前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇動畫電影的特點范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

動畫電影的特點范文第1篇

關鍵詞：動畫電影；動畫角色；角色表演

一、動畫作品三要素

第一，出人物，觀眾第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情懷，一個優秀的民族必須輸出自己的價值觀；第三，講故事，故事其實很簡單，一共就幾種故事，所以人物和情懷是最重要的，然后是講故事。現在的動畫創作非常注重故事的故事性，大家幾乎把重點和難點放在如何設置矛盾、起承轉合等，那么很多優秀的動畫片和知名的動畫角色，更加注重的是什么？是角色的表現性。因為動畫最大的一個優勢相對真人影片來說，優勢并不是講故事，而是如何在動畫表演的過程中講故事，需要的是非常豐富的表現手段，通過個性化的表演和動態設計讓簡單的故事波瀾起伏、張力十足。下左圖為動畫片《魔術師和兔子》中的鏡頭畫面。整部影片沒有對白，全部是由動畫角色的表演來演繹故事內容。動畫角色的表演動作十分夸張，表情豐富，能夠通過動作表演吸引住觀眾的眼球，對影片的結局產生強烈的好奇，并且在歡笑之余對動畫師對角色動作表演的設計給予肯定。

二、動畫片的四個表演風格

（一）生活化的表演

寫實類動畫作品是通過動畫角色的生活化表演達到真實和自然的效果。比如說《言葉之庭》《東京教父》等，這是特別有代表性的日本寫實動畫的生活化表演。《東京教父》同樣是生活化的表演，但是它的表現形式要夸張得多。同樣在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同樣可以通過對動畫角色的性格塑造使其夸張地表現出來。上中圖為新海誠導演的《言葉之庭》開場鏡頭畫面，無論是場景設計還是人物造型設計都是寫實類的設計原則，包括角色的動作表演，從走路、投幣、兩人見面的感覺，都刻畫的細膩真實，這也是新海誠導演的創作特點，例如寫實類動畫《秒速五厘米》等。上右圖為今敏導演的《東京教父》動畫電影中的部分鏡頭畫面。從這組鏡頭中可以看出，《東京教父》同樣是一部寫實類的動畫片，場景、人物、服裝、道具等都是寫實類畫法，在角色動作表演上也是以寫實類動作為主，但同時在寫實的基礎上進行了動畫特有的夸張表達，使動畫角色的表演更有張力，充分表演出各種各樣在現實生活中展現不出的肢體語言。

（二）虛擬化表演

虛擬化表演來源于中國的傳統戲曲，由于在中國戲曲舞臺上空間有限，演員借助于簡單的布景和道具運用虛擬化的表演表現戲曲舞臺生活。我國傳統的動畫片有著自己獨特的表演風格，比如《大鬧天宮》《三個和尚》，片中不僅有表演風格，還有美術風格，水墨片的表演風格，當時的動畫片全都是虛擬表演的風格，因為戲曲元素在動畫片、電影、戲曲舞臺上都占據很重要地位。每一個優秀的動畫片，人物的風格都很鮮明，比如像日本的動畫片，他自己寫實的美術風格和生活化表演風格是非常鮮明的，包括他們的動畫片中的聲音風格等等。所以每一部優秀的作品都是完整統一的。動畫片《大鬧天宮》中的鏡頭畫面。京劇其實是一種程式化表演，包括造型、音樂、臺詞等，我們將這種風格運用到動畫片的創作中來，不但將京劇的傳統文化予以傳承，而且還創作出一種獨特的動畫片表現風格，成為中國特色的動畫片類型，其特點十分典型、鮮明。角色的表演非常流暢，在落定動作的設計上有明顯的京劇特色，孫悟空的一招一式展現出既灑脫又有力的大將風范；七仙女柳葉般的輕飄柔美展現出女性的妖嬈等。這些動作設計都帶有京劇特色，這是我國動畫片的標志性特點之一，值得動畫創作者們深入學習和研究。動畫片《驕傲的將軍》鏡頭畫面。該片為了“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”，大量搜集古代繪畫、雕塑、建筑等資料，借鑒了京劇臉譜藝術，成功塑造了“中國動畫學派”的開山之作。

（三）無厘頭的表演

無厘頭的表演是融入鬧劇和表現主義風格，比如說《辛普森一家》《海綿寶寶》等等。從表演的角度我們來看一看《海綿寶寶》，它的表演風格非常鮮明，典型的無厘頭表演代表，觀眾是不會介意這個道具的出現是否合理，特別具有現實意義，有點反諷、批判的感覺。其實我們的現在的動畫片中也有這種風格，比如說《喜羊羊和灰太狼》在無厘頭的表演風格上做得比較鮮明，它擁有自己的美術風格和表演風格。

（四）戲劇化的表演風格

戲劇化的表演來自于話劇舞臺藝術，有著強烈的表演痕跡，手法夸張，給觀眾巨大的沖擊感。它和生活化表演有著明顯的區別，為了夸張反映生活中的戲劇化情節而表演，濃縮夸張，以致變形。表演時運用生動的形體動作，對人物造型、表情、動作加以強調夸張來刻畫人物、塑造人物。美國很早就有只有的歌舞片、音樂劇、百老匯，所以他們的動畫片受這種影響非常深，比如說《長發公主》《白雪公主》《美女與野獸》等。《長發公主》是很典型的戲劇化的代表，它完全是歌舞片、音樂劇的感覺，也是音樂劇的表現形式，讓觀眾看完之后有快樂、愉悅的感覺。下圖2排左圖為《長發公主》動畫片段。在這組鏡頭中通過歌舞形式體現出造型角色強烈的性格反差，一群強盜在聽到長發公主問“你們難道沒有夢想”的時候，開始了一段與強盜身份完全不符的十分生動有趣的歌舞表演。這種歌舞形式是美國動畫中的非常有特色的表演形式，也是觀眾們特別喜愛的影片橋段之一。下圖2排中圖為《白雪公主與七個小矮人》中的一組白雪公主在森林里對著小動物們歌唱的片段。動物擬人化的表演，加上白雪公主優美的歌聲，呈獻給觀眾們的是一種和諧美好的動人畫面。其實在動畫片當中還有很多不同類型的表演風格，比如動畫特有的抽象式表演風格，還有美國特有的像《貓和老鼠》這種典型的夸張風格的表演風格等等，為什么叫夸張風格呢？因為它的動畫造型的肢體可以隨意地拉伸、變形，這些都是在動畫中所特有的特點。下圖2排右圖就是“貓和老鼠”中的部分鏡頭畫面，角色的夸張表情和動作都是影片的特點，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸張表達，使觀眾有種目不暇接的感覺。每一個對手戲都會有一個新的創意點出現，這也是這部片子老少皆宜的重要原因之一。

三、三維動畫角色表演的獨特魅力

（一）角色的動作創新要素

動畫角色的動作設計是指對動畫中角色的運動狀態進行設計，它包含角色的性格特點、動作特征等。動畫設計師必須基于真實的運動規律，根據角色的運動特點，進行其表演特征的設定，使每一個角色的性格、情緒等特點表現得淋漓盡致。動畫師們在設計動畫角色的動作時一定要認真剖析角色的性格思維，在現有劇本的基礎上，再加以想象提升，從“角色性格思維”出發來設計角色的動作，這樣才可以使角色的動作表演更真實貼切、符合劇情、富有活力。在動畫電影的創作中，創作藝術和科技技術各有分工。藝術創作出來的最終效果是依附于數字技術的運用方式和方法。因此，動畫角色創作表現的本質就是要格外重視角色本身的動作表演特征。

動畫電影的特點范文第2篇

[關鍵詞]水墨動畫電影；藝術特征；分析總結

中國水墨動畫影片的含義和發展

所謂中國水墨動畫電影，是指用中國傳統的水墨畫作為影片的角色和場景的表現形式，或者說整部動畫影片是一幅動態的中國畫。水墨動畫影片是中國動畫發展的必然階段，同時也是有著濃郁民族特色的藝術珍品。時至今天，已經走過了半個多世紀的發展歷程。早在20世紀30年代，中國動畫藝術先驅萬氏兄弟的作品中，就能夠看到明顯的中國畫的圖形，如傳統的線描等。1960年，當時的副總理參觀完中國美術電影展覽會后提出：“如果你們能夠把齊白石先生的畫動起來那就更好了。”這是一個期望，也是一種啟發，于是藝術家嘗試著把中國傳統水墨畫搬上舞臺。上海美術電影制片廠對齊白石的中國畫進行了認真和細致的研究，經過反復的實驗，攻克了水墨動態影像的技術難題，1961年集體創作出了經典水墨動畫電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動下，70年代又陸續出現了多部水墨動畫精品。上海美影廠又推出了《牧童》，這是一部描寫牧童快樂生活的影片，其基本素材都是來源于李可染先生的水墨畫，整個作品中充滿了詩情畫意。1988年出現的《山水情》，影片的人物設計者是著名的國畫家吳山明先生，該片中運用了多項全新的技術，使畫面的流暢性和層次感大大增強，將中國水墨動畫推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品，都直接或間接運用了水墨元素，充分繼承了有著千年歷史的水墨畫的精髓，將筆墨技巧、氣韻生動、意境悠遠這些特點展現得淋漓盡致，體現出了中華民族所特有的文化內涵和審美品格。動畫電影，這種從西方引入的藝術門類，只有將之植根于民族文化的沃土中，與民族文化相結合，達到血脈相通、水融的共生，才能創造出自己的藝術精品。

中國水墨動畫影片的藝術特征

（一）題材簡單，情節精致

中國水墨動畫相對于其他動畫片來說，因為形式上的特點，在題材選擇和情節設置上都比較簡單，其素材多取自于一些傳統的故事和傳說，一方面具有耳熟能詳的特點，另一方面這類題材在中國畫中經常出現，能夠為動畫的創作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動畫的制作技術有限，制作過程也十分復雜，很難制作出“鴻篇巨制”，一般都是以半小時的長度為主，盡量淡化影片的敘事性因素，呈現出一種短小精悍的特點。比如《小蝌蚪找媽媽》，其原始素材是齊白石先生的水墨畫，然后對其進行了加工，故事的開端、發展、和結局都比較簡單，甚至有意淡化，而是意在表現一種詩畫的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片沒有一句對白，這在其他形式的動畫片中幾乎是不可能的，或者說創作者將故事情節全都融入到畫面中去，觀眾們在欣賞一幅幅優美山水畫的同時，自然而然接受了關于故事情節的信息，而如果把一些敘事因素強加于作品中，無疑會使這種意境的營造受到一定的影響。所以從取材的角度來看，之所以選擇一些耳熟能詳的故事，就是因為影片中會在一定程度上忽視情節的要素，而是將更多的精力放到視覺效果的營造上，可謂是以小見大，以方寸見整體，體現出寫意、濃縮、概括的特點，與其說是動畫影片，倒不如說是類型化動畫小品。

（二）托物言志，文以載道

中國的藝術創作歷來都有文以載道的傳統，即通過藝術創作，體現出一定的精神性因素，其實現的手段多是托物言志。通過對客觀事物的描寫，體現出主體的情思。這在中國山水畫和動畫結合的水墨動畫中，表現得尤為明顯。一方面，因為對敘事情節的淡化，所以能夠著力展現一些自然風情和詩情畫意；另一方面，中國傳統的文化精神，如中庸、含蓄、內斂等，往往都是憑借這些山水風情表現出來的。比如《牧笛》，就是一幅山水田園風光的展現。中國的傳統文化中有著對天人合一的追求，崇尚田園勞作，重視農林牧漁，追求人和大自然的和諧相處，將個人的情懷寄托于天地。《牧童》中，有著大量寫意的山水和田園風光的描寫，幾乎就是中國傳統山水畫的再現，所有的故事都在這種環境下展開，給人帶來一種心曠神怡之感。《山水情》中，更是對中國山水畫藝術的一次宏大展示，充分表達出中國傳統文化中的高山流水和大音希聲，將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》中使用的大寫意水墨渲染，《鹿鈴》中局部細致的刻畫等，都是這種山水相依、融情于景的體現。同時，水墨動畫對傳統文化中“文以載道“的特點也有體現。《牧笛》中描繪了牧童和水牛之間的深厚情感，其深意在于表達人和動物的和諧相處。《山水情》中，將師父和徒弟之間心有靈犀展現得十分細膩，其實也是對中國傳統師道的宣揚，雖然具有明顯的教化意味，但是創作者將這些教化蘊藏在了山水田園之間，從而給人以潛移默化的感悟。

（三）離形得似，虛實相生

中國繪畫中抽象性的特點有著悠久的傳統，魏晉南北朝時期的“傳神論”就是一個很好的體現。所謂離形得似，就是指繪畫不以物象的外形相似為目的，而是脫離外形，創作出一種能夠激發人們遐想的意蘊。離形，并不是信馬由韁的涂鴉，而是一種高度的綜合、概括和提煉，是一種特定的形象加工和創造，應用到水墨動畫中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥數筆就勾勒出來，可是說是概括和簡潔到了極點，但是其給人的印象卻是完整的，絲毫沒有引起認知上的偏差，反而認為這種手法充分體現出了雅士仙風道骨的特點。不像是西方動畫那樣，善于將事物描寫得細致入微，而是深諳藝術和生活相同的道理，寓繁于簡。同時，中國水墨動畫還有著虛實相生的特點。打破了時空的限制，時間、空間、地點和形狀等，都沒有嚴格的規定，而是隨著主觀意念隨意支配，讓畫面向四周無限延展。比如《牧笛》中，畫面中經常會有空白的出現，這空白的含義就是十分豐富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但給了觀眾以一個極大的想象空間，而且造成了一種咫尺千里的視覺效果，讓觀眾分不清到底哪個是現實情境，哪個是藝術情境，從而獲得虛實相生的藝術效果。

（四）氣韻生動，意境悠遠

氣韻生動是謝赫提出的“六法”之首，可見其在中國水墨畫中的地位。所謂“氣”，是指剛毅和英朗；“韻”，則是指柔美和清遠。具體到中國水墨畫中，“氣”就代表著作品的骨感美，“韻”則代表對墨的把握能力。兩者是緊密結合在一起的，表現出了中國傳統藝術較高層次的審美追求。而中國水墨動畫電影中，對此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中，整個畫面的色彩和畫面中事物，如山、水、樹木等，組合在一起，就營造出了一個淡雅和空靈的氛圍。而且在遠端云和水的處理中，通過墨和水的暈染，呈現出了一種云水相依的境界。同時，創作者還十分注重對墨的把握，濃淡分明。比如在樹木和山石的表現上，就使用了濃墨。這無疑是對“氣”的表現，氣韻之間既緊密結合，又體現出了一種對比，可謂是相輔相成。還是這部作品中，小漁童送別雅士的一段中，出現了裊裊的畫外音，畫面采用了淡墨的筆法，小漁童抱著古琴，在云霧繚繞中緩緩地移動，氣韻生動就在這種若隱若現中體現得淋漓盡致。其次是意境悠遠。意境是中國藝術創作中的最高追求，在中國畫中體現得尤為鮮明，所謂只可意會，不可言傳，就是對意境最好的描述。中國水墨動畫對意境的表現進行了充分的繼承。比如在動畫場景角色的繪制中，沒有十分明顯的邊緣化傾向，而是遵從中國畫中散點透視的原理，伴隨著水墨的隨意交融，展現在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中，就用水墨的筆法將各種小動物描繪得惟妙惟肖，讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍本《牧童》，畫面中小溪潺潺，柳樹成蔭，展現出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去，所過之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布，還有那細致刻畫的一草一木，都讓人覺得空曠遼遠。還有《山水情》，整部影片都處于一種虛無縹緲的環境之中，幾乎囊括了所有的水墨表現形式，在這樣一種氣氛下，將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離，刻畫得唯美和飄逸，充分體現出了一種悠遠的意境追求。

綜上所述，20世紀六十七年代，中國動畫電影曾經一度輝煌，在國際舞臺上備受矚目，尤其是水墨動畫電影，一度成為中國動畫片的代言人，充分體現出了水墨動畫在世界動畫中的地位。但是今天看來，在商業動畫發展這個大形勢下，水墨動畫的發展遭遇了嚴重的危機，甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠然，其中的原因是多個方面共同造成的，而且不是一朝一夕能夠解決的，但是有一個觀點和信念是需要明確的，即中國水墨動畫曾經能夠受到世界人民的歡迎，那么在今天同樣能夠獲得世界的認可，而且水墨動畫是中國動畫精神最好的代言人，只是我們在創作的形式和手段上還有所欠缺，只有民族的，才是世界的。從藝術本性上說，只有具備獨立個性的精粹藝術，才能經得起時間和人心的磨礪。水墨動畫片對情感的表現深入、細膩、動人，它完全有這樣的潛力，在動畫界大放異彩。本文對一些經典水墨動畫的藝術特征進行了分析，意在從中汲取豐富的借鑒，啟發思路，為中國水墨動畫電影的再一次崛起貢獻一份力量。

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動畫電影的特點范文第3篇

[關鍵詞]當代美國；真人動畫；審美特征

自從1900年美國動畫之父萊克頓創作了電影史上第一部真人動畫電影之后，真人動畫的發展之路也就此展開。真人動畫電影與普通電影的發展史近乎相同，但是前者卻經歷了更加戲劇性的變革過程。所謂真人動畫電影，就是運用特殊的攝影技術將真人演員與動畫形象結合在一起的電影表現形式。真人電影和動畫電影原本是不相干的兩種電影類型，真人電影以寫實的故事情節和電影畫面為主，力求記錄或還原真實的世界；而動畫電影則側重虛幻的表現形式，虛擬的動畫形象在虛構的時空中演繹故事。看似矛盾的兩種電影形式相結合，碰撞出了令人耳目一新的視覺效果。真人與動畫的結合，不僅能夠凸顯真情實感，而且還能表現動畫特有的夸張和趣味，而呈現的電影畫面也虛實結合、亦真亦幻。美國真人動畫電影對世界電影的發展做出了巨大的貢獻，前者的發展史也是世界真人動畫電影發展史的縮影，研究真人動畫電影，美國無疑是很好的范本。文章從童話性、喜劇性、奇觀性三方面出發，分析當代美國真人動畫電影的審美特征。

一、童話性

真人動畫電影憑借著將真人演員和動畫形象相融合的特殊攝影技術，向觀眾展示了亦真亦幻的全新的電影世界。此類電影中所涉獵的豐富的動畫元素，自然使其被賦予了濃重的童話色彩。而當代美國真人動畫電影的審美藝術中，童話性是非常重要的一項特征。

首先，當代美國真人動畫電影主題的選取具有童話傾向。真人動畫電影可以通過卡通動畫形象和虛擬的動畫空間場景呈現出多姿多彩的想象世界，而最具浪漫氣質和幻想氛圍的當屬其講述的童話故事。童話不僅塑造了想象和夸張的角色形象，而且充滿了曲折離奇的情節，使觀眾不知不覺便沉迷其中。美國真人動畫電影的主題思想在進入當代后便發生了改變，20世紀40年代以前，電影中的卡通動畫形象僅僅是用來戲謔和取悅觀眾的，而40年代后，動畫角色在電影中的地位逐步提高，并且不斷向童話性質方向轉變。以2010年上映的根據路易斯?卡羅的同名童話小說改編的真人動畫電影《愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland）為例，電影版本完整地保留了原著中的童話特質，除了將文字轉換成視聽畫面外，無論是故事情節還是角色塑造，都依從童話美學的審美要求來進行電影制作。其實早在這部電影上映的幾十年以前，迪士尼便將其拍攝成真人動畫電影，只不過由于攝影技術的落后使得當時的影片是無聲的黑白短片。雖然兩個時代的電影拍攝技術相差甚遠，但是對這部電影的童話性審美追求卻是始終如一的，可見童話性的主題對于美國真人動畫電影來說，無論在哪個時期都是不可或缺的審美特征。

其次，當代美國真人動畫電影中塑造了眾多童話性角色。從童話美學的角度分析當代美國真人動畫電影的審美，除了其電影主題的童話性這一顯著特征，另外值得提及的便是此類電影中所塑造的童話性角色形象。童話主題的電影必然離不開童話主人公，它們不僅要有夸張和充滿想象力的外形，還要有童話特性的行為語言。對于真人動畫電影來說，要想塑造成功的童話性角色，真人演員很難完成這個任務，所以卡通動畫就當仁不讓地成為最佳選擇，起用動畫形象的便捷之處就在于可以根據角色和劇情的需要進行任意大膽的高難度創造。同樣以《愛麗絲夢游仙境》為例，這部童話真人動畫電影中塑造了形形的童話形象，頭腦聰明卻又膽小怕事的兔子先生，非常淘氣但擁有超能力的妙妙貓以及身材矮小肚子圓圓的雙胞胎兄弟，這些形象在現實生活中是不可能存在的，但是卻在童話性的真人動畫電影中成為討人喜歡的重要角色。另一部真人動畫電影《藍精靈》（The Smurfs，2011）中，則塑造了六個通體藍色，身材只有三個蘋果般大并且有著不同個性的藍精靈，他們不僅有智慧，而且善良勇敢。藍爸爸是藍精靈一族的大家長，他也是藍精靈中唯一身穿紅色褲子、頭戴紅色帽子的角色，他的形象與圣誕老人有幾分相似，而他擁有的魔法和智慧使他充滿了魅力。而藍妹妹則是藍精靈中唯一的女性角色，她本是格格巫制造出來假藍精靈，在藍爸爸的魔法下，才變成了一個真正的藍精靈。類似的，聰聰、笨笨、厭厭、勇勇等角色，也是性格鮮明，各具特色。雖然僅僅列舉了兩部電影，但是足以證明當代美國真人動畫電影對于塑造童話性的角色形象的情有獨鐘。

二、喜劇性

童話性的審美特征，不僅使得當代的美國真人動畫電影在銀幕上呈現出一幅幅美輪美奐的童話美景，而且能夠讓觀眾仿佛身臨其境地重溫童年的趣味。而真人動畫電影的另一種審美特征是喜劇性，其既可以愉悅觀眾，又可以傳達一定的現實意義。這種寓教于樂式的手法，也是當代美國真人動畫電影審美特征中值得研究的一項。

當代美國真人動畫電影具有喜劇性的創作思維。由于真人動畫在創作之初主要面對低齡觀眾，所以內容呈現喜劇傾向是其必然的選擇。隨著真人動畫的不斷發展，對喜劇性的選擇，則不僅僅是面對低齡觀眾。電影作為綜合的藝術表現形式，本身融入了創作者的思想情感，可以傳達出更多層次的內涵和意義。喜劇性的電影有很多種類，但是，無論何種喜劇性質的影片都不僅僅是以博觀眾一笑為最終目的，喜劇創作是為了彰顯電影的藝術魅力以及對現實的反思，尤其是面對成人觀眾時。美國真人動畫電影在進入20世紀40年代后，也開始關注并逐漸形成深層次的審美意識，新穎創意加上喜劇性的現實意義是當代美國真人動畫電影發展的一種趨勢。《泰迪熊》（Ted，2011）作為一部經典的喜劇電影，主要講述了男主人公約翰和他心愛的玩具泰迪熊之間的一系列逗趣的故事。玩具泰迪熊陪伴約翰度過了快樂的童年，但在成年后，約翰還是和泰迪熊混在一起，相依為命。他們抽煙、喝酒、吸大麻，這種醉生夢死的生活使得約翰成年后變得渾渾噩噩、無所事事。約翰與泰迪在河邊的公園漫步時，泰迪甚至輕佻地捏了捏蹲在他身邊的紅衣女孩的胸部。雖然影片的內容讓觀眾笑聲連連，但是在搞笑的同時，這部電影也在傳遞著富有深意的信息，不僅通過各種情節影射著現實社會，而且在歡笑中讓觀眾進行自我反思。泰迪實際上代表著約翰不愿意長大的一面，他不愿面對成人社會的鉤心斗角，也不想承擔成人的社會責任。喜劇性的效果只不過是電影創作者表達自我情感思想的手段，在每一個笑料之中，都融入了其預設的創作思維。

始于20世紀40年代的當代美國真人動畫電影，其喜劇性的審美特征并非一蹴而就，而是經過了40年代的繁榮、50年代的冷卻以及60年代的再度發展才在不斷地積累經驗和吸取教訓中逐漸成熟起來。即使電影創作前期已經設定好了喜劇性的思維，但是仍然需要相應的審美取向的配合才能實現最終的效果，而所謂的喜劇性審美取向在真人動畫電影中主要表現為互動性，獨角戲很難呈現出精彩的表演，只有連續不斷的互動過程才能吸引觀眾的眼球。以《貓狗大戰》和《泰迪熊》這兩部真人動畫電影為例，《貓狗大戰》中既有真人實景、傀儡模型，還有立體動畫，雖然三者在現實生活中無法實現互動，但是通過電影的科技制作它們被完美地組合在一起，形成了全新的動作喜劇，這就是在創作思維的主導下向互動喜劇方向聚攏的審美取向。同樣，在《泰迪熊》中也是以約翰與動畫泰迪熊的互動為故事主線，人格化的泰迪熊和約翰一起抽煙、喝酒、吸大麻，他們之間的頻繁互動有時會讓觀眾忘卻其虛擬的身份。

三、當代美國真人動畫電影的奇觀性審美特征

美國真人動畫電影的審美特征不斷流變，但無論是哪個發展階段，其所表現出的審美風格都離不開奇觀性，即震撼的視覺效果這一最能夠體現它與其他類型電影區別的專屬特點。視覺奇觀是觀眾走進影院欣賞真人動畫的重要原因。現代社會的高節奏，使生活其中的人們一直面對著巨大的壓力，而看電影則是放松心情的手段之一。電影必須提供觀眾所需的娛樂性，才能吸引觀眾的觀看行為，而視覺奇觀是娛樂觀眾的不二法門。雖然奇觀也會帶來形式大于內容的詬病，但只要有市場，電影中的奇觀仍會持續下去。縱觀好萊塢的大片，無不是具有強烈的視覺沖擊力，而真人動畫電影在這一點上也不能免俗。

以前文提到的《藍精靈》為例，在影片中，藍精靈居住在中世紀小山村的夢幻森林中。影片開頭就以騎在大鳥身上的藍精靈的飛翔場面帶給觀眾視覺沖擊，隨著鳥兒在叢林中穿梭，它們進入了森林中的秘境――蘑菇屋營地。營地與人們日常生活中所見的村落完全不同，房子都是蘑菇的形狀。在這里，藍精靈齊聲歌唱，準備慶祝“藍月亮”節。片中，觀眾可以看到帕特里克?溫斯洛一家與可愛的藍精靈親密互動，而藍精靈則在大城市紐約上演冒險，再加上片中華麗的魔法元素，使觀眾在受到視覺沖擊的同時，感受輕松愉悅的心靈冒險。為了強化視覺奇觀，美國真人動畫電影還在著力由二維動畫向三維動畫轉變。如《加菲貓》（Garfield，2004）中的加菲貓，以及《鼠來寶》（Alvin and the Chipmunks，2007）中的花栗鼠們，都在技術處理后變身為3D立體動畫。三維動畫的發展是真人動畫視覺效果最突出的進步，虛擬性但是逼真的動畫形象是新時代的必然趨勢。值得注意的是，三維動畫的過度使用也為真人動畫電影帶來了弊端。由于高逼真度的三維動畫使電影定位的界限越來越模糊，《變形金剛》和《阿凡達》等大量利用CG技術的電影已經被排除在真人動畫電影范疇之外。所以，當代真人動畫電影要想保留自己的視覺風格，CG技術的使用也要在一定的限度之內。

真人演員虛擬化，則是真人動畫視覺奇觀的另一個重要組成部分。真人動畫電影由真人實景和動畫形象虛擬世界兩部分構成，其所展現的奇觀畫面也是同樣由兩者共同實現。因此，真人動畫電影令人稱奇和拍案叫絕的視覺效果，除了越來越逼真的動畫形象外，便是電影中偶爾被虛擬動畫化處理的真人形象。與動畫形象三維化的發展原因一樣，動畫版的真人形象也是為了滿足觀眾多元化的需求。在《空中大灌籃》（Space Jam，1996）中，作為真人形象出演的喬丹，在電影中其身材被進行了夸張的拉伸。為了配合影片中眾多的外星壯漢，喬丹在他們的面前變得矮小。而與自己的隊友相比，喬丹仍是頎長的身材。經過科技處理后的喬丹雖然仍被認定為真人形象，但是與原有的真人動畫電影中的真人概念已然不同。可見，無論是《加菲貓》和《鼠來寶》一類的高度逼真的三維動畫形象，還是《空中大灌籃》這樣鮮有的動畫化的真人形象，都為當代美國真人動畫電影形成獨具一格的奇觀性審美特征做出了貢獻。

綜上，真人動畫電影作為如今影壇重要的影片類型，已經形成了獨特的審美特征，童話性、喜劇性以及奇觀性只是其中幾個方面。美國真人動畫電影已經發展得十分成熟，其成功經驗值得我國電影工作者借鑒。我國在真人動畫方面起步較晚，《捉妖記》是這一類型中較為成功的影片，但真人與動畫角色之間的配合仍有略顯生硬之處。有鑒于此，文章研究美國真人動畫電影的審美特征，以期對中國真人動畫電影的發展提供一定的借鑒。

[基金項目] 本文系黑龍江省藝術科學規劃青年基金項目“文化傳承視域下的黑龍江地域中國畫創作研究”（項目編號：2015C049）。

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動畫電影的特點范文第4篇

關鍵詞 動畫電影 色彩匹配 色彩校正

中圖分類號 G206 文獻標識碼 A

On the Colour Adoption and Adustment in the Special Effection of Animation Movie and Digital Movie

Chen Yi Qiao Fengtian Wang Hanbing

(School of Animation, Zhejiang Media Institute, Hangzhou 310018;School of Animation, Zhejiang Media Institute, Hangzhou 310018; School of Animation, Zhejiang Media Institute, Hangzhou 310018)

AbstractThe paper analyzes simply the importance and the work flow of the colour adoption and adjustment in special effection of animation movie and digital movie.

Key wordsanimation moviecolour adoptioncolour adjustment

“數字影視特效”本身是基于計算機的軟硬件環境，運用計算機圖形圖像學原理和方法，將多種源素材（包括實拍的畫面和計算機生成的畫面）混合成單一復合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運動、透視、素材銳度等方面達到真實統一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對于影視藝術的最重要表現元素――色彩――的處理，更加直接關乎影視藝術表現的藝術性。因此對于任何一位數字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環節中的重要作用。

一、動畫電影與數字影視特效中的色彩匹配與校正

數字影視特效中的色彩調整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區別又有聯系，在制作中有時又是相互疊合。因此對色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對數字影視特效制作具有指導作用，還將對影視藝術提供一種新的創作可能。

在數字電影色彩的運用和創作方面，現代的數字電影制作者有很多新的認識。北京電影學院院長張會軍教授在《電影攝影畫面創作》中寫道：“色彩的應用，實質是一種經驗”。這種強調個人的經歷和感受對創作的影響，是毋容置疑的。一個經驗豐富的攝影師對色彩的敏感度，色彩捕捉能力通常強于初學者。但當進入數字影像制作時代，這種理念將無法指導數字化的影像后期制作。

數字影視制作中，相當多的問題需要數據化、需要量化，需要有明確的制作目的性，如果仍舊單純套用經驗進行制作，不僅很難達到作品的預期藝術性，同時還消耗了大量的時間和金錢。

數字影像的另一主要表現形式數字動畫電影的色彩匹配與校正與數字影視特效又有很大的不同，動畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，本文在進行數字色彩匹配和校正方法研究的同時，更是想激發影視色彩處理的更多可能。

二、計算機中的色彩處理原理及色彩檢測

人們對色彩是如此地敏感，計算機的色彩處理能力也越來越強，并早已實現了千萬色的色彩再現，那么在影視創作中，如何在人眼的色彩感知范圍內使計算機處理的色彩得到最大程度的藝術表現，對數字色彩處理有極其重要的指導意義。因此在探討數字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識別色彩的基本規律，以及計算機對色彩處理及檢驗的基本原理。

1. 人眼對色彩識別的一般規律

從原理上講，單一波長的電磁輻射所發出的可見光稱為譜色光或單色光。人眼對此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續光譜或是線狀光譜構成的，它們所發出的光線稱為復合光。

無論譜色光（單色光）或復合光，都基于亮度、色調、飽和度三個參量得以描述。

亮度表示彩色光對人眼刺激的強弱，與進入人眼的色光所包含的能量有關。光源的發光強度越高和彩色物體表面的光譜反射率越高，物體的亮度越高。

色調是彩色之間相互差異的重要特征所在。可見光譜中不同波長的譜色光有不同的色調。人眼大體能分辨出200多種不同的的色調。

飽和度表征色彩的純粹性，即某種色調的濃度、深淺程度。

正是由于人眼對不同顏色在識別上的差異性，因而在創作上，對于不同的顏色應該區別對待。例如：人眼對藍色區域的飽和度分辨閥和色調分辨閥都是比較高的，在色彩的控制和處理上，藍調的控制是比較容易的，而黃綠色調的控制是最困難的，稍稍不慎就會造成層次的喪失和色調偏離。

2.計算機中的色彩處理原理與監測

前面談論了人眼對色彩識別規律，接下來我們探討計算機中的色彩處理和監測的一些概念和方法，這將加深我們對數字色彩的認識。

計算機是通過數學的方式，經過程序計算形成圖像。任何圖像，不管它如何復雜，在計算機中都是像素的集合。

每一個像素的顏色都能單獨設定。現行通用的PC對圖像的設定是通過24位真彩色或更高位數來進行描述的。在表達彩色圖像或黑白圖像時，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。

依據色彩理論，任何一個顏色都可以用三個獨立的參數來描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式、YUV模式。

數字色彩處理是直接對畫面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現也依賴于數字顯示設備才能查看、比如顯示器、監視器等設備。由于各種色彩顯示設備自身的色彩顯示設置標準不同，因此各設備并不能完全做到檢測效果的統一。比較常見的色彩監測設備有Luma WFM波形顯示器、 Vectorscope矢量顯示器、Histogram直方圖顯示器。

正是由于顯示設備本身色彩管理與現實的限制，不能完全呈現出人眼所看到的全部色彩，而是進行了相應的色彩截取，從而使現實信息量得到最大程度的優化，并節省資源。

三、色彩匹配思路及實例分析

1．色彩匹配

在影視拍攝時，經常會遇到由于拍攝時地點、時間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片斷間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時為了使影片影調和諧統一，勢必需要對影像素材進行色彩值、色度值的進行調整，使不同影像片斷間仍然保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統定義。

在數字特效制作過程中，尤其數字特效合成鏡頭中，經常需要將多源素材（包括實拍的畫面和計算機生成的畫面）進行合成，多源素材之間的顏色、反差、質感等方面經常出現不匹配，因此需要對各元素進行不同程度的色彩調整，以便使合成鏡頭形成統一的畫面風格和質感，這是數字制作中的色彩匹配。

而在動畫電影中，為了表現動畫特色而使用了大量夸張的色彩表現手法，此時的色彩匹配更多地引用了色彩構成的原理，更多的用色彩本身進行創作。在顛覆原有世界的色彩觀的基礎上，每一部動畫電影都可以創造自己本身的色彩識別系統，從而表現自己獨特的色彩性格。

2．色彩匹配的應用類型

在影視特技中的色彩匹配制作過程中，經常遇到的問題是如何將實景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實景拍攝匹配和實景拍攝與虛擬背景匹配兩種類型。

實景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場地光源、拍攝時間、現場大氣環境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統一。或者是基于演員在藍/綠屏背景前實景拍攝與實拍素材結合時，由于藍/綠屏背景素材與實拍背景素材間的色彩不一致而需要進行的色彩匹配。

實景拍攝與虛擬背景匹配，數字影視特效制作中，由于一些場景在現實中不存在或很難實現它，因此不得不用數字手段來創造它。因而需要將計算機生成的CG圖像，和藍/綠屏拍攝所得的實拍影像進行色彩上的統一調整，使觀眾看不出是由數字虛擬出來的畫面。

3．色彩匹配思路解析

進行匹配的時候，將所需匹配的素材分為目標素材和源素材。目標素材與源素材要完全融合在一起，則需要將目標素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在匹配制作之前，我們需要對目標素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進行比較，為后續制作提供匹配依據。

利用通過色彩吸管進行前后景的亮部、中間層次、暗部的色度比較。比較前后景暗部與亮部的色差，以及相應的r\g\b的色彩差異。（參見下圖）

然后在色彩匹配制作中，通過對素材色調的整體匹配調整以及對亮部、中間層次、暗部色彩、亮度的分區域二級調整。

四、色彩校正的一般規律

色彩校正主要對同一部影片中的色調進行客觀技術與主觀藝術層面上的進行色彩校準。

客觀技術層面的色彩校正主要是依據電影、電視色彩還原的相應技術指標參數的校準，對前期拍攝中的瑕疵如偏色、曝光過度等進行彌補，使前期拍攝的畫面得到最大程度的色彩還原，以期達到電影、電視的畫面播出的指標要求。

而主觀藝術層面主要是基于影片整體基調、風格、情緒等因素對視覺色彩的調整。正如影片《三百斯巴達勇士》為了呈現出及具史詩感的慘烈歷史時刻，影片影調運用了濃烈的史詩油畫感覺，全片影調色彩的二次創作，給我們帶來了一次全新的視覺感受。這也是色彩校正的魅力之所在。

影視畫面的色彩校正主要就是對真實場景色彩的正確還原，并對前期拍攝中的瑕疵如偏色、包光、曝光過度等進行彌補，在數字色彩校正，則可對灰度、亮度、對比度以及在獨立的RGB通道內，對畫面進行像素級的修復。但是由于技術指標的限制等原因，要做到真實現場的色彩還原是不可能的。

因此畫面色彩校正只不過是一種假象中色彩真實感，及給觀眾一種視覺上的色彩真實。但是作為數字調色師來說，在畫面瑕疵得以修復的前提下，更加關注的是藝術化的畫面色彩處理，通過畫面色彩，控制畫面情緒，形成影調風格，從而創造出影片整體的視覺效果和氣氛，引起觀眾的視覺注意和心理感應，達到影像色彩的藝術“表現”。

因而，我們應從一個更高的角度來看待色彩校正這個問題，對于所要處理的影片類型不同，色彩處理的方法也要有所區別，對畫面精修和處理的步驟與有所不同。而不是簡單地進行色彩還原和修復，而是有目的地運用色調來吸引觀眾視線，發揮色彩的心理特征，將畫面中最具美感、信息最為豐富的地方展現給觀眾，給觀眾帶來視覺上的刺激和心靈的震撼。

在了解色彩處理上藝術“還原”與“表現”的關系，色彩校正的基本思路也就大致分為如下三個步驟：1：一級調色階段，色彩整體還原階段；2：二級調色階段，細節調整，分色調整；3：藝術表現階段。

對于不同的景別鏡頭，色彩校正時的側重點也是不同。一般來說，遠景重氣氛，以整體環境氛圍烘托出場景所要表現的氣氛，突出主題所要塑造的情景。近景重層次，觀眾對于近景的物體會更為留意，要特別注意主體元素的色彩層次、質感、影調等方面的體現。上述是色彩校正的一般規律。

五、數字色彩處理對影視創作的影響

無論是電影之前的美術，舞臺美術，還是現代的影視美術，造型、色彩、質感都是眾多導演和藝術家孜孜以求，期望完美的。本系列論文分別從各個角度對現代數字工業下的動畫電影和數字影視所苛求的各方面元素進行了詳細闡述。

色彩匹配與校正是基于宏觀幾何模型造型基礎上的藝術性表達。色彩在電影創作中的運用起到了跨時空進行空間色彩再創作的作用。

馬克思說：“色彩的感覺是美感最普及的形式”。如果說影視作品的畫面造形是以形動人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融，色彩影片賦予了影視現代電影藝術對于色彩的運用已不僅僅是對外部世界作客觀視覺再現的技術現象了，色彩開始以純電影化的形式因素進入銀幕世界，電影更多地利用色彩的本性進行視覺的訴說。

色彩能有力的表達情感，這一事實是無可非議的。同時一部優秀的電影中的色彩會返回給觀眾一種深刻的心理效應。從心理學角度看，色彩效應是指在色彩元素的作用下，人類通過腦神經對色彩效應的反應過程和思維內容想象在連續放映的過程中，觀眾對銀幕色彩產生了不同的直觀感受和情緒變化，不斷地形成對人物內心世界的直覺思維。但銀幕色彩有時寫實，有時虛幻，有時兩者融合出現，這樣便形成了不同分格樣式的影片及具有其自身特殊規律的色彩組合，因此便出現了色彩心理效應和視覺感知的不同功能。

所謂電影的色彩基調，是指為影視片的整體風格、類型建構，而在色彩造型與表現方面所作的基本調子配置的色彩。它是導演前期創意構思和后期視聽語言合成時總體把握的產物。影視色彩創建應使影視色彩造形既有豐富而深刻的內涵意蘊，又有鮮明的視覺語言特征。

現代數字技術背景下，色彩再創作已經成為眾多導演的必然選擇。后期數字色彩匹配和校正不但降低了對傳統諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導演更寬泛的創作空間。

而相對于動畫電影，其本身就是色彩的創造。在以觀眾所體認的現實空間視知覺基礎上，以獨特的手法表現著自己的色彩空間。無論數年前的《怪物史萊克》；《汽車總動員》，還是新近榮獲奧斯卡最佳動畫長片的《料理鼠王》，以及提名的《沖浪企鵝》，其中對于顏色和光的運用已臻化境。《沖浪企鵝》中，對于海灘的色彩刻畫，體現了濃郁的類夏威夷海島風情，而在海面上沖浪時，陽光和海浪所產生的唯美色感，在動畫片所特有的機位下顯示出極強的視覺沖擊力。片中主客觀色彩交替、融合的色彩結構形式，建構起現實與夢幻交錯的視覺節奏，使觀眾完全沉浸其中。

近些年來，數字化電影技術不斷實現新的組合與突破，電影美術師可以通過 Discreet公司的Lustre 或Da vcihi等硬件設施，對影片的色彩、特技、剪輯產生全局性的個性化調整，可以對每一場的數字化鏡頭實現色調、氛圍上的統一，可以將傳統膠片掃描后經數字化手段實現對前期拍攝中的瑕疵與缺陷進行彌補。在2007年國產大片《集結號》中就在邀請韓國的團隊進行場景搭建和爆破特效制作的同時，大量運用了數字調色技術。經過調整后的影片鏡頭都與實際拍攝的效果大相徑庭，無論從色彩飽和度、畫面精致程度，較之前都有了大幅度的提高。全片的畫面與色彩達到空前的飽滿與統一。電影美術師或者說畫家們可以在“電腦”上直接將電影“畫”出來。

通過對色彩匹配和校正，平衡和保持相同場景之內的和諧性，以及不同場景之間的連續性，甚至產生時空錯覺，讓一切源于現實，又超越現實。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現客觀色彩的技術元素，在電影工業漫長的發展中，電影創作家們逐漸總結了以外在影片中運用色彩的經驗，色彩開始以純電影化的形式因素進入銀幕世界。”

“色彩就是思想。”已經成為現實。

動畫電影的特點范文第5篇

【關鍵詞】動畫；電影票房；特性；國內

動畫電影的票房收入是衡量動畫電影產業最直觀的指標，它的高低直接影響著后續衍生商品的開發與營銷。國內對國內電影市場的特性分析較多，但專門針對動畫電影市場的特性分析較少。本文以2004年至2014年這10年間在我國國內上映的動畫電影為樣本數據，利用統計學的方法及原理，用SPSS統計分析軟件對影響動畫電影票房的幾個因素進行相關分析，分析各因素的影響程度，并進一步以方差分析為基礎，逐個對各影響因素進行解析，從而了解我國國內動畫電影市場的特性。

一、近十年我國國內動畫電影市場概況

（一）國產動畫電影口碑欠佳

近十年來，無論是從上映的動畫電影數量還是從動畫電影的票房來看，我國國內動畫電影市場發展較為迅猛。2014年我國國內動畫電影票房達到了30.28億元，①相比較2013年，票房增長了將近一倍，相比10年前，我國的電影票房增長了將近93倍。然而，細觀國內動畫電影市場的票房構成，近10年我國國內上映的國產動畫電影的總票房為27.94億元，進口動畫電影的總票房為65.02億元，進口票房是國產的近2.3倍，而且每年進口動畫電影的票房都高于國產動畫電影。再者，雖然我國的國產動畫電影的市場份額在近5年有所增加，但相比進口動畫電影，觀眾對國產動畫電影的平均評分并不高，甚至出現下降趨勢。尤其是2014年，國產動畫電影的票房增長到11.5億元，但觀眾對國產動畫電影的平均評分為4.9，票房提高反而口碑下降，這就說明我國的國產動畫電影票房的增長點來源于個別的影片，而觀眾對國產動畫電影的整體認可度仍有待提高。往年國產動畫電影票房的“領頭羊”也陷入瓶頸，2014年《喜羊羊與灰太狼之飛馬奇遇記》的評分只有4.1，口碑一年不如一年。

（二）票房分布失衡，冷熱不均

近十年，我國國內上映的動畫電影的數量和票房總量上升迅猛，但從它們的票房分布來看，我國國內動畫電影市場取得高票房的動畫電影并不多，絕大多數動畫電影的票房沒有達到5000萬元，過億元的國產動畫電影少之又少。雖然我國在這期間打造了一些名牌動畫電影，取得了一定的成績，如《喜羊羊與灰太狼》系列（票房合計7.49億元）、《熊出沒》（票房合計2.47億元）、《賽爾號》系列（票房合計2.16億元），但很多動畫電影的市場效益并不好，如《洛克王國》系列（票房合計1.49億元）、《麥兜》系列（票房合計1.68億元）、《潛艇總動員》系列（票房合計1.24億元）、《魁拔》系列（票房合計5225萬元），與進口的動畫電影相比，如《功夫熊貓》系列（票房合計8.03億元）、《冰河世紀》系列（票房合計6.55億元）、《馬達加斯加》系列（票房合計5.29億元），更是相差甚遠。

從縱向來看，盡管我國每年動畫電影的票房增長明顯，但上映的這些動畫電影的市場反響冷熱不均，幾乎每年票房排名前50%的影片占據了全年大部分的票房，后50%影片的票房比重相當少，可以看出每年動畫電影的票房增長點來自前50%的影片。這說明，我國國內上映的很多動畫電影并沒有抓住觀眾的偏好，沒有獲得觀眾的青睞。

（三）國內動畫電影市場存在特殊性

從全球市場來看，由于電影市場受到許多人文因素的影響，各個國家觀眾的偏好不同，動畫電影在全球市場和國內市場上的表現呈現出不同的特性。仔細觀察這幾年好萊塢動畫電影的票房情況可以發現，盡管北美票房和海外票房存在一定的線性相關趨勢，但中國國內票房的高低和北美票房并沒有存在線性相關趨勢，中國國內票房存在自身的特性。也就是說，在北美本土地區受歡迎的票房較高的動畫電影在中國國內不一定受到歡迎，反之亦然。《怪物史瑞克2》和《功夫熊貓2》就是明顯的例子。在這些好萊塢動畫電影中，《怪物史瑞克2》在北美地區的票房為4.41億美元，在中國國內的票房僅為145萬美元，中國《功夫熊貓2》在北美地區的票房為1.65億美元，在中國國內的票房為9496萬美元。相比較可以發現，《功夫熊貓2》比《怪物史瑞克2》在中國國內更有市場。而且，同一出品公司制作的動畫電影在我國國內的市場反響也不同，這也從側面說明中國國內動畫電影市場的票房受到多重因素的影響，具有自身的發展特性。

二、我國國內動畫電影市場的票房影響因素分析

通過上文對我國國內近十年動畫電影市場的概況回顧，我們可以看出國內動畫電影市場具有自身的發展特性，之所以形成這樣的特性，應該是多種因素互相影響的結果，找出我國國內動畫電影票房的影響因素是分析動畫電影市場特性的關鍵。

（一）研究架構

本文按照動畫電影產業結構關系，從動畫電影的制作端、中介端及消費端入手進行變量分析。從生產端分析動畫電影的制片國家、出品公司、系列動畫這三個因素，在中介端以上映的檔期作為變量，消費端以觀眾評分作為變量。樣本數據是2004―2014年在國內上映的動畫電影，原始樣本數據共222部動畫電影，除去26部無法取得票房數據和評分數據的動畫電影，最終樣本數據為196部。

（二）變量定義

因變量即票房（單位：元）數據由《中國電影報》以及藝恩咨詢的中國票房數據庫收集而來。數據截至2014年12月31日。

由于動畫電影的特殊性，演員號召力和導演號召力并不如其他類型的電影表現得那么明顯。考慮到數據的可獲得性，本文主要選取的自變量如表1。

（三）相關分析

將自變量與因變量進行相關分析，得到的結果如表2所示。從皮爾森系數可以看出豆瓣網評分、系列、出品公司、制片國家、檔期對票房存在相關關系，但豆瓣網評分、系列、出品公司、制片國家對票房有顯著影響，而檔期并沒有顯著影響。按給定的顯著性水平在0.01的情形下，概率p值（Sig.）的順序為：豆瓣網評分（0.00）

（四）方差分析

1.豆瓣網評分與票房

將“豆瓣網評分”與“票房”進行單因素方差分析，統計結果如圖1顯示，豆瓣網評分對票房有顯著影響（Sig.=0.001

2.系列電影與票房

將“系列電影”與“票房”進行單因素方差分析，統計結果如圖2所示，是不是系列電影（Sig.=0.000

圖2：系列動畫―票房均值連線圖（單位：元）

3.出品公司與票房

將“出品公司”與“票房”進行單因素方差分析，統計結果如圖3所示，出品公司即是不是制片商出品的影片（sig.=0.000

4.制片國家與票房

將“制片國家”與“票房”進行單因素方差分析，統計結果如圖4所示，制片國家（sig.=0.000

圖4：制片國家―票房均值連線圖（單位：元）

5.檔期與票房

之前做相關分析時，檔期對電影票房無顯著影響，這是因為在與其他四個變量做比較時，其他四個變量的影響更大。具體情況從票房均值可以看出，節日檔期動畫電影的票房均值為4994萬元，而非節日檔期動畫電影的票房均值為4253萬元，相差不大，所以相關分析得出檔期對票房無顯著影響。但細觀節日檔期的票房均值（如圖5），賀歲檔（5318萬元）、六一檔（5207萬元）、暑假檔（5263萬元），除了這三大檔期，其他日期上映的動畫電影的票房均值只有3928萬元，這說明賀歲檔、六一檔、暑假檔對動畫電影的票房影響較大。

三、中國國內動畫電影市場的特性分析

（一）特性形成的原因

從上文對票房影響因素的分析中可以看出，一部動畫電影在中國國內市場上映成功與否不僅受到動畫電影自身因素的影響，還會受到社會因素的影響。從制作因素來看，國內動畫電影觀眾偏好美國動畫巨頭公司生產的系列動畫電影；從營銷因素來看，國內動畫電影的票房依賴于檔期，受到口碑效應的影響。國產動畫電影是我國動漫產業政策扶持的重點，但其現狀卻不容樂觀，票房總量少，競爭力低，尤其不敵美國動畫電影；票房的驅動力很大一部分來自檔期，觀眾對國產動畫電影的態度不太明朗。之所以形成這樣的局面，主要是因為以下兩個方面：

1.對國內電影觀眾的特性認識不足

其一，動畫電影的受眾定位方面。對于內容為王的動畫電影來說，一部動畫電影的受眾定位十分重要，這直接關乎它的故事情節的發展路徑和文化訴求的深度。而要進行動畫電影的受眾定位，就必須準確把握電影觀眾的特性，國內上映的動畫電影出現冷熱不均的現象就是因為各動畫電影對電影觀眾的特征模糊不清。據統計，前兩年我國國內核心觀影人群中18歲以下的觀眾較少，最多只占了6%，而19―40歲這一階段的觀影人群的比重占總觀影人次的86%―87%；從學歷看，大學本/專科以上人群占九成。③由此可見，學歷較高的年輕人已經成為國內電影市場的核心電影觀眾，他們的電影消費觀和偏好影響著電影的票房狀況。相比較北美電影市場觀眾的年齡分布，國內市場電影觀眾的年齡分布不均，18歲以下的電影觀眾占26%，18―39歲的電影觀眾占36%。④由此可以看出，我國的國內電影市場低齡化的觀眾數量微乎其微。北美地區的動畫電影票房一直處于較穩定的狀態，不但因為它們的動畫電影有26%的18歲以下觀眾的支持，更關鍵的是它們的動畫電影的內容得到了18歲以上觀眾的認可，這點在國內動畫電影市場沒有顯現。回顧國產動畫電影市場，大多國產動畫電影的受眾定位低齡化，專注開發6%的低齡化市場空間，而忽略了那高達近九成的青年群體的需求，這樣制作出來的動畫電影必然受到觀眾的冷落。而美國動畫電影的定位全齡化，其內容中既有少兒的童趣性，也符合青年觀眾的邏輯思維，這正切合我國電影觀眾人群的特性，從而占有了青年觀眾市場。

其二，動畫電影的上映檔期方面。長期以來，由于我國動畫電影的定位失誤，國內動畫電影市場的營銷依賴檔期，而且檔期多以18歲以下的觀眾群體的假期為主，通過上文數據也證明，為了吸引放假的學生走進電影院，國產動畫往往選擇在賀歲檔（寒假檔）、暑假檔和六一檔這三個檔期扎堆上映，從而票房大漲，而在其他檔期，則鮮見國產動畫電影。反觀好萊塢的多數動畫電影則不過分依賴國內的少兒檔期，而是注重全方位的營銷策略。這從一個側面也說明了我國的國產動畫電影是以低齡化的消費群體為目標，從而也折射出西方動畫電影和國產動畫電影觀賞人群年齡段的巨大差別。

2.市場培育能力弱，缺乏產業鏈概念

在動漫產業發達的國家，動畫電影只是動漫產業鏈條中的一個環節，漫畫、動畫、游戲三者的聯系十分緊密，而正是產業鏈的上下游相互造勢和策略營銷，作為其中一環的動畫電影才會具有如此高的人氣。上文的數據顯示，系列動畫電影的票房均值是非系列動畫電影票房均值的三倍，國內動畫電影觀眾更偏好系列電影，這是一個不爭的事實。這里的系列動畫電影的概念與產業鏈條息息相關，不僅僅是局限于動畫電影的續集范疇，還指其有原著漫畫、改編的動畫電視劇。仔細觀察國內進口的許多動畫電影，可以發現它們的票房增長驅動力并不是來源于電影自身，而是來源于較成熟的原著漫畫或者動畫電視劇。動畫電影在這些上游產業成熟后進入市場，會比一般的動畫電影作品更具有市場魅力，再加上互聯網的開放性，因此，國內觀眾對系列動畫電影擁有較高的關注度和支持度。迄今為止，《名偵探柯南》的18部劇場版系列電影就建立在已連載21年的917篇漫畫和改編制作的775集動畫片的基礎上；《丁丁歷險記》原著漫畫的歷史長達86年之久，相繼被翻譯成58種語言，銷量破2億冊；《藍精靈》的原著暢銷將近57年，427集的動畫片被人們熟知。且不說進口的動畫電影，國產動畫片《喜羊羊》系列之所以能創造7億多元的票房佳績，是因為其882集動畫片在電影版上映之前就贏得了不少鐵桿粉絲；《熊出沒》的名氣也一定程度上得益于推出的104集的動畫片；《十萬個冷笑話》得益于其漫畫、動畫片的風靡。因此，相對于單部的動畫電影，有上游產業助力而成的系列動畫電影在故事和創意上更經得起推敲和打磨，然而很多國產動畫企業并沒有認識到動畫電影只是產業鏈中的一環，忽略了上游產業的影響。

（二）關于國內動畫電影市場健康發展的思考

1.明確動畫電影的受眾定位，塑造全民化精品

動畫只是電影的一種表現形式，動畫電影市場是國內電影市場的一個分支，它不同于電視動畫市場，低齡化的消費群眾的消費能力有限，如果僅僅依靠低齡化的消費群眾，那么其票房成績注定不佳。我國國產動畫電影企業應該改變以往的創作思路，根據國內電影觀眾的實際情況，抓住電影核心消費人群的需求。從《喜羊羊與灰太狼》近年出現票房減少的趨勢可以看出，盡管大人帶著小孩的觀影模式在短期是有效的，但不利于國內動畫電影市場的長期發展。《十萬個冷笑話》的票房成功就來源于其打破了動畫電影只適合小孩看的固定思維，將目光放在了兒童和成熟人群，并取得了不錯的成績。美國好萊塢動畫電影《馴龍高手》《冰雪奇緣》之所以能受到全民的青睞，是因為其內容中教人成長的因素并不僅僅適用于小孩子，成年人看后也能產生共鳴，也就是說，其動畫電影抓住了成年人市場。所以，如何挖掘全民化的內容，講述全民化的故事已然成為國內動畫電影內容原創中至關重要的一環。

2.借助全媒體，進行多元化營銷

營銷在電影市場中的作用越來越明顯。長期以來，國內國產動畫電影市場形成了固定的營銷模式，所有的營銷活動扎堆檔期，不重視非檔期時間，而且沒有充分重視全媒體之間的合作，這樣傳統的營銷模式所收到的效果只能局限在固定的范圍中。國產動畫電影《神筆馬良》為我國動畫電影的營銷樹立了榜樣，它以精準的營銷來推廣影片，分別從兒童、大人以及合家歡三個維度進行渠道細分，充分利用網絡新媒體、移動新媒體等多種渠道，實現線上線下營銷相結合，制片方更是與600余家幼兒園、兒童機構進行緊密合作，激發潛在受眾對影片的參與感和體驗感。⑤2014年中國電影市場的營銷費用達到36億元，同比增長24%，⑥這說明營銷的力量逐漸被國內電影企業重視。在國內動畫制作技術水準已全面建立的前提下，誰先真正重視了影片的多元化營銷，誰才是真正的票房贏家。

3.利用相關產業培育動畫電影市場

不管是在動畫電影發達國家還是在我國國內市場，單部動畫電影要面對的市場風險遠遠大于那些已經有成熟市場的動畫電影。動畫電影不應該是孤立發展的，它的發展需要借助相關產業對市場的培育和驅動。在日本，漫畫、動畫TV版、劇場版是不可分割的，這不僅延伸了動漫產業的產業鏈條，更保證了劇場版動畫電影的市場；美國好萊塢動畫電影與游戲緊密相連，《神偷奶爸》《冰雪奇緣》《穿靴子的貓》等動畫電影都出了同名的手機游戲，在動畫電影的上映前期或中期培育市場。

綜觀我國國內動畫電影市場近幾年的發展，總量成長性高，發展空間大，但票房競爭力低。不論是對觀眾特性的把握，還是從市場的培育來看，國內動畫電影企業都面臨著很大的挑戰，發展之路仍然較長。

四、結論

票房是衡量和分析動畫電影成功與否的最直觀的指標，通過上文對中國國內動畫電影票房的分析，我們可以看出，國內動畫電影市場具有一定的特性，一部動畫電影的成功與否，除受到它自身一些因素的影響（制片國家、出品公司、是否是系列動畫電影、上映的檔期）之外，還受到來自外界觀眾的口碑影響。從生產端來看，相對于國產動畫電影，國內觀眾偏好進口動畫電影，尤其是美國制片商的動畫電影，而且系列動畫電影比單部動畫電影在國內市場具有更大的市場空間；從中介端來看，動畫電影在檔期方面的票房較高；從消費端來看，觀眾的評分造成的口碑效應對動畫電影的票房產生了一定影響，評分高，票房也相對較高。綜觀全文，我們也可以清楚地認識到我國國內國產動畫電影的競爭力并不敵進口動畫電影，觀眾培養了自己的觀影偏好，國內的動畫電影制作企業只有抓住國內動畫電影市場的特性，才能制作出有市場的動畫電影。

注 釋：

①本文所涉及的票房數據由boxofficemojo網站、《中國電影報》和藝恩咨詢的中國票房數據庫的數據整理而來。

②美國動畫制片商為索尼、20世紀福克斯（藍天工作室）、20世紀福克斯（夢工廠）、迪士尼、華納兄弟、派拉蒙、娛樂照明、環球。

③參考藝恩咨詢《2014中國電影市場影響力研究報告》。

④參考MPAA《2013年美國電影報告》。

⑤參考中國青年網《神筆馬良》多渠道創新整合國產動畫營銷典范。

⑥參考藝恩咨詢《2014中國電影市場影響力研究報告》。