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現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文第1篇

關(guān)鍵詞：湘西;民間藝術(shù);數(shù)字化;保護

湘西地區(qū)位于湖南省西北部，境內(nèi)居住著土家、苗、漢、回、瑤、侗、白族等30個民族，蘊藏著豐富的民間藝術(shù)資源，從而贏得了“民族民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”的美譽。湘西民間藝術(shù)是湘西民族文化的重要組成部分，是勞動人民自己的藝術(shù)創(chuàng)造，是默默無聞的工匠美化生活，解決沒有著作權(quán)和專利權(quán)的創(chuàng)作。特別是那些代代相傳、富有造詣的藝術(shù)品，它們往往充滿強烈的民族感情和地方特色,孕育著良好的藝術(shù)想象力,其審美內(nèi)涵極其簡單樸實,具有廣泛的生活根基和群體生活的積淀。

一、湘西地區(qū)民間藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著時代的發(fā)展和經(jīng)濟對市場的沖擊，這使湘西古老的民間藝術(shù)文化充滿了新的生命力，但是與此同時也充滿了挑戰(zhàn)與考驗。因為財政危機，脆弱的保護機制使得民間藝術(shù)生存環(huán)境的發(fā)展形勢十分嚴峻；很多寶貴的傳統(tǒng)技藝后繼無人，年輕人迫于生計外出打工也不愿意繼承傳統(tǒng)技藝，甚至有些傳統(tǒng)技藝因老藝人的去世已經(jīng)消亡，這使得民間藝術(shù)出現(xiàn)無法繼續(xù)傳承下去、后繼無人的現(xiàn)狀。很多我們曾經(jīng)朝夕相處、習以為常的事物，以后卻再也無法重現(xiàn)。例如五代時土家的織錦因其精湛的工藝手法和獨特的圖案紋樣全國聞名，但是由于無法與先進的機器工業(yè)競爭，當大師們一個個的離世后，我們再難找回原來土家織錦的藝術(shù)魅力。[1]慶幸的是這幾年來，政府為保護湘西傳統(tǒng)文化與手工藝做了非常多的工作，并得到了很好的效果。就目前而言，有很多傳統(tǒng)手工藝已經(jīng)申請到州級以上的保護項目資格，例如苗族的銀飾煅制技藝、鳳凰紙扎、鳳凰藍印花布、湘西苗繡、鳳凰姜糖制作技藝等。州級以上傳統(tǒng)手工藝也大多數(shù)能夠后繼有人，像鳳凰紙扎的繼承人聶方俊、藍印花布的繼承人劉大炮等。如何將最新的科學技術(shù)與民間藝術(shù)相結(jié)合，成為一個亟待解決的問題。借鑒歐美和日本的成功保護模式，民間藝術(shù)數(shù)字化的實施已成為最有效的傳承方式。[2]

二、民間藝術(shù)數(shù)字化保護及其優(yōu)勢

民間藝術(shù)的數(shù)字化保護是指利用現(xiàn)代化的數(shù)字信息處理技術(shù)，通過對民間藝術(shù)進行數(shù)字化保存、組織和存儲來實現(xiàn)的保護。這是一種相對來說既新穎又高速和有效的傳統(tǒng)技藝的保護方法，可以極大程度地保證傳統(tǒng)技藝以其原始客觀的形式較為長久地保存、固化和拓寬留存時間。民間藝術(shù)數(shù)字化不是簡單的民間藝術(shù)信息的轉(zhuǎn)換，而是應(yīng)該在反映數(shù)字民間藝術(shù)中的歷史意義、審美感受和人文觸覺。與傳統(tǒng)的保護民間藝術(shù)的方法相比較，數(shù)字化保護手段在技術(shù)先進性、傳播面、成本、附加值等方面都具有優(yōu)勢。在先進的手段方面：數(shù)字化保護民間藝術(shù)的方法充分地利用了先進的現(xiàn)代化信息技術(shù)和電子計算機的仿真模擬技術(shù)，與以往的采訪簡單的拍照收藏等方法大有不同。能夠再現(xiàn)民間藝術(shù)空間、重塑民間藝術(shù)傳承場景、渲染民間藝術(shù)魅力。利用電子模擬和計算機仿真等電子技術(shù)能夠使瀏覽者從多角度快速瀏覽工藝品的三維全景，可以重建傳統(tǒng)技藝工藝品的原始畫面，使瀏覽者可以獲得身臨其境的欣賞感受。傳播方面：因為有了現(xiàn)代化的計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持，在民間藝術(shù)的數(shù)字化保護實踐過程中，我們常常用建立網(wǎng)絡(luò)信息資源數(shù)據(jù)庫的方式來實現(xiàn)資源的共享和傳輸，使瀏覽者能夠穿越時間與空間的界限享受藝術(shù)的熏染。與此同時，利用這個強大的搜索平臺，可以充分提高瀏覽和研究效率。民間藝術(shù)的數(shù)字化保護打破了傳統(tǒng)的傳播模式，具有無可比擬的傳播優(yōu)勢。成本方面：在數(shù)字化保護傳統(tǒng)技藝的過程中，資金一般花在早期的制作和后期的維護方面，其中包含早期的數(shù)字化掃描進視頻，然后制作模擬的場景與動畫，加上后期維修等，看似工程量巨大，可能花費大量人力財力，但其實成本遠低于傳統(tǒng)博物館與圖書館的對傳統(tǒng)文物的維護投入。增值性方面：傳統(tǒng)民間技藝是一種無形的不可再生的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它所承載的基礎(chǔ)文化底蘊、技術(shù)與內(nèi)涵極其深厚，幾乎沒有規(guī)律可尋，極其難得。所以通過現(xiàn)代數(shù)字化保護方法，對民間傳統(tǒng)技藝和工藝品能夠分類的條理清晰、整齊有序，形成一套自有體系，能夠?qū)崿F(xiàn)它們更多的使用價值。此外，民間藝術(shù)的數(shù)字化產(chǎn)品還可以為傳統(tǒng)文化創(chuàng)意產(chǎn)品提供新鮮血液,通過提高傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵的方式來促進傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)和民間藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。[3]

三、湘西民間藝術(shù)的數(shù)字化保護策略

在去湘西擁有民間傳統(tǒng)藝術(shù)的地區(qū)進行實地調(diào)查和收集相關(guān)資料后，筆者發(fā)現(xiàn)湘西傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)覆蓋范圍極廣并且有豐富的內(nèi)容，但是分類不夠明確，在其發(fā)展和繼續(xù)傳承的過程中遇到的最大阻礙就是宣傳工作做的太少，這使得外界對于湘西民間傳統(tǒng)文化的了解較少，對于它們的藝術(shù)價值認識不夠。因此，要想高效地保護和利用湘西民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化，需要當?shù)卣畬τ诒镜貐^(qū)的民間藝術(shù)發(fā)展的實際情況進行實際規(guī)劃如建立數(shù)字博物館或者與地區(qū)其他圖書館或者博物館進行合作，完善資料庫和網(wǎng)絡(luò)交流展示平臺，“活化”當?shù)孛耖g藝術(shù)文化，使其得到更好的留存和發(fā)揚。

（一）收集資料

利用高清平面掃描儀和數(shù)碼相機相結(jié)合的方法對詳細民間藝術(shù)進行實地訪問與考察，再用計算機軟件如Photoshop、Flash或3Dmax對已經(jīng)采集到的圖像進行處理及分析，最后利用數(shù)字化來實現(xiàn)圖案式樣的再利用和再創(chuàng)作。對于這些民間藝術(shù)還可以利用影像數(shù)字化的方式，如利用數(shù)字化錄像機、錄音機、音頻工作站等類似記錄設(shè)備對民間藝人及其民間生活方式進行數(shù)字化的記錄，也可以保留下一些民間工藝的制作過程和歷史發(fā)展變化過程。

（二）數(shù)字化分類

因為民間文化藝術(shù)涵蓋范圍很廣，歷史跨度較大，相關(guān)數(shù)據(jù)和資料太多，所以搜集過程和價值評估過程極其繁瑣，哪些文化資源是需要被保護的，還有一個不為人知的卻在民族文化精品中占據(jù)重大地位的都是需要鑒別出來的，并在這個基礎(chǔ)上再將其歸類條理。民間藝術(shù)又分為繪畫、剪紙鏤刻、雕塑、陶瓷、刺繡和音樂等幾個分類。這些形式不同和創(chuàng)作方式也不同的民間藝術(shù)，在數(shù)字化保護的過程中也需要根據(jù)自身特色屬性進行不同類別的保護和傳承。在分類過程中，從民俗學、社會學、人類學、美學、歷史學、心理學等角度關(guān)注民間藝術(shù)的系統(tǒng)、復(fù)雜和隱性特征。根據(jù)其表現(xiàn)方法、時間演變、地域特征、形式要素及其內(nèi)涵,在此基礎(chǔ)上建立民間藝術(shù)資源的多層次類型分類體系，為科學建立湘西民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化信息庫鋪平道路。

（三）建設(shè)數(shù)字化資源庫

利用現(xiàn)代化電子技術(shù)將湘西民間文化以圖片、音頻、視頻的形式存儲在網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫中,實現(xiàn)珍貴資料的永久保存和傳播，這就是建設(shè)湘西民間藝術(shù)數(shù)字化資源庫的基礎(chǔ)定義。這個內(nèi)容豐富的資源庫要想成功建立，需要多媒體技術(shù)的支持，要求能夠同時對兩個以上不同類型的信息媒體進行文字、聲音、圖形、視頻的獲取、處理、存儲和展示。在滿足民間藝術(shù)文化表現(xiàn)形式復(fù)雜性的基礎(chǔ)上建立資源庫對其進行保存維護宣傳教育和弘揚。針對湘西地區(qū)，可以注重建立一個瀕臨滅絕的珍貴歷史材料數(shù)據(jù)庫，建立民間藝術(shù)項目、傳承人等模塊，開辟如“苗族銀飾鍛制技藝”“土家族織錦技藝”等特色欄目,并提供方便科學的搜索引擎和檢索平臺。

（四）構(gòu)建數(shù)字化博物館

數(shù)字化博物館是當代圖書館和博物館建設(shè)民間藝術(shù)的一種新形式。它是以數(shù)字形式對民間藝術(shù)的各方面信息進行收藏、管理、展示和處理，并通過互聯(lián)網(wǎng)為用戶提供數(shù)字化展示、教育和研究等各種服務(wù)的信息服務(wù)系統(tǒng)。民間藝術(shù)數(shù)字博物館的內(nèi)容架構(gòu)一般包括科普系統(tǒng)、藏品系統(tǒng)、知識服務(wù)系統(tǒng)和衍生產(chǎn)品系統(tǒng)等。因類制宜，我們可以在科普系統(tǒng)中提供湘西民間藝術(shù)文化的相關(guān)基礎(chǔ)知識，包括歷史沿革、文化特色、地方民俗等方面；藏品系統(tǒng)可以提供有關(guān)湘西民間文化的影視作品、道具展示等；知識服務(wù)系統(tǒng)可以對瀏覽者提供湘西民間文化相關(guān)的知識在線服務(wù)，像地方文獻、檔案資料和口述歷史等；衍生產(chǎn)品系統(tǒng)則可以提供一些與湘西民間藝術(shù)相關(guān)的工藝品、文學作品、藝術(shù)創(chuàng)作等展示。[4]

四、結(jié)語

在我國近幾年來經(jīng)濟建設(shè)快速而高度地發(fā)展過程中，人們越來越重視物質(zhì)與精神生活的品質(zhì)問題，人們在感受現(xiàn)代化的同時，也提升了對傳統(tǒng)民間文化的熱情與向往。但是，隨著現(xiàn)代化進程的高速發(fā)展，旅游業(yè)也隨之獲得了相關(guān)發(fā)展，伴隨著旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，很多傳統(tǒng)的民間藝術(shù)受到了嚴重的威脅，有的甚至已經(jīng)消亡。現(xiàn)代化電子信息技術(shù)的高速發(fā)展給正處于懸崖邊緣的民間藝術(shù)保護工作帶來了前所未有的機遇。利用好這次機遇，把還存有的民間藝術(shù)完整地保存下來，讓它們?yōu)槿祟愇拿靼l(fā)展做出最好的貢獻，也使后代能夠更好地欣賞到這些藝術(shù)珍品。因此，大力推進民間藝術(shù)的數(shù)字化保護已成為當前我國的一項重要任務(wù)。

參考文獻：

[1]趙晶,劉冠彬.現(xiàn)代數(shù)字化轉(zhuǎn)換下湘西民族服飾圖案的“再構(gòu)建”[J].上海紡織科技,2013,(08).

[2]舒鑫.湘西地區(qū)民族傳統(tǒng)手工藝數(shù)字化保護研究[J].美術(shù)教育研究,2010,(05).

[3]蔣娜.湖南民間藝術(shù)的數(shù)字化保護及其傳承探究[J].藝術(shù)研究,2013,(01).

[4]夏席齡,皮珊珊.論湘西苗族蠟染圖案的數(shù)字化研究與運用[J].湖南工程學院學報：社會科學版,2016,(04).

[5]董堅峰.湘西少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護研究[J].資源開發(fā)與市場,2013,(12).

現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文第2篇

在中國對藝術(shù)的分類，主要應(yīng)根據(jù)主體的審美感受、知覺方式來進行。依據(jù)這個原則，藝術(shù)可以分為造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑等），表演藝術(shù)（音樂、舞蹈、戲劇等），綜合藝術(shù)（電影、電視、歌劇、音樂劇等）和語言藝術(shù)（文學等）四大類；根據(jù)時空性質(zhì)將藝術(shù)分為：時間藝術(shù)空間藝術(shù)綜合藝術(shù)兩大類。但是迄今還沒有公認的藝術(shù)分類標準。各個藝術(shù)理論的派別有不同的分類方式，在時間軸上越靠近現(xiàn)代的藝術(shù)分類，就越顯得繁復(fù)而且具有爭議。

當代國際語境下對于藝術(shù)的劃分并非如此，“Art”一詞是對藝術(shù)的總稱。本文就是站在劃分藝術(shù)類型的一個大的前提之下，我只有借助“Art”這個分類才能更直觀的來表達我對藝術(shù)的臨界狀態(tài)的認知。但我個人對于藝術(shù)的分類是有一些不同的意見，藝術(shù)的分類雖然有利于人們更好的認識并研究，但也只不過是藝術(shù)的不同形式罷了，不過藝術(shù)因為它的變化形式而顯得富有極其強大的生命力和創(chuàng)造力。雖然當下對于藝術(shù)的分類存在很大的爭議，但既然在中國這樣一個藝術(shù)范圍內(nèi)進行種種藝術(shù)行為，不可避免的就要在這樣的環(huán)境下來解讀藝術(shù)。如前文提到把藝術(shù)分類很清楚，很概念化的把她進行肢解。就如同我們拆散某件電子產(chǎn)品，“拆”很容易，但想要把它復(fù)原的時候，卻沒那么簡單。這就是一種對于概念化的頑固的思維，我們都在想方設(shè)法把藝術(shù)進行拆散，但是我真正強烈的感覺到，藝術(shù)是一個無法概念化的存在，如果必須把它進行肢解，一定要把它進行肢解的話，那么藝術(shù)就是一個臨界的狀態(tài)。 由此筆者提出了藝術(shù)分類前提下的藝術(shù)不同形式之間存在臨界狀態(tài)這一觀點。

藝術(shù)臨界形態(tài)狀態(tài)表現(xiàn)形式在造型藝術(shù)臨界于表演藝術(shù)，綜合藝術(shù)，語言藝術(shù)；表演藝術(shù)臨界于造型藝術(shù)，綜合藝術(shù)，語言藝術(shù)；綜合藝術(shù)臨界于造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)；語言藝術(shù)臨界于造型藝術(shù)、綜合藝術(shù)、表演藝術(shù)。總而言之，在分類概念化的藝術(shù)類型之下，各藝術(shù)門類之間具備一個臨界的狀態(tài)，這個狀態(tài)不是他們本質(zhì)所定格的，而是隨著時間的，空間發(fā)展和轉(zhuǎn)換在不斷的進行臨界狀態(tài)的交替之中進行著的。舉例說明，兩個代表性的藝術(shù)形式，比如繪畫（造型藝術(shù)門類）和音樂（表演藝術(shù)門類），這兩者之間存在著相互轉(zhuǎn)化的臨界條件，繪畫可以融入音樂的因素，我們在進行繪畫行為時可以欣賞音樂，音樂會帶來節(jié)奏，讓繪畫更具表演性和創(chuàng)造性。而音樂在進行創(chuàng)作曲譜時，音符之間的那種排列就是一件繪畫作品，音樂再進行表演時，同樣構(gòu)成了想象空間極大的畫面。

還有成語“如詩如畫”這透露出了語言藝術(shù)和造型藝術(shù)之間的“臨界”。詩，很大程度上表現(xiàn)的是美的定義，而畫更加直觀的表現(xiàn)出美。都說王維的詩“詩中有畫，畫中有詩”。這也許是在這個藝術(shù)臨界中所表現(xiàn)出來的最能被人所接受的話吧。電影藝術(shù)的發(fā)展可以說達到了空前的速度和模式，導(dǎo)演藝術(shù)家的涌現(xiàn) ，演員的形象塑造在們個人的心中扎下了根，這都是綜合藝術(shù)類型下的產(chǎn)物。然而電影匯聚而又滲透著美術(shù)、音樂、語言等等其他藝術(shù)門類的鮮活元素，這就使得臨界狀態(tài)的表現(xiàn)更加明顯。電影的如此迅速發(fā)展離不開一個途徑――傳媒。再次引申一個觀點即是當代人類自身壓力的釋放途徑也就歸功于傳媒，它是最為迅速的還是人們壓力的工具或者方式。每個人都有傳媒的功能，每天都在說話，用眼睛來享受這個世界的多姿多彩，用耳朵來聆聽世界的聲音。這都是傳媒，但是在技術(shù)層面上的傳媒，卻需要用機械來代替我們的眼睛，耳朵，甚至是嘴巴，來完成我們?nèi)粘５纳钪兴荒芙?jīng)歷的事情，這就是電影，通過影視的美，在銀屏中來讓人來釋放自己的壓力。當然科技的進步，人們的壓力越來越大，進行壓力釋放的時間就被要求越來越少。

藝術(shù)的臨界，是每一個藝術(shù)類型的相通相連之處，他們的“面對面”的狀態(tài)。藝術(shù)臨界的狀態(tài)是永恒的，只是在這永恒之中發(fā)生著變化，藝術(shù)就是這樣在不變之中而變化，不論時代是何時代，當代也不是當下，也該更多的看到未來。

現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文第3篇

關(guān)鍵詞：科技元素；纖維藝術(shù)；創(chuàng)作研究

中圖分類號：J04 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）05-0059-01

纖維藝術(shù)是一門既古老又年輕的藝術(shù)形式，起源于西方古老的壁毯藝術(shù)，在它的發(fā)展過程中又融合了世界各國優(yōu)秀的傳統(tǒng)紡織文化，吸納了現(xiàn)代藝術(shù)觀念，在材料的運用上也受到了現(xiàn)代科技成果的影響，發(fā)展至今已成為一種十分豐富的藝術(shù)形式。

近年來，隨著科學技術(shù)的發(fā)展，科學技術(shù)與藝術(shù)的相互融合，使得各種不同的藝術(shù)門類呈現(xiàn)出多樣性、多元化的藝術(shù)特征。現(xiàn)代纖維藝術(shù)在體現(xiàn)了上述特征的同時，也吸取了現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，通過不同材質(zhì)的運用和工藝技法的表現(xiàn)，集中體現(xiàn)了實用藝術(shù)與審美藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、科技的融入促進纖維藝術(shù)工藝手法的創(chuàng)新

隨著藝術(shù)觀念的更新及科技的融入，材料的創(chuàng)新是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的根基，而工藝手法的創(chuàng)新與突破在很大程度上也推動了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代纖維藝術(shù)源于傳統(tǒng)，但遠遠不同于傳統(tǒng)工藝。在纖維藝術(shù)的工藝手法中，最傳統(tǒng)的也是最常用的是編與織的基本技法。

1、纖維藝術(shù)工藝手法――緯織法。緯織法是以各種材質(zhì)較柔軟的纖維材料作緯線，在垂直的經(jīng)線中穿行平織或斜織的技藝。由于圖案的紋樣及色彩是通過緯線的橫積與豎累來完成的，所以這種工藝技法叫做緯織法。緯織法最常用在傳統(tǒng)的壁毯工藝中，高比林也是緯織法的一種。

2、纖維藝術(shù)工藝手法――經(jīng)編法。經(jīng)編法是用各種纖維材料在單經(jīng)、雙經(jīng)或多經(jīng)線上進行纏繞，從而構(gòu)成了豐富多樣的紋理效果。常見的有“人字紋”、“品字紋”、“井字紋”、“連珠紋”等技法。經(jīng)編法的立體浮雕效果較好，常用作局部的工藝手法處理。

3、纖維藝術(shù)工藝手法――栽絨法。栽絨法是由經(jīng)線與緯線先交織成一個平紋組織，然后將毛或絲等纖維通過拴結(jié)的手法栽植在經(jīng)緯交織成的平紋組織的底上，所以稱作栽絨法。栽絨法在手工織毯中是最常采用的編織方法。栽絨拴結(jié)有“8”字形結(jié)、馬蹄形結(jié)、纏繞打結(jié)法等多種打結(jié)技法。

4、纖維藝術(shù)工藝手法――簇絨法。簇絨法與栽絨法在編織方法上有相同之處，所不同的是栽絨織物的表面是散開的絨線頭，而簇絨織物的表面是曲線形的絨圈。

二、與科技融合促進了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展

目前纖維藝術(shù)的發(fā)展方向大致可分為兩個：一是作為一種現(xiàn)代藝術(shù)的獨立表現(xiàn)形式，成為藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)理解與表達的一個途徑；二是作為為建筑環(huán)境服務(wù)的有機組成部分，為其增加視覺亮點和精神重點。

1、現(xiàn)代纖維藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的表達。現(xiàn)代纖維藝術(shù)不再局限于繪畫及材料的束縛，在功能需要的推動下，藝術(shù)家們運用各種新材質(zhì)、新的藝術(shù)語言，突出表現(xiàn)其材質(zhì)肌理語言，將材質(zhì)包含的最為藝術(shù)的特征發(fā)掘出來。由此，現(xiàn)代纖維藝術(shù)表現(xiàn)出了極大的可塑性和前所未有的豐富的藝術(shù)面貌，使得纖維藝術(shù)這門古老的藝術(shù)門類與現(xiàn)代融合，有了更為廣闊的發(fā)展空間。清華大學美術(shù)學院纖維藝術(shù)工作室陳瑾的作品《靜語》，將皺紋彩紙進行搓擰，處理過的紙繩顏色、粗細、長短可以自己把握，后用栽絨的技法處理，產(chǎn)生的效果令人驚嘆不已。將皺紋紙的肌理美感表現(xiàn)得淋漓盡致，作品如同花蕾的般變幻的色彩，組合成一片花的海洋，令人驚嘆。

2、現(xiàn)代纖維藝術(shù)在現(xiàn)代建筑空間中的運用。現(xiàn)代空間建筑要求現(xiàn)代纖維藝術(shù)在空間環(huán)境等諸多因素的限定下實現(xiàn)觀念的整體表達，無論是在室內(nèi)裝飾環(huán)境中還是室外建筑環(huán)境中，作品都必須具有裝飾功能以及對環(huán)境空間的優(yōu)化調(diào)節(jié)功能。

在現(xiàn)代建筑空間中，纖維材料的柔和特質(zhì)與現(xiàn)代建筑材料產(chǎn)生對比，產(chǎn)生一種更容易使人們感到溫暖親切的美感。在不同的建筑空間中現(xiàn)代纖維藝術(shù)所采用的表現(xiàn)形式，達到的效果是不同的，但相同的是，它能在人與建筑中間起到一種過渡作用，以其材料質(zhì)感與色彩的不同使人們更貼近藝術(shù)，與建筑空間融合。

就像林樂成教授的大型纖維藝術(shù)作品《高山流水》系列，該系列作品是運用毛、麻纖維編織而成的，其中清華大學大樓入口處懸掛的一件，組合的疏密有致的赭色山石形態(tài)流暢優(yōu)美，其有四層樓的高度可使人從不同的高度和角度觀看，透過大廳玻璃頂層照射下來的光線，更使作品從視覺效果上有種特殊的朦朧而夢幻的美感。

現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文第4篇

成為學科或被稱為學科，應(yīng)該是一件很嚴肅的事情。盡管人類學形成于19世紀，但1954年被聯(lián)合國教科文組織正式承認為一個學科，仍然具有標志性的意義。即便藝術(shù)人類學足以成為～個學科，在目前的中國，這還只是一種可能性而非現(xiàn)實。談?wù)撍囆g(shù)人類學學科建設(shè)、學科規(guī)范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個學科，或者指的是把藝術(shù)人類學放在文化人類學這樣的學科下建設(shè)和規(guī)范，而不是說藝術(shù)人類學已然成為一個學科。大概因此，有的學者將藝術(shù)人類學稱為文化人類學的學科分支，有的學者更愿意選擇“人類學藝術(shù)研究”這一說法而非“藝術(shù)人類學”①——末尾的“學”字容易引起爭議。人類學的藝術(shù)研究與社會學的藝術(shù)研究、哲學的藝術(shù)研究、宗教學的藝術(shù)研究、心理學的藝術(shù)研究，構(gòu)詞法和用意類似，均是將各具特色的藝術(shù)研究放在特定學科下看待。在《中華人民共和國學科分類與代碼表(國家標準GBT13745—2009)》中，除人類學的藝術(shù)研究外，上述其他學科的藝術(shù)研究都已獲得二級或三級學科代碼，從而成為藝術(shù)社會學、藝術(shù)美學、宗教文學藝術(shù)(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術(shù))、藝術(shù)心理學。藝術(shù)人類學在將來完全有可能被認可成為學科，在此之前，我們可以把藝術(shù)人類學理解為一種與藝術(shù)和人類學有關(guān)的特定“學問”。學術(shù)時勢和學科精英的造就，使文化人類學在當今中國漸呈顯學之態(tài)(至少在某些領(lǐng)域)。與以往偏好思辨的學科相比，它確能為諸如審美(美學)、藝術(shù)、文化等20世紀8O年代以來形成的熱點重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類學取得進展的同時，其他學科也隨著學術(shù)風氣的更新而變換姿態(tài)和方法。在劃定各自學科領(lǐng)地的同時，相互的借用與交叉也就愈發(fā)明顯。相當一部分學者先后接受不同學科的訓(xùn)練或熏陶，具備跨學科研究能力和多學科身份。對于不同學科的優(yōu)劣長短，他們最為清楚。所以，一方面出現(xiàn)不同含義(不同學科主導(dǎo))的藝術(shù)人類學(或?qū)徝廊祟悓W、文藝人類學、美學人類學)；另一方面，一種含義的藝術(shù)人類學會受到另一種含義的藝術(shù)人類學的指責。而且，因為對局限性的清楚認識，指責有時顯得深刻而尖銳。藝術(shù)研究的學科分化與方法更新，不只發(fā)生在藝術(shù)與人類學之間。就西方學脈而言，最早觸及藝術(shù)問題的是諸如柏拉圖那樣的哲學家，而后是研究藝術(shù)問題的美學(或藝術(shù)哲學)在哲學中的崛起，再后來就是藝術(shù)學從美學中分離，并要求自己獨立的學科地位。在中國，很長一段時間，藝術(shù)問題被放在美學的框架內(nèi)討論，另一個從文學理論中派生出來的學科——文藝學(它在《學科分類與代碼表》中準確的名字是“文藝美學”，“文藝學”應(yīng)是簡稱)也占據(jù)藝術(shù)問題研究的半壁江山。相比起來，藝術(shù)學的聲音很微弱。一位從文藝學轉(zhuǎn)入藝術(shù)學的學者深有感觸：“厘定藝術(shù)學的學科對象與研究領(lǐng)域，除了必須正確處理好藝術(shù)學與美學的關(guān)系之外。在我看來，還應(yīng)大致厘定藝術(shù)學與文藝學及美術(shù)學的關(guān)系”，“文藝學的發(fā)達又頗有些‘喧賓奪主’的態(tài)勢，歷史悠久、傳統(tǒng)深厚的文藝學常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術(shù)學平分秋色”。他設(shè)計的分配方案是，文藝學以語言文學為對象(近乎“文學學”)。而藝術(shù)學體系又將文學(語言藝術(shù))包容進來。似乎有了一種逆轉(zhuǎn)，不是文藝學包括藝術(shù)學，而是藝術(shù)學包括文藝學。①在學科分化日趨明顯的時代，討論學科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識社會學意義的自反性研究主題。同時，學科分化及跨學科的結(jié)果肯定不僅是對正確、正當或正統(tǒng)的話語競爭，更應(yīng)該提出關(guān)于學科合作與主題延續(xù)的建設(shè)性方案。這是跨學科研究的優(yōu)勢所在，也是跨學科學者的優(yōu)勢所在。具體到藝術(shù)人類學，盡管它究竟歸屬于文化人類學還是藝術(shù)學(目前看，前者更具主導(dǎo)性②)并非毫無爭議，而爭議也并非毫無意義，但更值得我們思考的，是從美學、文藝學或藝術(shù)學而來的那些概念、命題如何獲得新的生機，如何延展到藝術(shù)人類學中重新厘定，而不是簡單地加以廢棄。這樣，促使學科之間形成真正的話主題而不是自說自話，也使藝術(shù)(而不僅是文化)真正成為藝術(shù)人類學的研究焦點。

二、藝術(shù)人類學與“藝術(shù)”有何距離

從事藝術(shù)人類學研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認為沒有真正做出文化人類學的味道(來自文化人類學界)，二是被指所做的研究有藝術(shù)研究之名而元藝術(shù)研究之實，做的是文化研究、民俗研究而非藝術(shù)研究，或者把藝術(shù)對象當作民俗文化對象來研究，甚至于研究對象是否可以稱之為藝術(shù)也很牽強(來自藝術(shù)實踐與理論界)。總之，不通曉人類學的人進行藝術(shù)人類學研究與不通曉藝術(shù)的人進行藝術(shù)人類學研究，其牽強與偏頗程度不相上下。藝術(shù)人類學作為一種研究(即便是實證研究)與具體的藝術(shù)實踐之間可能存在隔膜。與藝術(shù)哲學和美學相比，從人類學立場出發(fā)的藝術(shù)人類學想要轉(zhuǎn)變的正是理論形態(tài)的藝術(shù)哲學和凌駕于藝術(shù)之上的美學的視角，從而將藝術(shù)(包括藝術(shù)哲學和美學)放回到與實際生活密切相關(guān)的藝術(shù)世界之中，以尊重當事人自己的解釋為前提來解釋藝術(shù)，或解釋當事人對藝術(shù)的解釋。從現(xiàn)有藝術(shù)門類看，藝術(shù)人類學研究對象的種類偏重于造型藝術(shù)、口承文學、音樂等門類，而忽視其他藝術(shù)門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動的物品)，另一方面也與藝術(shù)人類學研究者自身藝術(shù)分析能力的局限有關(guān)。還有一種指責，針對的是某些藝術(shù)人類學研究仍在探討關(guān)于原始藝術(shù)或藝術(shù)起源的過去時話題。現(xiàn)代性和全球化的卷人與沖擊、對社會進化論的懷疑以及對知-i．Y~與權(quán)力關(guān)系的意識，使少數(shù)民族或漢族農(nóng)村的原始主義表述(“活化石”、“原生態(tài)”等)變得十yj,-可疑。改變這種局面的方案，一是把少數(shù)民族或漢族村落的藝術(shù)放在當下時間進程中審視，將虛擬的過去時轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在進行時，關(guān)注社會行動者的現(xiàn)實的訴求和行動的力量。③二是擴大藝術(shù)人類學的對象范圍，從少數(shù)民族或鄉(xiāng)村到城市、學院和主流藝術(shù)界，從民族民間俗文化中的藝術(shù)到都市人群、專業(yè)人士的雅文化中的藝術(shù)。④實現(xiàn)此轉(zhuǎn)變之后，我們進而要注意這樣的問題：現(xiàn)在進行時的藝術(shù)如何與過去時態(tài)的藝術(shù)相互勾連，因為某些傳統(tǒng)在當下的生活場景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學者所用，也被文化持有者或社會行動者所用。在將藝術(shù)人類學對象由俗而雅地擴大時，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉(zhuǎn)換、流通。泰勒時代的藝術(shù)人類學或人類學的藝術(shù)研究，因為把藝術(shù)主要作為一種文化現(xiàn)象來看待而與藝術(shù)學、美學或文藝學意義上的藝術(shù)研究有所隔膜，那么，當藝術(shù)人類學之名和藝術(shù)人類學研究組織得以成立，藝術(shù)人類學與藝術(shù)之間隔膜就應(yīng)當有所消融。我們應(yīng)當在藝術(shù)這個范疇下培養(yǎng)一種真正的藝術(shù)人類學意識和眼光，而不是遠離藝術(shù)來探討藝術(shù)。藝術(shù)學或美學意義上的藝術(shù)研究可能使我們看不到藝術(shù)在生活之中，看不到藝術(shù)的社會性與文化性，而離開藝術(shù)的藝術(shù)研究卻使藝術(shù)完全融解在生活之中，成為社會文化的表征，失卻藝術(shù)自身的特性。藝術(shù)是文化，但同時也是一種特殊的文化。應(yīng)當站在藝術(shù)的角度促使藝術(shù)人類學進入藝術(shù)的世界，因為“藝術(shù)的人類學研究所面臨的一個繞不開的問題是：缺乏一種關(guān)于人類學視野中的‘藝術(shù)’的整體認定”。⑤在辨析藝術(shù)人類學的學科性質(zhì)、為藝術(shù)人類學進行學科定位之余，我們不得不面對一些最基本的問題：藝術(shù)人類學的研究對象是什么?作為藝術(shù)人類學對象的“藝術(shù)”又是什么?就前一個問題，僅從對象的性質(zhì)看，有的稱為“藝術(shù)人類學”的研究與稱之為“文化人類學”或“民俗學”研究并沒有太大區(qū)別。它的對象也許與“藝術(shù)”這個詞，但其研究視角、概念與藝術(shù)問題有很大距離。就第二個問題而青，盡管自現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以來，藝術(shù)的傳統(tǒng)定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學意義和社會文化語境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續(xù)或某種對應(yīng)性。理解現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，要把它們放在對抗傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)、與傳統(tǒng)對話的前提下才能完成。它們關(guān)于藝術(shù)的討論，無論走得多遠，所針對的還是那些最基本的藝術(shù)問題(從基本的藝術(shù)問題出發(fā))。同樣，無論藝術(shù)人類學具有如何開放的藝術(shù)定義和理解，其出發(fā)點或突破點應(yīng)該是基本的藝術(shù)問題。只有在這些問題及其相應(yīng)的范疇中，藝術(shù)人類學才能找到自己的藝術(shù)的對象，才能以自己的方式重新回答“藝術(shù)是什么”這樣的問題，從而與當前的藝術(shù)學或美學展開有的放矢的合作或針鋒相對的對話。喬治•馬爾庫斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學》的中文版序言中指出，20世紀80年代以來，人類學與藝術(shù)之間的交流得到鼓勵，藝術(shù)界和人類學界二者都在尋找自身研究的新主題，因為它們傳統(tǒng)的研究主題和對象發(fā)生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術(shù)人類學》中認為，人類學“直到最近，還是停留在有關(guān)藝術(shù)定義討論的J''''b面，目前歐美藝術(shù)實踐的每一部分都已經(jīng)在被熱烈地爭論著，而在這些爭論中，人類學的思維方式經(jīng)常是對藝術(shù)有影響的。因此，人類學家應(yīng)該加入這種討論，并做I葉J自己的貢獻”。②

三、進入藝術(shù)人類學的“藝術(shù)問題”

現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文第5篇

【關(guān)鍵詞】玻璃藝術(shù) 教學思維 系科建設(shè)

一、現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學思維

20世紀60年代末，“玻璃工作室運動”從美國發(fā)起，其影響迅速擴展到全球范圍，藝術(shù)家以成立個人工作室作為創(chuàng)作主體模式，進行玻璃藝術(shù)創(chuàng)作實踐，玻璃徹底擺脫了傳統(tǒng)意義中“生產(chǎn)原料”屬性，而以“創(chuàng)作媒介”的存在方式獲得新生。隨著藝術(shù)實踐活動的深入展開，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)迫切需要建立一個全新的審美體制，玻璃藝術(shù)教育也開始確立起自身的理論規(guī)范。專業(yè)高等院校以科研及其玻璃藝術(shù)的研創(chuàng)成果往往代表了同時代玻璃藝術(shù)的最高學術(shù)成就，并不斷地引導(dǎo)玻璃藝術(shù)學科建設(shè)走向深入。在現(xiàn)代藝術(shù)觀念思維引導(dǎo)下的玻璃藝術(shù)教育改變的不僅僅是藝術(shù)家進行玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的思想方式，也改變了人們對玻璃的認知態(tài)度。

由于種種原因，玻璃始終沒能像陶瓷一樣在中國藝術(shù)史上到達“繁榮”的高度。即使在國內(nèi)玻璃產(chǎn)品進出口貿(mào)易總額穩(wěn)居世界第一的今天，玻璃藝術(shù)的設(shè)計水平卻嚴重滯后。大眾對玻璃藝術(shù)認知的局限直接阻礙了玻璃文化的推廣，玻璃文化根基的缺乏以及創(chuàng)新意識的薄弱已經(jīng)影響到我國當代玻璃藝術(shù)的成長，玻璃藝術(shù)教學也面臨巨大的挑戰(zhàn)。

從本世紀初開始，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學正式引入中國，這場初具規(guī)模的教學實踐正是從高等院校開始，并始終圍繞玻璃藝術(shù)系科建設(shè)作為教學探索的核心。毫無疑問，高校承載著文化復(fù)興與學科建設(shè)的時代使命，玻璃藝術(shù)專業(yè)教學肩負著端正玻璃藝術(shù)學術(shù)標準、振新民族玻璃藝術(shù)的歷史重任。在深入了解玻璃藝術(shù)文化的前提下，加強培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識、辯證地吸收國外的優(yōu)秀經(jīng)驗，積極探索教學方法合理性成為學科發(fā)展的根本；制定完善的教學方案和專業(yè)規(guī)劃目標，建立適合民族與國情的先進的玻璃藝術(shù)教學體系是現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學研究取得突破的必由之路。

科技的革新逐步打破了玻璃材料性的桎梏，新的玻璃藝術(shù)設(shè)計理念拓展了玻璃藝術(shù)的應(yīng)用范圍，玻璃藝術(shù)更加包羅萬象。作為新興學科的玻璃藝術(shù)專業(yè)，如何在玻璃藝術(shù)世界龐大的學術(shù)體系及技術(shù)范疇中理順核心的研究價值與研究要素？如何在應(yīng)用與藝術(shù)的范疇做到相互的嫁接與融通？我們不再局限于僅僅通過玻璃材料的物理特性來認知玻璃的美感，而是在教學的手段中、在創(chuàng)作的思維上、從各種不同的角度與方向去詮釋當代人文環(huán)境對玻璃藝術(shù)的影響以及滿足藝術(shù)家作為創(chuàng)作本體對玻璃文化內(nèi)涵的訴求。

玻璃藝術(shù)學科并不能單一存在并做孤立的學術(shù)探討，學科的交叉與融合成為促進玻璃藝術(shù)發(fā)展的最佳途徑之一。創(chuàng)作手段和研究門類的豐富展示出的并不是學科發(fā)展的無目的性，而是可以更加有效地利用交叉知識，綜合地體現(xiàn)出玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的特點及價值。如圓雕與浮雕塑教學能為玻璃鑄造在立體造型方面打好基礎(chǔ)；平面構(gòu)成與裝飾訓(xùn)練能給予玻璃繪畫鑲嵌足夠的創(chuàng)造空間及模式啟迪；公共藝術(shù)意識形態(tài)的培養(yǎng)能使玻璃創(chuàng)作的傳統(tǒng)思維模式在觀念上得到轉(zhuǎn)變；吹制技巧能帶動燈工創(chuàng)作并在應(yīng)用領(lǐng)域大顯身手……正是這些學科的融合凸顯出玻璃藝術(shù)鮮明的學科特征及它的不可替代性。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)盡管被認為是西方之“舶來物”，國內(nèi)教育界尚缺乏相關(guān)學科建設(shè)的框架導(dǎo)向。然而，如同其他引進的新型學科的發(fā)展一樣，在我國的教育環(huán)境中已經(jīng)有過類似學科培育的成功經(jīng)驗，針對這些成功的發(fā)展模式，我們完全可以加以借鑒并轉(zhuǎn)化。不可否認，西方成熟的玻璃藝術(shù)教學帶給我們諸多啟示，但一味地模仿西方樣式，忽略新材料、新門類、新學科的時代背景，將全盤西式的教學方法拿來直接套用，這將失去玻璃藝術(shù)學科在當代中國高校藝術(shù)系科建設(shè)中真正的特色與靈魂。我們需要在理解玻璃文化并具備玻璃工藝實踐操作能力的同時，充分挖掘玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，構(gòu)建規(guī)范、嚴謹?shù)慕虒W框架，讓現(xiàn)代玻璃藝術(shù)學科盛開青春之花。

二、系科建設(shè)與課程設(shè)置

中國美術(shù)學院從2003年開始籌建玻璃藝術(shù)專業(yè)，2006年正式招收本科生，現(xiàn)已培養(yǎng)了三屆本科畢業(yè)生，并有在讀研究生若干名。現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的教學理念與教學思維直接影響到實際的教學效果，在廣泛參與學術(shù)交流與學術(shù)競爭的同時，玻璃藝術(shù)專業(yè)不斷進行教學實踐改革，豐富與完善基礎(chǔ)課程設(shè)置，通過系統(tǒng)的課程訓(xùn)練，提高學生的實踐操作能力和創(chuàng)造思維能力，以培養(yǎng)應(yīng)用型人才作為主要的建設(shè)目標，并依靠學院自身的優(yōu)勢，努力打造玻璃藝術(shù)的特色學科門類。

開放與多元是玻璃藝術(shù)系科建設(shè)秉承的發(fā)展思路，也是學科精神內(nèi)涵的集中體現(xiàn)，科學教學方式的探索對充分挖掘?qū)W生潛力、發(fā)揮系科優(yōu)勢、建設(shè)特色學科起到了至關(guān)重要的作用。廣泛的對外交流使中國美院玻璃藝術(shù)學科在成立之初就具備了很高的起點和開放的視野，工作室始終處于國際競爭平臺，采用國際化的學術(shù)標準評估教學效果，吸收國內(nèi)外先進的教學經(jīng)驗，把先進的成果引進來，并逐步推廣民族玻璃文化，擴大民族的風格在當代世界玻璃藝術(shù)界的影響力，使其在國際競爭中真正占有一席之地。與此同時，中國美術(shù)學院玻璃藝術(shù)專業(yè)擁有國內(nèi)優(yōu)質(zhì)的教學環(huán)境與優(yōu)秀的教師資源，努力建設(shè)多元的學術(shù)氛圍。教師各自擁有不同的專業(yè)背景，能從不同的角度、以不同的觀念解讀玻璃藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵；學生以不同的思維和創(chuàng)造方式、利用不同的工具及技法探索玻璃藝術(shù)的無限可能。

經(jīng)過近10年的積累，中國美術(shù)學院玻璃專業(yè)已經(jīng)初步構(gòu)建起以鑄造、吹制、平面三個板塊為主體的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)基礎(chǔ)教學模式。

“鑄造玻璃”是玻璃藝術(shù)學科探索過程中建設(shè)較為成熟的教學板塊之一，主要是讓學生理解窯制玻璃的表現(xiàn)語言，推進玻璃鑄造技法和鑄造溫度的研究。該板塊細分為多個專業(yè)課程并包含多個層次的授課內(nèi)容，學生圍繞該板塊的教學計劃，分階段進行學習。其中，浮雕、圓雕訓(xùn)練是立體造型之基礎(chǔ)，培養(yǎng)學生三維寫實能力，熱彎及熱熔課程研究溫度階梯變化對玻璃本體存在形式的影響，而材料實驗課程是基于玻璃料性來探索，其結(jié)果往往能帶來驚喜，并產(chǎn)生新的創(chuàng)作靈感與啟發(fā)。

吹制教學模塊訓(xùn)練的是學生的吹制技能以及對熱玻璃塑性的直接感應(yīng)能力。吹制課程的目標是使“吹制”成為學生個人玻璃藝術(shù)作品創(chuàng)作的有效表現(xiàn)方式，擴展玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)語言。進行吹制實踐往往需以小組為單位，學生相互協(xié)作，互相配合，團隊精神以及協(xié)作意識在該教學模塊中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。與吹制課程緊密聯(lián)系的則是燈工與砂鑄玻璃，這兩門課程仍要求學生直面玻璃進行熱塑實踐，其基本的造型規(guī)律與創(chuàng)作手法和吹制具有相似性，課程相互間的交叉訓(xùn)練能做到取長補短，使學生在實踐技能上得到有效提升。

平面玻璃課程教學則主要圍繞玻璃繪畫和鑲嵌展開，融入新的加工工藝與創(chuàng)作手段，逐步擴展到綜合性技法研究，它與建筑玻璃藝術(shù)創(chuàng)作課程一脈相承。該課程分為三個教學單元，平面基礎(chǔ)課程主要是利用噴砂工藝創(chuàng)作平面單色作品，通過厚薄、重疊、交錯、虛實來控制玻璃表面肌理以及空間層次效果，培養(yǎng)平面玻璃上的“體積”意識；裝飾表現(xiàn)課程要求掌握現(xiàn)代玻璃裝飾多元的表現(xiàn)技法，深入研究裝飾玻璃繪畫的具體特征；彩繪鑲嵌課程則從學習歐洲傳統(tǒng)平面玻璃工藝技法開始，吸收、演變并轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代玻璃藝術(shù)應(yīng)用與創(chuàng)作方式。

鑄造、吹制、平面的主體課程模塊建設(shè)是一個浩大的工程，它是以實踐為中心要素的教學模式，每個課程模塊下細分的教學內(nèi)容又不盡相同，正因為如此，在龐大的玻璃藝術(shù)學科領(lǐng)域中構(gòu)筑科學、嚴謹?shù)慕虒W框架是學科發(fā)展的關(guān)鍵所在。基于每次課程教學的階段成果，它既有成績，又值得改進，或深入規(guī)范，或查漏補缺，不斷總結(jié)，促進學科完善化發(fā)展。系科的建設(shè)是長期的、系統(tǒng)的過程，玻璃藝術(shù)專業(yè)課程建設(shè)從起步到走向成熟需要一定周期的積累，需要在實踐中得出最真實的結(jié)論，實踐性教學體系的搭建將為教學活動深入開展奠定基礎(chǔ)，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學探索永不會停止。

三、對教學方式與培養(yǎng)模式的思考

基于中國美術(shù)學院玻璃藝術(shù)專業(yè)現(xiàn)階段學科建設(shè)的初步成果，我們可以清晰地鞏固并拓展如下的教學理念及發(fā)展目標。

1.玻璃藝術(shù)專業(yè)“工作室教學”規(guī)劃

“工作室教學”是以玻璃藝術(shù)專業(yè)的工作室為基本教學單位進行分類教學的教學模式。在玻璃專業(yè)設(shè)置不同的工作室，實行導(dǎo)師負責制。工作室的劃分主要是根據(jù)教師的學術(shù)特點并參考國際相關(guān)工作室的學術(shù)界定，根據(jù)自身的發(fā)展狀況和實踐經(jīng)驗來展示玻璃學術(shù)研究的差異性及區(qū)分點，它是以創(chuàng)作思維和研究方向為基本分類點的教學及研究方式，是中國美術(shù)學院玻璃藝術(shù)專業(yè)教學規(guī)劃的發(fā)展目標之一。

在國內(nèi)現(xiàn)階段的玻璃藝術(shù)教學實踐中，課程的設(shè)置與創(chuàng)作的方式主要基于工作室硬件條件和玻璃成型工藝來區(qū)分，然而，這樣的分類方式，尚不能科學詮釋玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的個性特征與特點，也很容易抹殺創(chuàng)作思維之重要性。如果僅從技術(shù)的層面簡單地區(qū)分玻璃創(chuàng)作的價值所在，其教學的缺陷主要表現(xiàn)為：學生的創(chuàng)作方式過于雷同、思維方向不夠清晰、制作手法過于單一等。“工作室教學”模式恰恰能深入地解決這些當前教學中存在的現(xiàn)實問題，完善現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學實際也是建立健全工作室教學制度。

從工作室教學的規(guī)劃來看，本科學生在統(tǒng)一完成專業(yè)基礎(chǔ)授課內(nèi)容之后，可以在高年級進入不同的工作室進行有針對性的創(chuàng)作研究，鼓勵學生使用可能提供的一切玻璃工藝手段和應(yīng)用多種玻璃成型方式，包括使用其他的材料與媒介，努力拓寬學生的創(chuàng)作思路，使創(chuàng)作重要的核心點集中于創(chuàng)新思維，而不是材質(zhì)與工藝的界定。這種影響是積極而深刻的，創(chuàng)作核心理念的清晰與深入，以及對創(chuàng)作方向的系統(tǒng)性把握會使學生的創(chuàng)新能力進一步增強，提升自身的研究與實踐能力。思維能力和綜合能力的培養(yǎng)，不僅能為他們今后的就業(yè)鋪平道路，也為他們進入到研究生階段的學習提供了一個新的起點。

2.玻璃藝術(shù)創(chuàng)新型應(yīng)用人才培養(yǎng)

教學的根本目的是培養(yǎng)人才，讓學生學有所得并學以致用。玻璃藝術(shù)創(chuàng)新人才的培養(yǎng)是繁榮玻璃藝術(shù)文化、提升玻璃藝術(shù)整體設(shè)計水平的根本點。中國美術(shù)學院玻璃藝術(shù)專業(yè)致力于學生綜合能力的培養(yǎng)，采用引導(dǎo)與啟發(fā)式的教學模式，訓(xùn)練學生獨立思考和個性思維，最大限度挖掘?qū)W生的潛力。教學始終秉持創(chuàng)新設(shè)計理念，立足本民族的文化傳統(tǒng)，堅持用理性的方式對經(jīng)典作品進行分析與解構(gòu)，理解作品內(nèi)在創(chuàng)作規(guī)律，借鑒、吸收、創(chuàng)新，并努力轉(zhuǎn)化為個人的創(chuàng)作語言。大量的學術(shù)研討與展覽活動開闊了學生的視野，讓學生清晰地了解到自身的水平與定位，最終促進創(chuàng)作水平的綜合提高。

在現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學實踐的探索中，我們已經(jīng)取得了初步的成果，然而，我們?nèi)悦鎸χ薮蟮奶魬?zhàn)：如何建立滿足不同社會需求、不同層次類別的人才培養(yǎng)機制？這些現(xiàn)實的問題將在今后的教學中得以綜合的權(quán)衡。可以確定的是，玻璃藝術(shù)專業(yè)的本科教學將致力于搭建一個綜合、科學、專業(yè)的學術(shù)實踐與研創(chuàng)平臺，努力拓寬玻璃藝術(shù)應(yīng)用渠道，拓展玻璃藝術(shù)的表現(xiàn)語言，讓學生較為全面地理解玻璃藝術(shù)，提高審美品位與判斷能力，（轉(zhuǎn)第頁）

（接第頁）具備較強的實踐能力、思維能力和創(chuàng)作綜合能力，更有信心面對市場的需求與競爭的考驗。而研究生階段的學習，需要遵循研究型的工作室教學制度，導(dǎo)師指導(dǎo)學生進行專項課題的研究，學生的論文與創(chuàng)作都需要有明確的研究方向，體現(xiàn)較高的學術(shù)水準，培育專家型人才。

3.現(xiàn)代玻璃藝術(shù)美學評論體系建設(shè)

通俗點講，所謂建立專業(yè)美學評論體系就是取得玻璃藝術(shù)評論的“話語權(quán)”的問題。考慮到藝術(shù)門類之間的差異性，其他藝術(shù)門類的評論標準很難純粹套用到對玻璃藝術(shù)的評價上來，玻璃藝術(shù)教學成果考核以及玻璃藝術(shù)作品本身的審美判斷標準需要有一套完整且系統(tǒng)的玻璃藝術(shù)自身的學術(shù)理論作為強大支撐。盡管玻璃藝術(shù)評論體系的建設(shè)在國外相對完善，但它在短時間內(nèi)不可能對不同文化背景下的國內(nèi)現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學產(chǎn)生深遠的影響，這給現(xiàn)階段玻璃藝術(shù)的評論造成了諸多的困惑。玻璃藝術(shù)過于小眾，甚至連長期從事藝術(shù)相關(guān)行業(yè)的人士對玻璃藝術(shù)也不甚了解，多數(shù)綜合性展覽忽略了玻璃藝術(shù)門類的存在，提供給玻璃藝術(shù)展示的平臺相對有限……幸運的是，隨著玻璃藝術(shù)的普及和玻璃藝術(shù)影響力的擴大，這種狀態(tài)在逐步改變。

玻璃藝術(shù)專業(yè)評論體系的建立，有利于正確地推廣玻璃藝術(shù)文化、傳播玻璃藝術(shù)知識，有利于突出玻璃藝術(shù)學科的獨特性，有利于藝術(shù)學科的相互融合，有利于玻璃藝術(shù)的良性發(fā)展，有利于玻璃藝術(shù)教學成果的充分展示以及教學效果的真實檢驗。

伴隨著玻璃藝術(shù)教研的深入，其藝術(shù)評論體系和評論機制正在逐步形成與規(guī)范。玻璃藝術(shù)教學單位在這場“無聲的革命”中仍扮演著中流砥柱和奠基者的角色：推廣玻璃文化，使公眾對玻璃藝術(shù)的概念與種類有基本的認識；擴大學術(shù)交流，增強玻璃藝術(shù)的影響力及構(gòu)建玻璃藝術(shù)的美學內(nèi)涵；舉辦各種規(guī)格的玻璃藝術(shù)展覽，做到玻璃藝術(shù)與其他藝術(shù)門類間的相互融通……上述這些方式，正是中國美術(shù)學院玻璃藝術(shù)專業(yè)一直努力、不斷突破并致力實現(xiàn)的。我們認識到，僅僅進行玻璃藝術(shù)的教學與創(chuàng)作實踐遠遠不夠，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)既然能獨立出來成為單列的學科門類，必然要有核心的專業(yè)理論作為依據(jù)與支撐，而這些系統(tǒng)的認知和核心的理論基礎(chǔ)恰恰為專業(yè)評論體系的建立做好鋪墊。

結(jié)語