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藝術哲學與審美問題范文第1篇

關鍵詞:高校;藝術美學;教學要求

隨著經濟社會的快速發展,審美教育日益受到人們的關注。作為審美教育的主要承擔者,高校藝術類專業的美學課程擔負著重要的責任。然而,目前藝術美學課程的研究和教學工作卻出現了一些問題,如藝術美學課程的教學內容與學生的理解有偏差,致使學生逐漸失去了學習興趣等。要解決這些問題,藝術美學教學工作者需要認真思考藝術美學課程的教學目標和教學內容。

一、鞏固根基――以哲學美學為理論依據

藝術美學作為美學的一個分支,其理論應建立在哲學美學的基礎上。目前教學中存在著藝術美學課程的教學內容和藝術理論等課程的教學內容雷同的問題,這導致藝術美學課程缺少美學的理論思辨性。美學作為連接哲學與藝術的“中間體”,一方面展現的是人類在審美過程中的精神活動,另一方面從藝術的內涵上反映了藝術的普遍規律,所以諸如黑格爾等學者將美學定義為“藝術哲學”。在這樣的學科背景下,藝術美學應該以哲學美學作為其理論出發點,將美學史和藝術史相交叉,將審美文化、審美心理等融入其中,把具體的藝術門類美學作為研究對象,以形成其相對嚴密的理論體系,從而更加明確其學科定位。

把藝術美學的理論基點建立在哲學美學的基礎上,無疑深化了藝術美學的理論基礎。縱觀中西藝術的發展歷程,在藝術美學理論中被中國普遍重視的“道”“氣”“意境”等問題和被西方普遍重視的“優美”“崇高”“悲劇”等審美范疇,都直接或間接來自哲學美學。哲學美學以哲學的思辨性將人類的審美意識、審美心理和藝術創作、藝術鑒賞等問題融入美學體系中,在人類審美文化和審美意識發生、發展的背景下解讀藝術發生、藝術創作、藝術鑒賞等問題,深入剖析藝術作為人類高級精神需求的原因。綜觀古今中外的藝術大家,他們的優秀藝術作品的獨特價值就體現在他們對于人類普世精神的解讀和對特定時期文化的具體表現。對藝術美學教學來說,哲學美學基本理論的支撐也將使學生在對“形式”“結構”“色彩”“韻律”等藝術美學的基本要素掌握的基礎上用哲學的思辨去理解藝術的具體問題,從而提高學生理解藝術的能力,開闊學生藝術創作的視野。

二、豐富內涵――以審美文化為載體

文化是人類創造的物質文明和精神文明的集中體現,是人類歷史記憶和現實存在的具體表現。文化作為相對穩定的社會形態,直接影響著人類藝術的發生、發展和審美主體的審美價值取向。法國美學家丹納在《藝術哲學》中將人類的審美活動和藝術活動放在人類社會文化發展的歷史中,從種族、環境和時代三個方面探討了藝術的普遍規律,指出了文化對人類審美和藝術活動的影響力。

在具體的教學實踐中,不論是藝術史、藝術批評還是藝術思潮,教師都是對藝術在人類文化的發展歷程中所占的位置和所產生的精神價值進行梳理。藝術美學中所強調的藝術和審美問題的交叉研究彌補了純藝術史研究中所忽略的審美思辨性和純美學研究中所忽略的藝術的現實表現性問題,而這種交叉點正是人類的審美文化。人類不同的文化體系所顯示出的審美與藝術形態的普遍性與特殊性,一方面解釋了作為“類”存在的人類主體如何實現藝術與審美的共通性,另一方面體現了人類在美學范疇和藝術精神理解上的差異性。由此可見,要理解藝術美學的精神內涵,就必須理解人類的文化精神。藝術美學課程以審美文化為依托,這就要求教師能夠從人類審美文化發展史中了解人類審美意識的發生和發展過程,了解人類藝術的成長歷程,了解在人類文化發展的代表時期文化對審美和藝術產生的影響,從而在科學的高度上把握審美和藝術中的關鍵問題。

藝術美學課程的理論高度除體現在哲學層面外,還體現在對人類文化特別是人類文化中的審美文化的把握上,即以審美文化作為藝術美學的載體有效連接作為宏觀上的藝術史和作為具象表現的藝術作品之間的內在聯系,將滲透在人們審美心理和審美意識中的文化心理結構剖析出來。作為審美文化中的審美主體,“人的審美活動結晶為審美意識,審美意識在運動中參照審美范式(典型藝術作品)進行構思設計,作為理想的審美意識表現出來,這也就形成了藝術創造”。總結出藝術創作、藝術鑒賞中的普遍規律,培養學生具備從人類審美文化的宏觀層面去解讀藝術作品中所表現出的微觀世界的能力,將是藝術美學課程教學的主要目標。

三、立足本體――以各類藝術為依托

藝術美學課教師要既能上升到哲學美學的理論高度,又能從審美文化的發展歷程中解讀藝術,還能以各類藝術為依托,回到具體的藝術門類、藝術家、藝術作品和鑒賞者中,對不同藝術所表現出的共性和個性特征進行解讀,賦予藝術美學教學以生機和活力。

藝術的多樣性體現在人類通過不同的感官和表現手法對自然界和人類社會進行解讀的方式上。《毛詩序》中說:“情動于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”這形象地描述了人類藝術的情感表現性和各藝術門類的精神互通性,而藝術門類的多樣性和藝術作品表達途徑的豐富性也使人從不同的層面感受藝術的獨特魅力。文學作品通過對語言的加工和創造書寫人類的生存意義和心靈感觸,使讀者通過閱讀體會人生的酸甜苦辣,從而豐富人生閱歷,提高人生趣味;音樂作品通過聲音和旋律的變化觸碰人的心靈,使人們從紛繁復雜的現實中沉靜下來,去品味音樂的情感表達;繪畫作品通過筆墨描繪出自然的四季變化和人的喜怒哀樂,通過人對外在世界的感受和用色彩創造的“第二自然”,使鑒賞者在藝術作品中感受自然,體悟人生……表現人類精神世界的藝術門類還有很多,藝術美學需要闡釋的內容也十分豐富。在立足具體藝術形態的同時,教師在教學和研究中還要走出單純依靠藝術去探索“美是什么”的誤區。在藝術美學中,“美”僅僅表現為一種情感傾向。在以具體的藝術門類作為藝術美學教學與研究的本體的同時,教師應該認識到人在藝術創作、鑒賞中的主體性地位,將各類藝術與人的審美心理、審美活動相結合,去探索藝術世界的精神內涵。

在藝術美學教學中,教師要掌握各類藝術的基本特征和表現手法,并通過選擇有代表性的例證來使學生掌握各類藝術的美學特征。針對不同專業的具體需求,有針對性地對某類藝術進行重點分析,同時也要注重各類藝術間的互通性,通過對相近藝術門類的類比分析,提高學生對藝術的整體把握能力。例如:書畫藝術的融會貫通是中國文人畫的特點所在,也是理解和把握繪畫作品中意境的關鍵。教師結合具體的藝術作品將這兩種藝術門類聯系起來進行深入闡釋,將有助于學生理解這種藝術的特點,拓展學生的理論視野,提高學生對藝術的解讀能力。

四、提升價值――以完整人的塑造為最終目標

美育是人類實現自我發展和自我完善的重要途徑。縱觀人類藝術的發展歷程,如果將藝術的內涵歸于一點,那就是對“人”的解讀。藝術體現的是人類審美價值的取向,是對美好自然環境的追求、對理想生活的向往和對人類和諧發展的祈望。席勒在《審美教育書簡》中提出藝術是重建人的整體和諧的手段,藝術把美育和人性的和諧完整地聯系起來。他認為審美教育的根本任務在于通過美和藝術將人從墮落的兩極引上正路,把自然的人提升為道德的人,從而把自然的國家改造成道德的國家,實現人類自由的崇高理想。

藝術美學課程作為美育的重要平臺,不僅要具有課程本身所體現出的深厚審美意蘊,使學生體悟藝術的意義和人類的精神價值,而且要著眼于當下,以對學生人格的完善教育為最終目標,幫助學生樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀和藝術觀。藝術美學課程還應以人性化的教育理念,以學生為核心來促進學生審美精神的培養,提高學生的生存品質,并提供有價值、有實踐意義的促進人格完善和人性完整的參照系統,從而完成美育“完整人塑造”的最終目標。

參考文獻:

藝術哲學與審美問題范文第2篇

隨著全球貿易化的進程，各國間的交往日益擴大，市場經濟運行方式日趨多樣化，貿易往來更加自由。計算機的應用在改變世界，世界因信息技術的發展正在日益縮小，文化藝術也因網絡而走向融合。在保留傳統民族商業文化設計藝術呼聲的同時，商業文化的綜合形態正在逐步形成。嶄新的傳播學觀點適時提出了超文化性理念，認為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉而采用蛛網式的思想形式”才能與信息化的進步要求相適應。用傳統審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫棟而自豪，但是隨著眼界的擴大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標志性智慧設計表現力的奇跡。后現代主義藝術設計哲學強調立刻承認正在發生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠程門診、手機銀行，甚至依照模特的示范購買流行的衣服款式、染發等一切不同于以往的新鮮的商業化設計元素正在出現。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進展，各類商業設計信息的重復性喚醒了對獨特個性的欲望，選擇的無限廣播和迅即到達，使人感到真正需要理性來管理自己被激發的欲望。

傳統的商業美術設計的藝術形象塑造是講究典型化原則的。藝術設計師們忽視運用個體審美體驗的創作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費者留下深刻的啟迪和印象。商業藝術設計的典型化原則是以塑造高、大、全的消費品意圖為主要的設計開發取向，而后現代主義的商業藝術設計元素則主線與大眾消費文化合流，商品化設計塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產品開發的方法講究消解中小躲避崇高，創意藝術形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設計可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設計更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費結構。

后現代主義的商業美術設計主張簡化認識的復雜內容，因此主張用信仰取代認識。而信仰具有超越時間的特征，重新發現信仰的價值有著積極的作用。就商業藝術設計創作而言，它主張重新審視新消費主義文化的信仰和欲望領域，超越傳統的一元化認識局限，倡導美向藝術以外的問題開放，重新打造商業設計美學的跨學科結構。傳統的商業藝術設計媒介將成為歷史，廣告、美發、服飾，包括消費結構和消費行為設計都納入審美范疇。偶像們提供現代的審美標準和生活方式，規定了大眾新消費主義商業文化的走向，致使商業廣告設計也加入到偶像的生產之中。體育和時裝等亞文化形態融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。

此外，后現代主義商業藝術設計認為表象化應讓位于商業設計的行為藝術，商業設計創作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費的受眾可以直接參與體會創作樂趣，表現的方式更加豐富和貼切消費結構本身。

從一定的意義上說，后現代主義商業美術設計哲學命題處在變動中，充滿了相悖和矛盾。20世紀70年代后，工業革命時代的競爭宣告結束，代之而起的是知識經濟的競爭，科學技術以前所未有的速度發展。從積極的意義上來看，民主化進程的逐步發展，社會組織結構日益向著平面方向演進，集權政治讓位于民主政治，家庭關系在平等的基礎上，商業藝術設計重心更是向女性偏移，它倡導商業藝術價值的哲學性要以更加平和的態度，面對實際生活中出現的無序形態的變化。人們一方面參與高技術的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標準。設計師應該比以往更加關注宗教問題、健康醫學、文學與環境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費結構中出現的享樂主義明顯增加，強度也在逐漸蔓延。享受生活是每個當代人的權利，異質、相對、變化或許為我們所格外需要。當代社會意識潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權利競爭之外，充分享受現代化生活的寧靜樂趣，縱使實現這一狀態要以經濟上的損失為代價。它主張放棄商業美術設計宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術本質，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業活動之外。后現代主義商業藝術設計同時打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的烙印。它強調藝術的大眾性，消解現代主義藝術中的精英情結，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于商業藝術消費的普及。但同時也徹底否認了傳統文藝的美學追求、文化信念和設計師意識規則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會大眾文化素養低俗趣味的傾向，導致了古典主義的衰落。

我國傳統的商業藝術設計哲學像莊子哲學一樣，本質上是一種超功利性的人生審美商業設計哲學。歷來研究傳統美德美學的大多數設計師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學來加以探索和估價。追求審美的超功利性，是一般商業藝術設計的哲學文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質上要求超越生死是非個人功利目的，從而達到一種與自然、社會、客觀規律和諧統一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態度，同時又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學思想,如今還一直被融入我國藝術設計師的設計語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美,同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學烙印。我們的設計師多數因為藝術訓練根基的原因,把以禪宗文化為代表的中式傳統文化積淀的個人素養當作消費結構超功利的審美設計哲學，以此為出發點，總體審視了中式傳統文化作為人生哲學的本質意義：把消除人的異化作為設計哲學評價主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬斷塵緣的無念，是要求商業藝術設計師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無念，就是要追求一種超功利的審美態度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達到精神自由這一矢的。審美與超功利的統一，構成無念的本質內涵。因此，超功利的精神自由是中式設計師藝術哲學的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內心體驗之上的個體與自然、與社會、與客觀規律的高度和諧的統一，因而它也是一種商業設計審美的精神自由。因此，我們可以說，傳統市場的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費結構的哲學。正是這一點，使消費水平與藝術設計結下了不解之緣，也正是這一點，凡是追求像純藝術世界觀那樣美麗的人生的消費者，自覺或不自覺地把傳統文化作為自己消費意識的指路明燈，使傳統的商業設計藝術仍存在一定的生產空間。

由于這些消費結構的殘余，一些設計師長久以來一直認為精神現象以及審美現象是獨立于科學領域之外,實際上這是沒有商業藝術設計科學素養的人的愚昧無知。對于今日仍落后于世界經濟潮流的我國商業藝術設計美學而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術知識的創作生產中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態度去體驗藝術和審美對象的，以一種純粹的審美意識去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語言學問題，語法不能解決符合不符合實際的問題。科學不是靠語法來發展的，設計師的審美性知識是一種面向個人的知識，讓人凝視自己，觀照自己的內心世界，開發自己的審美能力的知識。這種知識不應成為設計師感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒,英雄主義對庸人哲學的批判，新消費結構的設計不應該形成對經典的崇拜和規范的恪守，在自我本位的實現之外提倡社會性利他主義。從藝術美對現實丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機制，從而推演出現實丑同藝術美的單向轉化，其適應性、準確性，與激發的意念、習慣，都在向我們顯示不久的將來在商業藝術設計的古老產業里會產生徹底的改變。消費結構變化中的商業藝術設計趨勢只能順勢而為方能達到事半功倍的效果，商業設計美學要成為真正的科學必須走出哲學本身。

消費市場體系的商業藝術設計作為“一切社會關系的總和”這一人的本質的對象化，是以加強人的社會化屬性這一功能而具有事實上的審美作用。商業藝術設計作品能夠喚起受眾參與社會生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業藝術設計對受眾的美之所在。車爾尼雪夫斯基從具體生活現象中發現美，他的“美是生活”的命題指的是社會生活，而“社會生活在本質上是實踐的”，參與社會生活是這種消費結構中實踐的第—步和基本點。商業藝術設計以濃縮了的時間和空間把受眾帶入社會生活的一切領域，不僅體驗到與這個世界緊密聯系的喜怒哀樂，而且獲得商業信息和機會組織起來參加各種社會活動，從中獲得雙向進展：改造客觀的消費水平世界，既使其為人所用，又實現人的創造價值；改造主觀世界，在掌握規律中形成正確的消費觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應具有的本質。直接顯示人們在實踐中這種雙向進展，就是商業美術設計審美的出發點。根據這一審美出發點，我們可以給商業藝術的設計美下一個概括而又準確的定義：商業藝術的設計之美的素材的提煉是參與生活。

內容摘要：當代大眾傳播活動的不斷發展，助長了技術力量向商業藝術設計生產的本體性滲透。在科技意識形態的不可抗拒的影響下，技術作為操縱藝術設計行為的幕后指揮，正在漸漸走向藝術商業舞臺的中心。工具理性則以科技意識形態的形式正在消解人們對傳統的商業設計生產關系的審美思維模式和消費結構的審美習慣，同時它也在積極建構一種全新的截然不同的商業藝術價值性設計所指向的感受角度。

關鍵詞：藝術設計審美文化審美價值取向新動向

參考文獻：

[1]黃仁宇.放寬歷史的視野.中國社會科學出版社，1998.

藝術哲學與審美問題范文第3篇

人文科學研究人類活動的精神層面即精神現象，探求精神現象的解釋。人文科學包括哲學、歷史學、藝術學等等。人文科學的研究不能采用自然科學的歸納方法或演繹方法，而只能采用體驗、理解和闡釋的方法，也不能量化，不存在絕對的、超個體的普遍規律。在這種意義上，通常稱它為“人文學科”。美學屬于人文科學中的哲學學科，是哲學學科的分支。它之所以屬于哲學學科是因為美學是研究審美活動和審美現象，而審美活動和審美現象直接與人的生存相聯系，是特殊的生存方式和生存體驗。哲學是研究存在的，具有超現實的形而上學的品格。審美作為本真的存在，也具有超現實的形而上學的品格，因此，是哲學研究的對象。美學雖然屬于人文科學的哲學領域，但審美活動要有現實基礎，與人的其他精神活動有關，牽涉到了其他的人文學科。可以說，美學是具有哲學性質的綜合人文學科。美學除了對審美現象的哲學思考以外，還要運用其他人文科學的知識研究審美活動和審美現象。既然美學隸屬于哲學領域，那么就可以認為美學是一種對世界和人生的根本性哲學探討。當代美學家彭鋒認為，美學的基本問題，最終可以落實到人生的意義問題，即人如何通過審美、藝術獲得美好生活的問題。它既不是心理學問題，也不是社會學問題，而是哲學思想。[2]35美學學科必須發揮其哲學品格，美學思想往往來源于哲學思想，它的研究方向會受到不同階段哲學研究的影響。哲學是美學的基礎，美學研究必須首先確立一個堅實的哲學基礎，確立人永遠是美學與哲學研究的前提和目的，必須植根于人的生存方式，必須解答人類生存面臨的現實性的根本問題，所以，我們常常稱哲學和美學學科為“人生的指南”。美學是一門人文學科，是關于人的生活的知識體系。人的生活既是豐富多彩的，又具有自身的完整性，而美學正是顯示人的豐富與完整特性，關注人的生活的活生生的整體形象。它是關于人的生活的知識體系，關注人的生活，關注人的生活的特殊方面：第一，美學關注的不是人的生活的靜態、病態或僵化方面，而是人的生活的活生生的方面；第二，美學關注的不是人的生活的單一方面或片段，而是人的生活的整體；第三，美學關注的不是人的生活的抽象概念，而是人的生活的感性形象。[3]15

當代審美教育內涵的豐盈

通常人們認為20世紀西方哲學家與美學家海德格爾的出現是傳統美學的終結，是西方美學史上的一個轉折點。海德格爾建立了存在論哲學，他先為存在正名，批判了傳統哲學把存在當做“存在者”（實體性的存在物）的錯誤，他認為，所謂“存在”，是“何以是”，是一種不在場，而“存在者”就是“是什么”，是一種在場的東西。還認為通過追問“存在的意義”問題，就能把握存在，并且認為只有通過一種特殊的存在即人的存在—“此在”，才能使存在的意義獲得顯現。由此他運用現象學的方法建立了存在論哲學，并開啟了現代解釋學。“此在”在海德格爾這里并不是孤立的個體，而是“共同的此在”即“共在”，從而確立了主體間性。后期海德格爾又提出了“天地神人四方游戲”說，在《荷爾德林的大地與天空》一文中指出：“于是就有四種聲音在鳴響：天空、大地、人、神。在這四種聲音中，命運把整個無限的關系聚集起來。”[4]210“四方游戲說”的內容極其豐富，其中四方中的“大地”，本指地球，有時還會指自然現象和藝術作品的承擔著。而“天空”則指日月星辰，茫茫宇宙。所謂“神”，則是指超越此在之存在，而“人”，海德格爾早期認為是單純的個人，晚期則主要認為是包含各民族的歷史與命運。所謂“四方”是指命運之聲音的無限關系，“游戲”是指超越知性之必然有限的自由無限。通過這種游戲，存在才由遮蔽走到了解蔽，走向了澄明之境，達到了真理顯現的美的境界，進而也就消除了片面的主體性哲學的影響，從而發展和確立了更為徹底的主體間性哲學。主體間性哲學試圖改變傳統的思維模式，用“存在一元論”取代“主客二元論”，恢復本體論原本的位置。在海德格爾看來，人和世界是一個不可分割的整體，人與世界的關系是一種主客不分的親密關系，揚棄了傳統哲學的主體性、客體性。主體間性哲學不再把世界看作實體、客體，而是將其看作另一個主體，并從主體與主體間的關系來考察存在，而不再是主體與客體所呈現出的對立關系，存在成為了主體之間的交往、對話、體驗，力求達到互相之間的理解與和諧。這樣，主客融為一體，世界成為了真正的人的世界，克服了主體性的負面作用以及片面性。深受哲學學科的發展與演變，美學學科也隨之發展與變化著。現代西方美學突破了認識論和主體性的桎梏，在存在論和解釋學的基礎上，建立了主體間性美學，把審美當做一種生存方式和體驗方式，深入地考察審美的性質，而不是美的本質問題，也就是說，不再把審美僅僅當作感性認識或情感表現，而是將人的生存狀況和生存體驗與之相聯系。海德格爾進一步認為藝術是“真”的顯現，是此在也就是人的存在通過自身的努力而使被遮蔽的東西顯現出來，這樣就可以進入“人詩意地棲居”的境界，而并非是事物的抽象的本質或理念的顯現，更加明確了審美的主體間性特征，強調了審美已成為了人的一種自由的存在方式和對存在的透徹地領悟方式。四、樹立“大美學”學科意識，促進人的審美化生存海德格爾提出的“詩意地棲居”，也就是要求人審美化的生存，這樣恰好也突出了審美教育應有的地位，把審美教育推向了美學研究的前沿，使得美學這門學科發揮了其現實性的品格，以前所未有的廣度和深度走向了生活，深入實際，獲得了新的生命力，真正做到了對人以及生活的深切關注，而不再把“美”僅僅局限于美的概念中，打破了美的貴族式抽象、思辨性的界定，相應的也擴展了美學學科只關注純藝術領域的對象的視域，而從人類生活和生存的現實性基礎上來深思和探討美學和藝術的意義。如重視研究人類實際的現實生活是獲得審美經驗的鮮活領地，人類生活中的一些有關審美的事實性因素以及人類生活于感性物質世界之中所存在的審美關系等問題。“美”不再僅僅局限于藝術領域，似乎也不僅僅是擁有良好藝術修養和理論思考能力的學者們欣賞和思辨的對象，而是由原來人們只能向往、期望而不能達到之變為可以親身體驗的生活中不可缺少的一個極其重要的元素，擺脫了理念、概念的思辨、純粹的思考對象、被設立的對象的抽象的、玄虛的規定。

藝術哲學與審美問題范文第4篇

[關鍵詞]主體性;身體;審美關系;藝術本質

[中圖分類號]i0[文獻標識碼]a[文章編號]1004-518x(2010)08-0127-05

高波(1979—),男,山東大學文學與新聞傳播學院2007級博士研究生,研究方向為文藝美學。(山東濟南250001)

審美關系是當代美學的基礎問題之一,審美關系也就是審美主客體之間的關系,它來源于主體性哲學的主客體關系范疇。主體性哲學是指近代西方自笛卡爾開始的認識論哲學,它確立了意識的主體性地位,從而導致了意識主體與客觀世界的二元對立,主客體的對立成為近代主體性哲學始終未能徹底解決的關鍵問題。雖然自鮑姆嘉通開始美學獲得了獨立的學科地位,但在相當長的時期內,它的理論方法和概念體系仍然植根于近代主體性哲學中,審美活動與認識活動一樣被視為純粹的意識活動,因而主客體二元對立的矛盾同樣成為美學的內在矛盾。當代美學的審美關系理論正是從這一矛盾入手,試圖通過在新的哲學立場上對審美關系的重新闡釋來克服主客體的對立,即以哲學提出的感性實踐主體取代意識的主體性地位。而梅洛-龐蒂等現象學哲學家在對主體性哲學的批判中提出“身體主體性”的概念,與感性實踐主體有內在的相通性,對于審美關系理論的完善具有重要的意義。

一、意識哲學的感知概念與身體的失落

笛卡爾通過“普遍懷疑”的方法,以“我思”取代了客觀世界的本體地位,從而使主體性哲學成為一種意識哲學,意識獲得了相對于客觀世界的主體性地位。我們說意識主體性的確立導致了主客體的分裂,這是因為:(一)意識主體是自身封閉的主體,客觀世界只能通過感官經驗或者說主體的感知行為被把握,世界的本體存在則是意識無法直接把握的;(二)意識主體是理性的主體,感官經驗以理性觀念為基礎,通過感官經驗呈現出來的客觀世界就需要靠理性的主體給予意義。

首先,主體性的確立標志著視角從對客觀世界的關注轉移到對主體自身的關注,即將客觀世界還原為主體的意識,這一轉移體現在思維方式上則是反思意識對直觀意識的取代。反思是主體性哲學最基本的思維方法,同時也是主客體二元分裂的根源,因為反思是對意識本身的認識,對反思而言只有意識的存在是無可置疑的,客觀世界的存在本源、即本體論的問題對反思沒有意義,它只有作為意識的對象才能被主體把握。這樣,客觀世界與意識主體就對立起來,并且主體性哲學的核心問題就從本體論問題轉向了認識論問題,即主體的認識與客觀世界如何相符合的問題。

其次,反思又是一種理性的意識行為,“我思”的自明性就是指意識在反思中接受理性(笛卡爾稱為“自然之光”)的檢驗,這意味著理性與感性的對立在邏輯上先于主客體的對立,意識的主體性的確立以理性為前提,而意識主體對客觀世界的優先地位以理性對感性的優先地位為前提。因此要克服主客體關系的內在矛盾必須首先解決感性與理性二元對立的問題,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地將感性與理性劃分開來并確立了理性對感性的優先地位,在意識哲學的立場上無法真正解決這個問題。

確定感官經驗或者主體的感知行為的屬性是理解主客體關系的關鍵,因為它是連接內在的意識世界與外在的物質世界的通道,它不僅是主體以認識的方式把握世界的基礎,也是以審美的方式把握世界的基礎;而認識活動的目的是通過感性現象把握理性本質,它已經內在地預設了二者的對立,從而認識活動的理性主體與感性對象之間也就是二元對立的關系。這就是說,感知行為與認識活動不是一回事,感知比認識更本源,認識活動中形成的主客體關系應該建立在感知行為的主客體關系之上,而不是相反。但在主體性哲學中感知與認識被混同起來,感知被視為認識活動的低級階段,正是在這個意義上,鮑姆嘉通在《美學》中將美定義為“感性認識的完善”,而建立在感知行為之上的審美主客體關系也就受到認識活動中形成的主客體關系的影響,同樣預設了主客體的二元對立。

正確理解感知行為的屬性是解決審美關系問題的重要條件,而克服理性與感性的二元對立則是正確理解感知的前提。感知與人的感覺器官或者身體有著密切的聯系,在意識哲學之前的身心二元論中,感知被視為身體的一種功能,感性與理性的對立體現為身體與心靈的對立,雖然身體是非理性的,并且相對于理性觀念的自明性,感官經驗是不可靠的,但身體在身心二元論中仍然有著比較重要的(雖然是負面的)作用,甚至對客觀世界具有一定的主體性地位。但意識哲學通過“普遍懷疑”將身體的主體性地位與自在的客觀世界一同取消掉了,身體不再是感官經驗的根源而成為它的內容,感性與理性的關系就轉變為意識主體的兩種認識方式間的關系,也就是說,感知不再是身體的功能而從屬于意識主體,是意識主體感性的認識方式。

這種對感知的理解并沒有把握到感知的本源形態,是我們在反思中通過對感官經驗的分析而得出的認識。在反思中感官經驗被分解為感性材料與主體對感性材料的統攝,人的感覺器官接受外界刺激而向主體提供的只是色彩、聲音、氣味、軟硬、涼熱等雜亂的感性材料,只有主體的統覺通過理性觀念將這些感性材料融合為一體時我們才真正把握到了客體。也就是說感知對象不是一個自身完整的客體,而是“材料”與“形式”的綜合體,“要將這些所謂的‘材料’與我們實際所知覺的事物圖表接合到一起,應該推測出一種由記憶、知識及判斷來完成的對感覺的‘設計’,即由‘形式’來設計‘物質’,因而也就從主觀的‘拼湊’過渡到客體的世界。”[1](p91-92)很顯然,這里的“形式”就是指主體的理性觀念,這意味著感官經驗要以理性觀念為基礎,單純的感性材料不具備任何主動性,感官經驗的這種屬性使它的提供者——身體的作用僅在于為意識主體認識活動提供材料,而不具備能夠感知世界的獨立性。意識主體越是顯示出其主動性,客體就越顯示出其被動性,事物成為主體的有意義的對象不是依據自身,而是依據主體,是主體賦予對象意義,如,康德所說的“人為自然立法”。意識的主體性的全面確立意味著身體主體性的全面喪失,有“厚度”的身體被簡化成了透明的感覺器官,能動的身體被還原為感性的客觀事物,雖然身體在主體性哲學中還有其位置,但更多的是作為一個必不可少的理論設定而存在,即作為自身封閉的意識的“界限”而存在。

但在現象學家看來,反思對感官經驗的分解只是一種理論假設,現實情況是在前反思的感知中我們獲得的不是純粹的色彩或聲音等感性材料,事物總是以整體的形式呈現出來,反思對感官經驗的分解只有在我們獲得了關于客觀事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩蓋了感知行為的本質。梅洛•龐蒂指出:“知覺不是一項智性活動,不可能從中區分出一個不連貫的物質與一個智性的形式。據此研究,‘形式’就存在于感性認識之中,傳統心理學所說的不連貫的‘感覺’是一個毫無根據的假設。”[1](p77-78)因而理性觀念對感官經驗的奠基作用也就是不成立的,感官經驗不是主體通過理性觀念對感性材料的整合:

不能將知覺分解,使之成為各部分或各感覺的拼合,因為在它那里整體先于部分,并且——另一方面——該整體也不是觀念的整體。我所發現的意義終究不是概念范疇的:如果它屬于概念范疇,所提出的問題會是我怎樣能從感性材料中辨識它;并且我還要在概念與感性之間設置中介,然后在中介之間設置中介,如此繁復,不一而足。[1](p10-11)

感官經驗或者說對事物的感知本身是形式與材料的統一體,它不依賴于意識主體的統覺作用,因而感官經驗的來源——身體也不只是意識主體與客觀世界之間的一道屏障或一條通道,主體不是封閉在內在的意識世界里與外在的物質世界相對立,而是通過身體直接來感知世界。

二、身體主體性對主客體二元論的克服

身體是隨著“他人”問題的提出回到我們的理論視野中來的,“他人”也是一個長期被忽略的重要問題,主體性哲學要保證知識的客觀性就無法回避“他人”問題,因為“客觀的”意味著對所有個體而言普遍有效的,而“他人”主體的確立是共同主體確立的前提,但意識主體被設想為先驗、理性的,即不是個體的而是普遍的,“他人”問題就被取消。然而客觀性問題并沒有得到真正解決,普遍意識只是一個建立在理性、感性二元論基礎上的理論假設,不能真正避免唯我論和不可知論的危險。現象學哲學家胡塞爾提出“本質還原”的現象學方法,認為現象與本質或者理性與感性并不是對立的,通過對現象的直觀即可以把握本質,這恰恰揭示了“他人”缺席的危險。因為通過現象學的還原,胡塞爾不僅懸置掉了主體無法通過認識活動把握的自在世界,同樣也懸置掉了主體性哲學所設定的普遍意識,使意識主體真正成為一個孤獨的主體,從而使知識客觀性問題產生了困難,因此“他人”問題就進入了他的理論視野,只有“他人”的意識主體被確立才能通過主體間的交互作用構造客觀的世界,而身體是解決“他人”問題的關鍵環節。

胡塞爾認為:意識主體可以通過感官把握客觀事物卻無法把握“他人”的意識,意識被封閉在各自的身體內,“他人”意識不能自身顯現,而只能在對“他人”身體的注視中“共現”出來。具體地說,主體可以通過對“他人”身體的審視聯想到自己的身體,進而通過聯想將自我意識與身體的本質聯系轉嫁到“他人”的身體上,從而構造出“他人”的意識。對胡塞爾而言身體不同于“軀體”,軀體顯現為物,而身體則是主體的表征,它與主體有著某種本質性的關聯,“我的‘身體’是某種處在‘這里’的東西。可以說,在我的身體中,我始終存在于‘這里’。無論我到哪里,這個身體的‘這里’都一直隨我流浪,它是我始終無法放棄的絕對空間關系點”。[2](p149)身體在胡塞爾哲學尤其是后期哲學中已經有相當的重要性,但仍然不是基礎,不具有主體性,但胡塞爾畢竟已將身體問題推向了前臺,并且以其堅持意識哲學立場的努力的失敗宣告了身體問題的重要性,梅洛-龐蒂等現象學的后繼者開始通過對胡塞爾批判提出了身體的主體性問題。

在身體主體性的立場上,對事物的感知不能再被理解為感性材料與主體統覺的綜合,身體的感知方式不預設感性與理性的對立,也不預設主體與對象的對立,因為身體本身即為事物的一部分,構成身體的材料與構成世界的材料原本是同一的,世界是身體的擴展和延長,二者融為一體。梅洛-龐蒂認為:相對于意識的單向性,身體具有“可逆性”的特點,即身體對自身的感知也就是對世界的感知,它通過感知世界來感知自身,同時通過感知自身來感知世界,身體主體的自身關系不是對象化的自身關系。具體地說,身體的感知與身體的動作是一體的,它通過對自身動作的控制而感知到身體的存在,比如手的觸摸動作使我們感知到手的存在,同時觸摸這一動作又是對事物的接觸,事物的存在是觸摸這一動作的前提,因此感知到身體的存在就意味著感知到事物的存在,反之亦然。通過感知,事物的意義向身體呈現出來,但這意義不是身體賦予的,因為身體與事物的關系不是絕對的主動性與被動性的關系,是動作將身體與事物結合為一個整體,使作為主體的身體與作為客體的事物沒有對立起來。正如梅洛-龐蒂所說:

是我的目光支撐著顏色,是我的手的運動支撐著物體的形狀,更確切地說,我的目光和顏色結合在一起,我的手與堅硬和柔軟結合在一起,在感覺的主體和感性事物之間的這種交流中,我們不能說一個起作用,另一個接受作用,不能說一個把意義給予另一個。[3](p274-275)

不僅如此,身體的主體性還意味著認識活動在意識哲學中的首要地位也被動搖,實踐活動越來越顯示出自己的重要性,意識主體通過認識活動把握世界,而身體主體通過實踐活動把握世界,審美作為對世界的情感把握活動也就擺脫了從屬于認識活動的附屬地位。在這里,實踐不是指意識層面的道德實踐,它相當于意識哲學中與認識相對的情感、意愿等行為,但有本質的不同,即它是身體主體而非意識主體的行為,這些在意識哲學中附屬于認識的行為在身體哲學中卻居于比認識更為本源的地位。

首先,身體的感知不是認識活動的低級形態,相反,認識活動要以身體的感知為前提和基礎,相對于感知它是第二性的或者是后發的。身體主體反對意識的主體性但不排斥意識本身,它是一個身心的統一體,只不過我們不能像胡塞爾那樣把意識理解為超越身體的純粹意識,人的意識行為只有伴隨著身體的動作才能進行,我們對事物的意識必須立足于對事物的視看,只有視看本身才使事物的本來面貌顯現出來。而純粹的認識活動則是一種靜觀,認識對象已經不再是伴隨著我們身體的動作而顯現的事物,而是經過了某種“加工”,成為對象化的、與身體分離開來的事物。

其次,相對于認識,情感、意愿等實踐行為更貼近身體的感知,因為情感和意愿不是靜觀的,我們可以在身體感知一個事物的同時對其產生情感和意愿,并且實踐行為也可以與身體的動作相伴隨,我們的目光從一個事物轉向另一個事物,我們抬起手去觸摸樹上的蘋果,這既是身體的動作和對事物的感知,同時也可以被看做情感或意愿的達成;事物既是感知的對象,也是情感與意愿的對象。情感是否具有自身的對象是我們能否解決審美主客體關系問題的關鍵,因為在意識哲學的立場上,美感是一種主觀的情感體驗,而不是對審美對象的直接把握,因此康德斷定審美判斷先于審美體驗,而根據胡塞爾對意識的分析,“任何一個意向體驗要么本身就是一個客體化行為,要么就以一個客體化的體驗為其‘基礎’” [4](p552),情感是非客體化行為,必須以客體化行為為基礎,即情感沒有自己的對象而必須借用其他意識行為的對象,這意味著審美主客體關系并未從根本上與認識活動的主客體關系區別開來。而在身體主體性的立場上,感知和情感不是分開的,對事物的感知和情感指向可以是同一個行為,情感行為也可以有自身的對象,這就明確了審美主體的情感主體的屬性,審美關系就成為區別于二元對立主客體關系的、建立在身體主體性上的、物我相通、情“景”交融的主客體關系。

必須強調的是,身體主體性意義上的實踐不同于哲學的社會性實踐,從歷史的角度理解人的實踐活動,將人與世界的關系建立在人的本質力量對象化的基礎之上,而身體主體的實踐尚缺乏歷史的維度,相對于社會性實踐所包含的生產勞動這一具體含義,還具有一定程度的抽象性。但二者還是有著相通之處,即都反對意識的絕對主體性地位,強調人的感性存在和人與世界的交互作用,這是審美關系理論可以借鑒現象學的身體主體性思想的基礎;并且在具體的理論方向層面,這一思想對于完善實踐美學的審美關系理論也具有重要的借鑒價值。

三、審美關系與藝術的審美本質

二元對立的主客體關系不是人與世界的本源關系,只有在人將世界作為課題加以認識時主體與客體才對立起來,因此認識論的主客體關系概念是從科學活動中來的具體概念;同樣,審美關系也不是一個抽象概念,它不只是抽象的審美主體與抽象的審美對象之間的關系,而是體現在具體的藝術活動之中,包含了具體的藝術主體與藝術對象之間關系的含義。正由于藝術與科學的本質區別,以主體性哲學的二元論主客體關系模式研究藝術本質才是不可行的。

科學作為一種靜觀的理論活動,是對本源的身體感知行為的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•龐蒂認為:

科學擺布事物而拒絕停留于事物。科學賦予事物內在的模式,并且,由于在這些特征或可變量上面施加事物的確定性所允許的變形,因此,它只會越來越遠地與眼前的世界相比照……它把整個存在當作“一般的對象”來看待,就是說它好像對我們并不重要,然而卻又是注定為我們的能力服務的。[5](p125)

科學的目的是追求客觀事物的“真理”,但這個“真理”主體的觀念與客觀事物相符合意義上的真理。在科學中,事物只具有認識對象的意義,因此科學不關心事物的感性顯現對我們有何意義,更不關心我們對事物的情感與意愿,這就將事物與身體的關系遮蔽起來。科學對客觀世界的態度正體現了二元對立的主客體關系,對梅洛-龐蒂來說,這種態度遠離人的存在,科學越是冷靜地、客觀地探究事物的“真理”,就越是離開了人的本真生存狀態。

在一定程度上,對科學有效的二元論主客體關系對藝術卻是無效的,如果根據這種主客體關系解釋藝術,我們會陷入藝術本質的解釋循環,具體地說,將意識哲學的主客體二元論貫徹到藝術本質研究中,藝術就分裂為作為主體的藝術家的創作心理過程和作為客體的藝術作品,而藝術作品作為主體的審美對象又被進一步還原為對作品的欣賞心理過程,這樣,藝術與身體、與物質世界的親密關系就被剔除掉了。尤其是藝術作品被當作意識主體把握的對象,這是對作品的嚴重誤解,作品本身是一個物而不是抽象的觀念或者感官經驗,它與身體、世界有著天然的聯系,這種聯系的斷裂使藝術家和作品都意識化、抽象化并對立起來。藝術家與作品的關系就成為意識主體與對象、本質的給予者與接受者的關系,然而說藝術家規定了藝術作品的本質或者藝術作品規定了藝術家的本質都缺乏邏輯合理性。

作為主體的藝術家不是藝術之美的本源,因為他不是通過“審美意識”構造一個美的世界,而是通過身體讓世界自身顯現。畫家手持畫筆,琴師指撥琴弦,舞者更是直接以身體做表現的工具,藝術家將身體的感知和感受轉化為對物質材料的操作,讓世界通過身體進入作品,完整地自身顯現出來,畫家不同于攝影師之處就在于畫家用身體而不只是用工具作畫,“正是在把他的身體借用給世界的時候,畫家才把世界變成繪畫。”[5](p128)將“身體借用給世界”意味著藝術家將世界視為與自身血肉相連的世界,這使他在藝術創作中能夠擺脫自身與世界相區別的“常識”而進入“物我兩忘”、“情景交融”的境界,這恰是審美關系的鮮明體現。

而作為審美對象的藝術作品同樣不只是對事物的現實存在狀態的再現,而是事物所存身的世界通過作品顯現出來。比如一幅畫作總有題材,即它所直接反映出來的現實內容是有限的,但“畫家的世界是一個可見的,僅僅是可見的世界,一個近乎荒誕的世界,因為它是完整的,盡管它只表現為部分性的。”[5](p134)藝術作品的這種完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是現實事物的全體性,也就是說,這種完整性不是體現在作品內容的豐富上,而是體現在作品所體現出來的人與世界的親密關系上。所以,藝術作品的題材無論如何簡單,即如凡•高所描繪的一雙農鞋,其所揭示的關于世界的意義卻絕不僅限于對象本身。海德格爾評論說:

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里,聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地無聲的召喚,顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……[6](p254)

海德格爾在畫面中看到的東西也許過于豐富,有過度闡釋之嫌,但他對作品的理解方式是正確的,即繪畫的內容決不是擺在那里的一個物體,而是這個物體與人的聯系、與世界聯系,進而是人與世界的聯系,通過藝術作品中呈現出來的是一個感性的、充滿情感的、人與事物尚未分離的世界。

因此,審美關系不會將藝術分割為藝術家和藝術作品兩極,不論是藝術家還是藝術作品都不能脫離對方而自身成立。人通過藝術活動成為審美主體,而世界通過在藝術中的自身顯現成為我們的審美對象,但審美主體不是凌駕于世界之上的主體,審美對象也不是外在于我們、與我們對立的對象,因為在審美關系中主客體原本不是對立的,而是相互生成的,審美關系是人與世界的本源關系在藝術中的體現,它使作品成為作品,同時使藝術家成為藝術家。

實踐美學的審美關系理論在藝術的審美本質研究方面存在一定不足,它單純地強調人的社會實踐屬性,最終會把藝術歸入飄浮在空中的、遠離人的本源生存方式的上層建筑,把藝術與人的關系視作間接的、功利性的關系;而身體主體性意義上的實踐則將藝術拉回地面,使藝術更加貼近人的本性,在這個方面,現象學所揭示的藝術與身體的內在聯系對于我們深化對實踐美學審美關系理論的理解,特別是通過審美關系理論進行藝術本質研究具有十分重要的意義。因此,我們應當充分借鑒現象學的身體主體性理論關于主客體關系問題的思想,這將有助于將審美關系理論建設成為文藝美學研究中一項重要的理論基石。

整理

藝術哲學與審美問題范文第5篇

一、中國審美文化史的書寫

從編寫初衷及寫作體例來看，中國古代審美文化史的書寫并不是一種自覺的、學科化的歷史編纂學的寫作，而是附和文化研究對美學史寫作做出的一些調整，旨在打破美學史的自律范式，拓展美學研究的空間，是“美學研究中的重大范式變革”。例如陳炎在其《中國審美文化史》的緒論部分引用《易傳•系辭》中的:“形而上者謂之道，形而下者謂之器”一說，將“審美文化史”界定在“審美思想史”和“審美器物史”之間，審美文化史的書寫就是企圖超越二者的簡單綜合，將文化史的書寫變成“在思辨成果和實證材料基礎上的解釋和描述。”在學理層面，美學史的編著或是以梳理從古到今的哲學及美學理論家或著作入手，將哲學觀點、美學觀點、文藝理論觀點連綴，梳理成一部美學思想史①＊，各種理論混沌不清;或是從審美現象、審美物態出發，由之推衍出各個時代的審美風向、審美趣味等②＊，但是這又容易流于淺薄、附會。陳炎此書就試圖突破前二者的制約，“一方面用實證性的物態史來校正和印證思辨性的觀念史，另一方面又用思辨性的觀念史來概括和升華實證性的物態史。”周來祥在說到《中華審美文化通史》研究的主體和骨干時，提及《中國美學主潮》一書的書寫路徑，認為中國美學史的書寫主張分為中國美學思想史和中國審美意識史，但兩者都失之偏頗，前者的范圍太窄，后者容易摒棄建筑、雕塑、工藝等審美創造，于是他就“試圖緊緊抓住個時代的美學總范疇和主導理想，而凡表現這一總范疇和主導理想的理論資料和審美創造都要加以總結和概括，并盡量使兩者相互補充、相互對照、相映生輝，以補兩種主張偏頗之弊。”

根據他對審美文化的界定———“從文化客體來說，它是一種具有審美屬性的文化;從主體來說，它是從審美的角度、審美的方法、審美的觀念研究和闡釋的一種文化”，得出審美文化研究的范圍是理論形態的美學思想，體現東方審美意識的文學、戲劇、影視、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑、園林、工藝等感性形態的美學創造，以及富于審美因素的科學文明、宗教文化、倫理道德、環境文化、物質文化生活三者的有機統一。《華夏審美風尚史》秉持著同樣的理論范式，它借鑒布羅代爾《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義》一書中的“總體歷史觀”的路徑，在把握中國歷代總體風貌的前提下，對與該風貌相符的物態現實進行合乎邏輯的闡釋。許明認為以往的美學史通常是歷代哲學家和文藝理論家的理論發展史，而與美相關的生活與實踐則不在研究范圍內，因此一部大的美學史應該包含歷史上具有鮮明文化內涵的審美現象。他將審美風尚定義如下:“由審美活動的感性層面構成的有一定發展方向、總體特征，具有統一性的審美趣味、習俗的總和。”由此，審美文化史的研究就不可避免地和美學史寫作及文化研究發生關聯。中國審美文化史的寫作是為了規避以往美學史寫作關注思想而忽視器物的偏頗，這是其在研究對象上的突破;同時，它的寫作還需要借助于文化研究的范式和方法，這對其書寫路徑提出了新的要求。中國審美文化史書寫是否能保證其研究視域的美學史特征?又是否能發揮文化研究的現實批判及干預功能?這就需要研究者在分析具體的審美文化史寫作中，反思其在現實操作與編排理想上的差距和悖謬，進而提出其努力的方向。

二、審美文化史與美學史

1750年，鮑姆加登的《美學》一書奠定了美學作為獨立學科的基礎，在此之前，美學一直與宗教、藝術、政治、修辭等門類混合。如果將美學作為一個學科，那么就涉及到它的研究對象和范圍問題。從字面上看，美學就是對于什么是美，如何認識美，如何創造美等問題，在藝術、生理、心理、社會等學科層面上建構一種形而上的理論。這樣一來，美學史研究的對象與路徑就昭然若揭了。從中西方已有的美學史寫作現實來看，比較具有代表性的有鮑桑葵以及吉爾伯特、庫恩二人合著的《美學史》。雖然鮑桑葵意識到“在任何學術史中，我們都必須不斷地聯系具體生活來進行敘述，因為實際生活乃是我們所研究的各種形式的觀念的基礎。”但他的美學史寫作仍然是關于“美學理論的歷史”:“美的藝術史是作為具體現象的實際的審美意識的歷史。美學理論是對這一意識的哲學分析，而要對這一意識做哲學分析，一個重要的條件就是了解這一意識的歷史。美學理論的歷史，則要探討審美意識在學術上的表現———美學理論———的歷史，但是它從來也沒有忘記，需要闡釋的中心問題乃是美對于人類生活的價值。”

吉爾伯特、庫恩更是以源頭性的史料為基礎，探求理論家的美學術語及其所反映的美學意蘊，因為他們對美學研究都秉持著同樣的理念:“藝術的意蘊和美的意蘊，則隱藏在所有形形的哲學體系和流派的辯證發展過程中。”排除意識形態等外部動因，建構獨立意義上的中國美學學科的構想，20世紀初才進入理論家的討論視野，其間曾有過三次美學論爭熱潮，其中第一次和第三次都是圍繞著時代政治目標展開論爭的，前者響應了啟蒙開化的口號，后者則充當著意識形態變革的機器，因此，在本篇中，筆者不把此二者的論爭主題作為美學學科內的理論建構來探討。單看20世紀50－60年代的美學熱潮，其論爭的核心問題是“美的本質問題”，這是由于當時學界受到蘇聯認識論哲學的影響，所以此次關于美的主觀、客觀本質的爭論，乃屬于認識論哲學范疇。由此，中國現代美學學科建構的理論支撐，是如蔣孔陽為美學所下的定義:“美學是以藝術作為中心，并主要通過藝術來研究人對現實的審美關系以及在這一關系總所產生和形成的審美意識的一門科學。它雖然以藝術作為主要的研究對象，但它所研究的，卻不是一束花本身的一般問題，而是藝術中的哲學問題。因此，美學是哲學的一個組成部分。”

文化研究對美學研究的漸入，就是欲與以上的普遍主義或本質主義的美學(史)建構方式相抗衡，似乎踐行著塔塔科維茲在其《美學史》編纂時未能施行的“廣義美學史”的設想，他認為:“美學史就不僅包括那些明確的、由美學家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的審美風尚和藝術作品中的美學觀點。它既應該包括美學理論，也應該包括內含那種美學理論的藝術實踐。美學史家可以輕易從手稿和著作中看到一些過去的美學思想，而其他的美學思想則必須從藝術作品、時尚和習俗中獲得。”與此相對應，中國審美文化史研究的對象通常有四個方面:一是理論形態的審美文化，主要指歷代重要美學家、美學著作的美學思想;二是感性形態的審美文化，主要包括各類文學藝術現象;三是人類物質文化生活中包含的審美因素及節慶、習俗文化等;四是富有審美性質的典章制度和倫理政治文化。①＊從審美文化史寫作者的初衷來看，審美文化史寫作對這些對象的處理方式，是從個別的、紛繁的生活實踐和事實材料出發，用歷史與邏輯相統一的方法，對之加以整合闡釋，從而規避了以往理論的美學史對美學現實先驗性、邏輯性的預設。以陳炎的《中國審美文化史》為例，覽其篇章結構及所述內容，可將其闡釋路徑概括如下:先是敘述所取歷史階段的時代背景及由之而來的思想文化特征，再從歌舞、建筑、文學、民俗、雕塑、書法、繪畫等器物層面上，逐一展示其對時代特征的體現。如第二卷“秦漢”一章，著者率先標榜秦漢時期是中華民族政治、經濟大一統的時代，在普遍的審美文化形態上，秦漢時代的審美文化最突出的特征是“大美”氣象。再以“樂舞寖盛”的荊歌楚舞，作為其南北融合、雅俗共生的典范;以“非壯麗無以重威”的都城、陵墓，顯現著時人“興廢繼絕，潤色鴻業”(班固《兩都賦序》)的政治抱負和王道理想;以古樸深沉、雄健有力的皇陵兵馬俑象征凜然無敵、浩氣沖天的英雄氣質和風采;以“廣大之文”的論說散文、史傳散文和散體大賦呈現士人外向的社會文化心態。

那么在紛繁復雜的美學理論和審美風尚之上，還有沒有建立一個時期總體的審美傾向的可能，美學究竟與當時的美學生態有多大的關聯?從以上列舉的闡釋路徑，加上讀者的實際閱讀體驗，可以覺察出審美文化史書寫中的隨意性與過度闡釋。這是“歷史與邏輯相結合”的寫作初衷中所存在的悖謬。從審美文化史書寫與美學史書寫的對比中，我們見出審美文化史研究對美學史研究對象的泛化，即隨意擴張自身的研究對象，使得審美文化史變成一場藝術、民俗和制度的巡禮，或許面臨著取消自身存在的依據。蔣孔陽在反思1980年代的“美學熱”時就提出了這種質疑和擔憂，他認為在通俗化和普及化的名義下，任意擴大美學研究的對象和范圍，會使美學庸俗化。美學作為一門嚴肅的理論科學，應該從哲學的高度來要求它，而不應讓美學淪為商業化的幫兇。

三、審美文化史與文化研究

20世紀80年代末90年代初大眾文化研究的興起，引發了美學研究的文化轉型與美學史研究的審美轉型，審美文化研究的理論范式是對大眾文化理論研究形態的借鑒和實施。“文化研究的實質是反學科或者是后學科的”，審美文化研究的學科性同樣沒有定論，它囊括一切、大而化之的研究策略似乎是對美學研究“前學科性”的回歸，但它是借助于“前學科”混沌不清的感性體驗來顛覆理性的絕對統治，從而順應商品化的消費現實中的娛樂性與碎片化，利用其反思性的體驗，避免自身的與世隔絕和自甘墮落，是一種“否定之否定”后的升華。沃爾夫岡•韋爾施在其著作《重構美學》中，把審美看作現代生活形態的普遍潮流，于是那種基于概念游戲的對本質美學的離奇信仰，以及基于美改變生存狀態的形式崇拜，都變成了一種明哲保身的逃避主義，“與這類逃避主義相反，我們有必要對形形的未做刪減的審美化加以審視，做出區分，作出反思。”中國審美文化史的書寫更多的是以一種膜拜的姿態來欣賞前人在藝術、生活上的創造，由此發出對古代文明發展的興嘆。在《中國審美文化史》第一卷“夏商之際的巫史藝術”中的“饕餮食人之謎”一節中，作者在探討為什么猙獰的獸面占據了殷商青銅藝術的主體畫面時，從社會制度和比較民俗的角度引用了于民《春秋前審美觀念的發展》和張廣直《商周青銅器上的動物紋樣》兩文，認為其是我國奴隸制殘酷本性的體現，饕餮的暴力和猙獰“目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情，從而進一步達到奴隸對奴隸主、下屬對國君以及屬國對殷族統治的屈從。”“饕餮獸口的張開是象征著生與死、天與地兩個世界的分界，獸口所含的人投資則是可以陟降上下、做法通天的巫師。”

并沒有用考古以及批判的眼光，從宗教文化和社會制度方面，給出應有的解釋。審美文化的對象并不就是美，它包含著所有體現人類生活和意識的文化形態。在闡釋青銅饕餮紋時，把青銅饕餮的藝術造型放到殷商特有的崇神尚力的文化背景中，才能發現它之所以為美的根柢所在。在更深層的審美意蘊上，厚重的青銅禮器、祭器所承托的“率民以事神”的巫史文化，代價是血腥的殺人祭祀;獰厲的饕餮紋飾象征著殺伐征戰，背后是無限的權利擴張和命喪黃泉。王權統治的符號，是統治階級特殊的審美追求，此種厚重、獰厲的美并非代表殷人特定的審美趣尚和追求。文化研究是一種豐裕的哲學，它除了描述現象、進行權利批判以外，還有一個重要的特征，就是對“極力恢復和推進邊緣性的、微不足道的或被鄙視的區域、身份、實踐和媒介”，哈特利將之稱為文化研究的“瀆神性追求”。審美文化史的研究對象屬于傳世文獻和出土文物，脫離了原有的日常生活，它所遭遇的最棘手的問題就是“士人美學”、“圣人哲學”與世俗生活和大眾趣味的隔閡。而審美文化研究的寫作者們恰恰對此忽略不見，或者是以一種想當然的態度說服自己。例如許明在《華夏審美風尚史》中說道:“‘上有所好，下必從之’，即使是皇帝個人的某種嗜好，也往往對一個時代的‘趣味’產生重大甚至是決定性的影響。明早期宣德皇帝嗜好藝術，對書畫、瓷器無不精研，從而形成宣德時期藝術趣味的精巧、清麗之風格。‘一個人可以影響一個時代’，‘每個時代的思想都是統治階級的思想’，從思想的發生、傳播來講是這樣，從藝術趣味與審美風尚的形成來講大致也是如此。”“上之所好”固然是一個時代的審美風向標，但封建大一統的體制是一個權力分化集中過程，這使得不同時期的審美出現了不同的歷史情境和參照系。①＊審美趣味是生成性的事物，經濟基礎的演進所帶來的政治制度的變遷，使得審美趣味呈現出由單一趨向多元的特征。文化研究難能可貴的品質就是對大眾、邊緣的關注，文化研究本身并不是高屋建瓴式的理論應用，而是個別現象的歸納總結。不可否認，審美風尚與歷史發展階段呈相應趨勢，但審美與政治、社會的發展還有不平衡的一面，在把握時代審美特征的同時，這些邊緣性、過渡性的現象沒有被忽略的理由。姚文放在思索中國審美文化史的書寫范式時，給出了這樣的建議:“今天中國審美文化史研究要取得突破和進展，是否可以考慮將以往被忽略但意義重大的細部作為研究重點，并在寫作路徑、框架和體例的設計上有所體現。”

四、結語