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藝術的審美性范文第1篇

關鍵詞：教學藝術　審美性　審美素養

教學具有不可忽視的藝術價值，藝術則具有不可忽視的通過教學過程體現的教育價值。教學活動和藝術活動同屬人類的創造性勞動形式，教學的創造性決定了它的藝術性。

教學藝術的正式提出，首推捷克教育家夸美紐斯。他在其《大教學論》一書中說：《大教學論》闡明“把一切事物教給全人類的全部藝術。”

“藝術，是人類按照美的規律創造世界，同時也按照美的規律創造自身的實踐活動。藝術是人類能動的、創造性的實踐力生產出來的精神產品。藝術創造的目的，主要是實現它的審美價值，它要滿足的是人們心靈的渴求和精神上的需要，要喚醒的是人們超越美學貧困的自創力。”（孫美蘭，《藝術概論》，高等教育出版社，1989.1）所以教學藝術的本質特性也必然是審美的，是一種具有創造性的意識形態和生產形態。教學藝術活動必然要按照美的規律去培養和造就具有創新意識和創新能力的人才。教學藝術活動必然是能夠真正體現美的活動，必然是師生高度追求美的活動。所以，審美性是教學藝術的核心。沒有教學美的存在，沒有使受教育者在教學活動中獲得真正的美的享受，就談不上教學藝術的體現。

一、教學藝術的審美性

教學藝術的審美性，是指教師自覺地運用美的尺度去指導教學活動，一切教學行為都滲透著美的形象、美的情感、美的趣味和美的創造，使教學本身成為審美的對象，學生能夠在教學過程中欣賞美、體驗美，在學習知識、獲得能力的艱辛中始終伴隨著教學藝術美的享受，從而具有輕松愉快積極向上的良好心態。

（一）教學藝術的審美性使教學具備了神奇的綜合魅力

教學藝術具有激情奪魄的魅力，這是教師有意識地按照美的規律和原則進行教學的結果。這就使得教師的課堂教學藝術本身成了審美的對象。教學藝術美的最大特點是對人心靈的影響。面對充滿濃郁的美的氣氛的教學活動，學生會沉浸在具有藝術魅力的教學活動之中，在體味教學的藝術影響的同時，默默地接受著新思想、新道德、新知識、新情趣。由此，他們的視野拓寬了，人生的臺基加高了。他們在歡愉的心境中開發了認知、記憶和思維、想象的心理機制。雖然他們對教學藝術美的心理反映各異，但從教師的富于哲理的又飽含藝術趣味的教學中，激發了學習的興趣，明確了人身的價值和自身的責任。他們與學習建立了和諧的關系，學習的目的明確了，愿望和信心都增加了。正如有人所說：聽上海特級教師于漪的語文課，知識會像涓涓的流水，伴隨著美妙的音律，流進你的心田，潛入你的記憶。她的學生也說，聽于老師的文學課是一種美的享受，一堂課往往幾年、十幾年不忘，它不光影響著自己的審美觀念的形成，而且對自己的品德的培養，未來工作的選擇，都產生積極的作用。這正形象地說明了，教學藝術的審美性使教學具備了神奇的綜合魅力，給學生帶來了審美感受，并引發了學生心底的審美效應，產生了潛移默化的影響。

（二）教學藝術的美是內在美和外在美的有機統一

教學藝術的內在美主要是教學本身的各要素具有科學美。科學美來源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潛藏在感性美之后的理性美，并為理智所能領悟的自然界內在結構所顯示的和諧、秩序、簡單、統一的美，是審美者通過理解、想象、邏輯思維所體驗到的美。教學各要素的科學美主要包括教學內容的清晰性，教學目標、教學內容、教學方法、教學評價之間的邏輯關系的清晰性。我國學者提出的審美化教學論認為，要使教學內容邏輯清晰化，必須首先使教學內容知識點清晰化。教學內容的知識點就是該學科知識體系中的理論邏輯基礎，即概念或原理。教學活動中的不成功的例子，多數是由于呈現的知識結構不盡合理而造成的。教學活動中概念的教學不到位或者概念之間的關系闡述不清晰，學生就難以在頭腦中形成完美的邏輯圖式，因而就難以順利地完成信息的邏輯加工，學生的學習自主性也就無法調動起來。教學內容的邏輯清晰化除了一門學科的概念之間的聯系外，教師還要注意不同學科知識之間聯系的清晰化。另外教學藝術的內在美還應包括教學目標、教學內容、教學方法、教學評價之間的邏輯關系的清晰化。這就要求教師不能孤立地制定教學目標、選擇教學內容、實施教學方法或形成教學評價。

教學藝術的外在美主要指教學表達的形式美。諸如詼諧幽默，抑揚頓挫的教學語言美；層次清晰，簡潔明快的板書板圖美；水到渠成，天衣無縫的銜接自然美；有張有弛，勞逸結合的教學節奏美；起伏有致，疏密相間的課堂結構美；啟發誘導，虛實相生的教學方法美；突破時空，回味無窮的教學意境美等等。

思想家、教育家孟子曾說：“充實之謂美”。可見，教學藝術對美的追求不應流于形式，只有以內在精神美為根本追求，將內在美與外在美有機結合起來，教學藝術才會煥發出整體美的風采。

（三）教學藝術的審美性與教育性是緊密結合的

審美觀因人而異，不同的人對美的認識不同，因而其審美情趣也就大不相同。所以每個教師都會有自己的教學審美觀。有的教師受傳統思想的影響，只看到教學活動的教育價值，而忽視其審美意義。在他們看來，除文學、美術、音樂等傳統的美育學科外，其它學科的教學基本上與美無關，無美可言，這是一種狹隘的教學審美觀。有的教師則正好相反，他們在教學過程中片面追求美的成分，為美而美，不考慮教學的實際效果，這是一種唯美主義的教學審美觀。教學藝術的審美價值與教育價值應當是有機統一的。離開了教學藝術的教育價值，其審美性就沒有生命力了。因為教學藝術的審美價值僅僅是充分地發揮其教育價值的有效手段。所以，審美價值不過是教學藝術存在的必要條件，沒有它就難稱其為教學藝術，而有了它，也未必就是教學藝術。前蘇聯教育家巴班斯基曾經指出：一堂課之所以必須有趣味性，并不是為了引起笑聲，趣味性應該使課堂上掌握所學材料的認識活動積極化。教學中的趣味性應該引導學生去研究問題，而不是誘使他們把問題撇在一邊。

二、教師的審美素養

教師的審美素養由教師的審美觀和審美能力兩方面構成。

（一）教師的教學審美觀與教學藝術的審美性

教師的審美觀在教學領域內具體表現為教學審美觀。所謂教學審美觀是指教師在教學實踐中形成的關于教學美的理性認識，是對教學審美現象的基本看法和觀點。其主要內容包括教學審美趣味、教學審美理想和教學審美標準。教學審美趣味是教師在教學實踐中對各種具有審美性質的事物和現象所表現出來的主觀偏好和興趣，它在一定程度上標志著教師審美能力的發展水平，反映了教師的審美修養和審美經驗所達到的程度。教師審美理想指的是教師對美的教學境界的一種觀念和藍圖，它體現著教師進行教學藝術創造的目標，激勵著人們追求和創造教學藝術的熱情，吸引著人們為創造更加美好的教學而努力。教學審美標準是衡量和評價教學現象的美丑及其審美價值高低的尺度。教學審美標準是客觀存在的，作為教學審美過程中的理想因素，它是教學審美主體對教學審美客體的能動反映，是由教學審美經驗上升到教學審美理想的結果。教學審美標準為人們的教學審美實踐所規定，又不斷受到人們的教學審美實踐的檢驗和修正。一般說來，每個教師都具有自己的教學審美觀。作為教學藝術創造的主體，教師的教學審美觀直接影響教學藝術創造的性質和價值。正確而高尚的教學審美觀對于教學藝術美的創造具有重要的指導價值和促進意義；反之，錯誤而庸俗的教學審美觀則會阻礙教學藝術美的創造和發展。

（二）教師的審美能力與教學藝術的審美性

審美能力即人們感受、鑒賞乃至創造各種美好事物并將之表現出來的一種能力。作為人類獨創的教學活動，其各個要素以及各個方面都蘊含著豐富的審美內容，所以，教學領域理應成為充分展示美的重要場所。作為審美主體的教師能否發掘、展示這多姿多彩的美，關鍵在于他們是否具有較高的審美能力。如果缺乏起碼的審美能力，就會對教學中美的事物、美的現象無動于衷，或熟視無睹，或充耳不聞；而如果具有較高的審美能力，則會經常以藝術的態度對待教學，以審美的眼光觀照教學，從而易于發現教學中的豐富多樣的美。教師的審美能力還直接影響到教學藝術的創造。優秀教師與一般教師的重要差別，可能不是他們所具有的知識、技能或道德水平，而在于他們的審美能力。在優秀教師的教學中，往往都有取之不盡、用之不竭的美的資源，他們都能充分地發揮其作用，使學生在掌握知識、培養能力和陶冶品格的同時，還能獲得精神的愉悅和美的享受。

綜上所述，教學藝術美的創造與教學藝術水平的提高都要求教師具有較高的審美素養。而教師審美素養的提高與完善則有賴于后天的審美實踐活動。十九世紀法國偉大的雕塑家羅丹說過：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”所以，對于提高教師的審美素養來說，最重要的是在教育教學實踐中直接感知美的事物，接受美的陶冶，進而積累有關美學知識，使自己對美的認識由感性上升到理性，從而達到不僅能夠欣賞美、領悟美，而且能夠創造美的境界。

參考文獻：

［1］夸美紐斯.大教學論［M］.人民教育出版社，1997.

［2］孫美蘭.藝術概論［M］.高等教育出版社，1989.1.

［3］李宇升，張謙.教育藝術比較論［M］.天津大學出版社，1998.8.

［4］李如密.教學藝術論［M］.山東教育出版社，1995.9.

藝術的審美性范文第2篇

關鍵詞：動畫藝術 悲劇性審美 價值內涵 效用意義

中圖分類號：G71 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）05（b）-0195-01

動畫產業從初生之刻的標新立異到如今之時的方興未艾，經歷了近百年的發展歷程，逐漸穩定地呈現出組件化、階層性、容量式的趨勢導向，并以其巨大宏博的美學內涵吞吐量持續擴充關聯產業的價值實體。而動畫藝術的悲劇性美學價值則借助這一審美理念的物質基體自身的相對封閉、系統架構的相對單一以及人文內涵的相對純粹，逐漸成為動畫人文文化浪潮中鮮受磨蝕、巋然不移而卓爾不群、絕世獨立的一枝奇葩。動畫藝術的悲劇審美的官能沖擊在于把喜放置在一種司空見慣而又可望不可及的位階，然后再將悲上升至一種無法企及而又卑微扭曲的程度，最終將喜與悲徹底、打碎，讓其充分混合、無法分割，從而形成了痛徹心扉、欲罷不能的官能感觸與精神沖擊交互下的藝術感染力，最終形成驟然的社會群體化的情感共鳴的意識潮流。這也是筆者將在下文重點闡述的關鍵部分。

1 動畫視角之下的悲劇美學的價值定義

從現階段世界動畫文化產業的格局現狀來看，基本上形成了歐美系與日系兩大派系兩極抗禮的既成態勢。歐美系動畫多以娛樂消遣性作為創作核心與價值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花邊吃邊笑邊看”其樂融融的位階層次，其對于悲劇性的動畫創作并不特別青睞。而反觀另一極點日本，其則尤為偏于進行悲劇性美學理念的動畫形式轉化，并頻有世界性影響力的動畫作品問世，這其中尤以宮崎駿為旗幟標桿。

宮崎駿的悲劇性動畫作品為數不多，而卻通過“孩子般天真的意識詮釋了什么是悲劇審美主義”，尤其是在對于悲與喜的定義層面，宮崎駿充分發揮了其對于動畫故事這一受眾群體較為固定的藝術載體的創新再造的天才才華，借助精致巧妙地故事構思、細膩動人的語言表述以及深邃純真的情感流露，始終滲透出“讓人無法抑制的喜愛與悲恨的復雜糾葛”，這是一種從表層官能刺激延伸至內在精神撞擊的美學層面的“刻意摧殘”，其追求的就是這種將人作為“破損精神的接納容器”的暢快淋漓的心理突變、思維波動以及情緒迸發的“悲哀的美的結果”。而通過其對動畫載體形式內容的奇絕獨特的營造構筑，宮崎駿將自身對于悲劇審美主義的認知理解發揮至無以復加的程度，最終釋放出的則在觀影群體之間產生了的官能刺激以及無法散釋的精神共鳴。

在其悲劇性的作品，諸如《風之谷》《天空之城》《幽靈公主》之中，宮崎駿集中宣揚了其對于悲劇審美主義的自我認知，那就是喜是美的淺層表現形式，悲是美的深層承載途徑，喜與悲的破碎后的交融才是唯美主義的最終體現；悲是一種無謂而可恨的徒勞奉獻，它是喜的最終歸宿，而喜是一種無知而可憐的自私犧牲，必須通過奉獻來實現價值獲取。這使得其對于動畫視角下的悲劇審美主義的歸納闡釋重新回歸到了該價值理念最初的定義，即其是一種在感性理性夾雜混合、藝術創造純粹單一的美學導向下的唯心主義的思維意識。悲的奉獻被其上升到了前所未有的藝術高度，在宮崎駿的動畫世界之中，沒有哪一樣事物不是“含著淚在歌唱”，這也是其作為叔本華悲觀主義信徒的哲學思維在美學層面以及文學領域的綜合凸顯。

2 動畫載體悲劇審美內涵的社會群體化效用

悲劇審美主義的精神基體來源于歐洲社會的精神殖體―― 人文主義價值理念，人文主義作為歐洲文明的精神家園，其所倡導追求的則是在個人主義思維導向之下的積極尋求抗爭、平等追逐自由、公平參與競爭、實現博愛共存的具體實際的行為模式。而在人文主義精神理念的視域之下，命運悲劇僅僅只是作為一種短期寄存的物質形態，是完全可以通過自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的個人行為而改變消除的，而由于單元個人的生理機能、精神情感、思維心智的實效位階不盡相同，所以最終的結果也并非盡然相同，不過經歷的過程則最具備人性光輝的體現價值，這也是整個人文價值精神理念的核心內涵之一。喜的美本身的開端與結果都被局限在人性的本能意識的預料認知之內，這就使得其無法具備與悲的美的形式與內容的復雜多變的獨特屬性，于是悲的美就成了悲劇審美主義踐行者群體，尤其是該類動漫作品創作的核心主題與原則基調。

以宮崎駿為代表的悲劇審美主義大師的動畫作品立足于悲哀的美感的無謂與可恨，同時通過大量的無知而可憐的喜悅的美感作為對比烘托，從而產生了上文多次強調的悲劇主義所營造的極其強烈的官能刺激與精神沖擊。這就不難理解諸如《天空之城》里的空城機器人在希達與巴魯的童真感染下的平凡而又悲壯的自我殉道、《幽靈公主》之中狼孩姍姍對于悲哀宿命軌跡之下的對于自我靈魂徒勞而又執著的尋覓追逐、《螢火蟲之墓》所揭示的命運悲劇籠罩之下的無法承受的苦難與困厄被人性融化后的幸福美滿的最終慰藉以及令人嘆息的缺憾結局等所營造的“刻意純粹的悲哀美學”。

3 結語

在當代人文藝術漸入維谷的階段背景之下，社會群體的精神土壤需要更為多元、純粹的人文內涵的給養灌溉，而動畫藝術這一載體的悲哀藝術的審美價值則協調交互地契合了當前社會群體精神內核的匱乏空洞，也為人文藝術的理念更新、模式優化、途徑拓展提供了有利契機。進一步挖掘、開發動畫藝術創作資源的悲劇價值，側重進行悲劇動畫創作的形式再造、藝術深化，從而有效凸顯其助推人文文化產業發展與社會群體精神洗禮的良性調節的獨特效用。

參考文獻

[1]馮學勤.論動畫藝術的身體創造論與身體本體論[J].美育學刊，2011（3）：38-46.

藝術的審美性范文第3篇

不能不談及它的藝術審美以及由此所形成的視覺消費。當今社會文字與圖像的博弈已深深滲透于技術化媒體領域，視覺文化符號的生活覆蓋正成為圖像化轉型中大眾文化消費的現實表征。“電視機的發明深刻改變了人們的生活方式，現代視頻技術和信息技術使人們的交流方式和信息傳播形式發生了變革，而彩印技術的精致化又起了推波助瀾的作用。人們越來越樂于接受圖像和影像，越來越懶于接受密密麻麻的文字符號。看動畫片成為當代兒童必需的生活內容，青年人已變得不那么善于書寫，商務文案中取代文字的示意圖被廣泛采用，互聯網和移動通信使用者樂于為點擊利用大量圖標而付費。”⑧確實，今天的藝術審美文化世界，文字書寫的表意符號在減少，圖像符號則越來越多，純文字閱讀的感悟詩學正在被電子仿像制品的感覺快適所擠占。頗具諷刺意味的是，依靠形象表意的文學在“形象”的世紀真正到來之時，在“形象”從語言的囚籠中釋放出來的時候，卻正在無奈地讓位給眼花繚亂的視覺奇觀而讓自己走向文化的邊緣。圖像符號的大范圍增加與媒介變遷、技術載體更替顯然有著深刻的關聯。數字化的符號表征是以多媒體結構組合的自由性符號超越文字單媒的約束性符號。傳統的文學作品注重的是文字表意的審美張力，而文字符號的表征義是能指與所指的約定性統一，不僅“物、意、文”之間的關聯取決于對詞義的理解，還常常會有言外之意和韻外之旨需要讀者去發現和領悟。人類用文字記錄承載的文化遺產比其他任何媒介保留的都要多，但文字符號是以線性書寫方式創造靜態的廣延性文本，塑造的形象因其想象性與沉思性對于讀者來說是間接呈現的。數字化符號則不同，其符號構型是一種動態的、多維的、直接呈現的具象符號，它可以容納文字，但其特性卻更適于圖、音、文交融互滲的多媒介表達。數字化技術對于視聽信息表達的方便快捷，使它長于承載“圖像文本”，從而將大眾文化從文字形態引入圖像方式，世稱“讀圖時代”，并且，又因大量的圖像或視頻影像呈現于電子介質，故又被稱之為“讀屏時代”。在這個時代，圖像符號如網絡空間的視頻和音頻信息、日常生活中的影視、廣告等所形成的文化霸權，已經從文化形態穿透到文化精神，并從生活方式影響到人們的生活態度及認知習慣。“以強大的世俗力量大踏步地向我們走來的視覺文化，標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志著一種新傳播理念的拓展和形成，更意味著人類思維范式的一種轉換……現代電子圖像傳媒具有啟蒙性拓展與權力蔽的雙重屬性……我們越來越受制于以形象來理解世界和我們自己。”⑨視覺消費是數字化的圖像表意的文化結果。這時的視覺消費，既消費視覺化的文藝作品，也消費商品化的其他圖像文化產品。在新媒體語境中的文藝作品消費較之過去出現了兩種明顯的變化。首先，圖像化的審美產品遠遠多于文字符號作品。時下的日常生活鋪天蓋地地充斥著“圖像”:電視行業的“收視率崇拜”正千方百計用好看的影像吸引觀眾眼球;影院連綿不斷的新片首映，目的只在“票房拜物教”以爭搶視覺市場份額;商場櫥窗擺放的巨幅宣傳海報，公交車上循環播出的移動電視節目，無所不在的分鐘傳媒、框架媒體和街頭電子屏顯，T臺走秀、車模靚女的婀娜多姿等，無不用視覺圖像刺激社會大眾的消費欲望。還有網絡游戲、手機動漫、數碼攝影、PPT和Flash制作、微電影、QQ表情、Email皮膚、桌面圖案、微相冊、隨手抓拍秀、博客圖片珍藏，以及上網沖浪時滿眼的E媒廣告與新奇圖片、迅速涌現并陸續上市的視頻網站……數字技術便捷的粘貼復制和PS(圖像處理軟件)設計制作，使我們仿佛置身于聲與色、圖與形、光與影的無邊海洋中。

包括文學類圖書在內的圖像化包裝(如花里胡哨的腰封)、文學作品與影視作品的互相轉換、曾一度紅火的“攝影文學”、電視散文……讓我們不難理解，人們試圖在文字閱讀和圖像景觀之間找到共鳴點的顯著意圖，以救助不斷萎縮的文字閱讀市場。即使是追求精英書寫的純文學作品，在語言上也出現“視像”表達的鏡頭化敘事，那些表現圖像、身體、場面和景觀的語言比例大幅提升，而表現意義、價值、思考、心理的語言則惜墨如金。就連美國意識流小說大師福克納的代表作《喧嘩與騷動》，竟然也有了多色相間的彩字印刷版。可見，為了迎合讀圖時代的視覺選擇，經營者已是絞盡腦汁無所不用其極了。圖文書的暢銷，積極之處在于其以形象性、直觀性和通俗性帶來了閱讀的簡便和快捷，但其負面影響也是不容忽視的。在這里，圖片遮蔽了文字，悅目取代了閱讀，娛樂替代了思考，它體現的是后現代文化對于知識的一種解構，加劇了“淺閱讀”的時尚化，培養了一批回避深度思考的讀者，致使“視聽霸權”有了更多的擁躉而讓“霸權”不斷膨脹。除了視覺化的文藝作品充分彰顯技術審美的魅力外，商品社會的其他圖像化產品也是視覺消費不容小覷的內容。在信息傳媒和文化產業雙重催生下，供視覺消費的景致越來越多，如人們通過打造實景演出大戲來增加旅游景區人氣，通過影視作品來了解文學經典，通過MTV來詮釋音樂的魅力，通過彩信、彩鈴來增加信息溝通的感染力，通過網絡超市和電視購物頻道來選購商品，通過城市雕塑、人造主題公園或仿古建構來了解歷史，乃至通過婚戀電視節目來尋找自己的人生配偶或獲取配偶的標準……“觀看”已成為一種生活方式和選擇生活方式的可靠路徑，“圖像”則積淀為社會的表意系統和宰制性的生活準則，“圖像中心化”已經演繹為視覺消費的圖像化生存。在技術傳媒文化覆蓋下，文字與圖像的博弈或圖像對文字的“僭越”已越來越激烈、越來越明顯。現在看來，這場博弈的勝利一方是圖像而不是文字，而能夠讓圖像戰勝文字的最銳利的武器就是技術，特別是數字技術。數字技術媒體是孵化圖像的理想母體，數字技術審美幾乎成為圖像審美，視覺審美成了數字時代的主打文化消費。技術圖像表意規制的視覺消費帶來了當今審美方式和文化結構的多重異變。首先，視覺的“觀賞依賴”調整了人對生存世界的審美聚焦。技術圖像世界的多媒介性、符號具象性、多維動態性和畫面的鏡像性，將物象審美的時間轉化為視覺的空間來反映或暗示事物的運動發展，這種因“讀圖”而產生視覺，將積淀為人類把握世界的視覺認知模式，從而以感知慣例形成視覺依賴，讓人們對世界的審美聚焦發生位移，改變人與外部世界之間的符號審美關系，形成人對外物的觀察、體悟及表達的視像化圖式，這會引起文化生產方式、接受方式和消費方式的大改變，并影響到人類的審美習慣和藝術思維方式，這便是數字化技術圖像表意對社會文化和人文審美所產生的由表及里的巨大影響。在圖像轉型語境中，人們的文化表達更多的是去尋求圖像敘事(如廣告、攝影、網絡、影視等)，而不是訴諸于文字書寫，大大壓縮了文字表意的審美空間。在文化消費市場，書報類文字產品往往敵不過影視類視覺產品，致使現在潛心讀書的人越來越少，而觀看影視、上網沖浪、打電游、發短信、玩微博等則日漸成為文化消費主潮。

一旦“圖像”成為視覺消費的焦點，文字、文學就將遠離人們的視線，進而漸漸遠離審美的心靈，“手捧書香”的閱讀方式可能將成為一個歷史的背影。其次，視覺消費助推大眾文化，激活了傳媒時代的文化產業。圖像文化產品的大范圍覆蓋，滿足了社會公眾的文化需求，又創造了更為多樣的消費需求，讓審美的日常生活化和日常生活的審美化成為視覺消費的完美注腳，大眾文化據此有了豐沛的沃土，文化資本亦找到了利潤最大化的市場資源。我們看到，“超女”、“快男”引發了電視娛樂選秀的狂潮，“中國好聲音”成為電視產業聚焦的年度標桿，《舌尖上的中國》的成功源于用鏡頭生動記錄了國人“吃”的盛宴，而《人在囧途之泰囧》創造的票房神話，在于其喜劇笑料與觀眾的視聽期待之間形成了最佳的契合點。文學網站實現產業鏈的延伸，也多是通過開發視聽產品來完善影視、版權、無線的“全媒體”經營，如“與影視機構進行深入合作，或者獨立開發影視作品，拍攝以網絡小說為劇本的影視作品，更大范圍地占領文化市場”瑏瑡。有人說，美國人用“三片”(好萊塢大片、微軟芯片、麥當勞薯片)征服世界，推行其全球戰略，豈不知這“三片”蘊含的強大的殖民化力量正是被視覺消費、感望帷幕掩飾的文化入侵，同時也是文化產業“贏家通吃”的商業化成功。美國從1996年起，其文化產品的出口就已開始超過汽車、航天和軍火工業而成為第一大出口商品，不僅占據了世界文化市場的最大份額，還以文化軟實力構成其推行全球戰略的理想載體。視覺消費拓展的文化產業，加速了技術與經濟的市場合謀，同時也改善了人們的生活質量，讓生活與審美、生活用品與藝術作品之間的界限逐步淡化，藝術被消解在日常生活的普遍審美化之中。視覺消費帶來的藝術與生活的“零距離”，消褪了藝術的神圣感，卻提升了生活的審美質量。

藝術的審美性范文第4篇

〔關鍵詞〕古典藝術 審美特征 穩健 莊重

沃爾夫林以“古典藝術”一詞來表征盛期文藝復興藝術，也即 16 世紀藝術。與之相對應，他以“古風藝術”一詞來表征早期文藝復興藝術，也即 15 世紀藝術。“古風藝術”和“古典藝術”是借自溫克爾曼在《古代藝術史》中發展而來的藝術史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復興時期，尤其是文藝復興盛期是藝術發展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯系的，它反映了人類自古以來最習以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認為，“古風藝術”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現出對生活的熱情，其表達是遠未完備的，但又預示了在巴洛克藝術中將要展現出來的東西：運動。而“古典藝術”精煉集中，于理想化的藝術形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應的審美理想，平靜而高貴，莊嚴而持重。古典藝術的完美性源自對文藝復興時期社會精英人士的生活理想的認識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復興――古典藝術中，不僅發現了“新的形式”，也發現了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認為，相對于 15 世紀的早期文藝復興藝術，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術”相較于文藝復興早期“古風藝術”所表現出的不同審美體驗。

一、古典藝術的審美特征

1、穩健簡單的尊嚴美。與15世紀將人物動作處理得優雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀藝術體現的是一種穩健、簡單體現人的尊嚴的審美風格，在繪畫中，“人物的姿勢越發穩重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩的缺點已被克服。”②除此之外，16世紀的藝術恢復了古典藝術中對“體現堅強氣質的有力動態的興趣”③，在藝術表現中注重力量和生命力的表現。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創作的典型風格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉折處，我們可以感覺到，寥寥數筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀，這樣的連接所形成的強烈對照總是得到強調，藝術家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀藝術穩健風格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴觀念為基礎的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀，人們崇尚纖細、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀，從前那些纖細處理的部分，被更豐滿、更強壯的表現手法所替代。沃爾夫林認為，15世紀藝術體現的是青春美、而16世紀藝術則是一種成熟美的表現。這個時期，“美見于體現古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統一的各個面。”④

16 世紀的意大利藝術開始發展比之 15 世紀藝術更純粹、更強有力的表現，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀的藝術家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。

15 世紀的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀的趣味是畫得“結實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯結，形成統一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩重莊嚴的細節美。在細節的處理上，16世紀繪畫在對人物的細節的刻畫上，相較于15世紀而言更為工整，給人一種穩重莊嚴的審美感受。比如在對人物的發飾的處理上，15世紀時期“趨于劃隔分股的發型和細致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發際線而擴大前額的面積”，而16世紀則“更喜歡單一體塊的簡單發式的欣賞趣味”，“頭發表現為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀，藝術家在創作時追求“重量感和節奏感”，15世紀人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產生大效果而不必近觀細察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴而高貴的神采。

4、簡樸莊重的空間美。古典藝術對垂直和水平軸向的強調是始終如一的，它賦予圖像空間構成以穩定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態的效果。

藏于烏菲齊美術館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀藝術，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠虛的空間推移。形體繃緊的一側，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調對比、形體刻畫的清晰程度也相應逐層遞減，使形體自近處的平面向遠方伸展，這樣，平靜與開闊聯系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。

結語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術中表現得格外強烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內在的生命。”⑥因此，人們總是對“古典藝術”表現出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對于文藝復興時期藝術的研究，不僅僅是關于藝術風格的，也是關于我們如何觀看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術理論，我們將清晰地意識到科學作為一個文化過程，既負載了人類對真理的永恒追求，也負載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復興藝術的全過程歸納為一個觀看造型藝術歷史發展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術的進程既是連續變化的，又是循環發展的，在連續變化中，存在草創期、成熟期的漸次發展。無論如何，無論是15世紀早期優雅、輕盈、嬌柔的藝術表現，還是16世紀盛期莊嚴、穩重、厚重的藝術形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術體驗。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術[M].北京：中國人民大學，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻：

[1]曹意強.時代的肖像：意大利文藝復興藝術巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.

藝術的審美性范文第5篇

關鍵詞：審美;藝術;道德;人性

作者簡介：劉聰，女，哲學博士，沈陽師范大學哲學與政治學院教師，從事西方美學研究。

基金項目：國家社會科學基金青年項目“馬克思與西方浪漫主義關系研究”，項目編號：14CZX055;教育部人文社會科學研究青年基金項目“馬克思哲學的浪漫精神及其當代價值”，項目編號：13YJC720023;2013年遼寧省社會科學規劃基金項目，項目編號：L13DZX019

中圖分類號：B516.3 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）04-0045-06

植根于美學的藝術在當今社會中越來越多地與文化相關聯，與此相伴而生的是，審美的研究范式呈現出了從藝術哲學向文化哲學的轉變。擺脫了西方傳統認知模式束縛的“美的藝術”已逐漸由一種審美的中介成長為一種藝術的和解力量。因此，對藝術與審美的譜系以及人性“提升”的進程予以勾勒，對文化的審美層次與精神的超越境界予以闡釋，在視域轉換后的哲學反思中就具有了重要的意義。

一、從對“真理”的模仿到對道德-善的象征：藝術之功能的提升

藝術之功能的提升與真理觀的轉變是有內在關聯的。弗蘭克（Manfred Frank）在研究德國早期浪漫主義美學的開篇即探討了這種真理性依據由自然向道德、由客觀存在向主觀設定的轉向。按其觀點來看，從古希臘到18世紀，藝術最初被排除在哲學對真理的探索外，正如詩人在柏拉圖的理想國中遭受著被驅逐的命運。直至康德，審美與藝術才開始脫離“模仿”的窠臼而被賦予“象征”真理的新生。康德在浪漫主義者身上留下了印記，如果說審美能力在康德的批判哲學中還只是對道德-善的象征，那么到德國早期浪漫主義盛行之時，詩的藝術已開始被浪漫主義者作為啟示和發現真理的主要途徑了。在德國早期浪漫主義理論中，詩居于一個與哲學比肩的位置，作為完美、永恒的藝術體現，其與哲學是融匯的，并共同趨向于自由與無限。因此，不同于西方傳統形而上學所寄予理性的厚望，在浪漫主義者這里，哲學對真理的趨求是通過藝術對自由的渴望來完成的。

在西方思想的核心傳統中，真理性問題研究的重心發生過從本體向主體的傾移，即從一種針對“存在”之存在的追問，轉向了對“自由”之價值的探尋。傳統形而上學的真理觀所關注的是“事實”的問題，“真理”具有先在性，求索真理即是要求觀念與事實的絕對符合，任何一種對于真理的闡釋只能在“模仿”與“比喻”中達到對真實存在的“相似性”再現。這一傳統真理觀在康德的批判哲學中發生了轉變，康德“將關于人類理性活動的起源和實際發展的問題與關于人類理性活動的價值問題完全分開”，開始“從考慮理性本身出發而不從理解事物出發”去解決形而上學的傳統追問。[1]（P731）這位柯尼斯堡的哥白尼將人的認識能力進行了“自然領域”與“道德領域”的劃分，并對兩個領域有關真理性概念的依據進行了顛覆性的重置。康德認為，人的認識能力和欲求能力所意欲符合的永遠是由主觀行為先驗建構起來的世界影像，即某種“先天普遍原則”，所以真理性在認識領域表現為知識與知識對象的符合，在道德領域則轉變為意志對自由的趨向，并且“反思”與“創造”要遠遠超越“規定”與“推理”，實踐理性要高于理論理性。因此，實踐的“善”優于科學的“真”、“自由”高于“自然”成為了真理性問題的關鍵。這一觀念為藝術表現真理提供了新的象征內容。

在判斷力批判中，康德指出了審美與道德的關系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）。康德認為，首先，“對自然的美懷有一種直接的興趣任何時候都是一個善良靈魂的特征”[2]（P141），都是趨向于道德-善之思想境界的證明，因此，鑒賞作為一種可以對道德理念加以感性化評判與感受性傾慕的能力，應被視為促使“感性魅力”過渡到“道德興趣”的預備;其次，審美判斷與道德判斷具有同樣的標準范圍與普遍有效性，審美判斷的主觀原則表現為對每個人都普遍有效的認同，判斷力“自己為自己提供法則，正如同理性就欲求能力而言所做的那樣”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德觀念唯有借助于美的經驗才得以感性地顯現，經驗美在知覺中獲得的合目的的、無利害的愉悅不僅喚起了人類對道德自由的意識，而且恰恰也是審美主體對道德自由的深切體驗。可以說，康德賦予了純粹審美前所未有的地位，但不可否認的是，“康德所說的審美判斷和審美價值的分析范圍主要是在完成他整個哲學體系的意義上存在的”[3]（P96），并不是作為某種可以獨立存在的力量為現實世界提供診斷。

美象征道德-善的觀點隨后迎來的是藝術哲學鼎盛卻短暫的輝煌，康德提及的審美教育、天才、創造力等在狂飆突進運動與德國早期浪漫主義思潮中幾乎被推崇到了極致，成為受席勒、謝林以及施萊格爾的沙龍所傾心的熱門話題。席勒對康德的改進在于其擴展了審美對道德價值的體現，在他看來，藝術經驗在政治領域與社會領域的美育本質即是對道德價值的實踐，因而，若想“在經驗中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因為正是通過美，人們才可以達到自由”[4]（P39）。

在康德、席勒、費希特哲學的共同影響下，謝林將藝術推到了其先驗唯心論體系中那個具有絕對客觀性的頂端，相對于以“理智直觀”為標志的哲學來說，以“美感直觀”為標志的藝術是作為“哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書”而存在的，唯有它能使無意識事物與有意識事物的原始同一性問題得以客觀呈現。因此，對于哲學家來說，藝術是最崇高的，它不僅為哲學家打開了“至圣所”，它還“按照人的本來面貌引導全部的人……認識最崇高的事物”。[5]（P310、313）

可以說，謝林對浪漫主義的社會-政治綱領和美學綱領作了系統而概括的提前表述，正是沿此道路，德國早期浪漫派將藝術看作科學的詩，并提出了浪漫詩在藝術中的最高地位，它無限而自由地“翱翔”于理想與現實之間，“能夠替史詩充當一面映照周圍整個世界的境子，一幅時代的畫卷”。[6]（P71）詩人是完整人性的體現，其對世界的浪漫化最終體現為藝術家創造力在社會生活內的嫁接，進而復興德國的文化與政治。由此，從傳統觀念的抑制中得以提升的藝術，不再只是意味著由天才揮灑出的創造力，更加可以是一種詩化世界的力量。

二、從審美的中介到藝術的和解力量：審美在道德范圍內的延伸

從藝術游離于真理性問題之外，到美對道德-善能夠予以象征，再到美的藝術被作為一種和解力量植入現實，審美愈來愈擴展了其在道德領域內的延伸。正是康德最先為此提供了契機。人們往往對康德挖掘的“鴻溝”念茲在茲，然而，當他為人類諸種心靈能力劃定疆界的同時，其最終目的絕非刻意造就自然領域與道德領域、認識能力與欲求能力之間不可逾越的深淵。深嵌于其宏大的哲學計劃之中的審美判斷力所獨有的整合力，在認識與道德產生斷裂的最初時刻便被康德寄予了厚望。康德認為，相對于理論哲學與實踐哲學來說，審美判斷力的批判“是一切哲學的入門”[2]（P30）。“作為把哲學的這兩部分結合為一個整體的手段”[2]（P10），審美可以被視為一種中介，“使得從自然概念的領地向自由概念的領地的過渡成為可能”[2]（P32）。這一過渡就發生在由鑒賞引發的審美愉悅中，既在那無關利害關系的想象力的自由游戲中，亦在那藝術使共通感于經驗層面得以體現、傳達的道德啟示中。因此，在康德看來，首先，審美能力就其自身而言未必是道德的，但卻為道德觀念提供了感覺說明。其次，藝術雖“不能充當一種忠實于道德的善、甚至傾向于道德的善的思想境界的證據”[2]（P141），但卻在任何時候都表明了善良靈魂擁有道德情感時所應蘊含的素質。在此情境中，才能理解為何說康德最早開啟了審美與道德領域的聯結。

席勒對于美與藝術的探討建基于康德的各項原則，更將康德的道德領域延伸至政治與社會的范圍。席勒認為，一個達到成熟的民族必定會產生由“自然的國家”轉變為“道德的國家”的意圖，這個“政治領域的一切改善都應該來自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打開這一“純潔的源泉”的工具就是美的藝術。[4]（P61）這是因為，人性具有物質與精神的雙重維度，美作為“活的形象”也“向人暗示出絕對形式性和絕對實在性的雙重法則”[4]（P90），當“人同美一起游戲”的時候，內在于人性中的感性沖動與形式沖動就會得到聯合，由此實在與形式、偶然性與必然性、受動與自由得到了統一，從而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成為“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看來，在康德那里作為象征著道德-善的美在席勒這里意味著一種促成“道德的國家”產生的手段。如果通過美可以達到自由，那么通過審美教育就可以解決經驗世界中的政治問題。

在對藝術的力量予以確證的征途上，耶拿浪漫派是席勒最為忠實的信徒。面對法國大革命之后現代公民社會呈現出的自我主義與功利主義，這些年輕的浪漫主義者篤信，“德國人的民族之神不是赫爾曼和沃丹，而是藝術和科學”[6]（P120），只有藝術才能恢復人的信念，使人與自然重新統一起來。所以，只要認識到藝術的力量，并使其通過想象力創造出一個完整的世界，那么德國的宗教、科學和政治學就會迎來一場偉大的復興。德國早期浪漫主義者一度奉藝術和美為圭臬，這不僅僅體現在其詩化哲學的理論觀點之中，更加體現在其對于現實政治的改良夙愿之中。從諾瓦利斯對藝術家國王的歌頌[7]（P109、120），到弗?施萊格爾投身政治尋找應對歐洲衰落的良策，早期的浪漫主義者比啟蒙者更加提倡進步與自由，“唯美主義就是他們實現啟蒙運動的理想、解決它所面臨的顯著問題的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主義者認為，一個理想的共和國，即黃金時代的實現必然要經歷有文化教養的個體對現實毫不妥協的批判，而公共教育的核心正是審美教育，理想的人性的內核正是藝術。

與此同時，稍領先于耶拿浪漫派，聚集于圖賓根的荷爾德林、謝林與黑格爾早在《德意志唯心主義最早的系統綱領》（以下簡稱《綱領》）中便提出了與德國早期浪漫派相似的理想，即對將藝術作為一種面向未來的和解力量抱有一線希望。在《綱領》中，理性被看作“是一種審美行為”。“三劍客”認為“真和善唯有在美中才會結為姊妹”，并提出“靈的哲學是一種審美哲學”，而哲學家也與詩人一樣應該具有感性的審美力。[9]（P17）然而，這一指認并未持續多久，黑格爾便失去了對審美烏托邦的信任，這項看起來更像是德國早期浪漫派的事業，讓黑格爾警覺地收回了腳步。不同于荷爾德林與謝林，青年黑格爾構思并啟用了主體性的征服力量。他更期望通過絕對理念及主體性原則自身，將哲學總匯為一種一體化的力量，從而克服分裂。

綜觀從康德伊始至黑格爾體系之前藝術在德國古典哲學中地位的移升軌跡，可以發現，由于康德審美判斷力的中介作用只是具有主觀性與抽象性，藝術的傳達功能只有在社交活動的情感交流中才能涉及現實，因此無論是審美鑒賞還是藝術教化，在康德哲學體系內均沒有實現在道德經驗上的真正立足。在康德看來，自由領域以理性能力為先在條件，審美經驗只能處于“啟示”與“預備”階段，它仍然沒有進入道德價值的世界。而席勒指責康德并未在審美判斷力的中介道路上走得足夠遠，將美的藝術引入政治與社會的范圍。《綱領》撰寫者期待一種敉平碎片化世界的力量。弗?施萊格爾更是責怪康德哲學的“半成品性質”，直接將藝術作為復興德國的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰寫《綱領》的作者這里，審美的藝術才開始逐漸被尊崇為一種面向現實的和解力量。

三、從藝術哲學到文化哲學：現代性困境下的藝術與現實

藝術愈是在道德領域內延伸，便愈是與政治和社會廣泛相聯。啟蒙運動之后，藝術投向這個拼圖式世界的眼光發生了由批判向包容的轉向，這也可透視出審美范式由藝術哲學向文化哲學的遽變。從康德的審美判斷力到浪漫派的詩化哲學，他們只是在藝術對現實的批判疏遠中站在了藝術哲學的陣營。而在現代西方形而上學的演進路徑中，文化哲學因其重大的地位性變化而日漸成為了統領性哲學。與建基于思辨哲學之上的藝術哲學相比，文化哲學反對思辨，更使審美與文化相互滲透勾連。這樣看來，藝術哲學尚且以藝術與現實的緊張對立為要旨，而只有從批判啟蒙辯證法開始，藝術與現實相容并立于文化哲學的地域才成為了一個可能。

在歐洲整個浪漫主義歷史時期，藝術被賦予成一種帶有批判性的、否定性的力量。可以說，自文藝復興運動伊始，哲學與藝術便產生了密切的關聯，到被譽為“批判的世紀”的啟蒙時代，這種關聯就更為突出地表現在思想領域。不論是席勒的審美教育，還是耶拿浪漫派的詩化理論，抑或是《綱領》撰寫者的藝術宗教，藝術的問題總是在被當作哲學的問題引向對精神與現實的追問，針對的始終是由啟蒙運動引發的現代性危機。席勒與浪漫派對18世紀晚期社會有著明確的指責。席勒認為，“現時代遠沒有為我們提供作為國家道德改善必要條件的那種人性形式，為我們展示出來的卻正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗?施萊格爾將散文化世界中的斷片的人反諷為“道德中的經濟學家”[6]（P97）。在席勒、謝林與浪漫派的眼中，“自然的國家”相對于“道德的國家”或者“現代公民社會”相對于“理想共和國”是片面的、分離的，是藝術與審美教育所要改變并超越的時代困境。席勒提出，“藝術必須擺脫現實，并以加倍的勇氣越出需要”，藝術“只能從精神的必然性而不能從物質的欲求領受指示”。[4]（P37）當他們遵循著審美信條將藝術對立于社會的同時，所確立下來的是某種以天才為代表的精英統治，而藝術哲學便成為這種精英標準的表征。他們更希望通過審美教育來達到這種高雅，“從意識形態上將自己與大眾，與市場分離開來”[10]（P5）。而在現代，法蘭克福學派對這種藝術的否定性力量有著更好的繼承。面對啟蒙運動造成的人類社會危機，阿多諾在進行文化產業批判的同時還期求培養一種可以使人類實現自身救贖的真理意志，這一真理性內容唯有在“自律性的藝術”中才有呈現。不同于與現實相妥協的大眾藝術，自律性藝術與現實社會并不相容，但“實際上，只有同這個世界不相容的東西才是真實的”[11]（P104），才是真理性的。所以，藝術的真理性只有通過否定性才成為可能。仍然以藝術哲學為前提的審美現代性理論主張藝術不僅擁有自律性，更應對現實社會持有批判立場。

然而，在由現代性轉向后現代的語境中，精英文化與大眾文化、高雅藝術與大眾藝術的界碑卻在日漸消失，藝術也正在失去它特有的批判性。后現代主義是晚期資本主義的文化邏輯，這些后現代主義者“在他們的創作過程中，早就把生活中無數卑微的細碎一一混進他們切身所處的文化經驗里，使那破碎的生活片段成為后現代文化的基本材料，成為后現代經驗不可分割的部分”[12]（P348）。作為現代性的“第五副面孔”，后現代主義敉平了藝術與現實的緊張對立，將藝術哲學與當代文化融為一體，因而“文化哲學”便作為新的哲學理論基點而更加普泛化地對藝術與審美予以支撐。正如阿列西?埃爾耶維奇所言，“在后現代時期，隨著藝術日益被納入保持中立的商業文化的范圍，它已失去了批判的潛質和揭示真理的功能”，“作為藝術哲學存在的現代美學最終讓位于作為文化哲學存在的后現代美學”了。[13]不同于藝術哲學對天才創造力與精英權威的捍衛，文化哲學強調的是對“各種文化范疇中的本體性的理解，是把文化作為個體生存和社會運行的基本方式”，對“人的生存和歷史的運行提出更為深刻的解釋”。[14]（P13）如此說來，人在生活世界中所體現出來的精神與活動本身便成為一種文化的存在，而藝術與現實的距離的消失意味的是藝術與文化更加富有成效的關聯。這種關聯愈加密切，藝術也就愈來愈受到商品生產的規范并在社會文化中產生角色的轉變;當愈來愈多的非藝術被納入了藝術與審美的領域，藝術那疏離大眾文化、批判社會現實、彌合分裂異化的功能也就愈加失去效力。這種非批判性的藝術與商業文化的聚合，在波普藝術、大地藝術等真實的藝術形式中有著最為典型的顯現。一方面，日常生活為藝術提供了經驗來源并呈現出審美化的趨向，藝術為跨文化的多樣流提供了溝通的媒介，這使藝術與現實達成了某種程度上的和解;另一方面，藝術作為一種文化符號是審美文化的集中體現，這一文化的審美層面，具有超實用功利的本質，其批判的是傳統的主體性、普遍性、同一性與理性權威對個體性、差異性、感性生命力的壓制，“最終把對傳統思想文化的批判歸結為人的審美生活――自由生活的徹底實現”[15]（P249）。

四、從道德意識到審美意識：人性的面向與回歸

從現代到后現代藝術史的變遷可以得知，藝術和解力的旨趣發生了某種程度上的傾移，一種對碎片化社會的外在批判開始轉向于一種對完整人性的內在追求。與通過道德意識復蘇政治領域的改善相比，由審美意識造就的理想人性對于自由王國的實現具有更為切近的意義。也就是說，審美的境界超越道德的境界更喻示著精神上的完滿。這一轉向不僅在文化哲學對人的精神的塑造中得到了集中體現，而且從西方傳統美學的演進邏輯中可以找到更為深遠的理論淵源。

綜觀有關藝術與自由的紛紜眾說，審美教育往往被視為人性趨向于道德的一種途徑，道德意識高于審美意識也是無可爭議的主題。這樣的先在關系早在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中就有所論及，但其顯然不如柏拉圖在理想國中對詩人等藝術家的排斥廣為人知。柏拉圖曾提出，音樂是與道德直接相關的藝術形式，藝術可以用來協調人與世界的關系，所以審美有利于道德教育。在康德的審美判斷力批判中，這一觀點有了更為明確的說明。康德將人的心靈的全部能力劃分為認識能力與欲求能力，其相應地占有自然概念的領地和自由概念的領地，并分別遵循“技術上實踐的”原則與“道德上實踐的”原則。而在人身上體現出的終極目的便是遵循道德法則的主體最終使自身成為自由的存在。他認為，對“藝術的美”懷有興趣是擁有“善良靈魂的特征”，是達到“道德的善的思想境界”的標志。[2]（P140、141）在康德這里，道德領域要高于自然領域，但因審美判斷作為中介尚未形成自己的地盤，所以，審美鑒賞只能是由自然向自由過渡的橋梁，而不會對道德領域進行僭越。

從席勒開始，這種預設發生了反轉，審美的國度被預設為人性的最高境界。席勒指出，在“力量的國度”與“倫理的國度”中，人的活動與意志均受到了限制與束縛，只有在由審美的創造沖動建立起的第三個王國（審美的國度）中，人身上一切關系的枷鎖才可以被卸除。因為，“力量的國度只能通過自然去馴服自然的方式，使社會成為可能。倫理的國度只能通過使個人的意志服從公共意志的方式，使社會（在道德上）成為必要”，只有審美的國度是“通過自由去給予自由”、“通過個體的本性去實現整體的意志”，從而使社會成為了現實。[4]（P145）因此，需要將真理與美灌輸入普通人性的深處，唯獨使感性本性與理性本性得以協調的第三種性格才能保障道德原則的持久，而美的藝術就是打開這一“不受一切政治腐化污染保持純潔的源泉”[4]（P61）的工具，“只有審美的心境才產生自由”[4]（P132）。同樣，青年時期的謝林也將藝術看作宇宙精神的完善形態，將藝術世界置于宇宙的頂點。他質疑道德世界秩序是否可以作為實現自由目標的條件[5]（P277），并把有意識的與無意識的、精神與自然、主觀與客觀得以統一的“第三冪次”地位賦予藝術，使藝術成為最高的自由與必然性范疇的絕對綜合。如同席勒，弗?施萊格爾也認為完滿的人性來源于“充溢的文化教養”，它只有在“最高的詩中”才能被找到，所以與謝林的藝術世界相似，耶拿浪漫派視詩化王國為人類精神的最高境界。并且，這一構擬在海德格爾的存在主義哲學中亦有所承繼，他援引荷爾德林的詩句，將人的“詩意棲居”規定為“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。這種詩意訴求為后現代主義的審美生活提供了摹本，在藝術的總體價值不斷得到充盈的今天，審美意識已不再因期求構擬一個純粹審美的世界而與現實截然對立。為了實現真實的“詩意棲居”，它反而引發了日常生活的審美化趨勢，這導致藝術的內在價值不再單純意味著純粹的審美價值，道德價值也已身附其上。所以，審美意識蘊含了更多包括道德意識在內的精神要素，審美的境界因為有了道德的前提，才呈現出最為理想的自由，才可導引人性，實現真正完滿的回歸。

參 考 文 獻

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[3] 舍勒肯斯：《美學與道德》，王柯平等譯，成都：四川人民出版社，2010.

[4] 席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，北京：中國文聯出版公司，1984.

[5] 謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學、石泉譯，北京：商務印書館，1976.

[6] 施勒格爾：《浪漫派風格――施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005.

[7] 諾瓦利斯：《夜頌中的革命和宗教――諾瓦利斯選集卷一》，林克譯，北京：華夏出版社，2007.

[8] 詹姆斯?施密特：《啟蒙運動與現代性――18世紀與20世紀的對話》，徐向東等譯，上海：上海人民出版社，2005.

[9] 菲利普?拉庫-拉巴爾特，讓-呂克?南希：《文學的絕對――德國浪漫派文學理論》，張小魯、李伯杰、李雙志譯，南京：譯林出版社，2012.

[10] 彼得?比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務印書館，2002.

[11] 阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998.

[12] 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：三聯書店，1998.

[13] 阿列西?埃爾耶維奇：《美學：藝術哲學還是文化哲學》，載《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》2003年第2期.

[14] 衣俊卿：《文化哲學――理論理性和實踐理匯處的文化批判》，昆明：云南人民出版社，2005.

[15] 張世英：《境界與文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.

Orientation and Returning of Humanity in

Aesthetic Spectrum in Art

――A Reflection Based on Beauty and Moral

LIU Cong

（School of Philosophy and Politics， Shenyang Normal University， Shenyang， Liaoning 110034， China）