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戲劇藝術的審美特征范文第1篇

在西方歌劇中，音樂元素和戲劇元素構成了西方歌劇的最基本、最重要的元素。音樂元素和戲劇元素能否有機融合是判斷一部西方歌劇是否優秀的重要標準，而歌劇中的音樂元素和戲劇元素的核心表現方式莫過于聲樂藝術。因此當音樂、戲劇和聲樂藝術以某種形式共同融匯于歌劇這一藝術形式時，西方歌劇便自然地成為一種超越音樂和戲劇的綜合性的舞臺藝術，其散發的藝術魅力和呈現的審美特征也自然值得研究。[2]具體來講，西方歌劇中聲樂藝術獨特的審美特征主要表現在以下三個層面。

1.歌劇藝術與歌劇聲樂的內容美作為一種綜合性的藝術，西方歌劇藝術的內容美主要表現為歌劇中的主題美、情節美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術美的最重要的呈現方式，西方歌劇中的聲樂藝術在一定程度上對西方歌劇藝術的內容美有相當的影響。這是因為，歌劇是由聲樂演唱來表演的，而聲樂演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達歌劇作品所蘊含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現歌劇藝術的內容美。判斷一部歌劇是否優秀的重要標準便是這部歌劇能否展現出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫出歌劇中人物角色的復雜形象。比如，在法國著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門》中，極力塑造出一個集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過刻畫復雜的人物形象和展現主人公的愛情由開始到毀滅的結局，作曲家為我們展現出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂藝術對這種悲劇美的展現也發揮著重要的作用。《卡門》中的音樂旋律較為緊湊，人物性格的刻畫也極為細膩逼真，這就使得作品中出現了很多部分，進而為表現人物形象的多重性和作品結局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門緊張、激動的悲劇情境。

2.歌劇藝術與歌劇聲樂的形式美與西方歌劇藝術的內容美相對應，西方歌劇藝術的形式美也體現在許多方面。從西方歌劇聲樂題材的視角來看，西方歌劇藝術與歌劇聲樂的形式美主要體現在詠嘆調與宣敘調在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調在西方歌劇藝術與歌劇聲樂中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術界判斷一部歌劇是否成功的標志之一便是這部歌劇中的詠嘆調能否給藝術欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調能夠很好地調動藝術表演者的演唱性格，并且能以動人的音樂旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調在西方歌劇藝術中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現在：詠嘆調在歌劇中具有促進歌劇的情節發展與展開戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調便突出體現了這一功能。當薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛慕時，她心中對愛情既渴望又擔心的矛盾心理便是通過其中的詠嘆調揭示出來的。其次，宣敘調在西方歌劇藝術與歌劇聲樂中具有敘事。以吟誦性的旋律展開歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節是宣敘調在西方歌劇中具備敘事的集中體現。此外，宣敘調的敘事與詠嘆調的沖突也是相互聯系的，宣敘調的敘事為詠嘆調的沖突作鋪墊，詠嘆調的沖突在一定程度上也促進了宣敘調的敘事的發揮。

3.歌劇藝術與歌劇聲樂的風格美西方歌劇藝術的綜合美不僅體現在其內容美與形式美方面，也更體現在其風格美的層面。西方歌劇藝術與歌劇聲樂的風格美主要表現在以下兩個方面。從宏觀上來講，不同時代的歌劇演唱藝術對應著不同的審美風格，這就在總體上構成了西方歌劇藝術多樣化的風格美。從17世紀初剛剛起步的歌劇藝術到18世紀下半葉由音樂家發起的歌劇改革，再到19世紀文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂流派，西方歌劇藝術與歌劇聲樂的審美風格發生了一系列的變化，呈現出了多樣化的藝術特色，而這也正是西方歌劇藝術至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術形式相類似，西方歌劇的演唱是一種二度創作的過程，歌劇演唱者不同的教育環境、不同的個人氣質、不同的演唱風格、不同的審美解讀都會對同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經過不同的演唱者表演會有不同的審美風格，而這就從演唱者個體上集中體現了西方歌劇多樣化的風格美。

二、西方歌劇聲樂藝術的審美思維與心理建構

歌劇聲樂藝術的審美本質上還是對音樂的審美，對于音樂的審美需要充分調動審美主體的審美思維，激發審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。

1.西方歌劇聲樂藝術的審美思維藝術在不斷地發展過程中吸收各個時期的優秀文化成果，經過時間的沉淀和實踐的檢驗，使得藝術具有極為豐富的審美價值。隨著社會的發展，人們對藝術的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對于音樂的審美批評可以更好的指導音樂實踐活動。具體來說，人們的審美思維主要有以下幾點：首先，審美主體對歌劇音樂感覺的審美。音樂感覺作為一種特殊的音樂審美能力，在歌劇審美鑒賞的過程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂藝術領域，聲樂所傳達的情感是非常豐富的，如果審美主體沒有對音樂的審美感知能力，就不能體驗到歌劇藝術所傳達的深厚內涵和獨有的魅力。歌劇藝術屬于高雅藝術，音樂感覺的美感跟審美主體的藝術修養息息相關。所以，對歌劇聲樂藝術審美思維的養成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導審美實踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術演唱者的聲音情感內涵，對于歌劇聲樂藝術來說，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對作品的情感灌注進藝術當中，以自己的審美體驗去指導藝術實踐，這樣歌劇藝術就有了鮮活的表現力。表現在藝術形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認真把聲音音色的美感和自身的審美體驗結合起來，才能讓聲音具有藝術感染力，才能將歌劇藝術的獨特魅力完美地表現出來。最后，審美主體對歌劇聲樂的情感審美。當代西方歌劇中聲樂藝術的美感主要在于聲樂藝術的創造者、演奏者，以及欣賞者的真實情感體驗。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結合才能將歌劇藝術的美感完美地表現出來。

2.西方歌劇聲樂藝術審美心理建構在當代西方歌劇聲樂藝術審美心理建構中最主要最基礎的就是審美感知的培養，而審美感知又包含審美感知活動與審美感知能力兩個方面。但是并不是說二者之間是孤立存在的，因為只重審美感知能力而忽略審美感知活動就不能發現審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術的審美價值必須具備一定的藝術修養。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂藝術審美心理結構中的重要組成部分。在審美實踐活動中，當審美主體作用于審美客體時，充分調動自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學價值，還可以對審美客體進行藝術加工，從而指導自己的審美實踐。對于歌劇聲樂藝術的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對于審美客體的理解，是審美對象存在的確認。歌劇藝術具有幾百年的發展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時代特點，同時又超越這個時代而成為后來人們的審美理解對象。所以對于歌劇藝術的審美理解不僅要注意作品本身的時代特點，還要結合審美主體所處的時代特點進行藝術加工，這樣才能深刻地理解藝術作品的審美價值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結構中的核心要素，對于歌劇聲樂藝術來說，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動的初始階段就對一部歌劇藝術作品理解產生偏差，以主觀想象作用于藝術作品，忽視作品的時代背景，那么審美主體就會產生偏離作品內涵的審美理解。隨著社會的不斷發展，審美主體對于藝術的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂藝術的實踐也在不斷發展，審美主體只有建立科學的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術作品的審美價值，從而更好地指導藝術實踐。

三、結語

戲劇藝術的審美特征范文第2篇

關鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術與整個京劇藝術的繁榮與發展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”

例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。

由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。

二、京劇舞蹈美的表現手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術的特征：“是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現途徑是其“外部關系”的話，那么它以“五法”為表現手段就是“內部關系”，即是血肉相連、不可分割的關系。

京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協調舞動，構成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

三、京劇舞蹈美的本體特征

京劇舞蹈既具有舞蹈藝術的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：

1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作”。

2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術夸張來表現在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。

3．創新性。京劇舞蹈雖有固定規范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據劇情、任務、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創新，是包括京劇舞蹈在內的一切藝術生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。

四、京劇舞蹈美的審美功能

從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：

1．表現人物。京劇舞蹈的中心任務是表現劇中人物性格、身份、性別、職業、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現人物個性，塑造人物形象服務的。

2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術手段與審美功能，展現人物的內心世界。

3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發揮出其變形化、節奏化、韻律化、規范化、美感化等優勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當然是萬萬不可小視的。

參考文獻：

[1]彭吉象.藝術學概論.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術特征論.文化藝術出版社，1984.

戲劇藝術的審美特征范文第3篇

一、舞臺藝術的多元化決定了舞美設計的多元化

“舞臺藝術”是一個涵蓋較為寬泛的概念，也是一個較為混亂的概念。

《中國戲曲曲藝詞典》對“舞臺藝術”所下的定義是：“戲劇藝術的通稱。通常指戲劇的舞臺演出藝術，包括表演藝術、舞臺美術等，以別于戲劇的文學部分(劇本)。”(《中國戲曲曲藝詞典》第3頁，上海辭書出版社1981年第1版)

這一定義顯然有些不妥，因為顧名思義，既然是“舞臺藝術”，那就指的是在舞臺上表演的各種藝術，其中不只是戲劇藝術，還有許多其他藝術。所以這一定義只能看作是“舞臺藝術”的狹義概念。

至于廣義的“舞臺藝術”，究竟應當如何界定呢?《辭海》并沒有“舞臺藝術”的詞條，不過有“表演藝術”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術分類用語。指必須經過表演而完成的藝術。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等。”(《辭海》縮印本第1477頁，上海辭書出版社2000年第1版)這一定義基本上是準確的，只是還應包括電視、魔術等藝術。

照我看來，“舞臺藝術”就是在舞臺上表演的藝術，換言之，也就是舞臺上的表演藝術，因此應不包括電影、電視兩大藝術在內。

如此一來，“舞臺藝術”的定義就應當是：在舞臺上表演的藝術。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評書、大鼓、琴書、快板書、快書、二人轉、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(包括聲樂、器樂等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現代舞等)、雜技、魔術等等。很明顯，舞臺藝術本身，即呈多元化的特點。

舞臺藝術的多元化，對舞美有不同的藝術要求，于是舞美設計也自然必須具有多元化的特點。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉與相聲、民族舞與現代舞、民歌與交響樂等等，均因藝術品種的不同而要求有不同的舞美設計，這是勿庸贅述的。

二、舞美風格的多元化決定了舞美設計的多元化

就舞美自身而言，也是風格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現實主義的“寫實風格”(如話劇舞美)和中國傳統的“寫意風格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。

舞美風格的多元化，就決定了舞美設計的多元化，即適應不同的風格要求，設計出不同的舞美作品。

當然，“寫實風格”與“寫意風格”這兩大主要風格，也是動態發展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實風格”引進戲曲舞美的“寫意風格”；而戲曲舞美的“寫意風格”也引進話劇舞美的“寫實風格”。但這非但不能否定或削弱舞美設計的多元化特點，反而更加證明了舞美設計多元化的動態性、交叉性、復雜性、多變性。

三、舞美要素的多元化決定了舞美設計的多元化

舞臺美術由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構成，既有造型藝術中的繪畫藝術、雕塑藝術、書法藝術、攝影藝術，又有實用藝術中的工藝美術、現代設計，同時又有科學技術。而每一種藝術要素中，同樣又可細分為若干要素，如布景中的繪畫藝術，就包括國畫、油畫、水彩畫、水粉畫等，同時又可分為風景畫、山水畫、花鳥畫，靜物畫等，還可分為西洋畫派、中國畫派以及印象畫派、抽象畫派等等，愈分愈細，愈分愈多。

由此，也決定了舞美設計的多元化，如布景設計、燈光設計、服裝設計、化妝設計(也稱“人物造型”或“造型設計”)、道具設計等。更有甚者，連效果設計(音響效果設計的簡稱)也歸人到舞美設計范疇。

于是，舞美設計便融視覺藝術與聽覺藝術為一爐，集音、畫為一體，其多元化特質，是顯而易見的，也是不容置疑的。

四、藝術手段的多元化決定了舞美設計的多元化

現代化的舞美，其藝術手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無窮。

戲劇藝術的審美特征范文第4篇

【關鍵詞】川劇；動畫；創作；藝術語言；表現；傳播；途徑

一、川劇的衰落和動畫的繁榮

川劇，又叫“川戲”，是我國傳統戲曲劇種之一，流行于西南部分地區，于2006年5月20日被列入第一批國家瀕危非物質文化遺產名錄。雖然政府和民間組織積極推進振興川劇的政策，如創立“非物質文化遺產川劇傳習與展示基地”，啟動“川劇河道藝術搶救保護”項目等，取得了一些可喜的進展，但是傳播效果和影響力仍舊有限，川劇藝術越來越沒有生存的環境和空間，面臨難以傳承與發展的困境。動畫是當今最為炙手可熱的國際化藝術語言，是一種綜合的藝術表現形式，具有極強的感染力和親和力。將川劇動畫化形成新的內容媒介，不但可以讓川劇藝術往更加親民、生動、年輕化的方向發展，而且還能用川劇文化的精髓來充實我國動畫產業內容設計中的傳統文化藝術內涵，增強民族自我認同感。

二、川劇動畫化的途徑川劇是一門歌、舞、劇高度綜合的傳統戲曲藝術

它吸取和包含了文學、造型、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術的內容，形成了一門具有獨特審美特征的綜合舞臺表演藝術。動畫也是一門綜合藝術，融合了空間藝術和時間藝術，吸收了各種藝術元素，是一種包羅萬象的媒介[1]。各種藝術元素一旦進入綜合藝術之后，就具有自己嶄新的意義，產生出一種新的特質和內涵[2]。將川劇藝術融入動畫藝術后，川劇的內涵和特質會發生變化，它將成為動畫藝術的有機組成部分，形成本體為動畫的全新媒介。川劇和動畫兩種綜合藝術都具有的本體淵源包括：屬于文學藝術的劇本內容、屬于造型藝術的人物形象設計、屬于表演藝術的動作設計、屬于繪畫藝術的場景美術風格設計。下面從這四個方面分別探析創作川劇動畫的途徑

（一）從川劇劇目中選取適合用動畫藝術來表現的題材和故事，改編為契合新時代價值觀和時代精神的動畫劇本

一個好的動畫劇本故事需要清晰的矛盾結構和正反二元對立的人物設置，產生情節與沖突，這也正是川劇藝術的敘事特點。川劇經過300多年的歷史沉淀，積累了大量的劇目題材，這些題材涵蓋上古時代到現代的文化，形成了川劇藝術巨大的載體。對于動畫來說，這些劇目正是提供創作靈感的寶庫。在創作動畫影片的劇本時，可以選擇其中比較適合改編為動畫的劇目，進行創新和加工演繹，形成飽含民族文化和地方特色文化的劇本題材。中國動畫在輝煌時期，享有“中國學派”的美稱，產生了一批具有鮮明中國特色的動畫作品，很多動畫影片的題材來源于傳統戲曲曲目，如1980年的《張飛審瓜》，是一部中國早期的皮影動畫，其故事改編自同名京劇；1998年的《寶蓮燈》改編自神話劇，源自宋元南戲《劉錫沉香太子》和元人雜劇《沉香太子劈華山》[4]。動畫影片是供大眾娛樂的一種工具，在觀念與意識形態方面，應符合大眾審美和道德標準，能夠反映一個時代的價值觀，這才能夠讓觀眾覺得親切，符合觀眾的心理期待，引起共鳴。從動畫發展的歷史也側面地反映了人類社會的文化藝術、思想道德和審美情趣的變化[1]。如改編自中國民間故事的迪士尼動畫電影《花木蘭》，就是在花木蘭的人物性格中融入了時代特征。在原詩《木蘭辭》中花木蘭是一位溫柔孝順、端莊賢淑、勇敢堅強的傳統女性，為“孝義”代替父親從軍的巾幗英雄。動畫影片中的花木蘭則極具時代精神，加入了個人主義和女性主義的元素，將花木蘭塑造成一個具有獨立、反叛精神，不怕挫折，勇于追尋自我，實現自我的女性形象，獲得了大眾的認同和極高的票房。動畫創作者在將川劇劇目改編為動畫片劇本時，在內容和形式上需要符合時代精神，調查和研究觀眾的審美需求，才能創造出大眾認同的作品，找到相應的生存空間。

（二）提煉川劇演員造型中獨有的藝術特征，設計動畫角色形象

川劇將演員的專業分為生、旦、凈、末、丑五種行當，在各個行當中又根據角色的不同特點進行精確而細致的劃分。如“生”行當，可以分為文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分為閨門旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀馬旦等。各種行當中不同的角色對應不同的造型和裝扮，形成了獨特的藝術特征。設計動畫角色時，可以參考川劇的行當角色劃分和造型藝術特點，巧妙融合當下流行元素，創造出具備鮮明外形特征，觀眾喜愛、認同的動畫角色.中國的第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》，被美國的世界報譽為“不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術又是迪士尼式藝術所做不到的，它完美地表達了中國的傳統藝術風格”[1]。本片中的主角孫悟空的形象設計就是借鑒了京劇臉譜中的孫悟空形象，進行改造和重新設計，使得孫悟空兼具傳統藝術的視覺美感和現代藝術的簡潔風格，受到大眾的認可。川劇的臉譜獨具特色，同一人物還會有臉譜的變化，變臉就常常用來表現人物性格的多面性和復雜的內心世界。設計動畫角色時，將變臉藝術運用到動畫角色的面部變化上，可以達到更強的感染力。川劇的服飾道具種類繁多，不同行當的角色都有特定的服飾和道具，也為動畫角色的服飾道具設計提供了詳盡的參考素材。隨著時代的發展，觀眾對角色認同感的需求會發生變化。在將川劇形象轉化成為動畫角色形象時，要考慮大眾審美取向的變化，創造有大眾認同感的動畫角色。比如當今社會大眾文化消費的一個主體——“萌文化”，是由于青年群體的個性心理、交際需要和情感寄托的需要而形成的[3]。設計川劇形象的動畫角色時，往年輕化、可愛化的方向去設計，同時保留川劇造型的經典元素和美感，不失為一條良好的途徑。

（三）將川劇的舞臺表演體系融入動畫的動作表演，形成以運動規律為主、程式化表演為特色的虛實結合的動畫表演形式

川劇藝術中程式化和虛擬寫意的舞臺表演是其最大特征。從程式化來說，不同角色都有固定的動作形式，常用的程式性動作甚至還有固定的名稱。如登場、亮相、整冠、推衫子、趟馬等等[6]。不同行當也有各自一套程式動作，如固定的眼法、指法、步法等。川劇演員利用舞臺有限的時空，通過虛擬動作表演，表現出無限的時空、事物、情境和思想感情。實際上，這些虛擬內容是靠觀眾的想象來呈現的。川劇在表現故事情節上，就是通過這些自成體系的程式技巧和虛擬動作表演來敘事。同川劇的虛擬化動作表演形式相比較，動畫的動作表演是寫實的。動畫角色的動作設計講究的是在符合真實的力學原理和運動規律的基礎上，進行夸張和變形處理，讓角色的動作表演真實可信。但在“中國動畫學派”時期，中國動畫的動作設計卻是一個例外。當時的動畫創作者是在真實動作的基礎上加以寫意的描繪，而很少用夸張和變形處理。在表現動畫的故事情節的時候，常常采取將具體情節轉化為象征性的程式化動作表達方式。例如1964年的動畫影片《大鬧天宮》的一些打斗情節就是參照中國傳統戲劇的表演方式，將具體情節轉化為象征性的動作表達方式來演繹戰斗場面。類似的動畫片還有如《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《張飛審瓜》、《哪吒鬧海》等，這些都是一種接近于戲曲的本體意蘊特征的動畫類型。川劇的動畫化，需要向這些老一輩藝術家創作的動畫作品學習取經，吸取他們創作的經驗，進一步發展這種獨特性，形成一種以運動規律為基礎，寫意的程式化表演為特色的動畫表演形式。

（四）用三維動畫數字圖像技術創建虛擬場景來替代川劇表演的舞臺空間，創作具有民族傳統美術風格的川劇藝術實驗動畫

川劇的表演空間是舞臺，在表現空間變化時，用舞臺簡單的布景或道具來完成，是抽象化的寫意描述。比如川劇《秋江》，表現人物在江中劃船的情節時，只是梢翁手里拿一個船槳表演劃船動作，就代表是在江中的船上。三維動畫數字圖像技術可以實現低成本創作虛擬場景，不管是高山、江河還是宮殿、園林等等，都可以創造出來，還能渲染出不同風格的效果。在設計創作川劇動畫的時候，可以充分利用三維動畫的這一特點和優勢，為角色在不同時空的表演情節設計不同的場景。再配合合適的光影色調效果和音樂效果，創造一種表現傳統川劇藝術的全新動畫形式。這里有必要談一談環球數碼創意控股有限公司創作的三維動畫短片《桃花源記》。該片獲2006年中國國際動畫影視作品“美猴獎”大賽最佳短片獎，同時在2006年日本東京電視臺（TBS）主辦的“Digicon6+2大獎賽”上，獲得最優秀獎[5]。《桃花源記》用三維數字動畫技術來表現我國的傳統藝術，將皮影、國畫、剪紙等藝術相融合。在這部動畫短片中，角色按照戲曲人物行當來設計，并采用了皮影戲中人物角色的造型和動作來表演。在背景的處理上，則是將白色的幕布替換成國畫風格的背景來表現，場景中還大量出現電腦數字動畫技術制作的水流和繽紛飄落的桃花。隨著故事情節的發展，人物所處的場景也發生變換。整個短片形成的風格既有實實在在的時空變化，又有中國傳統繪畫藝術獨有的寫意的意境效果，豐富而生動，趣味獨特。對于創作川劇動畫影片來說，這個案例具有很高的參考價值。

三、結語

川劇的動畫化，就是川劇藝術的再創造，既要傳承傳統藝術，又要結合現有科技成果，發揮想象力實現創新突破。在川劇和動畫融合后，川劇的文化內涵，受眾群體都會發生變化，我們在探索川劇動畫化的模式時，既要研究川劇的文化思想，美學觀念，又要研究大眾的心理需求和當下的時代審美特征。在探索初期，可以大膽地創作川劇動畫藝術短片，并在主流商業動畫中融入川劇的藝術元素，逐步探索出用動畫藝術表現和傳播川劇的有效途徑。

參考文獻：

[1]馮文,孫立軍.動畫藝術概論[M].北京聯合出版公司,2013.

[2]彭吉象.藝術學概論[M].北京大學出版社,2006.

[3]張瑜燁,朱青.青年亞文化視覺下電視動畫“萌文化”傳播探析[J].中國廣播電視學刊,2015(12).

[4]齊江華.“中國學派”動畫的民族特質[J].西安工程大學學報,2015(07).

[5]徐坤.中國學派動畫的內涵建構-以傳統戲曲對動畫的影響為例[J].當代電影,2014(10).

戲劇藝術的審美特征范文第5篇

1、積極進取的探索精神

和導演任鳴認識已有很多年。1998年，我還在中央戲劇學院導演系做學生，有很長時間，在北京人藝的排練廳，看他排練貝克特的《等待戈多》，進行實地觀摩學習。當時他把“戈多”的場景放在了歌舞廳，兩個流浪漢變成了兩個歌女。創作不可謂不先鋒，在當時引起了很大爭議。這很正常。但他身上很強的探索精神和對現實的積極關注態度，給我留下了深刻的印象。他關注的不止是貝克特的戈多，而是當時國人經濟社會轉型初期心靈角落里的戈多。此后，又相繼觀看了他排演的《足球俱樂部》、《北街南院》、《第一次親密接觸》、《我愛桃花》、《日出》、《樓梯的故事》、《德齡與慈禧》、《有一種毒藥》、《蓮花》、《知己》等。可以說，一戲一個面貌。但在這些戲中，關注現實與積極探索成為任鳴戲劇創作很突出很一致的特點。

《王府井》一劇中，任鳴對戲劇藝術的積極探索精神又得到再一次表現。這一點，與同樣表現北京人生活的《北街南院》相比較，顯得更為突出。《北街南院》寫的是2003年北京“非典”時期一段“非常”的生活。在創作中，任鳴把握寫實的原則，用風俗畫般的手法，原汁原味地再現了一段地地道道的北京人的生活，親切而感人。

而面對《王府井》這個更為典型更為廣闊深厚的北京生活題材的戲，任鳴卻走了另一條截然不同的道路，這就是遺形取神的寫意化道路。首先，從舞臺空間形象設計看，采用了示意化的景，也就是取現實景的一部分，與內在精神追求相融合，構成了高度的象征性。一幅鑲嵌著老北京地圖的橋式框架，將魚龍混雜、各色人等的北京人納入其下，同時顯示著北京人的氣概與風貌。而空的空間，給演員的表演和導演的處理留下了靈動自由的空間。再加上升降臺、轉臺和投影多媒體等現代手段的運用，使得王府井這個看似塵封的歷史題材，充滿了強烈的現代感，在讓觀眾感到親切的同時，更多是對歷史的反思與精神的感悟。

也許在許多方面處理上，《王府井》還有很多再磨練提高之處，如小景與大景的相諧、人物精神深度的挖掘等，但我認為，其所表現出的積極的戲劇藝術探索精神最為可貴。而這在當前戲劇創作中是最為缺乏和需要的。回顧上世紀80年代一一新時期話劇探索的黃金時代，那時的戲劇人何等的意氣風發，那時的戲劇舞臺何等的日新月異、豐姿多彩，而反觀今天發現，我們又有多少新的東西呢?很多都是在吃老本，不斷在重復復制罷了。在國家以創新為國策的今天，我們多么需要當年那種勇往直前的探索精神啊。

2、尊重劇本，突出把握戲劇的文學性

縱觀任鳴所排的戲，有一個很大的特點，就是排演名家名作。貝克特、阿瑟?米勒、這些大家不說，在他的劇作家名單上，還有如郭啟宏、何冀平、萬方、鄒靜之等一大批當今中國頗有實力的劇作家。這樣并不是說，不是名家就不能選為排演劇目了，而是說明他對戲劇文學性的看重。

劇本對于戲劇舞臺創作的重要性，自不待言。其中很重要的核心在于保證戲劇創作的文學性。戲劇文學性的核心在于戲劇所要表現的人物和人性。它決定著一部戲劇作品的最終價值的高低。名家名作的價值也在于這點，它為戲劇舞臺創作提供了堅實的基礎和保證。他們以自己對人生對社會獨特而深刻的體驗，以精心布局的戲劇結構、典型化的人物塑造、具有個性化和審美特質的語言，給人歷久不衰的戲劇藝術感染力。

在排演《王府井》一劇中，任嗚也非常注意對全劇立意、人物塑造及人物語言的運用。全劇的立足點不在于表現一段王府井的歷史，而是力求在史實生活的縫隙里挖掘表現經商為人的根本。通過系列的事件選擇組合，努力創造如佟壽春、王爺等具有代表性和傾向性的人物，身份大小不同的人物的語言也具有自己的特色與個性，盡管還尚需打磨，但支點規模已具，價值立顯。

就此點，反觀當前戲劇創作，戲劇文學性的弱化令人堪憂。一方面，導演對舞臺視聽效果的過于強化，使得無形中戲劇文學性的價值大打折扣，正所謂言之不足，“歌”之“蹈”之；另一方面，戲劇商業化的實用主義過度膨脹表現，對觀眾迎合與討好成為創作中的指南針。立意成了幌子，所謂全劇構成不過是低級小品的串燒，談不上人物、結構，也沒有獨特的令人回味的語言，毫無藝術審美可言。更可怕的是，現在這種觀念日益影響并成為許多年輕戲劇從業者和觀眾的當道觀念，以此來衡量戲劇的價值好壞，這又可謂是“東施效顰自成精”。此外，還有一種表現是，在戲劇探索的過程中，劇場性日益被人關注和拓展，取得了很大成績。但也在自覺和不自覺中弱化著戲劇舞臺創作的戲劇文學性。這里面有一個很大的誤解，很多人習慣于把戲劇的文學性等同于戲劇的劇本表現形態，從而把突破戲劇的劇本創作形態看作拓展戲劇表現空間的重要手段。但這也是一種作繭自縛的認識和做法，在片面中，把藝術創作的目的給拋開拋遠了。其實，無論采用哪種戲劇觀念、戲劇創作方式和戲劇表現形態，解剖表現人性，塑造典型人物，創造戲劇情境，都是其終極核心內容和評價標準。

3、尊重演員，給演員創造很大的自由和空間

導演工作的一大特點和任務就是如何與演員工作。對此，可以分成很多種導演類型。如示范型導演、放任型導演、啟發型導演、強迫型導演等。對此，由于每個人的性格和審美特質及排演創作情況不同，很難以一種標準來評價高低。任鳴則是那種在大布局控制下，強調塑造人物，尊重演員，給演員自身創造很大自由空間的導演。

在《王府井》一劇中，給我印象最深的是王爺扮演者王繼世的表演。他內心飽滿，沉得住，在創造王爺這個落魄貴族人物的基礎上，有種表現的美和表演的美。其聲音和形體造型，顯示著人物的內心形態，同時又較好有機雜糅融合了戲曲的表現特點，體現著演員自身表演的魅力，這與全劇寫意的風格很協調，具有審美價值。這種強調體驗又表現的創作方法，本是中國話劇創作中很突出的一個傳統特點，但是，很遺憾，在當今戲劇創作中也越來越少見，因此更為顯得可貴，應予強調張目。

當今話劇表演的滑坡，已是一個無爭的事實。應該引起創作及研究界的高度注意和反思。其一是，受電視劇獨霸娛樂市場的影響，所謂追求自然生活化的傾向大行其道，自然主義的表演及其觀念在戲劇舞臺上大有市場。所謂放松自然成了松懈放任，自言自語，是溫吞水，或者拖泥帶水，沒有人物塑造，戲劇表現也毫無表現力。有的還認為，如果自己沒有戲，不管情境需要如何，就不要站在臺上，或者，到自己戲份就賣力演，到別人演戲就置身劇外作壁上觀。舞臺上一邊演戲一邊看戲的情況現在比比皆是。從很大程度上說，這完全是受了電視劇鏡頭拍攝影響的結果。另外，各種雜陳的戲劇教育與培訓班不系統不專業的培訓，也培養 出了許多四不像的演員。其二，受商業化影響，許多演員追求劇場效果，不講求體驗過程，而是直奔結果，導演要什么，觀眾要什么，什么最有劇場效果，就拿出什么，根本不思考人物。所謂人物不過是滿足自我表現的招牌。耍花招，要花活，抖機靈，賣弄小聰明，成了所謂表演的最高追求和自我滿足的良藥。這就是斯坦尼斯拉夫斯基一直所痛斥的劇場性惡習的活生生再現。

這不僅表現在許多業余演員身上，甚至在許多職業演員中也有一種這樣的觀念，體驗過時了，根本用不著，觀眾也不需要，只求獨特的外部形體和語言節奏的表現。這兩種傾向和表現的根本都在于實用主義，沒有正確的表演觀念，不懂得美的戲劇創造，沒有生活的根基，沒有了人物，也喪失了演員自己創造的個性和藝術魅力。

4、關注現實，將藝術之根深扎于現實之中

看任鳴的戲，無論是古代題材的戲，還是國外的戲，以及當代生活題材的戲，感受很深的另外一點就是對現實的關注。在他所有的劇里，都深深打上了現實感受的烙印，表達著他對當今生活感受的一片情懷。當年的《等待戈多》如此，表現了當代中國人的轉型時期的彷徨；《足球俱樂部》借足球表現了利益紛爭下的黑幕和人心靈里的黑暗；《知己》感嘆了人生變化的無常與無奈。而《王府井》則表達了在當今物質發達而精神缺失的情況下，強調立德立人立業的一種強烈呼喚。

現在也有很多戲取材于現實，但也只是取材而已，從情懷上講毫無現實感受可言。沒有表達的現實意旨，不過是一些看似現實情節的低級拼湊，稍微改頭換面，放到任何時代背景下都可以。另外，值得注意的是，在創作及宣傳中，我們有很多人都打著現實主義的旗號，但實際上是基本無現實，也成不了主義。捫心自問，我們的創作對現實的本質有何新的發現?又有何新的表現?塑造了什么樣的具有現實根基、具有時代本質性特征的代表性人物?觸及了什么現實中人們心靈最深處最柔軟的奧秘?這樣一問，我們就會發現，所謂的“現實主義”，與恩格斯講的“典型性的現實主義”有很大距離，與法國文藝理論家羅杰?加洛蒂講的“無邊的現實主義”也不沾邊。

我們呼喚真正真實扎根于現實的現實主義戲劇藝術多多涌現!