前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇藝術議論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

藝術議論文范文第1篇

1.了解議論文常見的結尾的方法。

2.掌握幾種一般的結尾的方法。

3.拓展學生的思路，培養辯證思維能力。

二、教學重點及難點分析

辯證分析結尾的涵義及快捷破題的方法。

三、教學設想

1.按照作文教學“識例—賞例—仿例”的步驟。

2.傳授議論文結尾的方法，使之有“法”可依。

3.進行議論文結尾的專項訓練，講練結合。

四、教學過程

（一）導入

明代著名學者謝榛對作品的開頭和結尾也有類似的看法，在《四溟詩話》中有“起句當如爆竹，驟響易徹；結句當如撞鐘，清音有余”的說法。這是說，作品一開頭，就要像放炮似的，使人耳目為之一震；而作品的結尾，又要像敲鐘似的，使人覺得余音繞梁。

我國元代喬夢符說：“作樂府亦有法，鳳頭，豬肚，豹尾，六字是也。”

上述古人這些關于作品的開頭和結尾的言論，盡管說法不一，但其實質都是要求作者要認真寫好作品的開頭和結尾。

（二）議論文好結尾的標準

1.簡潔干脆。要像“豹尾”一樣，剛勁有力，收束全文。

2.緊扣文題。應是點睛之筆，緊抓文題的立意，是對文意的強調和升華。

3.精巧美麗。運用修辭雕飾結尾，讓形式和內容相輔相成。

其實，文章的結尾有時比開頭還重要。由于閱卷者看完結尾后即開始打分，因此，它的好壞將直接影響到閱卷者的評分心理。因此文章結尾和開頭一樣，只有美，才能贏得閱卷者的青睞。在這個意義上可以說，“好的結尾是成功的另一半”。

如何巧設“豹尾”呢？

文無定法，卻又有法可循。下面，介紹一些好的結尾方法。古人云：“先規矩而后巧。”有的結尾方法不妨在模仿中逐漸掌握，在今后寫作實踐中，“運用之妙，存乎一心”。

（三）學習幾種常用的結尾方法

1.總結歸納式

這是一般議論文常用的結尾方式，優勢是能夠有效捏合全文，將發散的內容集中起來，讓人對文章觀點、作者態度一目了然，對文旨有強調作用。

如2008年福建卷滿分作文《不要輕易說“不”》

文章為幫助讀者把握和理解文章的論證思路和進一步增強論證的力量，在論證完中心論點之后，作一個簡潔明了的總結歸納，這樣既突出了中心論點，還給人以深刻和鮮明的印象。

最后這樣結尾：

生活不會總是一帆風順，偶爾也要吹一下風，淋一下雨，但無論在何時，處于何種境界，我們也不能輕易說“不”。

不要輕易說“不”，我們會看到堅強意志所煥發的魅力；不要輕易說“不”，我們會更好地把握前進的方向；不要輕易說“不”，生命才能創造出更大的奇跡。

這樣既突出了中心論點，還給人以深刻和鮮明的印象。

2．前后照應式

文題照應（結尾緊扣文章的題目），首尾照應。

結構完整圓合，具有整體的美感；體現了思維上的起承轉合，使論點更突出。

3.警句哲思式

議論文是用來表達思想的，以思想出眾，是文章取勝的要訣，而思想又總是表現為一些警示人心的語句。作文離不開善感的心靈對生活的體悟，離不開敏銳的觸角對生命的感知，更離不開獨立的個體對世界的思考。以警句結尾，不僅能彰顯思想的魅力，更能以思想深度啟迪人心，引發共鳴。

例如：

重力的方向豎直向下，樂觀的方向永遠向上，重力的方向不受任何事物的影響，但樂觀是感性的，讓我們把握好自己，用樂觀彈奏出自己最美的樂曲。

——《用樂觀彈奏人生》2010屆　馬磊

4.妙用修辭式

（1）運用比喻排比

兼用比喻、排比兩種修辭，語句優美，既明確表意，又張揚辭采，顯示出深厚的語言功底，讓人印象深刻，達到了點亮篇章的效果。

例如：

用夢想之水澆灌生命之花，用夢想之花點綴生命之樹，用夢想之樹映襯生命的藍天。讓我們拿起夢想的神筆，書寫人生的奇跡。

——《駕馭夢想，馳騁成功》高二（1）班　郭晴

（2）引用作結式

名人經典語句，是經過時間磨洗沉淀下來的思想、情感與語言合一的精粹，在結尾處引用現成的話，如名言、警句、歌詞、詩文等，既能有力佐證自己的觀點和概括全文，使文章收束得干脆有力；又能借精彩助陣，顯示出自己的開闊的知識面，達成自我的精彩，讓人眼前一亮，過目難忘。

例如：

莎士比亞曾說過：“即使黑夜再悠長，白晝終將來臨。”所以相信希望，相信風雨過后，陽光會來臨。

——《風雨過后，相信陽光會來臨》高二（1）班　陳欣

（3）設問作結式

這種結尾方式采用設問，自問自答，或反問，其優勢是提醒讀者對文章論及的問題做進一步思考，啟發人心，有效地延展了思想的長度。

在困境中，是什么支撐著你走出險地？是希望；在病痛中，是什么指引著你恢復健康？是希望；在挫折中，是什么引領著你再振雄風？還是希望。正是希望，讓我們在黑暗中感受光明的存在；正是希望，讓我們在寒冷中感受太陽的溫暖；正是希望，讓我們在炎熱中感受微風的清涼！

——《在希望的田野上》高二（3）班　高毓聰

（4）對比作結式

失去良知，世界將變成沒有愛的荒原，擁有良知，世界將變成美好的人間。

——《堅守良知》高二（3）班　高毓聰

（5）頂真作結式

頂真是指上句的結尾與下句的開頭使用相同的字或詞，用以修飾兩句子的聲韻的方法。

頂真的作用總的說來：環環緊扣，引人入勝。

具體地說：議事說理，準確、嚴謹、周密。抒情寫意，格調清新。狀物敘事，條理清晰。

夢想是風，張揚飽滿的帆；夢想是帆，引領遠航的船；夢想是船，駛向成功的彼岸。

夢想，為成功插上翅膀。

——《夢想，為成功插上翅膀》　李沛原

小結：結尾的技巧還很多，如號召勸誡式、情景交融式、余音裊裊式等等。需要強調的是各種技巧方法既可以單獨使用，也可以綜合運用。

（四）實戰演練

百聞不如一見，百見不如一練。現在就請同學們動手練一練，請以“進取心，成功的保障”為題，運用所學的方法，擬寫結尾。

小結：好的結尾如干果，耐人咀嚼；如醇酒，令人回味；如撞鐘，引人警醒。文章的結尾與開頭一樣，方法是靈活多樣的，而且沒有固定的模式，只要我們全力以赴，精心設計，我們一定能使結尾成為壓軸的好戲，達到驚人耳目，動人心魄，余韻悠長的效果。

（五）布置作業

藝術議論文范文第2篇

（一）談話前要做好充分的準備，談話的目的要明確

信馬由韁只會事倍功半，效果甚微。舉個例子吧，比如你要和學生談學習成績，你就得看看他最近各門功課的成績，作業的完成情況，上課的狀態表現，在家里的學習情況，這些都要和科任老師及家長還有他周圍的同學事先了解一下，做到心中有數，在談話時才能幫他分析原因并提出改善意見，那學生才會覺得教師的分析正確，并認為教師很了解他，是真心地幫助他，這樣他就更容易接受你的意見，那么談話的目的也就達到了。

（二）不應只做談論者，更要學會傾聽

傾聽是一種品德，在談話中必須學會傾聽學生的心聲，而不只是單單自己發表自己的看法和意見。讓學生暢快淋漓地傾訴，不中途打斷學生，是對學生的一種尊重；傾聽是一種藝術，在學生的傾訴中了解學生的內心世界，分析出學生真正的訴求，進而讓我們找到解決問題的切入點；傾聽也是一種方法，在傾聽的過程中，使犯錯誤的學生激動的情緒得以宣泄，怨氣得以平息，使不自信的學生能鼓起勇氣向教師坦白心聲，這樣使問題更容易解決。

（三）注意談話要選擇合適的時間地點

不同的學生會遇到不同的問題，同一個學生也會有不同的問題，而不同的問題在合適的場所處理會達到理想的效果。比如學生因矛盾發生了打架事件可選擇在政工處這種嚴肅的場所進行。當學生自信出現了問題時，可選擇在操場、活動室等輕松愉快的地點進行，這樣溝通順暢，輕松易于接受。樓道、教室都可以作為我們與學生談話的地點。但有些談話需要我們精心安排地點才能達到理想的效果。

（四）談話時要注意學生主體地位的體現

學生是學習的主人，就學習生活中的問題而言教師應是一個指導者、參謀。所以，在與學生交流時要注意不要用“你怎么不給我交作業”“你給我站住”等詞匯，“給我如何”一是體現了教師的霸道、二是把學生放在了客體上，學生會落得被動；另外要多一些對事理的分析，師生共同探討問題解決的方案，少一些指令性的命令；多一些建議，少一些指責，會使談話變得更有效。

二、精心選擇談話的方法

談話的方法要因人而異，“對癥下藥”。對象不同，學知水平不同，需要、愛好不同，談話的內容、方式、語言等也有所不同。

（一）“背后言”的方式

對于成績較差的學生，我們可以采用間接的方式進行。因為這樣的學生缺乏成功的體驗，喪失了信心，各種鼓勵的方式以前可能都用過了，但是對這樣的學生沒有起到很好的效果，說明直接對話的方式行不通。那這時我們就可以通過別人的嘴傳達教師的意見，采用間接的方式進行，讓他聽教師的“背后言”，這樣會起到暗示作用。

（二）開門見山的談話方式

對于驕傲自滿，自以為是不能正確認識自己的學生，這種談話方式更為直接有效。例如在班上有幾個學習尖子，成績一向很好，但就是紀律性差，平時在課上愛接教師的話茬，課下又活蹦亂跳。所以，我就采用開門見山的方法，當面指出他們的不足和缺點，要求他們遵守課堂紀律，不許在課上說一些與學習內容無關廢話；并要求他們在課下的時候少打鬧以免影響其他同學。這樣的學生心理承受能力比較強，也能明白老師這樣對他們談話，是對他們的一種督促、一種關懷。所以，直接點到痛處對于校正他的錯誤更為有利。

（三）書信的交流方式

藝術議論文范文第3篇

2014年4月，“在此”中國生活藝術展在中國國家大劇院展覽廳拉開序幕。該展以中國傳統文人之九大雅事為主題，展出了幾十件精美的傳統手工藝陳設藝術作品，以此來展現陳設藝術的學術方向，提升全民審美情趣，推動人居空間文化發展。現場設計師通過對空間的營造，把“物”（空間陳設的物件）置入“境”中，構建一個啟發性的悟境，比如“香”，有香器、香具、香等這些物，通過這些物境的展現，特別是對中國傳統的人文和工藝美術有了新的認識和參悟。這九大雅事就是通過對傳統工藝美術生活形式的藝術化行為，轉換參與者之心境及精神意趣。高濂在《遵生八箋•燕閑清賞箋》中道：“故余自閑日，遍考鐘鼎卣彝，書畫法帖，窯玉古玩，文房器具，……時乎坐陳鐘鼎，幾列琴書，帖拓松窗之下，圖展蘭室之中，簾攏香靄，欄檻花研，雖咽水餐云，亦足以忘饑永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣。”古代文人的書房是個極富文化氣息和品位的場所，所陳置之家具、器物，其豐富和講究，令人難以想象。書房家具之多就不提了，光說陳置器物中，就有書畫、瓶、古琴、棋具、鼎彝器、宋瓷、古銅花尊、香事爐瓶、石盆蒲石、金石如意、拂塵棕帚等；書案上有文房用品和清供把玩，筆墨紙硯必不可少，筆格、筆床、筆屏、筆洗、水中丞、水注、鎮紙、壓尺、糊斗、裁刀、印盒及隨身佛、數珠、羽扇或折扇等，這些都是我們傳統的工藝美術品。這些工藝美術品也就是文人用品是以雅為準則，滿足實用與審美的雙重需要，以達到精神上的雅逸愉悅。明末清初的文人雅士，理想的家居環境很大層面上是滿足精神上的需求，功能與審美相一致，崇尚天然、以雅為重，追求天人合一的意境。筆者的設計中有大量的中國傳統元素，也是以中國文人傳統生活態度為理念，結合當代設計觀點通過一種中式傳統的物境來貼切合適的銷售情境，重新詮釋中國本源的新文人生活。

二、陳設藝術融入生活是其發展的必然趨勢陳設藝術的載體

往往是與傳統生活緊密關聯的工具，如陶盆、瓷器、羽扇、文房四寶等器具，大多是當時人們經常使用的物件。工具物的誕生既是源于生活的創造發明，又是原始審美的創造行為。我們往往把早期的工具當作現代藝術品，而陳設藝術的回歸本質上就是逐步融入生活的過程。如果把一棟建筑比作人的話，陳設便宛若空間的五官。好的陳設，能夠與建筑、室內相得益彰、相映成趣，起到畫龍點睛的作用。現階段，很多設計公司的陳設水平并不高，仍處于風格化的階段，也就是我們所說的情境，比如中式風格，就會擺設這種風格的飾品，做到和室內設計的協調，達到中式的一種生活情境。但能達到《遵生八箋•燕閑清賞箋》中描述的“雖咽水餐云，亦足以忘饑永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣”這種情境的估計很少。實際上，陳設發展到了成熟的階段，屋子里擺的每一件好看的東西都具有實用性，那才說明陳設藝術真正成熟了、進步了。可以這樣來區分，風格化的陳設存在于樣板間；藝術化的陳設存在于小眾范圍內，所占的市場份額較小，只有生活化的陳設是適用于大眾層面的，能夠普遍提高人們的生活質素。

三、人的修養和陳設藝術的交互影響

陳設藝術是空間環境中個人修養的重要體現，往往通過裝飾細節和整體意境的營造產生區別。我們可以從對材質搭配、圖案選擇、器物陳列、色彩關系等角度進行思考。另外，陳設藝術品具有可移動性，居住者可根據空間的結構進行選擇性擺設，所以更加考驗個體的審美功力。空間中的陳設意境是個體修養的視覺表象。反過來，環境也對人的精神狀態產生了重要影響。如“以華為貴”的陳設現象，把價格昂貴的象牙雕、貼金的雕塑等擺在空間中最顯眼的地方，以示華貴富有，是人對物質欲的心理需求。日本茶道千利休以“和敬清寂”四字為宗旨，評價一間茶室是否有品位，只看在空無一物至簡、至純的空間里擺什么壺，會插一支什么花，這些物品的意境就是主人細微情感的體現，甚至對進入空間的人都產生了重要的心理暗示——寧靜平淡，滿足精神上的愉悅，這也是東方的陳設藝術所追求的意境。所以說，在陳設設計上需要調整對家居陳設的心態，家居中的陳設都是用來把玩和享用的，而且是我們生活中沉默的“親友”，其會陪伴發現并安頓我們內心里那些細微的情感需求。近年來，花間堂酒店系列、廣州的四季酒店就通過對傳統工藝美術文化的保存和弘揚，在西方的形式里透露出的東方高雅的氣質，也就是對生活形式的藝術化行為，在市場上已經取得較好評價。因此，陳設設計師應該隨著設計的深入更加注重陳設的設計內涵，為人類創造真、善、美一體化理想的意境追求。結語近年來，房地產行業的快速發展帶來了陳設藝術的短期繁榮，但粗放型的行業發展現狀不符合可持續性發展的需求，需要對自身命運和未來發展有主動的思考。

四、總結

藝術議論文范文第4篇

關鍵詞：閨閣；新閨閣藝術；傳統閨閣藝術

1、傳統閨閣藝術及其文化背景

“閨閣”多指內室。即女子的臥室。閨閣藝術古來有之。清代學者厲鶚《玉臺書史》和湯淑玉《玉臺畫史》都有對閨閣藝術的記載。舊時女性的一生幾乎都被“幽禁”在狹小的閨閣中，繪畫對于她們。跟刺繡等女紅異曲同工。閨閣中的舊時女性們由于社會地位的附庸和生活空間的狹小使得她們不可能得到精神上的真正的自由，從來都是作為男性觀賞或寄情的對象來體現自身的價值。

始于周代的閨媛禮，其目的就是將閨閥中的女子培養成為符合社會規范的女性。《禮記·內則》記載了周代的婦德標準，這是是閨媛禮發展的基礎。到了漢代，閨媛禮發展完善。前漢劉向作《烈女傳》，后漢班昭作《女誡》，更有漢代之后的《女兒經》《女論語》等，對女人的素質教育不斷受到加強和鞏固。

在此背景下發展的閨閣藝術，涵蓋了從詩詞、書法、音樂、舞蹈到繪畫等的領域。如李清照的閨秀詞、朱淑真的斷腸絕句，就充分體現出閨閣女子的陰柔婉約。讀李清照的《點絳唇》，“見客人來，襪劃金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。”，閨中少女那種既天真嬌憨、又調皮開朗的形象仿佛就在我們眼前。一生過著“幽棲”生活的女詞人朱淑真更是典型的閨閣女子，如一首《菩薩蠻》(秋)：“山亭水榭秋方半，鳳幃寂寞無人伴。愁悶一秋新。雙蛾只舊顰。起來臨繡戶，時有疏螢度。多謝月相憐，今宵不忍圓。”表達自然率真，創造目的十分純粹一一寫給自己看的，為的是宣泄心中郁積的苦悶。

傳統閨閣畫，如趙文淑(明)的《春蠶食葉圖》，仇珠(明)的《琴棋書畫》、馬守真(明)的《芝蘭竹石圖》及徐燦(清)的《觀音像》等，與其同時代男性畫家的作品從內容、題材到畫面形式有很大區別。需要嚴厚的造型功力和表現出相對廣博的社會生活內容的繪畫，如《韓熙載夜宴圖》和《清明上河圖》之類的作品，從來沒有在傳統閨閣畫中出現。傳統閨閣畫的選材很少有超出花草蟲鳥、觀音大士和閨閣中的人物一類日常所見內容，畫面體清麗、纖細的格調，傳遞出一種閨閣女性所特有的那種觀花落淚、觸景生情的陰柔氣息。

仇珠的《琴棋書畫》，畫面輕柔婉約。工細慎密的線條與所畫內容珠聯璧合。趙文淑的《春蠶食葉圖》通過對春蠶和桑樹、桑葉的描繪。表現畫家對生活中小情趣的關注，傳達出天然恬淡的生活氣息。

大體看來，傳統閨閣藝術是閨閣女性們基于自身生存狀態的獨特視角引發的獨特感悟，是在狹小生活和精神空間中，緩解自己的寂寞的一種方式，或者說，是閨閣女性們在特定的社會文化背景下不自覺的一種藝術形式。這種藝術形式隨著歷史的發展延續下來。上個世紀二、三十年代。一些婦女進入中國畫壇的主流。她們盡管學到了一些西方的表現手法，但繪畫題材和思想內涵幾乎和古代的閨閣畫沒有區別。到了上個世紀六、七十年代，“不愛紅裝愛武裝”成了社會評價女性并且也被女性自身所認同的的價值和標準，社會要求女性們的一切(包括藝術價值和藝術標準)均向男性看齊。這樣。她們終于沖出了閨閣。于是閨閣藝術暫時告一段落。

2、新閨閣藝術與傳統閨閣藝術的異同

歷史行進到上個世紀七、八十年代，人們最渴望的是擺脫長期以來政治對人性的控制。此時的女性藝術家不愿再限囿于以往程式化的壓抑天性的表現方式而更愿意還原自己的“女性”身份、表現個人的思想。出于對政治和歷史的恐懼，女性藝術家們幾乎是順理成章地接受了傳統女人的生活觀念：居家、閑散、與世無爭。普遍選擇女人、兒童、母親和花草擔任藝術的主角。這一時期的女性繪畫不管從藝術觀念、語、言模式、和評判標準來講都與傳統閨閣畫有內在的聯系。它是女性藝術家在新的歷史背景下對傳統閨閣藝術的某種追憶和發展，這段時期，應該可以看作新閨閣藝術的形成期。

直到二十世紀九十年代。在女性主義思潮的背景下，中國的女性藝術家才開始“以一種獨特的女性視角觀照自身與詮釋世界。將她們高度的個人經驗、隱秘的心靈事件、多重的情感體驗展示在她們的作品之中”(摘自賈方舟《二十世紀的中國女性藝術家》)。閨閣藝術，發展到此時已經有了女性們強烈的自我意識，她們對自己的藝術有著自己的已成體系的主張和觀點，她們已經從舊時的困于閨閣的被動、無意識和無奈變成對閨閣的主動、自覺選擇和依戀。她們的藝術有自己的評判標準，從自己的閨閣女性視角闡釋世界。有了獨立的精神指向。

社會的發展賦予新閨閣藝術家們更大的自由空間，新材料和新技術的運用豐富了她們的藝術語言，相比舊時閨閣藝術家們已然不可同日而語。在她們的作品中我們已經既可以看到纖細含蓄、清麗婉約的藝術風格。也可以看到造型力度和視覺強度都極具震撼力的風格類型。

3、新閨閣藝術是當代女性繪畫的主流

西蒙·波娃在《第二性》中分析道：“女人由于無法去完成具體的建樹與事業的成就，身為妻子、母親和家庭主婦，她的存在不為人所重視，這逼使她在自我本身中求得存在。”

當女性藝術回到“閨閣”這個庇護所之后，顯然女子們普遍感到安全、自然和愜意。一批又一批的女藝術家們樂此不疲，全身心地投入創作之中。雖然在當代女性藝術中偶爾也有關注社會發展與人類命運的大主題出現，但只是鳳毛麟角。新閨閣藝術是當代女性繪畫的主流。單純的、幾乎相同的題材在不同的女藝術家那里得到不同的詮釋，不同的藝術家用她們“各自特有的直覺和生存經驗，去體悟每一個生命的、情感的抑或充滿人生意味的實事”。(摘自賈方舟《二十世紀的中國女性藝術家》)

以家庭為題材的女性藝術家人數眾多，其中如王彥萍、閻平、甫立亞、劉曼文、申玲、喻紅等。女性和家庭的關系如此密切，以至于難以想象出一個沒有女性的家庭。

甫立亞直接將生活引入藝術，她的藝術，即是她的生活，如她的家庭、她的女兒等等，表現了一個女人對“家”的依戀。甫立亞曾談到家對于她的意義：“……家，這既是庇護所，又是一種牢籠。你沒有翅膀，你不可能飛翔。”(轉引自徐虹《女性：美術之思》196頁)劉曼文的《平淡人生》系列以司空見慣的平凡場景入畫，畫中反復出現丈夫、妻子和孩子。她的繪畫和許多以家庭為題材的繪畫的區別之處在于沒有去渲染家庭的溫馨和安全，而是將一種壓抑、平淡、倦怠的氣息一路呈現開來。題材同為“花”的女畫家也不計其數，其中王季華的花通過堅實的形體和“恐怖”的氣氛，營造出讓人觀看但不敢觸摸的迷離不安的氛圍。而孫國娟的“花”更具有“情愛”與“生殖”的“人世”意味(徐虹《女性：美術之思》)

將目光鎖定在自身的女性藝術家不勝枚舉，她們用藝術作品講述自己身體和心靈的快樂與苦痛。無數的或寫實或抽象，或美化或丑化的自畫像層出不窮。

新閨閣藝術由于它與女性的血脈相通占領了當代女性藝術的絕對主流地位，這種占領是如此的自然而然，因為女性是從閨閣里出來的，而在女性能夠對自己的生活方式作出選擇的今天，“閨閣”又是她們自己心甘情愿走進去的。

參考文獻：

[1]廖雯：《綠肥紅疫》(M)，第l版，重慶：重慶出版社，2005年11月，127頁。

[2]端木賜香：《中國傳統文化的陷阱》(M)，出版社出版，2005年9月，第4章《中國文化中國女人》。

藝術議論文范文第5篇

一、“藝術界”概念的形而上分析

對“藝術界”概念的形而上討論出現在后分析美學領域。從詞源學上說，“藝術界”作為一個概念首先就是在美學領域出現的。這個概念代表了美學內部一種新觀點的出現及壯大，即主張從藝術與社會情境之間的關系出發，對藝術品資格問題進行探討，其代表人物是阿瑟•丹托和喬治•迪基。1964年，丹托在他的論文《藝術界》中率先創造出“artworld”一詞。把某物看作是藝術需要某種眼睛無法看到的東西———一種藝術理論的氛圍，一種藝術史知識:這就是藝術界。〔1〕在丹托看來，后現代藝術實踐帶來的直接問題就是:如果藝術品與日常物在外觀上沒有差別，那么是什么讓藝術品區別于它的日常對應物?而這根本上取決于作品成功地與外在于它的語境———藝術理論與藝術史氛圍———建立了聯系，并且上述這種區分只有在語言哲學意義上才是成立的。也就是說，決定某個實物成為“藝術品”的不是它外觀本身所展示出的東西，而是直指它所涉及的種種觀念。在此意義上，丹托顯然已經偏離了對藝術品本身的關注，而轉向促使一件實物被看作藝術品的特定外在因素。但是就“藝術界”一詞的意義而言，雖然丹托指明“藝術界”是一種藝術理論氛圍和藝術史知識，在《藝術界》一文中，他其實并沒有深入地闡述該概念。對于“藝術理論氛圍”和“藝術史知識”的進一步說明出現在他1992年的《超越布里奧盒子》這本著作中。在此書中，丹托提出了“理由話語”(discourseofreasons)的概念。在他看來，藝術界就是體制化了的理由話語系統，而所謂的“理由話語”有以下幾個性質:第一，藝術品不是天生存在的，作為一種特殊的文化產品，是“理由話語”賦予作品以意義與結構，即賦予其藝術品的資格;第二，“理由話語”是被體制化了的，它遵從一種歷史秩序的演變，藝術品也同樣遵從相應的歷史秩序;第三，藝術界成員需要非常熟悉藝術史知識或藝術理論等這類話語體系。〔2〕在說明這種“理由話語”系統時，丹托援引了野獸派畫家馬蒂斯的看法，馬蒂斯并未高估自己的才能，他承認單憑個人天賦，藝術家并不可能創造出真正的藝術品，甚至于他自己作為藝術家的身份也不可能存在:“我們并非我們所制造之物的主人。它是被施加于我們的。”〔3〕從丹托對“理由話語”的描述，以及馬蒂斯的切身體驗中，我們大致可以描摹出“藝術理論氛圍”的狀況:所謂的“理論氛圍”是指彌漫于畫廊、展覽館、藝術沙龍等藝術機構中的更為寬泛而慣例化的藝術眼光，而非某種我們一般所認為的得到嚴格闡述的理論觀點。自《藝術界》一文發表以來，丹托的觀點便極大地震撼了當時的美學界，以往美學總是熱衷于藝術品內在屬性，然而，丹托卻讓人們認識到藝術品所處的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T．J．迪菲的《藝術界》(“TheRepub-licofArt”)和迪基的《何為藝術?》相繼問世，這兩篇文章都致力于重視藝術實踐所處的社會文化結構。而迪基的《何為藝術?》顯然影響更著。在這篇文章中，迪基對丹托的理論進行了改造，發展出自己的藝術界觀點，即被后人稱之為“藝術的體制理論”(theInstitutionalTheoryofArt)。相對于丹托，迪基在“藝術界”概念上的重大突破就在于他離開了語言哲學的思路，把“藝術界”理解為一種社會文化結構。按照迪基的說法，藝術品之所以會是藝術品，是因為某個或某些個代表藝術界的人授予了它作為藝術欣賞對象的資格。類別意義上的藝術品是:1．人工制品;2．代表某種社會制度(即藝術世界)的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。①與丹托相比，迪基的理論顯然具有更鮮明的社會學色彩，在他這里“藝術界”不再局限于藝術史知識和藝術理論氛圍，它還涉及了更為結構性的社會體制。在此意義上，迪基把“藝術界”與“藝術體制”相提并論顯然極有意味，他進一步淡化了形而上立場，指出藝術品的資格是在社會現實語境下實現的，并將“體制”這一社會學術語引入了藝術界理論中。藝術的體制理論經歷過兩個發展階段:即20世紀六七十年代的體制論階段和80年代的習俗論階段，其代表作分別是1969年的《何為藝術?》和1984年的《藝術圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)。在這兩個階段，迪基的基本立場主要體現在對“體制”一詞的不同態度上。總的說來，迪基是將“體制”理解為文化系統中的“習俗慣例”，即一種“慣例的實踐”(customarypractice)〔4〕，它是藝術品得以呈現的特定的文化結構。但所謂“體制”并非如他自己所希望的那么清晰，無論是他自己的論述還是美學家們的反應都體現出這一問題的復雜性，而這一點集中體現在他1969年的文章中。1969年，迪基顯然是將“體制”和“授予”一詞聯合使用的。迪基對“體制”的這種用法引起了后分析美學界的軒然大波，盡管迪基自己在此后的多篇文章中都極力辯解，但他在此文中多用“體制”來代替“習俗”的做法，以及對“授予”一詞的頻繁使用，都促使人們很輕易地聯想到一種帶有一定規范性和權威的社會體制，甚至是社會組織。實際上，美學界對迪基理論這種誤讀既為他引來了最激烈的批評，也奠定了他在后分析美學中不可動搖的地位———誠如《美學百科全書》撰稿人之一的耶納爾所言，正是這種與“授權”聯系在一起的“體制”被認為是迪基理論中最杰出的貢獻。〔5〕這種轉變進一步體現出當代美學理論中“語境論”路徑日益得到了重視。藝術界不僅是藝術品得以呈現的外在場所，更是賦予作品以藝術品資格的活動所發生的體制性環境，這使藝術界具有了規范性和建構性力量。丹托和迪基對藝術品與其所處語境之間的關系的討論，可以說是“藝術界”理論最引人關注的成果之一。尤其在迪基這里，語境與更為具體的社會結構或社會體制結合了起來。“藝術界”的發現對后分析美學的發展影響極大，無論是諾埃爾•卡羅爾的歷史敘事理論和列文森(JerroldLevinson)的“意圖－歷史”理論對“歷史語境”的強調，還是馬戈利斯(JosephMargolis)把藝術品看作一個文化實體的做法，抑或諾維茨(DavidNovitz)對藝術在文化認同過程的建構作用的重視都無法離開“藝術界”這一語境。正是基于這一點，斯蒂芬•戴維斯(StephenDavies)等美學家會把他們歸為“語境論”。當然綜合而言，這種對“藝術界”的討論仍停留在一種形而上層面，無論是丹托還是迪基都是將它作為一種默認的概念加以運用，以說明藝術何以成為藝術，但他們卻少有對這一要素自身狀況的闡述。

二、對“藝術界”的結構性分析

20世紀60年代以來，丹托和迪基的“藝術界”概念顯然在西方社會影響頗深，它不但影響了當代西方美學的走向，也得到了社會學領域的回應，即使這種回應是批評性的。同樣對“藝術界”加以討論的美國社會學家霍華德•貝克便頗不客氣地指出，丹托和迪基的藝術界理論依賴于其討論對象已經被那一藝術界接受為藝術品的事實，因此需要在更為社會學的意義上看待“藝術界”。〔6〕而以研究“場”聞名的布迪厄一方面贊賞丹托和迪基已經認識到需要從體制中尋找藝術之所以成為藝術的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循著哲學思路，未能對藝術體制的發生及結構加以分析，從而依然掩蓋了某種結構性的強制力量，“藝術場(artisticfield)能夠完成這樣一種制度行為，也就是把藝術品的確認強加給所有(像訪問博物館的哲學家一樣)按某種方式(通過應分析其社會條件和邏輯的社會化作用)構成的人(且僅僅是那些人)，以至于這些人(就像他們進博物館一樣)先入為主地認定和把握在社會上被指定為藝術品的東西(尤其通過作品在博物館的展覽)。”〔7〕這類在“藝術界”問題上的學科間交鋒讓“藝術界”呈現為一個折射出多元維度的關鍵詞。貝克與布迪厄對“藝術界”問題的有益探討無疑構成了與美學視野之下的“藝術界”的一種互補性對話。總的說來，雖然貝克與布迪厄著手討論的路徑截然有別，但他們都立足于挖掘藝術界作為一種特殊社會關系網絡的結構性特征。這種分析視角在社會學、文學、藝術批評領域都影響甚巨，已經成為文學批評、藝術批評中最受歡迎的一種理論。比如說，這便包括了格拉迪斯•蘭和庫爾特•蘭對英美蝕刻畫家的分析〔8〕，凱瑟琳•斯卡冷對倫勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里•威廉斯等人對文學體制的研究〔10〕。貝克有關“藝術界”的看法現今業已被認可為是有關此問題最權威的見解，《美學百科全書》的“藝術界”詞條便是選擇讓貝克執筆，這無疑體現出了他在該領域的深遠影響。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《藝術界》(ArtWorlds)。貝克對“藝術界”的理解受20世紀“符號互動論”影響頗深。20世紀初期，在齊美爾將社會視為個體間“互動的網絡”觀點的影響下，社會學家們開始關注于從個體互動行為入手對社會結構作微觀層面上的研究。在符號互動論者看來，藝術是一種意義不斷交流溝通的互動關系網絡，貝克也同樣這么認為。在貝克那里，藝術界是一個藝術界公眾通過協商而進行合作的關系網絡:藝術界由所有這些人組成，他們的行為對于特定作品的生產是必要的，而這些作品則會被那一世界、也可能也被其它世界界定為藝術。藝術界成員調整著行為，參照慣例化的理解生產出作品，而這些理解則包含在我們通常的實踐和所使用的人造制品之中。同樣的一群人常常反復地、甚至是程式化地進行合作，以類似的方式來生產類似的作品，所以我們可以將一個藝術界看成是一個確定的、參與者之間發生合作聯系的網絡。就貝克的看法而言，“藝術界”具有以下幾個基本特征。第一，在現代性語境下，藝術界是不同的行動者所共同存在的社會空間，藝術因而不是獨來獨往的藝術家的靈感迸發，而是一種協同合作的產物。第二，藝術界在一種協商秩序之下重新定位了藝術與社會之間的關系。藝術不是反映論所認為的那樣，是由某些預先存在的社會結構、經濟基礎、或是社會階級所決定的。所謂藝術界其本身便是在各種行為及藝術實踐的互動中所構成的組織結構，是合作程序化之后所形成的某種模式的集體行動。因而，貝克把藝術界視為“參與者之間的各種合作鏈的既定網絡”〔13〕。藝術界的第三個特征則在于，較之于一般的社會結構，藝術界一方面是各種充滿差異的個體經驗行為的不斷互動交錯，它始終是變化和流動的;而另一方面，藝術界卻總能通過生成相對穩定的藝術慣例，從而呈現為某種具有結構性、規范性的集體藝術實踐行為。如果說貝克的“藝術界”概念是一種基于合作的關系網絡，那么，布迪厄則把這一關系網絡命名為“場”，他更側重場中各位置之間的競爭。在此問題上，布迪厄最重要的兩部著作是1992年《藝術的法則》以及1993年由約翰遜(RandalJohnson)所編的《文化生產場》〔14〕。布迪厄深受結構主義理論的影響，他相信社會場域中存在著某種持續發揮作用的普遍秩序。正是在此意義上，他把文學場理解為“是一個遵循自身的運行和變化規律的空間，內部結構就是個體中集團占據的位置之間的客觀關系結構，這些個體或集團處于為合法性而競爭的形勢下。”〔15〕在布迪厄的藝術場理論中，他不僅突出了場是一種由客觀關系構成的關系網絡，也突出了對文化與權力結構之間的曖昧關系。首先，布迪厄發展了的資本概念，通過把資本形式擴展到文化資本和象征資本，布迪厄指出藝術場通過特殊的文化資本實現了一種新型的社會權力配置，正是文化資本為場內的行動者(如作家、評論家、出版商等人)在藝術場中的競爭提供了斗爭的武器。其次，布迪厄對藝術場作為一個關系網絡的理解還涉及另一個與權力有關的關鍵詞:占位(Position－tak-ing)。在布迪厄看來，無論是個人還是群體都在藝術場中占據一定的位置，也正是各位置之間文化資本的不平衡及其交錯關系構成了特定的關系網絡。布迪厄對藝術場中“占位”現象的分析，無疑把握住了藝術場作為一種沖突的關系網絡的那一面。其研究者羅賓斯就曾指出，與傳統結構主義理論相比，“占位”體現出以下一些特征:第一，藝術場中行動者所占據的位置首先帶有著強烈的歷史性和地域性，它只是一種在結構及其它關系影響之下的相對位置。第二，由于行動者在結構中所占據的是相對的位置，并且這種位置不是生而有之，而是在各種關系中生成的，因而，他們總是帶有變化的潛在可能性，處于不穩定狀態中。第三，由于行動者在結構中所占據的位置是動態的而不具備恒久穩定性，因而，一方面各種位置所構成的關系構成了相對穩定和客觀的關系網絡，而另一方面，從長期情況來看，行動者在場中不斷試圖占據位置的行為也持續地沖擊著那種相對穩定的關系結構，推動它的變化。〔16〕可見，對布迪厄而言，藝術場的性質不僅在于它呈現出了動態結構的特征，并且，這種動態性質的根源是在于場中各方力量之間的沖突與不平衡性，藝術場從而成為一個斗爭的場所，是一個進行著權力爭奪并實現區分的客觀關系結構。其表現就是文化、價值、藝術觀念不僅被持續地產生出來，并且還隨著行動者的占位行為而不斷地調整或是此消彼長。所謂的各種文化“現象”其實乃是深深地扎根在藝術場的結構性動力之中。布迪厄在對藝術場的分析中所注入的對社會權力的理解無疑為思索“藝術界”提供了更為深邃的思想資源。