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大眾文化的審美特征范文第1篇

一、作為消費文本的民族民間舞蹈的文化形態(tài)

( 一) 封閉神秘的歷史元敘事被打破

民族藝術脫胎于宗教，母題即表現(xiàn)為對神靈的崇拜或自然圖騰。舞蹈儀式成為族群文化的外在體現(xiàn)。原始、質樸的文化場域， 使其具有相對的封閉性、神秘性和保護性。千百年來，民族文化以群落展開，并受到傳統(tǒng)農(nóng)耕方式等因素的制約，已經(jīng)慢慢形成相對穩(wěn)定的形態(tài)。德裔美國哲學家、符號美學研究者蘇珊朗格認為，原始人生活在一個由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運氣和壞運氣， 都是構成這個原始世界的主要現(xiàn)實。一切藝術創(chuàng)造的巨大推動力正是源于內心對現(xiàn)實強大的敬畏。祭壇、旗桿、神廟，作為象征儀式的文化符號， 共同圍建出一個被神秘力量所包圍和控制的領域。人類學家泰勒認為，跳舞對于我們新時代的人來說可能是一種輕率的娛樂。但是在文化的童年時期， 舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛和暴怒的表現(xiàn)，甚至作為魔法和宗教的手段。傳統(tǒng)意義上的民族舞蹈，正是依靠內在靈動、神秘、自然的原始文化內涵， 展現(xiàn)著仿佛受魔法控制般的神圣和莊嚴。民族舞蹈脫胎于宗教儀式，也是展示民族藝術母題最初的途徑。在全球化語境下，機械和復制帶來的量產(chǎn)，滿足了消費時代所需。民族歌舞為大眾文化的傳播實現(xiàn)了更多靈感來源， 廣西壯族歌舞《劉三姐》、武陵山苗族《龍船調》當?shù)刈匀毁Y源被開發(fā)為旅游資源， 結合歌舞藝術，包裝販售成文化工業(yè)產(chǎn)品，轉化為大眾文化消費的組成部分。異域風情的陌生化處理，使得苗族、壯族、土家族等傳統(tǒng)民族文化脫離母體敘事，脫離原有的生活美學經(jīng)驗獲得審美的享受和感官的愉悅。又比如彝族打歌， 歌唱內容是表現(xiàn)人們盤山繞水穿樹林的整個過程，踏跳的風格動作語義包含其中; 納西族東巴跳綬帶鳥舞，內容是綬帶鳥用長尾巴從水中救起祖先的過程， 用攀藤登山和溜索過江的形象進行表現(xiàn)。為適應迅速快捷的生產(chǎn)模式，創(chuàng)作者會割裂儀式過程，造成母題的變異。文化形態(tài)相互之間的矛盾， 導致民族舞蹈藝術成為大眾文化的元敘事、母題、原型， 遭遇大眾文化的反敘事。羅森貝格早期在研究大眾文化屬性時提出，它最大的不足之處是單調、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中淪落為誘惑和孤獨感。加上科技的迅猛發(fā)展，借助大眾化媒體，雖然暫時得以克服， 但它卻極大降低了文化的標準，最終加深人們的異化。

( 二) 技術手段為媒介的文化生產(chǎn)方式

新世紀的市場經(jīng)濟構成了文化生產(chǎn)輸出的全新環(huán)境，正悄然改變著人們生活。現(xiàn)代技術的迅猛發(fā)展，帶來花樣繁多的技術工具和媒介載體，民族的飲食、服飾文化等都被包裝成消費產(chǎn)品進行輸出，并伴隨大眾文化形式的不斷衍生和變異。所謂大眾文化是工業(yè)化技術和商品( 市場) 經(jīng)濟條件下產(chǎn)生的，通過各種文化形式反映大眾日常生活實踐、觀念、經(jīng)驗、感受， 借助于傳媒系統(tǒng)在社會大眾中廣泛傳播，適應社會大眾文化品味、為大眾所廣泛接受和參與的通俗性文化活動及其成果。 置身其中， 民族傳統(tǒng)藝術所包含的特定文化屬性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一場商品化的運動中， 對民族藝術的存在、發(fā)展、傳承帶來一定的影響和改變。傳統(tǒng)文化的內在本質在于自然傳承和積淀， 是在固有條件下受本民族生存方式和整體文化的深刻影響， 積累并凝聚了來自民族內在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧結晶。因此， 這種藝術的生產(chǎn)方式是一種無需計量勞動時間的創(chuàng)造性生產(chǎn)。它最大的特點是文化價值和精神價值的承載，不受市場需求和利潤的支配。而在今天， 過多的商業(yè)性生產(chǎn)造成的大批量復制會破壞藝術本質，致使原先的文化基礎被瓦解， 原有深厚的人文內涵也失去意義。《印象劉三姐》作為首部實景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞臺鋪設 90% 的綠地， 動用最大規(guī)模的環(huán)境藝術燈光及煙霧效果， 人為打造山峰、水鏡、煙雨、竹林構成地域自然環(huán)境，及至造成了所有的技術手段遠遠超過了藝術本身傳達廣西地區(qū)壯、漢、瑤、侗等民族喜歌善唱的傳統(tǒng)文化。大眾文化理論家麥克唐納在考察民間文化時提出: 民間藝術從下面成長起來。它是民眾自發(fā)的、原生的表現(xiàn)， 由他們自己塑造， 幾乎沒有受到高雅文化恩惠， 適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強加的。它是由商人們雇傭的藝人制造的; 它的受眾是被動的消費者， 他們的參與限于在購買和不購買之間進行選擇民間藝術是民眾自己的公共機構， 他們的私人小花園用圍墻與其主人高雅文化整齊的大花園隔開了。但是， 大眾文化打破了這堵圍墻， 把大眾與高雅文化貶了值的形式相結合， 因而成了政治統(tǒng)治的一種工具。

二、作為消費文本的民族民間舞蹈的審美特征

民族舞蹈文化作為民族傳統(tǒng)藝術的重要組成，具有民族文化屬性的烙印，具有地域性、儀式性、歷史性的審美特征。在藝術人類學語境中， 民族藝術凸顯為指向族群部落的發(fā)生、發(fā)展的歷史文化，以及聚焦特定的地域文化記憶的樣式， 它更強調反映的是一種特殊的生產(chǎn)生活方式下的人類精神活動。如今，一方面專業(yè)精英把感性淳樸的生態(tài)經(jīng)過提煉，使之雅化 另一方面，快速迅猛發(fā)展的大眾文化成為商品秀。民族藝術的即興表演又象征性地完成了一次由雅變俗的過程。傳統(tǒng)民族藝術處于一種被選擇與被改造的地位。面對消費環(huán)境，商品經(jīng)濟時代下的民族舞蹈的審美趣味逐漸轉變?yōu)榫坝^性、舞臺性、娛樂性的現(xiàn)代樣式。民族舞蹈也在相當程度上變成審美化的消費文本。

( 一) 從地域性到景觀性

從地理學意義來看， 景觀被定義為地表景象，指某一種類型地理區(qū)域單位的通稱，如城市景觀、森林景觀等。從文化學意義來看，景觀一詞最早起源于歐洲，在《圣經(jīng)》里指代圣城耶路撒冷的總體景致( 包括城堡、宮殿、寺廟等) ，它的詞源具有視覺美學的含義; 從藝術學意義來看，它被藝術家作為表現(xiàn)和被表現(xiàn)的對象。中國幅員遼闊，民族類型多樣，地區(qū)自然環(huán)境差異顯著， 有獨特地域中的形成的勞作方式，進而影響其精神活動的生產(chǎn)方式，呈現(xiàn)出多樣的民族舞蹈風格。如今原本作為生活方式的傳統(tǒng)藝術受到大眾文化邏輯的鉗制， 從特定族群的生活方式慢慢演變?yōu)楣┤擞^看的景觀。人們足不出戶可以從電視、電影、手機、雜志、書籍領略民族自然地理風貌，甚至受消費觀念的誘引消費旅游藝術，致使市場批量制作出一系列印象舞蹈景觀舞蹈等。當代消費社會中的旅游， 很大程度上已經(jīng)成為大眾的一種日常生活審美化的美學追求。其最大的特點在于暫時脫離已有的生活美學經(jīng)驗， 以走近和欣賞異常、異我為主要美學旨趣。而要在短時段內完成這樣一種審美體驗， 民族藝術便首當其沖成為最佳審美對象。民族地域性的自然環(huán)境， 通過技術將傳統(tǒng)景觀搭建為虛擬景觀，揭示出從真到假的本質轉變。旅游經(jīng)濟誕生出文化符號的轉義民族風情園、民族村、民族藝術園、民俗園等，舞蹈成為藝術種類中最易被大眾接受的形式， 在資本、旅游、市場、媒體力量的交織影響下，成為主要賣點。脫離傳統(tǒng)地域文化的根基， 其實質正是去生活化的表現(xiàn)。從藝術人類學的視野來看，去生活化意味著徹底去掉了傳統(tǒng)舞蹈的文化特質作為特定族群的生活方式， 作為在特定地域歷史場域中與特定族群生活緊密相關的日常文化。而純正的舞蹈風格正是基于民眾日常生活的實踐。繼張藝謀《印象劉三姐》之后，無獨有偶，2010 年陳凱歌的《希夷之大理》， 投資兩億元打造千年歷史文化積淀的古城大理風光。這部充斥著大手筆、大制作的大團隊，將云南大理民間流傳的神話母題進行故事包裝，搭建出具有高科技水平的大型夢幻民間神話劇。劇場坐落在蒼山洱海之間，占地 200 多畝，由立面和緩沖面構成中心表演舞臺， 假山、湖面、綠樹、天空圍成自然生態(tài)空間，高空之上還架有霧森水幕形成全劇的設置。其結果一方面，大規(guī)模的演出投入換來豐厚的經(jīng)濟回報; 另一方面，也造成對原有生態(tài)環(huán)境破環(huán)的隱憂。據(jù)悉，修建劇場以后，為保證水的正常供應，附近村莊的灌溉受到影響。景觀化就是對民族藝術原本存活方式的遮蔽， 是對特定族群文化生態(tài)的強行破壞。 但商品社會消費文化邏輯的強烈張力， 景觀性依然與集體的經(jīng)濟利益相連，具有難以徹底消除的現(xiàn)實性。

( 二) 從儀式性到舞臺性

從社會整體來看，作為消費文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為地域性向景觀性的轉變; 從藝術人類學的視野來看， 作為消費文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為從儀式性走向舞臺性的轉變。舞蹈作為以視覺為主的綜合藝術形式， 視聽特點和強烈的形象化成為宣傳的賣點。舞臺化作為一種消費文本制作方式或者消費文本形式， 是將民族藝術的各種藝術符號進行集中、加工、整合和包裝的過程或結果。根據(jù)表演形式的不同， 可以將其分為幾種類型: 第一，各旅游地搭建的民族藝術展演; 第二，現(xiàn)代傳媒手段下的電視晚會; 第三，各地區(qū)打造的民族文化節(jié)。作為消費文本的民族歌舞，劇目種類繁多、琳瑯滿目， 水平良莠不齊。例如: 《云南映象》《麗水金沙》《蝴蝶之夢》《夢幻云南》和《彩云南現(xiàn)》不同類型最終的本質都具有相似性， 究其根本在于民族藝術失掉賴以表達的語境。去語境化就是剝離民族藝術的文化背景和規(guī)則，只是對民族藝術做出靜態(tài)性的抽取和截取。儀式是日常生活的壓縮，是對常規(guī)生存的一種模式化。舞蹈作為藝術之母，就是指它最早以藝術方式存在于人類儀式的流程中，儀式的每一個環(huán)節(jié)都環(huán)環(huán)相扣，按邏輯順序構成完整結構，并且每一個環(huán)節(jié)不能缺少和遺漏。其嚴密的文化邏輯， 正是傳統(tǒng)民族歌舞進行敘事的表達方式。作為消費文本的舞臺化表演完全不顧及特定環(huán)境和具體要求， 僅憑舞臺效果制定新的結構規(guī)則將儀式從其具體文化語境中進行懸掛式抽取，并且所抽取的僅僅是儀式中那些可觀性強、視覺沖擊力大的要素。而至于進行該儀式所需的特定時空、儀式主持者的心理感覺、參與者及其心理等這一切都完全除抹掉。楊麗萍的《藏謎》，即從場景、演員、服飾、道具方面極盡可能貼近原汁原味的地域風格。舞臺上彩色經(jīng)幡林立，從藏區(qū)運來的青稞散發(fā)著獨特的香味， 琳瑯滿目的佛像把劇場映照得熠熠生輝，巨大金色的轉經(jīng)筒，色彩斑斕的唐卡，藏風濃郁的石墻、木樁、嘛呢石也處處可見，還有變幻多端的燈光、巨大的多媒體影像，以及那些夾雜了對白的情景性小劇舞蹈以及圍繞舞蹈本體的輔助手段都成為一種為舞臺需要的創(chuàng)造。由此，藝術化符號的鋪設以及消費者對民族特質的藝術性想象達成一致， 在滿足大眾審美需求的同時，舞臺表演成為一種超越文化邊界進行的審美共享的消費文本。

( 三) 從歷史性到娛樂性

作為消費文本的民族民間舞蹈，通過絢麗燦爛的景觀化處理，加上舞臺化鮮明活躍的形象，更加突出并指向了其消費的最終目的: 娛樂性。此處，娛樂并不等同于傳統(tǒng)民間舞蹈的自娛，而是指向消費性的娛樂。本民族的歷史文化受消費目的驅使，進行娛樂化生產(chǎn)的基本條件是: 以娛樂化的能指和所指作為建構消費文本的基本準則，以娛樂化的文本結構顯示民族藝術自身娛樂化的特質， 以娛樂化的符號堆積感召消費者的娛樂化情緒， 以娛樂化的運作方式營造娛樂化的氛圍， 從而實現(xiàn)民族藝術于消費社會中的審美文化功能。這一切完全符合大眾文化的消費心理， 而民族民間舞蹈反映世俗生活的特點正助長了民族藝術娛樂世俗化的進程。例如，《藏謎》中為加強娛樂性加入流行元素。扮演牦牛的演員街舞，看到主人失魂落魄的樣子， 一頭牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，隨即又遭到數(shù)落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情節(jié)互動中又帶有諷刺意味的調侃， 增加演出觀賞的趣味。因此這一創(chuàng)造行為， 是基于消費文化對民族藝術的人為制作，離開歷史文化的主體而從屬于大眾。娛樂化的民族藝術是一種喪失意義的形式組合， 是能指大勝利后誕生的供他者進行審美想象的外殼。以楊麗萍《云南映象》《藏謎》一類為代表的現(xiàn)代民族民間舞臺化表演，是大眾文化方向的一支， 區(qū)別于精英文化而表現(xiàn)出強烈的時尚和娛樂性質。可以說是對歷史的一種創(chuàng)造性解釋或是舞蹈中的現(xiàn)代形象。對民間和傳統(tǒng)，過去強調批判地繼承或是在繼承中批判，現(xiàn)在強調在繼承中創(chuàng)新。雖然對待藝術創(chuàng)作的可有不同態(tài)度，但終歸都離不開對民族民間舞蹈歷史的靜心研究，沉淀下來的才最接近于文化本真。

三、作為消費文本的民族民間舞蹈的審美影響

作為消費文本的民族民間舞蹈，屬于大眾文化，其創(chuàng)作和審美趣味受消費者和市場因素的主導。這一類文化與精英文化、主導文化、民間通俗文化形成復雜的關系并受其影響。一方面，大眾文化是眾多文化類型中占據(jù)文化市場的主力; 另一方面，大眾文化也為其它文化的發(fā)展提供新的路徑和發(fā)展機遇，通過吸收有效資源，借助大眾文化的創(chuàng)作方式、媒介方式、商業(yè)市場來尋求發(fā)展。因此，大眾文化具有的重要力量可以發(fā)揮最大功能，其舉足輕重的地位和作用，已成為民族藝術特別是民族民間舞蹈發(fā)展的必然趨勢。

其一，創(chuàng)作自由與藝術規(guī)律。大眾文化興起于中國社會的轉型期，伴隨適應人類娛樂消遣的精神或感性需要發(fā)展起來。它區(qū)別于精英文化、主導文化和民間通俗文化，不以思想性、現(xiàn)實性和社會性為目的， 它消除了藝術與非藝術、審美和日常的界限提倡一種多元共生的民主精神， 它主張自由、寬容，尤其體現(xiàn)在少數(shù)民族藝術; 它在民眾中產(chǎn)生， 它本身就保持著多元和寬容的精神。由此，它為民族民間舞蹈的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間，也打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的壁壘，作品創(chuàng)作必然追求接地氣的效果，以便親近大眾。而創(chuàng)作的自由受到藝術規(guī)律的制約。作為研究文化歷史發(fā)展的一個重要方法論，馬克思藝術生產(chǎn)理論提出: 人類文化作為社會存在的反映， 是特定時代人類物質生產(chǎn)活動的精神體現(xiàn)， 它是一種特殊性的生產(chǎn)活動即精神生產(chǎn)活動，形成了特殊的生產(chǎn)方式。遵循歷史唯物主義發(fā)展觀， 創(chuàng)作者要探索文化生產(chǎn)方式的獨立性和內在規(guī)律。如 20 世紀 80 年代到 90 年代， 以張繼鋼的《黃土黃》《俺從黃河來》《一個扭秧歌的人》《好大的風》等為代表的一系列作品， 充分挖掘民間舞蹈的表現(xiàn)力，以強烈的黃土文化的色彩，營造出獨特的審美意象，講述了黃土高原人的悲歡離合，深刻關注了中國農(nóng)民的生存意識和生命意識，這種深厚的民族文化情感， 實現(xiàn)了超越于舞蹈形式審美之外的民族文化的審美。進入新世紀以來， 《云南映象》《藏謎》《印象劉三姐》《希夷之大理》等創(chuàng)作，在獲得經(jīng)濟利益的同時，更要認真耐心地去研習并傳承民族藝術，除創(chuàng)作者以外可以加入更多文化自覺的人士，讓創(chuàng)作價值觀重歸母體，體現(xiàn)重要的文化價值和精神內涵。總而言之， 文化活動視為意義的生產(chǎn)和接受 ( 消費) 的動態(tài)過程，一個生產(chǎn)和消費現(xiàn)象， 這種特殊的生產(chǎn)消費活動有它自己特有的發(fā)展規(guī)律。

其二，元素運用與現(xiàn)代媒介。具體到文本運用的元素和媒介來看， 體現(xiàn)為作為消費文本的民族民間舞蹈的修辭策略。所有的文本都存在著一個虛構的維度，所有文本都建立在意義和在場的置換之上。而修辭恰好就是當事物不在場時用來界定該事物的常規(guī)性元素。消費文本的民族民間舞蹈最大的修辭策略體現(xiàn)在拼貼、復制、挪用和炒作。現(xiàn)代媒介依靠資本投入、技術投入實現(xiàn)敘事情節(jié)或氛圍的推進，強烈地導致去語境化帶來的對傳統(tǒng)文化認知的陌生感和疏離感。《藏謎》《云南映象》貴為懷有一份嚴肅的情懷， 但仍不可抹去它們共同體現(xiàn)的廣告效應，以及提出原生態(tài)術語的大眾化影響。這一系列消費文本的作品推出以后， 其直指的關鍵和核心都是在探討藝術家面對民族文化的態(tài)度，態(tài)度直接決定選擇怎樣的技術手段，尤其是在市場上已經(jīng)具有一定知名度的舞蹈創(chuàng)作者。這種影響為創(chuàng)作帶來的困難是巨大的。實質上，作為消費文本的舞蹈創(chuàng)作必然受到文化市場、大眾審美趣味、公司經(jīng)濟利益的追求等因素的影響，甚至主導藝術創(chuàng)作。進而藝術家就難以遵循藝術規(guī)律，也無法真正保證自身的獨立性和創(chuàng)造性， 最后還會影響到社會大眾的價值觀念、思維方式和生活方式。作為消費文本的民族民間舞蹈從精英文化、主導文化、民間通俗文化的圈層走出來， 以收視率和上座率作為衡量標準，而不是以藝術的獨特性、社會性、哲理性去評判，那么舞蹈的審美趣味和獨立品格必然會被削弱和蠶食。

大眾文化的審美特征范文第2篇

關鍵詞：流行音樂翻唱；改編；審美；意義

      流行音樂的翻唱已然成為當下一個流行、時尚的審美現(xiàn)象。一方面，它表現(xiàn)為眾多的歌手對于大量的流行歌曲的重新翻唱。像華語歌壇傳奇人物鄧麗君的《月亮代表我的心》就被齊秦、方大同等數(shù)十人翻唱過；樂壇天后王菲就翻唱過《但愿人長久》《南海姑娘》、《天空》等耳熟能詳?shù)那浚粡埢菝玫摹督饷摗贩薭lack sabbath黑色安息日的she's gone；在網(wǎng)絡上受到追捧的筷子兄弟，他們創(chuàng)作的《老男孩》，也是日文歌曲《謝謝》的翻唱版••••••翻唱歌曲的數(shù)量之多，范圍之廣，都反映著當下這種審美現(xiàn)象的社會影響力。另一方面，流行音樂的重新翻唱也成為了各種晚會類節(jié)目不吃力又討好的做法，類似于春節(jié)聯(lián)歡晚會這樣的大型節(jié)目，流行音樂的翻唱成為了最受觀眾喜歡的內容之一，這在一定程度上又推動了歌曲翻唱現(xiàn)象的審美接受。

      流行音樂翻唱的改編

      當下流行音樂的翻唱依靠改編來實現(xiàn)它的審美。流行音樂之所以被如此廣泛的翻唱，就流行音樂本身來講，是因為：它不僅是聽覺的藝術，更是表演的藝術。一首流行歌曲的成功，很大程度上取決于歌手對于它的理解而呈現(xiàn)出來的演繹。其中，流淌的情感才真正成為了流行音樂的靈魂。歌曲動人的旋律從表面看似乎是聲音激起的感情。實際上，它是感情與感情碰撞而激起的波瀾。歌者在演唱的過程中將自己對歌曲的理解化為感情流淌為音樂，當流入聽者的心田時，聽者又將其自己的感情灌注其中，從而產(chǎn)生了情感上的共鳴。所以不同的歌者，將不同的感情注入演繹的音樂時，便產(chǎn)生了不盡相同的效果。另一方面，流行音樂的欣賞超越了音樂本身所帶來的審美功能，它更多的是作為一種日常行為方式在音樂上的象征性符號，連接了人們的日常生活。從流行音樂中可以感受到最新的生活方式和氣息，和人們日常的生活息息相關。所謂“背靠大樹好涼”，一方面，原來基本的詞或曲調成為大眾接受的可能；另一方面，歌曲的重新演繹則成了大眾審美接受新的選擇。所以說，流行音樂的翻唱并不是對原唱版本的“機械的復制”，而是具有了創(chuàng)新精神的“有意味的形式”。它是在音色、速度、力度等方面都進行改變處理，并對伴奏的配器也進行更換，讓與原唱有著不同的藝術素養(yǎng)以及人生經(jīng)歷的歌者進行別樣的演繹。

      流行音樂翻唱中的大眾審美

      流行音樂作為藝術存在的一種表現(xiàn)方式，有著自身區(qū)別于其他藝術類別的審美特征。被翻唱的流行音樂除了這些自身的流動性、時間性等審美特征之外。還具有著時光以及存在方式賜予它的別樣的審美。流行音樂作為一種文化的樣式，亦如其他各種文化的形式，運用自己的方式在不斷地來完成文化記憶的功能和任務。不難發(fā)現(xiàn)，承載社會群體的文化記憶成為了流行音樂翻唱最具價值的審美特征。流行音樂的翻唱之所以能夠得到大眾審美的接受，也說明了它確在反映絕大多數(shù)的受眾群體共同需要記載的東西，共同需要表現(xiàn)的東西。而這些東西都和人們的靈魂有所碰觸。

      布洛在《作為藝術的一個要素與美學原理的“心理距離”》一文中提出“心理距離說”，認為美感取決于主體心靈與客觀對象之間的距離。經(jīng)過時間的沖刷，我們漸漸在淡去關于過去和記憶。這種熟悉感對于逝去的情緒的重溫，使得大眾對它的接受更加容易、更加樂意。另一方面，這些被翻唱的歌曲被不同的歌者重新演繹時，在這其中，又注入了新的編曲、新的器樂、以及新的情緒，從而對于我們所熟悉的流行音樂進行了“陌生化”的審美處理。這些流行歌曲經(jīng)過翻唱，使其以一種新的形態(tài)呈現(xiàn)給聽眾，而使我們有了耳目一新的感覺。所謂同一首歌有不同的唱法；相同的音樂有多種演繹；相同的心情卻有多種聽覺，聆聽相同之間的異同，分享不同中的相似，都成為了翻唱的審美特征。

      在消費文化的時代背景下，當流行音樂成為了利益制造者的商品時，它就需要更加敏銳的發(fā)現(xiàn)大眾消費的取向。這就要求及時的透析到大眾審美心理的變化。從而不斷的去大肆的包裝、渲染、炒作，讓它以更醒目的方式出現(xiàn)在了了大眾日常審美的視野之內，從而去左右或影響大眾的審美，以此來獲取商業(yè)利益。事實上，這種炒作也成就了流行音樂翻唱的社會審美現(xiàn)象。而流行音樂的重新翻唱本身帶有的懷舊光環(huán)，使得它們迎合了大眾的審美趣味，從而獲得了商業(yè)的利益和大眾的選擇

      流行音樂翻唱的意義

      海德格爾認為：歷史意味著一種貫穿“過去”“現(xiàn)在”與“將來”的事件聯(lián)系和作用聯(lián)系。因此，流行音樂存在于時間之流，對它的再現(xiàn)，是對時代歷史的紀念，翻唱也通過藝術的方式，對于時代歷史進行了一種別樣的展現(xiàn)。這種紀念，具有著積極的意義。亦如所有的藝術，流行音樂也需要傳承，而被翻唱的流行音樂又往往是其中的優(yōu)秀作品。那么，流行音樂的翻唱作為一種紀念也就承擔起了流行音樂被傳承的歷史使命。在流行音樂發(fā)展，這個大浪淘金的過程中，唯有真正優(yōu)秀的作品，才會被傳承下去。從聲樂作品本身來講，旋律與歌詞的完美結合本身就散發(fā)著永恒的光輝，具有了成為經(jīng)久不衰的經(jīng)典之作的可能。同時，在被翻唱的流行音樂中也頻繁出現(xiàn)這嗩吶、蕭、二胡、馬頭琴等傳統(tǒng)的民族器樂，這就使得翻唱歌曲的傳承，有了流行音樂傳承和傳統(tǒng)民族器樂傳承的雙重的意義。另外，流行音樂的翻唱作為消費文化時代背景下，大眾文化的一種形式，對于這種文化現(xiàn)象給予關注，也是對大眾文化走向何方的一種窺見。我想，對于之后的聲樂作品創(chuàng)作所給予的寶貴借鑒，才是流行音樂翻唱最具價值的意義所在。

      參考文獻：

      [1]宗白華，《美學散步》[M]，安徽教育出版社，2000年。

      [2]尹五立、方倩，《簡論流行音樂的翻唱現(xiàn)象》[J]，《大家》，2012年第2期。

      [3]齊從容，《“老歌新唱”引發(fā)的思考》[J]，《音樂世界》，1992年第7期。

      [4]王云峰，《老歌新唱的啟示》[J]，《聲屏世界》2006年第5期。

大眾文化的審美特征范文第3篇

當代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現(xiàn)及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現(xiàn)層次各不相同,但存在一個共同點,便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復雜性的表現(xiàn),在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現(xiàn)實存在的各種矛盾之處。

當代電影審美意境的發(fā)展方向

當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。

影視藝術的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術的審美意境便被簡單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導致了我國當代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復返”、

“大江東去、浪淘盡,千古風流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當代影視藝術應表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境,從古典藝術形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術之美,以實現(xiàn)打動觀眾的內心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術不能表現(xiàn)當代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠遠不能獲得較為廣泛的認同,影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術審美意境的營造應把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術創(chuàng)作過程中,各種不同的審美特質,諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應該在影視藝術中得以表現(xiàn)。

當代影視藝術中,審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主,展現(xiàn)了與當前時展狀況相背離的特征。影片藝術視野沒有延展到廣闊的社會現(xiàn)實中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面,表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術意境,使得當前我國影視藝術的審美表現(xiàn)空間大大窄化。

大眾文化的審美特征范文第4篇

自先秦以降，士大夫主導的以雅為美的審美風尚一直是我國傳統(tǒng)美學的主流。然而，至明代晚期開始出現(xiàn)了一股“俗流”，大眾文藝、市民文學、繪畫藝術展現(xiàn)出生動活潑的清新面貌，這些頗受廣大市民喜愛的文學藝術形式得到了前所未有的蓬勃發(fā)展。在這種由雅到俗的重要轉型時期，李贄無疑起到了推波助瀾的作用。他所倡導的市民文化美學思想宣告了封建士大夫審美趣味一統(tǒng)天下的終結。這種主張情感和個性的自由與解放的美學思潮，既是對儒釋道的融合，又不拘于以往的儒、道、釋中任何一家的美學思想，在中國思想史上呈現(xiàn)出從未有過的新風貌。從此，一種去理性化和倫理化的絢麗的市民文藝開啟了美學觀念的新天地。

時隔幾個世紀后，當代中國大眾文化呈現(xiàn)方興未艾之勢，尤其是20世紀90年代以來，普遍流行于中國社會生活中的各個方面，沖擊甚至改變了主流的文化形態(tài)和秩序，對當代社會文化生活產(chǎn)生了重要影響。比較這兩種文化發(fā)生現(xiàn)象，雖然時空跨度較大，如今的大眾文化和明代的市民文化，在各自所處時代主流文化中的生存狀態(tài)具有一定的相似度，都打上了“俗”的印記。尤其在當今大眾文化之“俗”廣受詬病之際，探究一番“俗”味已然十分必要。本文主要從社會歷史發(fā)展的必然性、李贄自身的市民意識，以及他所持的相對那個時代的異端哲學幾方面，來解析李贄“尚俗”美學思想的形成原因及其美學特征，進而探討其對當代大眾文化的啟示。

一、“由雅入俗”：李贄“尚俗”美學思想的形成原因

李贄作為思想家，其美學主張、哲學觀念、人格特征，與晚明同時代的文人相比較，具有鮮明的狂怪色彩，甚至被視作思想意識形態(tài)領域中的“異端”。究其根源，總離不開當時的歷史境遇，其中既有當時社會現(xiàn)實的深層原因，也與其自身特殊的人生經(jīng)歷有一定的關聯(lián)。

（一）社會歷史發(fā)展的必然趨勢

在明中晚期，商品經(jīng)濟迅速發(fā)展，資本主義萌芽，催生了文化的商業(yè)化。一些文學家、畫家創(chuàng)作的目的也不只為個人的抒情消遣，而開始為謀利創(chuàng)作。那些原本是貴族士大夫知識分子的清雅之事的繪畫，也逐漸走向市場。比如，當時著名的畫家徐渭也迎合市場售賣自己的書畫作品。這些轉變與當時的社會現(xiàn)實有著深刻的關聯(lián)。一方面，政局動蕩，士人的政治和社會理想難以實現(xiàn)，開始轉向對個人價值和自我解脫的關注。政治上也因思想的全面禁錮，以及殘酷的文字獄和科舉制度致使大批文人生活貧困，不得已走入市井，為謀生而創(chuàng)作。另一方面，文化上，理學長期控制著意識形態(tài)領域，日益成為桎梏人心的工具，其悖陋之處也越發(fā)明顯。程朱理學“存天理，滅人欲”的思想，漸漸背離了人本身應有的生動特質，一批有識之士對此產(chǎn)生懷疑，進而反省，以至走向批判。一時間，程朱理學、陸王心學、狂禪、經(jīng)世意識及各種學術思潮紛呈，形成了多元文化共存的局面。在整個社會的政治、經(jīng)濟、文化發(fā)生巨變的情況下，人的內心世界、思想感情和??美意識也隨之變化。人性的解放，人的主體意識的覺醒，終于導致美學觀念發(fā)生巨大的變化。

時代洪流將李贄推向了歷史的前沿，他也合其時會，應運而出，發(fā)出了時代的呼聲。“思想家李贄更自覺、更深刻地論證和推動了‘從雅到俗’的文藝思潮。他的貢獻已不僅是審美觀念的啟悟，更有了哲學意識的引導。……僅就審美觀念、文藝思想來看，他對‘俗’文藝的肯認與高揚也是最有力量、最有影響的。”[1]48-55 可以說，在那個由雅轉向俗的市民文化審美趣味的時代潮流中，李贄無疑起到了先驅性的推動作用。

（二）與眾同塵的市民意識

李贄“尚俗”美學思想的形成與他自身的生活狀態(tài)和市民立場也有不可分割的聯(lián)系。根據(jù)卡西爾在《人論》中的觀點，知識的獲取總是離不開他所處的環(huán)境，理智發(fā)展和文化生活總包含著對直接環(huán)境進行某種心理適應的行為。由此推衍，李贄融入市井生活的特殊經(jīng)歷也深深地影響了他對世俗生活的尊重和熱愛。據(jù)《焚書?高潔說》，李贄所到之處結交甚廣，在《李生十交文》中，他還專門對友人作了一番排序，指出“其最切為酒食之交，其次為市井之交”[2]129，并提出了確為實在的理由：“余為酒食是需，飲食宴樂是困，則其人亦以飲食為媒。”[2]129從中可以看出，他對于士大夫們不屑于交往的酒肉市井之類所給與的真切的理解與關心。另外，李贄的友人中還有一部分是商人。雖然在中國的傳統(tǒng)道德觀念中，一貫視商人是可鄙的，李贄卻極力為商人辯護。在他的友人中，夏道甫是一個典型的商人，而他自己也出生于晉江的一個世代商賈家庭，后家道衰落，因而深知經(jīng)商的不易。他說：“商賈亦何可鄙之有？挾數(shù)萬之資，經(jīng)風濤之險，受辱于關吏，忍垢于市易，辛勤萬狀。所挾者重，所得者末。……安能傲然而坐于公卿大夫之上哉！”[2]49的確，商人的辛勤勞苦，經(jīng)營風險，還要飽受衙門官吏之屈辱，這些辛苦絕非是坐享利祿的公卿大夫可比的。從中可見李贄對商人的貢獻大加贊賞，對商人階層飽含了深刻的同情。

此外，李贄所交往的人中還有另一個群體――婦女階層。其中，梅澹然在他接觸的女性中，算是交往最多的一個，二人還常常互通書信探討佛學知識。或因如此，對于男尊女卑的傳統(tǒng)思想，李贄提出了全然反對的意見。首先是質疑道學家們說的“女子見短，不堪學道”。其次，倡導男女平等，強調“不可止以婦人之見為見短”。而且，他本人在招收學生時，也并不歧視女生。雖然這些都激起了衛(wèi)道者們暴跳如雷，但他仍然我行我素，甘受種種責難。正如他自己所說的“游戲三昧，出入于花街柳市之間，始能與眾同塵”（《焚書》），明確表達了他尊重下層市民、親近下層市民的市民立場。他對社會平等關系的大力張揚，實質上也反映了當時社會平民意識的覺醒和對人性解放的呼聲，即回歸人的本真――自然之性。

（三）離經(jīng)叛道的異端哲學

李贄推崇的市民文化，是對傳統(tǒng)以中和為美、為雅的審美思想的反叛。這種美學思想根源于其激進狂怪的哲學思想。從其學術背景來考察，李贄師從陽明心學激進派――泰州學派王艮之子王畿。毋庸置疑，李贄的骨子里必然帶有泰州學派哲學的、思想的、文化的基因，注入了王艮開辟的“平民主義美學”的血脈，流淌著陽明心學“率性、貴真、自然”的人本主義啟蒙思想的潮汐，并且將之進一步世俗化、感性化，把以主體意識的覺醒為核心的叛逆洪流推向了。當時，大多數(shù)學者對孔子仍然敬若神明。李贄卻敢于公然挑戰(zhàn)孔子權威，乃至對孔子加以揶揄嘲笑。他62歲出家，雖入佛門，但其言行做派又儼然一佛門非常僧。從他對自由的向往看又有點像道家，但對世事的批判關注卻又缺乏歸隱、無為的淡然心境。因此，在他所處的時代，大多數(shù)人視其為另類，一個“儒不儒、僧不僧、道不道”的異端。他這種“狂悖乖謬，非圣無法”的做派，公然倡言“人必有私”、“私者，人之心也”的言論，并且發(fā)出反對“以孔子之是非為是非”的狂語，成為當時正統(tǒng)思想及統(tǒng)治集團的叛逆者。他針對孔子言論說：“道本不遠人，而遠人以為道者，是故不可以語道。可知人即道也，道即人也。”（《明燈道古錄卷》）他認為，道只在于人本身，而不存在于人之外，因而道就是人的本性，也即人的自我需要。其實，他所說的“道”，與儒家的仁義之道、道家的自然天道不同，而是人本真的道。

可見，李贄發(fā)出了中國民主主義思想之先聲。他的思想“具有解放人性的意義，這是一種啟蒙主義的傾向”[3]，與西方啟蒙學者的思想不謀而合，殊途同歸，是中國土生土長的民主主義思想，這是李贄思想的可貴之處。尤其，他提倡童心真語，反對自欺欺人；提倡個性自由，反對封建束縛；提倡人人平等，反對盲目崇圣；提倡男女平等，反對男尊女卑；提倡人倫物理，反對鬼神等等，從以往高高在上的倫理道德轉向人世間的物質生活，落實在“穿衣吃飯”、“治生產(chǎn)業(yè)”之中，提示了一種全新的人世之道，即人之道，人的自然之道。“李贄就是這一啟蒙思想的代表和旗幟。李贄比王陽明更具有近代人文主義啟蒙思想的民主色彩，正是在李贄的影響下，掀起了聲勢浩大的人文主義啟蒙思潮，促進了中國傳統(tǒng)文化思想的新變。”[4]74-80

李贄作為哲學啟蒙的理論代表倡導文藝啟蒙，對當時泛濫文壇的文藝復古思潮不能不說是一種沖擊，而且掀起了震撼中華的軒然大波。以俗為美的市民文化和美學思想影響了一批文藝啟蒙思想家和藝術家，如湯顯祖、袁氏三兄弟、馮夢龍以及明末清初的畫家兼理論家徐渭、石濤等，不勝枚舉，開啟了一種新的文藝審美風尚。

二、李贄“尚俗”思想的美學特征

（一）以“俗”為“真”的審美態(tài)度

李贄“尚俗”美學思想中最主要的特點就是以“俗”為“真”的審美態(tài)度。“文以載真”，是李贄極力提倡的一種觀點，主張文人士大夫要敢于表達自己的真實情感，敢說真話。他欣賞“怒罵以成詩”的真實情感，號召突破傳統(tǒng)詩教“溫柔敦厚”、“怨而不怒，哀而不傷”的風格，并對“真”提出了獨特的理論見解。這在他的《童心說》中得到了系統(tǒng)的闡釋。由童心而真心，由真心而真人，由真人而真文。可以說，“自然之真”是李贄生命的基本內核和人生歸宿，也是貫穿李贄思想的一條主線。他的“俗”也是“真”，一種以世俗生活為模本的真率與天真，表達了對真實生命的真誠的審美態(tài)度。?τ詒硐質忻襠?活題材的作品他也極為贊賞。比如，他對通俗小說《水滸傳》的點評就多次使用“真”字。在《水滸傳》二十五回鄆哥撩撥武大?O一段，在眉批上曰：“一個尖，一個呆，逼真逼真。”在他看來，最美的藝術應該是表現(xiàn)自然而不矯飾的真實個性。

李贄提倡“真”，極厭惡“假”。在點評《三國演義》第四回中對曹操有一段總評，反映了他對虛偽的假文化不齒的態(tài)度，以及對純樸天真的俗文化的高度贊賞。在對于被理學視為洪水猛獸的“色”的態(tài)度上，假道學者盡管邪者比皆是，但是訴諸作品則被認為大逆不道。相比之下，下層市民卻敢于坦露自己的真實心理，大膽承認自己“好貨好色”。在李贄看來，這種“不能掩其本心”的情感表露才是對真實人性的呈露。他對追求自由愛情的《拜月記》《西廂記》等戲曲作品也給予了高度評價，還熱情謳歌在當時頗有爭議的卓文君、司馬相如的愛情，這些充分體現(xiàn)了李贄整個審美情趣中真性情的一面。

（二）以“欲”為“善”的審美標準

李贄尚“俗”美學思想的另一個特征是肯定人性之欲，并將之作為審美評判標準，在當時具有進步、解放的意義。他在論述舜“好察邇言”時說：“夫唯以邇言為善，則凡非邇言者必不善。何者？以其非民之中，非民情之所欲，故以為不善，故以為惡耳。”（《明燈道古錄》）他認為，以食、色、性為基本要求的民情之欲，就是善的，口是心非的虛情假意都是惡的，顛覆了傳統(tǒng)的封建道德觀念，把原來的“惡”變成了“善”，原來的“善”變成了“惡”。他認為傳統(tǒng)封建道德都是對人自然的壓制，并且扭曲了人的自然之性，即走向了人的現(xiàn)實生存的直接對立面，與人的自然本性相悖離。這種以“民情之所欲”為善的觀念，顯然帶有一種非道德主義傾向。在他看來，真正的道德并不應成為對人的的約束，雖然對也要有所約束，但從根本上說它不是用來約束的，道德應該要使獲得日益完滿的實現(xiàn)。所以，他主張“發(fā)于情性，由乎自然”，意在肯定人的情性之自然。可見，這是站在人的現(xiàn)實生存的立場上，來批判儒家的“禮義”并非人的情性之“自然”，同時，與道家的自然之道也有根本的、質的差別。

“民情之欲”便是“至善”。人的七情六欲都是人在現(xiàn)實生活中真實的自然需要， 體現(xiàn)了“自然”個體存在的感性意志。順應“情性”之“自然”同樣也會合乎禮、義，根本無須任何外加的道德教化和約束。因此，凡是情性的自然流露既是美的也是善的。李贄對在市民中產(chǎn)生的人欲理論的肯定，具有時代的創(chuàng)新性，成為新美學的核心。根本上來說，人只有在基本的物質欲求獲得滿足的前提下，才可能以真誠、真實的態(tài)度來對待和處理各種事務。“自然之為美”才能成為“自由之為美”，最終達到審美的的自由境界。

（三）以“趣”為“美”的審美取向

李贄尚“俗”的美學思想還有一個重要特征，就是對“趣”的追求。他對“趣”的審美取向與魏晉六朝的名士風流之趣并不相同。他的“趣”建立在世俗生活的基礎之上。對“趣”的欣賞與評價主要采取“反常合道”的藝術表現(xiàn)方式。即從反面著筆，用滑稽戲謔、幽默詼諧的方式來表現(xiàn)深刻的道理。與莊重為雅的傳統(tǒng)審美特征相比較，活潑、生動的藝術則給人以更多的“樂”。他認為，“世之善談者寡，喜笑者眾”，“人情畏談而喜笑”。世俗生活中很少有人喜歡嚴肅的談話，輕松愉快的笑談更令人歡喜。百姓的言語既不矯情也不造作，反而“鑿鑿有味，真有德之言，令人聽之忘倦矣”（《焚書》），那些“街談巷議”，“俚言野語”恰恰是對生命的最為深切的體驗，是對真實情感的自然流露。民間之趣以率真、質樸見長，充溢著鮮活的生命力。在藝術創(chuàng)作上對“趣”的實踐，歸根結底要依賴生活之“趣”。也就是把對真實人生的熱情融入作品之中。從這一點上說，審美之“趣”應該是生活之“趣”的自然延伸。或許是幼年時代受泉州較為開放自由的地域文化的影響，李贄特別提倡文學藝術的通俗性。他認為通俗文藝是百姓生活至情至性的審美反映，體現(xiàn)了個性之真與人生之趣的審美追求。

以“趣”為美，也是李贄對小說品評的最高標準。李贄對當時文藝界已經(jīng)萌生的“趣”的審美觀念作了進一步發(fā)揚，通過小說點評的方式肯定其積極價值，比如，《忠義水滸傳序》《李卓吾先生批評三國志》都是他在小說評論領域的代表作，對通俗文學的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。葉朗高度評價他的這一成就，說他是“中國古典小說美學的真正靈魂”。的確，明清時的通俗小說，抒情直率潑辣，語言通俗質樸、活潑風趣，與溫柔敦厚的正統(tǒng)審美大異其趣，深受百姓喜愛。除小說之外，在戲曲、繪畫等各類藝術作品中，我們都可以看到李贄提倡的這種充滿生活情趣的美學觀念的影響。文學藝術作品應該超越功利道德，以審美愉悅為目的，以“趣”作為審美標準，?@是李贄美學思想的突出特征和審美取向。

三、李贄市民文化美學思想的當代啟示

總體而言，在晚明審美觀念大解放時期，李贄倡導“俗”的市民文化，其本質并不是維護俚俗、淺俗、庸俗，根本出發(fā)點是倡導一種與正統(tǒng)封建文藝不同的新的文藝形態(tài)、審美形態(tài)。正如明代晚期的市民文化一樣，當代大眾文化也是時展的必然產(chǎn)物，具有歷史的必然性和合理性，這股潮流是無可逆轉的。但是，如何發(fā)展才能保有真善美相統(tǒng)一的特質，煥發(fā)時代的新氣象，或許可以從李贄的市民文化美學思想中獲得一些啟示。

（一）大眾文化應避免流于“三俗”

一般人認為，大眾文化是一種通俗的文化，人們往往將其與高雅文化和精英文化對立起來。根據(jù)馮憲光的說法，“精英文化亦即上流文化、上流社會文化，杰出人物創(chuàng)造的文化，是民族文化的精華部分，與之對應的是大眾文化，是為普通百姓容易接受與掌握的較低層次的通俗文化。”[5]這無形中給大眾文化打上了低質化的標簽，此種理解并不正確。我們反對把“雅”與“俗”完全對立起來，褒雅貶俗。大眾文化，應該是以老百姓喜聞樂見的形式、內容來弘揚人性的真善美，實現(xiàn)“雅俗共賞”，成為繁榮社會主義文藝，滿足人民多元化的精神需求的有益補充。然而，隨著文藝商業(yè)化愈演愈烈，一些人為了謀求經(jīng)濟利益，迎合市場，將文藝審美簡化為娛樂，再偷換為游戲，淪為搞笑。長此以往，文藝審美應有的人文精神內涵被悄然抽空了，變成了專給人提供即時的玩樂。暴力和黃色成了笑料，損人變成了幽默，“娛樂”變成了“傻樂”，文藝豈能不滑入庸俗和低俗的泥潭！如此，把大眾藝術降低為審美的低級形式，甚至降低到動物的低等審美形式，以致物欲橫流化，已經(jīng)成了文化產(chǎn)業(yè)化帶來的病癥了。魯迅先生早在《文藝的大眾化》中提醒過：“若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的。”[6]觀念決定行為，從文藝觀念上厘清對“俗”的認識，有助于正確引導文藝實踐，遏制文藝低俗化現(xiàn)象漫延之勢。

再看明末市民文化，雖俗亦真，俗而有味，俗而有趣，俗中有美，于輕松愉悅之間達到審美的境界。當前，文化產(chǎn)業(yè)作為社會主義文化的發(fā)展趨勢，在面向消費市場和大眾需求的同時，不可避免要考慮生產(chǎn)成本和經(jīng)濟效益。但更應注意的是，文藝本是源于生活而高于生活的，切忌把文藝降低到日常生活水平，而應在尊重人的自然本性的基礎上真正實現(xiàn)道德與審美的統(tǒng)一。

（二）大眾文化亟須人文精神

如前所述，李贄提倡的市民文藝的內涵實質上包含了許多積極的因素，如對世俗人心的理解與包容，市民心靈的友誼和信義等等，涵融了中國傳統(tǒng)文化的自然之真與自然之道的精神內核。反觀我們這個時代，大力提倡大眾文藝，可以說是對改革開放以前長期壓抑的生活的一種解放。這種方興未艾的審美大眾化與李贄所處時代市民文化的興起之間有某種相似之處。今天的審美大眾化，便是當代文藝走向大眾的一次勇敢而可貴的革新。在改革開放的進程中，國人解放思想，發(fā)展經(jīng)濟，促進了國家經(jīng)濟實力不斷增強，人民的生活水平也得到了大幅提升。然而，也許是應了古人說的“飽暖思欲”的邏輯，當下中國社會彌漫著“俗”的審美氛圍。這種“俗”似乎與李贄提倡的市民文化之“俗”有所不同。李贄高揚的“俗”是真心、本心的思想表達。而當代大眾文化之“俗”之所以陷入低俗、媚俗、“娛樂至上”的泥淖，亦如馬爾庫塞擔憂的那樣“向物欲投降”[7]64，而不能自拔。眾所周知，文化就像一個無形的磁場，看不見摸不著，它具有以文化人、潤物無聲的社會效應。然而引導民眾的文學藝術、影視作品，乃至青少年思想政治教育也都淪于娛樂為上的境地時，曾經(jīng)“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的浩然之氣在靡靡之音、聲色之鄉(xiāng)中將會縹緲難覓。這對于我們民族文化的復興來說，無異于是一個非常大的問題。

因此，大眾文化的人文精神回歸，為社會重建精神價值，為民眾確立生命意義，已經(jīng)刻不容緩。大眾文化只有注入積極的人文內涵，才能以優(yōu)秀的作品吸引人、感染人、熏陶人，成為塑造民族精神的強大力量。

（三）大眾文化更需要創(chuàng)新

大眾文化的審美特征范文第5篇

作為一種嶄新的文學樣式，短信文學因獨特的文本特征和內在品質，呈現(xiàn)出審美的虛擬性、大眾性、交互性、娛樂性等多元審美特征，進而激發(fā)了文學新活力，促進了文學新的發(fā)展。

【關鍵詞】 短信文學；虛擬性；大眾性；交互性；娛樂性

The Unique Aesthetic Characteristics of Short Message Literature

Abstract：Be one kind of brand-new literature form， short message literature because of whose unique version characteristic and inherent quality， multivariate appreciation of the aesthetic characteristics such as suppositional， masses， interactive nature， entertainment displaying appreciation， have aroused the new vigour of literature then， have promoted new development of literature.

Key words：the short message literature， virtual， populace， interactive， entertainment

人類文明的進程，依次經(jīng)歷了口頭傳播、印刷傳播、電子傳播、網(wǎng)絡傳播和手機傳播幾個不同的歷史時期。自1992年世界第一條手機短信在英國第二代無線網(wǎng)絡上發(fā)送成功以來，手機已經(jīng)成為繼報刊、廣播、電視和網(wǎng)絡之后迅速崛起的“第五媒體”。縱觀歷史的發(fā)展，傳播媒介的演變總會引起文學樣式的變革。短信文學即是一種突破了紙介質傳播局限，“以手機為傳播媒介，以表達情感，交流思想為目的，以短小精悍為文本樣式，以情意綿綿、幽默詼諧的哲理意蘊為文本風格，體裁多樣，具有真正文學品質和文學欣賞的一種新型文學”。①

雖然短信文學只有短短幾年的發(fā)展歷程，但學術界對這一新型文學樣式的研究卻極為重視。不少學人從短信文學的定義、文學合法性、文學特征、文化意義等角度作出了許多富有見識的探討和闡釋。但當短信文學逐漸被接受并進入我們的欣賞視野時，它的審美特征也應該引起我們的注意。下面筆者試就短信文學的審美特征作一粗淺的分析。

一、審美虛擬性

尼葛洛龐蒂在《數(shù)字化生存》一書中說到，我們已進入了一個藝術表現(xiàn)方式得以更生動更具參與性的時代，我們將有機會以截然不同的方式來傳播和體驗豐富的感官司信號。短信文學就是電子科技裝備的語言藝術新品種，以數(shù)字通信網(wǎng)絡作支持，以多媒體高速傳輸系統(tǒng)為載體來創(chuàng)作、傳播、存儲和閱讀的全新文學樣式，所以短信文學作品是一種虛擬性的存在，它注重文本營構的虛擬世界對生活世界的真實表達。藝術家可以利用這種“虛假的真實”和“真實的虛幻”進行充分的藝術虛構、藝術想象，充分發(fā)揮審美創(chuàng)造的潛能，增強作品的藝術感染力和審美效果。

短信文學首先是藝術，而不只是一種技術產(chǎn)品，它是技術與藝術的審美化統(tǒng)一。作為一種精神產(chǎn)品，短信文學與傳統(tǒng)文學一樣，都是人類進行情感交流和生命體驗的一種方式。藝術的世界都是虛擬的，但手機通信的虛擬又不同于傳統(tǒng)文學中的“藝術真實”，這是一種對客觀的、物理的現(xiàn)實存在形態(tài)的真實仿擬，在這個數(shù)碼技術和個性化色彩相融合的虛擬審美空間里，每一個欣賞者可以感受到有別于紙質媒介線性閱讀的多重審美體驗。

短信文學打破了作者與讀者的傳統(tǒng)角色模式。在傳統(tǒng)的文學理論中，作家與讀者是有著鮮明的界限和角色特征的。作家是文學創(chuàng)作的主體，我們所談的創(chuàng)作活動和創(chuàng)作理論，都是針對作家而言的，作家在文學活動中處于主體地位，是文學創(chuàng)作的一方。讀者是文學鑒賞的主體，是接受的一方。文學鑒賞是一種群眾性的廣泛的精神享受活動。在傳統(tǒng)文學活動中，兩者的角色有著鮮明的差別，是不可混淆的，這是由傳統(tǒng)文學所包含的“作者一讀者”模式所決定的。讀者即使有再大的創(chuàng)造性，作者的主體地位也很難動搖。而短信文學則力求打破這種作者與讀者之間主動傳播與被動接受的傳統(tǒng)模式，它消解了這種線性規(guī)律，使作者與讀者的界限變得相對模糊起來。在手機上，作者與讀者互動往返，讀者進入一個可以高度參與、自由發(fā)揮和即興創(chuàng)造的空間，按照自己的意愿去寫，哪怕是只言片語，不用擔心退稿或拒發(fā)；而作者可以在手機上創(chuàng)作的過程中，隨時收到讀者的反應。這本質上是不同的呈現(xiàn)方式之間的對話，這種方式除了讓人能隨時隨地的即興創(chuàng)作，還能讓人隨時隨地的接收，它講究通過快速瞄上一眼而博得會心一笑或有所領悟。短信文學的審美風味因此更別具一格，如果變成紙質文學其文本或許沒有什么變化，但外在的活潑靈動和因時因地的情趣卻喪失殆盡了。

總之，與傳統(tǒng)文學的沉靜與思索相比，由于受手機傳輸技術的限制，短小精悍的短信文學或許在藝術性靈、審美情懷、詩學深度等價值特性方面都不可能達到與傳統(tǒng)文學同樣的高度。欣賞者也只有在淺俗的內容、簡短的形式和毫不費力地接受中，逐漸鈍化了想象力，取消了他們的自我意識和思維獨立性，滋長了他們一味追求娛樂消遣的欲望。誠如馬爾庫塞所說的，技術的解放力轉而成了自由的枷鎖。②

然而，在強調感性舒張的現(xiàn)代社會，由科技所精心營造的文學的虛擬空間無疑更加契合了人們審美體驗的需要。

二、審美大眾性

據(jù)信息產(chǎn)業(yè)部的有關數(shù)據(jù)顯示，目前中國有超過4億手機用戶，是世界上擁有手機用戶最多的國家，而且短信數(shù)量占世界的50％。2004年7月中國移動與國內著名人文刊物《天涯》雜志、國內著名的人文網(wǎng)站海南在線“天涯社區(qū)”聯(lián)合舉辦了首屆“全球通”短信文學大賽，參賽者遍布全國的31個省、市、自治區(qū)，人群包括學者、作家、政府官員、大學生、企業(yè)老板、打工者等等。在這里沒有等級秩序和社會階層的高下之分，正如評委格非所言，今天的文學創(chuàng)作已經(jīng)不再是一種權力，任何人，只要你有想象力和創(chuàng)造力都有權力創(chuàng)作。所以，隨著手機的普及，短信文學也擁有越來越大的魅力。短信文學的創(chuàng)作者也總是千方百計讓作品雅俗共賞，擴大受眾面。在內容上，愛情、祝福、問候、感謝、道謙、離別、勵志等主題應有盡有；在文本樣式上，或敘事或抒情，或對話或獨自，或格言或諺語，或順口溜或古詩詞；在修辭手法上，大量運用諷刺、諧音、夸張、比喻、擬人、對偶、借代、排比、雙關、頂真等，對創(chuàng)作者可以隨心所欲，盡情抒寫心靈體驗；接受者也無須去思索作品的微言大義，閱讀只是感受文學帶給你的感覺，于是，在手中瀏覽這種無負擔、無壓力的輕松閱讀便給他們提供了許多愉悅的審美體驗。

透過短信文學鮮明的大眾化的特點，我們依稀聽到了后現(xiàn)代主義的聲音在當下中國的回響：“熱衷于游戲，努力擺脫官方的一切約束和規(guī)范，在自由、怪誕、戲謔、輕松中放縱地享受狂歡節(jié)文化是大眾文化的一貫追求，在文學創(chuàng)作上，大眾文化主張創(chuàng)作的游戲性、反深度模式，倡導無深度性、扁平化、平而化的創(chuàng)作。”③在手機上大眾不單是消費者，也成為文學的創(chuàng)作者，其結果是短信文學打通了俗和雅的兩個世界——大眾文化特點，使它從一開始就自覺遠離錯綜復雜的社會政治內容，盡量貼近老百姓的日常生活；對流行文化元素的借鑒吸收，又使它精細、雅致、時尚兼?zhèn)洹＿@種下里巴人與陽春白雪的蹂合，正是它能同時贏得不同社會階層人們喜愛的原因之一。

大眾化的創(chuàng)作者，大眾化的接受者，共同構建了一個自由平等的理想王國，其中無拘無束地交流袒露著大眾化的審美追求。同時，審慎又是必要的，短信文學的審美大眾性特征使它有時難免流于粗俗、下流，所以，創(chuàng)作者應把握好大眾化的審美取向，使短信文學“通俗但不庸俗，風流但不下流”。

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三、審美交互性

按照接受美學的觀點，一部文學作品的藝術價值，只有在讀者的欣賞中，才有可能得到比較完美的實現(xiàn)。短信文學的創(chuàng)作和欣賞是雙向的、交互性的。這種獨特的審美方式帶給創(chuàng)作者和接受者一種新鮮的審美體驗，使他們在一個虛擬的時空里，經(jīng)歷著一次次意蘊豐厚的人生體驗。而這種體驗是蘊涵著復雜情感的心靈顫動，是一種生命與生命之間的對話與交流。短信文學結束了傳統(tǒng)文學認同過去的時間美學，而開辟出在線空間上的動感審美。在交互式的審美空間里，讀者與作家的身份已經(jīng)模糊化了。每一個讀者都可以自由地表達真實的想法，發(fā)表獨到的見解，甚至根據(jù)自己的愛好修改、補充作品，創(chuàng)造出適宜自己審美經(jīng)驗和審美情趣的新文本。例如大學校園里有一男生發(fā)出了這么一條短信文學作品：“徜徉校園小路/偶見一女回顧/嘔吐，嘔吐/從此低頭走路。”這條短信一經(jīng)發(fā)出，便發(fā)生了一系列鏈條式的反應，一女生看后便回應了一條：“徜徉校園小道/偶遇一男側顧/嘔吐，嘔吐/從此閉目走路”。接著還有“昨夜飲酒過度/醉臥情人之路/嘔吐，嘔吐/驚起鴛鴦無數(shù)”。此外還有許多與上面主旨不盡相同的戲仿“如夢令”多條，形成一種眾聲喧嘩的場面。一人創(chuàng)作一條短信而引發(fā)多人互動創(chuàng)作，這是短信文學引人入勝的地方。你的短信一經(jīng)發(fā)出，立馬便可能得到讀者反饋，或褒或貶，一針見血，不留情面。短信利用手機，可完成一對一、一對多或多對多的短信接龍。有時也可利用眾多短信的智慧來完成一部短信文學作品，這些都是短信文學創(chuàng)作與欣賞實時互動的跨文化跨語言傳播的特點。

這是閱讀傳統(tǒng)文學作品的讀者無法獲得的動感審美享受。創(chuàng)作者可以在手機上把自己對作品的感想、解說、議論等表達出來，提供給審美接受者，而審美接受者也可參與短信的原創(chuàng)作，同創(chuàng)作者一起進一步補充、豐富、完善文本，可以改變作品的主題思想、結構形式、情節(jié)安排、人物命運、發(fā)展趨勢等等，從而產(chǎn)生濃厚的審美興趣，同時讓短信文學充滿生命活力。

審美交互性雖然使讀者獲得參與短信文本不斷建構的機會，但這種參與已不再是“解碼”或理解意義，而是一種娛樂，傳統(tǒng)文學作品的純粹詩意和韻味在這種交互創(chuàng)作中也很難尋覓。這種獨特的審美體驗或許恰好彌補了讀者把玩鑒賞印刷文學時的缺撼吧！

四、審美娛樂性

尼葛洛龐蒂說：“大眾傳媒將被重新定義為發(fā)送和接收個人信息與娛樂的系統(tǒng)”④。

從審美創(chuàng)造主體來看，短信文學作品大多通過調侃生活、嘲弄經(jīng)典、營造時尚等方式，其內容大多是平凡的欲望、瑣碎的抒情、偏激的言論、淺薄的思考。自娛自樂，自由開放，無拘無束，表達自身體驗，宣泄個性情感。各種樣式和風格也全憑作者自出心裁，因此，另類的構思和鮮明的生活氣息，給普通讀者提供了一個走進文學殿堂的廣闊空間。在這種大眾化的創(chuàng)作和欣賞中，創(chuàng)作者只是體驗“我手寫我心”的生存，而讀者也只是“我眼讀我心”地去體驗，閱讀就是感受文字帶給你的快樂。短信們常常以諧趣幽默、充滿個性、明白如話的語言，以明快的節(jié)奏和一目了然的結構來建構文本作品。而接受者大多希望在有限的時間里，宣泄情緒，放松身心，獲得一種令自己愉悅的審美。例如大眾對醫(yī)院不滿的普遍情緒，在短信文學中是這樣表達的：“醫(yī)院四花：排隊掛號，頭昏眼花；醫(yī)生診斷，天女散花；藥品收費，霧里看花；久治不愈，藥費白花。還有許多嘲弄別人的短信文學，讓人在被嘲弄時又忍俊不禁，如：“狼來了，豬窩里亂成一團，豬媽媽安排‘大豬快去堵門！二豬去堵窗！’當看到小豬時， 豬媽媽來火了，大叫‘老三，不要看短信啦！你肉多，出去把狼引開’”……

短信文學用率真、感性、碎片式的聲音解構了審美領域中既有的話語權威，帶給進入這個虛擬審美空間的人們最簡單的娛樂式審美體驗。

但是，短信文學一味追求文學游戲而避文學深刻的學理意義，以游戲動機代替審美動機，缺乏傳統(tǒng)文學應有的莊重、崇高、深遂，少了一份為文學創(chuàng)作審美價值的追求，這也是其致命的弱點之一。

另外，短信文學借助手機的無線通訊與隨身攜帶的方便突破了傳統(tǒng)文學在地域、時間等多方面的限制，及時生動準確地反映當代生活的方方面面，因而，具有審美的時效性、便捷性、技術性等多元審美特征。

“文變染乎世情，興廢系乎時序”，媒體革命帶來的短信文學，是一種歷史的必然。在這樣一個強調速度、效率、變化、互動的年代，這種新的文學樣式能夠“滿足人類生命追求的精神需要”，⑤擁有其獨特的多元審美體驗，也必將激發(fā)文學新活力，推動文學新的發(fā)展。倘若短信文學僅僅停留在媒介傳播時尚文化消費的意義上，一味追求時尚性、娛樂性和庸俗性，而缺乏一種博大和深刻，不能以自身的詩性魅力來抒發(fā)人類的審美情懷，將會導致工具理性對藝術人文精神的泯滅。

所以，短信文學要不斷地拓展新的審美視域，自覺地調整審美價值取向，追求更高的審美境界。

注 釋：

[1]李 存.試論“短信文學”[J].文藝評論.2005（1）26

[2]馬爾庫塞.單向度的人[M].重慶出版社，1988年版，134

[3]葉從容.論短信文學的基本特征[J].廣州大學學報（社科版）.2004（4）25