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朝鮮族舞蹈范文第1篇

朝鮮民族文化歷史悠久，與漢民族有著密切的聯(lián)系。從歷史上看中國古代稱東方諸部落為夷，夷在東方亦稱東夷。《說文》：“夷，東方之人也，從大從弓。”夷人種類繁多，故常稱“九夷”。“九”字，泛指其多，其數非必為九。先秦時期，東夷主要是指分布于今山東、江蘇等省一帶的夷人。它們和西部的夏部落共同結成夷夏部落聯(lián)盟，后來發(fā)展成為華夏族(漢族前身)。一方面，秦漢以后，境內的東夷已融合為漢族，此時的東夷則別指滿洲、朝鮮、日本而言。《論語?子罕》疏日：“東有九夷：一玄菟、二樂浪、三高麗、四滿飾、五鳧臾、六索家、七東屠、八倭人、九天鄙。”此“九夷”中之樂浪、高麗即指朝鮮半島。在古代，中國與朝鮮兩國不僅同屬于東夷文化圈，且有著深厚的近親血緣關系。另一方面，由于歷史條件和地理環(huán)境的不同，使得兩個民族各自走上獨立發(fā)展的道路。盡管如此，兩個民族在外貌、姓氏、生活方式、風俗習慣、倫理道德、信仰、藝術等方面，仍然是世界上關系最為密切的。舞蹈藝術也是如此，由于早期的文化交流導致了朝鮮民族在接受漢文化的思想觀念中對其自身精神生活進行了變革。特別是在理解了儒釋道三家文化以及宋明理學之后，產生了現今文化藝術形態(tài)中，濃墨重彩的傳統(tǒng)意韻和追求。因此，我們在當代朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈中能夠透視這種宗教與哲學思想的遺存。這種遺存給舞蹈的形態(tài)構成了濃郁的傳統(tǒng)審美精神。

二、舞蹈現象與本質分析

1.體態(tài)分析

朝鮮族舞蹈從其體態(tài)上看，是追求一種“外化圓”與“節(jié)制感”。正是由于這種“外化圓”與“節(jié)制感”產生了朝鮮族舞蹈的審美特征。這種審美本身已經被賦予了厚重的文化功能和虔誠的信仰。這一切都是必須通過身體感覺來傳達信息。那么我們也就可以從身體體態(tài)的認識來理解其中的傳統(tǒng)意韻。以下是按人體的部位進行的逐一分析。

(1)、上半身的分析

①頭部分析

在朝鮮族舞蹈體態(tài)中，頭部的體態(tài)主要是以中立、略微向下和無棱角的綜合狀態(tài)來表現。頭部的運動位置，基本上遵循著上抬中立下低、左旁中立右旁、左下斜中低右下斜、左上斜中高右下斜的動作結構關系。例如，在舞蹈中的橫開手全蹲屈伸動作，頭部形態(tài)基本上是遵循著上述的狀態(tài)和關系來完成。伴隨著屈伸的律動，頭部在中立的狀態(tài)下，通過眼神的左右斜視，保持下腭略微向下的綜合形態(tài)來展現頭部的風格。并且缺少棱角分明的狀態(tài)。這種關系與狀態(tài)形成了頭部的獨特風格與審美特征。在這種風格與特征背后，我們可以看到的是一種對現實的回避、世俗環(huán)境的無奈、以及追求心靈的美好升華。在歷史長期發(fā)展的過程中，由于外部環(huán)境的影響導致了人民飽受戰(zhàn)爭之苦。所以在舞蹈體態(tài)中自然會對這種情緒作一種外化，形成一種無奈、無為、抵抗、堅持、自我陶醉的狀態(tài)。

同時，與禮教的影響也有著直接的關系。我們知道朝鮮民族很早就接受并吸收了中國的儒家文化。并且，逐步本土化，形成了自己的傳統(tǒng)思維和外化方式。舞蹈肯定也受到了這種觀念的影響。就像《易傳?序卦》云：“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女。有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子。有父子然后有君臣。有君臣然后有上下。有上下然后禮儀有所措。”中的觀念，正是在這種思想被外化為詩(語言)、樂(音樂)、舞(動作)之后。其舞(動作)之中的身體語言自然而然地會去遵循其中的禮儀關系。那么，也就會形成其頭部較多的中立狀態(tài)。這兩方面可能都是形成其頭部特征的原因。而眼睛的表現也是頭部狀態(tài)的主要構成部分。我們知道“眼睛是心靈的門戶”。在朝鮮族舞蹈中所體現的下斜視眼神，充分地代表著一種含蓄、一種悠然自得、一種節(jié)制精神的外化表現。它并不講究面部眼睛中精神的凸現，更加強調一種內心的收斂。這也是與上述兩個方面是分不開的，是其頭部審美特征的多方面表現。

②胸背分析

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，胸背的體態(tài)主要是以“胸部內含”與“背部撐圓”兩種狀態(tài)來表現。這兩種狀態(tài)又基本形成了胸背的外化圓。而胸背的這種狀態(tài)是對內在呼吸的最初表現，當呼吸的一進一出則表現為“陰陽”二氣的循環(huán)往復，象征著生命不息和自然的圓滿。然而，對于“陰陽”二氣的控制，運用，協(xié)調就顯得非常重要了。細想一下呼吸通暢胸部狀態(tài)則自然平和，憋氣則呼吸停止。這種呼吸的抑揚頓挫。自然而然就會產生胸部的外化節(jié)奏。這種節(jié)奏同時又是在胸部“內含”的狀態(tài)下完成的。并且，胸部的“內含”必然導致背部的“撐圓”之勢，兩者缺一不可。最終，胸背的外圓與體內的呼吸共同形成一個整體的“虛”象。從傳統(tǒng)“陰陽”的兩種呼吸構成關系來理解，呼吸借于胸腔達到氣息暢通無阻的狀態(tài)。在自然界，陰陽二氣既是對立的，又是渾然一體的，相互交流的，正是這種等量交流才構成了事物關系的平衡，協(xié)調和統(tǒng)一。反之，則發(fā)生變化，小變化是正常的，也是必要的，否則自然界社會就會死氣沉沉，沒有生機。正是陰陽的矛盾沖突造成了世界的千變萬化，豐富多彩。但是，無論它怎樣變化，最終都必須達到和諧，順調和統(tǒng)一。這正是朝鮮族舞蹈體態(tài)所強調由內到外的關系所在。

③手臂分析

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，手臂的姿態(tài)主要是以“周圓”來表現。這種“周圓”更重要的是姿態(tài)與意識的結合。所謂“意識先行，形是自然”。這樣，手臂才能形成一個“周圓”之勢，才會有意韻可言。比如說，手臂在抬至橫開手臂位置時，姿態(tài)從外觀上看，手臂三節(jié)不是筆直的線條呈現，而是有一種包容宇宙般的質感。同樣，在額頭斜上頂手位和腹前腰后圍手位等位置都有著一種“周圓”的狀態(tài)與意識。這樣，才會與上身的整體形態(tài)風格相吻合。另外，從手指的狀態(tài)來看，食指微微上翹是代表著生命力的旺盛，無名指、小拇指稍稍向下則意味著生命的衰落。手指的旺盛與衰落，這不僅是表面的簡單對立統(tǒng)一，更是理解為一種“陰陽”關系的存在。生命的生與死本身就是一個自然現象。然而，這種現象轉化的意識精神卻是永恒不滅的。這也是通過手臂的整體姿態(tài)轉換為舞蹈精神意念的外化表現。

(2)、軀干的分析

①腹部與腰部的分析

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，小腹的狀態(tài)主要是以“弓”狀來表現。這種感受的形成與朝鮮民族所處的環(huán)境和文化影響是分不開的。一方面從傳統(tǒng)文化來說小腹乃“陰陽”二氣與精血的固本之處。所謂“丹田之氣”須有充實，飽滿之勢。正是因為它是人體氣息的集散地，所以在朝鮮族舞蹈狀態(tài)中對其的控制是非常重要的。而且，只有把握好中段，在節(jié)制氣息的前提下讓呼吸形成一種內循環(huán)。這樣上半身才會形成一種空曠飽滿之勢，也就是所謂的“外虛內實之象”。而腰部的體態(tài)主要是以“撐”形來表現。這種狀態(tài)的形成與小腹的“弓”狀是分不開的。正是由于小腹的狀態(tài)才導致了腰部的形態(tài)。所謂小腹充實、飽滿，這樣腰力才可源源不斷。腰部也是人體力源的集中點。腰腹不分、不離、不棄。同時，從生理角度來說，軀干在受到攻擊時，它的第一反應便是收腹和“弓”腰，以盡量縮小身體的空間。免受攻擊。從心理的

角度來說它是痛苦、不安、恐懼、戒備、防備、審慎、消沉、孤僻、自卑的表現。這些也都與朝鮮民族過去所處的歷史環(huán)境密切相關。腰腹從“弓”到“撐”的狀態(tài)是與傳統(tǒng)禮儀文化分不開的。對這種體態(tài)的把握是跳好朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈的關鍵所在，也是朝鮮族舞蹈體態(tài)中最重要的部位。

(3)、下半身的分析

①胯部分析

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，胯部體態(tài)主要是以自然體態(tài)，不凸現來表現。更加講究的是一種禮儀規(guī)范。在其舞蹈中胯部與臀部是被隱藏和保護的對象。因為，在傳統(tǒng)舞蹈里，“發(fā)乎于情，止乎于禮”的觀念是其舞蹈意識的根本所在。體現在體態(tài)中就是要保護和隱藏好人的“”。所以在其動作體態(tài)中沒有對胯部的渲染。而且，還要有意識地隱藏和避諱。比如說，在舞蹈結束時都必須行禮，在行禮的過程中必須上身前俯45度，雙手置于舞者的“隱”以示遮擋，這也是禮儀規(guī)范所要求做的。同時，兩個部位在舞蹈中的表現追尋的還是一種“周圓”之感。

②膝蓋分析

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，膝蓋的體態(tài)主要是以彎曲向上來表現。以膝蓋為中心的彎曲，能夠使人的體態(tài)語言向放松，自卑，虔誠，順從，依戀，柔弱等感覺靜化。這也是朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈在審美上所追求的一種自然狀態(tài)。比如說，在舞蹈靜態(tài)舞姿中，膝蓋一般處于略彎狀態(tài)，很少有直立的時候。典型的舞姿就算是單腿重心抬腿，其外化表現還是盡力保持膝蓋與身體的彎曲狀態(tài)，追求身體的“外化圓”。這也是符合其最終的審美。同時，我們知道朝鮮民族的男、女在坐姿上是有區(qū)別的。男性一般盤腿而坐，雙膝外開，有一種威嚴之感，代表著正陽。女性一般關腿而坐，膝蓋并攏。有一種柔美之情，代表著順陰。這些都是符合男，女雙方各自的生理與心理特征。比如說，在朝鮮族舞蹈中男性的屈伸動作，雙膝是不需要刻意夾緊的，這也是非常符合男性的生理結構特征。因此，我們可以看出膝蓋的狀態(tài)最終還是追尋一種自然。在這種自然關系的背后，卻是朝鮮民族對“陰陽”觀念的實踐。所謂“陽為開、陰為關”，兩形缺一不可。從中又產生了對社會關系的延伸。

③腳部分析

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，腳部的體態(tài)主要是以中和，平穩(wěn)，固中來表現。兩足是其主要展現之處，步法也是較多。但是，腳部在固態(tài)中，是不需要把腳勾繃到頭，而是追求兩極靜態(tài)狀態(tài)中的平衡性，終極的目的是達到一種和諧。因此，在舞蹈中，不論步法是動還是靜，快還是慢，都非常強調在節(jié)制狀態(tài)下的平衡之美。比如說，一個抬腿動作。腳部的形態(tài)與身體狀態(tài)是一致的，都是在一種“節(jié)制感”的體態(tài)下，控制氣息來外化體態(tài)，追求身體各部位的和諧，完整，固中，圓潤，絕對不極端。這是傳統(tǒng)審美中最重要的特征。

2.動態(tài)分析

舞蹈畢竟是一種身體的運動，身體作為一個整體會自然地體現出一種文化。這是不爭的事實。在朝鮮族舞蹈中“撐圓感”體現出的是一種傳統(tǒng)精神的外化，而“節(jié)制感”體現出的是一種傳統(tǒng)意識的收斂。那么，自然而然地在它的身體動態(tài)中，也就會透露出兩種關系的傳統(tǒng)意蘊。以下是按人體上肢(手臂)與下肢(膝蓋)進行的動態(tài)分析。

(1)上肢的分析

在朝鮮族舞蹈中上肢(手臂)的動態(tài)基本上是遵循著三圓的規(guī)律。同時，這也是舞蹈動態(tài)中最基本的體現。三圓分為平圓、立圓、8字圓。事實上，舞蹈動態(tài)的圓如同太極圖的外圈圓。而太極圖圖畫以黑為陰、以白為陽、黑白相依、陰陽環(huán)抱之中，有“陰陽消長”、“陰陽轉化”。也是動作中所謂“逆向起動”、“負抱陰陽”、“欲前先后、欲左先右、欲揚先抑、欲進先退、欲沖先避”、“反復其道”的動態(tài)。這些都是形成它舞蹈動態(tài)的規(guī)律。

①平圓分析

平圓的動勢過程是手的局部動作與整個上肢動作相配合，產生的運動規(guī)律如同“盤”狀。展現在人視覺面前的是一個平面的圓線運動。在朝鮮族舞蹈中體現的是，前后平圓肩圍手臂、腰圍手臂、胸圍手臂。這些手臂動勢都是遵循著平面運動的“圓”規(guī)律。

②立圓分析

立圓的動勢過程是，手臂的運動軌跡如同“車輪”狀，展開在人視覺面前的是一個豎面的圓線運動。比如說在其舞蹈中的，左右立圓扛背手臂、上下立圓頂手與交叉手臂、前后立圓飛提手臂。這些也都遵循著豎面運動的“圓”規(guī)律。

③8字圓分析

8字圓的動勢過程是，肩部與雙臂同時進行相反方向的兩個圓線運動，形成“前后”，“左右”兩個車輪式的圓線運動。比如說在其動作中，上下8字圓繞劃手臂、左右8字圓雙劃手臂、手腕繞翻8字圓。這些動作還是包含著相反運動與同步運動的“圓”規(guī)律。

總之，這三圓不僅僅是對其形的展現，同時也是對其線的凸現。在其舞蹈動態(tài)中是特別強調這種“圓”的意識。而且，是無處不在體現著這種傳統(tǒng)意蘊。特別是從其舞蹈體態(tài)運動的規(guī)律來看，也基本上是遵循著“圓融”與“周圓”的陰陽合一。

(2)下肢的分析

下肢支撐著人的重心，是人體移動或運動的媒介。通過移動和運動則產生了動態(tài)。在朝鮮族舞蹈中下肢(膝蓋)動態(tài)基本遵循著上下、左右、前后的律動關系。通過這種律動關系，膝蓋再與各種步伐相配合，產生了半圓、弧線圓、曲線圓的“周圓”動態(tài)。這些“周圓”也是動態(tài)中最基本的律動規(guī)律。

①上下律動

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，膝蓋的上下律動是最基本和最重要的運動方式。之所以說它是最基本和最重要的。一方面是因為上下律動本身的垂直線運動關系，它在外在形態(tài)上是最基礎的運動規(guī)律。但是，我們需要清楚的是，它的內在核心意識是什么?我們可以把它理解為一種惟心意識，這種意識是必須遵循“周圓”的觀念。比如說，在做上下屈伸律動時，其形是上下，但是舞者的意識必須是“圓”的觀念。同時，身體內在的呼吸也是遵循著“圓”的規(guī)律。兩者配合才能神形一致，協(xié)調自然，所以說它是最基本的運動規(guī)律。另一方面是因為上下律動的基本關系能夠使得左右律動、前后律動在與各種步伐位置的轉換相配合下，產生下肢律動中的半圓、弧線圓、曲線圓的關系，以此使身體的動態(tài)最終產生“周圓”的態(tài)勢。所以說上下律動又是最重要的。

②左右律動

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，膝蓋以上下律動為基礎，通過左右移動重心。產生“上弧線圓”與“下弧線圓”的律動。它的動態(tài)規(guī)律也是在“弧線圓”的律動下完成的。比如說，大八字腳左右移動屈伸(上行)律動與大八字腳左右移動屈伸(下行)律動，兩者不論是從左到右還是相反運動，其律動規(guī)律都是一致的。只是，一個上行，一個下行。最重要的還是左右轉換的起動點。其內核還是一樣可以理解為“周圓”的動勢。

③前后律動

在朝鮮舞蹈體態(tài)中，膝蓋以上下律動為基礎，前后移動重心。產生“前后半圓”的律動。它的動態(tài)規(guī)律也是在“半圓”的狀態(tài)下完成的。比如說，前后大錯步位前后屈伸，它先是通過左右腳的前后錯開，然后通過前后移動人體膝蓋的重心，在“半圓”的狀態(tài)下形成前后屈伸的律動。另外，在這種“半圓”的連接下產生的是“前曲線圓”或“后曲線圓”，例如，朝鮮族舞蹈里最基本的一個步伐“普通步”。如果將它拆解開來分析，我們可以看出的是，整個步伐分為三拍來完成，每拍一個動作，如果將這三個動作過程連接起來則是一個運動的“半圓”。然后，再將這個“半圓”連接起來則是一個向前或向后運動的“曲線圓”。同時，還需要外在身體的“圓”與內在的“氣息”共同形成一種循環(huán)，這樣外在動作與內在表現才能形成一致的“周圓”之勢。

因此，我們可以看出，在朝鮮族舞蹈動態(tài)中的體態(tài)與意識就是對“圓”的呈現和禮儀的外化。這也與它審美中的“撐圓感”和“節(jié)制感”兩種特征是相吻合的。從這種吻合中，你會感受到一種潛在的對稱觀念。這種觀念就是我們傳統(tǒng)文化中的“陰陽”關系。身體作為一個有機的整體。正是對這種觀念的充分實踐。

三、結論

朝鮮族舞蹈范文第2篇

[關鍵詞]朝鮮族民間舞蹈 崇鶴心態(tài) 影響

[中圖分類號] J722.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2014）18-0106-02

崇鶴心態(tài)對朝鮮族民間舞蹈的影響非常大，要掌握好朝鮮族民間舞蹈的風格就必須要了解鮮族人民的崇鶴心態(tài)。本文通過分析朝鮮民族舞蹈審美、朝鮮民族舞蹈的動律、朝鮮民族舞蹈的基本步態(tài)來解釋崇鶴心態(tài)對朝鮮族舞蹈這種含蓄、典雅、飄逸風格特點的影響。

一、“崇鶴心態(tài)”影響下的朝鮮族民間舞蹈審美

（一）外柔內韌

堅韌不屈、外柔內韌的民族心理是朝鮮族一直能夠繁衍下來的根本。朝鮮族人民世代居住在東北北部的長白山下，這里環(huán)境優(yōu)美、山清水秀，朝鮮族人民以舞為伴、以舞為樂，在大自然的陶冶下和各民族的交往中，他們始終把敬老、尚白、禮節(jié)、喜潔凈的習俗放在首位，把鶴作為長壽、幸福的象征。朝鮮族地處多國交界，屢次受到外敵侵擾，在堅持不懈的抗爭中形成了內韌外柔的民族心理受儒、佛、道三家思想的影響，清高脫俗、羽化成仙、乘鶴飛升的思想觀念深入人心。朝鮮民族的崇鶴心理，從民間巫俗中也能找到依據。巫俗的起源是母系社會中對圖騰的崇拜，巫黨一般在婦女中傳承，所唱的《帝釋神歌》“……門前的賓朋貴客，都是乘鶴往來的神仙。”[1]描寫鶴同神仙生活在一起的畫面。在遙遠的科舉時期人們認為鶴的落腳之處是福地，預示著將有人中舉。“松鶴延年”所蘊含的寓意是白頭偕老，在新婚之上新郎的禮服上“雙鶴飛舞”表示夫妻雙方愛情純真比翼雙飛。[2]所以，崇拜仙鶴的觀念就自然而然地成為朝鮮民族的重要心理因素。

（二）瀟灑飄逸

朝鮮族民間舞蹈在繼承傳統(tǒng)文化的基礎上形成了它特有的風韻，以瀟灑、典雅、含蓄、飄逸著稱。瀟灑，是舞蹈表演者的神韻，是民族心態(tài)的形象化典雅，是動作的規(guī)范、優(yōu)雅，充分地展示民族的審美情趣含蓄，是這個民族的處事態(tài)度，體現著本民族的內韌外柔飄逸，是本民族的圖騰形象化，是對仙鶴形象的認識。而形成這種風格有很多因素，崇鶴心態(tài)在長期的藝術加工與不斷升華中，形成了鮮族民間舞最基本的步態(tài)，這種飄逸的鶴步是形成鮮族民間舞蹈瀟灑、典雅風格特征的基礎。

（三）舞蹈《清扇?閑郎》中的舞蹈審美

舞蹈《清扇?閑郎》中，舞蹈演員在表現情感上含而不發(fā)，內心感覺極其豐富，非常成功地抓住了鮮族舞蹈的審美心理，把那種內韌外柔、剛柔并濟的感覺發(fā)揮到了極致。朝鮮族人民世居在寒冷的遼東地區(qū)，自強不息的朝鮮族人民在惡劣的氣候條件下開墾荒地，把這里打造成一片樂土，一代代的鮮族人民擁有著勤勞、勇敢的民族精神，擁有著這種內韌外柔的民族心理。在帝王統(tǒng)治的時代，朝鮮族向漢人稱臣，接受了先進的農耕技術，同時接受了漢族的儒家思想以及外傳而來的佛家思想；在古朝鮮，人民以會朗誦漢族詩句為榮，在佛、道、儒家思想的熏陶下，形成了與世無爭、純潔、悠閑的高尚情操。

男子獨舞《清扇?閑郎》是表現朝鮮族人民心態(tài)的劇場小舞蹈，編導從鮮族的基本特點出發(fā)，著重表現鮮族人民孤芳自賞、清高脫俗的民族性格。

我們從劇目名稱中的“清”“閑”二字就可以讀出鮮族舞蹈的審美，舞蹈演員以一襲白色的朝鮮族傳統(tǒng)服飾亮相，給人以清新、高雅的感覺。鮮族人民喜愛白色的著裝就如同喜愛仙鶴的白色仙羽，有祈福、保佑自己的美好心愿。舞蹈演員動作瀟灑、干凈，呼吸與動作、節(jié)奏的配合流暢，充分體現了鮮族男子舞蹈中的樂觀、風趣。舞蹈在鮮族傳統(tǒng)民間舞的基礎上，結合一些現代元素，以扇為道具形象地刻畫了一個灑脫、悠閑的鮮族人物，以小看大地顯示出了整個鮮族民間舞的風格特點和鮮族人民的審美心理。

二、“崇鶴心態(tài)”對朝鮮族民間舞蹈動律的影響

（一）屈伸動律

受崇鶴心態(tài)影響最為明顯的是平移屈伸和垂直屈伸這兩種最基本的鮮族動律。朝鮮族民間舞蹈的動律是非常有特點的，手、腳的動律都貫穿于呼吸中，要求對呼吸的運用帶動膝部的屈伸與移動，并灌注全身有明顯的連續(xù)性。朝鮮族民間舞的動律可以概括為垂直的屈伸動律與平移的屈伸動律兩種，運動線多為上拋式上弧線與涌浪式的下弧線。此兩種動律都要求膝部的控制力與腕部的控制力，即“動中有線，靜時線不斷”。[3]

（二）舞蹈《扇骨》中的基本動律

鮮族民間舞《扇骨》是由北京舞蹈學院編排的，在“桃李杯”中獲得了優(yōu)異的成績。扇舞是鮮族的一種傳統(tǒng)的舞蹈表演形式，據考證它的起源是鮮族一種古老的巫俗活動，原來是由巫女持繪有“三佛”神像的扇子作為法器的跳神表演。[4]后來民間舞蹈藝人對扇面做了加工，又加強了動作和造型的美感，才發(fā)展成現在的表演形式。

扇和鼓是朝鮮族舞蹈中最重要的道具。扇在演員手中，好像被賦予了生命，它好像已經不是演員手中的道具了，更像是在和演員演繹一段雙人舞。《扇骨》中鮮族這種屈伸的動律貫穿整個舞蹈的始終，在呼吸的帶動下以屈和伸的對比來應襯人物情緒的變化。我們可以看到演員對鮮族動律中上拋弧線和下弧線的運用也體現在她手中的道具扇子中，在扇子的開合中以身體的韻律來帶動扇子，如同自己的身體一樣能屈能伸，整個舞蹈一氣呵成、以線串聯(lián)，真可謂“動中有線，靜時線不斷”。

三、“崇鶴心態(tài)”對朝鮮民間舞蹈基本步態(tài)的影響

（一）鶴步

朝鮮族舞蹈中的基本步態(tài)“大鶴步” “中鶴步” “小鶴步”都是對鶴的行走步態(tài)進行藝術加工形成的，其中體現的崇鶴心態(tài)是不言而喻的。自古在朝鮮族民間舞蹈中，模擬鶴自然形態(tài)的物質因素就有“鶴步”這個舞蹈形象。他們將鶴的神態(tài)、意境、舞姿，典雅、飄逸、瀟灑的風韻都融于舞蹈之中，不難看出仙鶴心態(tài)的藝術升華。而更顯而易見的是，鶴對朝鮮民族文化與精神生活的影響。

朝鮮族民間舞的基本步態(tài)以鶴步為主，它的特征體現在手如翠柳飄拂、步如丹鶴以及悠邁的所謂“柳手鶴步”動作風格中，總是體現出一種平穩(wěn)細膩、莊重大氣、瀟灑剛毅的特征。[5]大、中、小“鶴步”的區(qū)別在于能夠體現出不同的舞蹈意境，許多舞蹈家時常用一種18 / 8拍的“踴步兒長短”節(jié)奏進行“大鶴步”訓練，它的節(jié)奏內斂、舒緩，這樣舞者的內在感覺與腿部控制力都能得到提升，這也是體會崇鶴心態(tài)的開端，之后再進行中、小鶴步的訓練。將這種崇鶴心態(tài)融入舞蹈中，有助于舞者把握朝鮮族舞蹈的風格。

（二）舞蹈《阿里郎》中的基本步態(tài)

舞蹈《阿里郎》是一個傳統(tǒng)的朝鮮族民間舞，舞蹈根據朝鮮族民謠《阿里郎》編排而成，在凄美的愛情故事中我們感受著朝鮮族人民對愛情的忠貞。在這則表達與心上人離別的愛情民謠中，舞者用傳統(tǒng)的鮮族舞蹈動律抒發(fā)著對愛人的依依不舍之情。

《阿里郎》中對鶴步的運用很有特點，時刻渲染著主人公的情感，每一次對于鶴步的運用都是一次情感的積淀，舞蹈演員每一次的移動都把內心的情感積壓到最大化，再以鮮族特有的步態(tài)鶴步把這種沉著、內斂的情感宣泄出去，這正是朝鮮族舞蹈的魅力所在，并不刻意地去宣泄情感，卻給觀賞者帶來最大的情感沖擊，使舞蹈演員與觀眾的情感自然而然地交匯一起。

四“崇鶴心態(tài)”影響下的朝鮮族民間舞的傳承

（一）本土民間大眾的自覺傳承

根深蒂固的崇鶴心態(tài)是影響朝鮮族民間舞蹈一直傳承下去的根本因素。在這種圖騰心理的影響下，每個朝鮮族人民都把這種民族文化的傳承作為自己的使命。民間老藝人通過言傳身教，在民間挑選條件優(yōu)秀的年輕人把本民族特有的舞蹈傳播下去，在各種節(jié)日慶典以及民族特有的活動中，這些年輕人帶頭通過娛樂、祭祀等形式將民間舞蹈普及開來。

（二）本土舞蹈工作者自覺傳承

在崇鶴心態(tài)的影響下鮮族出現過許多著名的舞蹈家以及民間藝人，帶著傳承發(fā)展本民族舞蹈文化的責任感，他們通過自己的藝術加工使鮮族舞蹈煥發(fā)了新的活力。鮮族著名舞蹈家崔承喜尊重藝術的本位作用，始終把舞蹈創(chuàng)作建立在本民族的原始舞蹈文化之上，在傳統(tǒng)的鮮族舞蹈上創(chuàng)建了頗為系統(tǒng)的“立舞”訓練體系，使得朝鮮族舞蹈更加瀟灑、飄逸。此外還有李承淑、崔善美等優(yōu)秀的鮮族舞蹈家將朝鮮族舞蹈發(fā)揚光大。

崇鶴心態(tài)是一種文化，是一種觀念，是一種傳承，它串聯(lián)著整個鮮族人民的心，是這個民族生生不息、屹立于中華大地的最強大動力。

[ 注 釋 ]

[1] 羅雄巖.中國民族民間舞蹈文化教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[2] 馬盛德，金娟.中國民舞[M].蘇州：古吳軒出版社，2010.

[3] 譚俊峰.淺析朝鮮族舞蹈風格特點的形成[J].濰坊學院學報，2011（1）.

朝鮮族舞蹈范文第3篇

關鍵詞：朝鮮民族 傳統(tǒng)舞蹈 舞蹈創(chuàng)作 作品選材 動作設計

中圖分類號：G71 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2016）08（b）-0140-02

朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈經過長期歷史積淀與文化傳承，受到不同時代背景的社會影響和審美制約，吸收包容了來自各藝術領域的文化養(yǎng)分，通過一代又一代傳承者的藝術加工和錘煉打磨，才呈現出今天的舞蹈藝術形態(tài)。在當今吵亂紛雜的社會背景下，人們一味追求物質豐富給予自身的滿足感，卻忽略了自身精神文明的需求，使整個藝術領域的發(fā)展過程中傳統(tǒng)文化嚴重缺失。技術手段現代化、信息網絡全球化、文化藝術市場化，導致藝術作品的創(chuàng)作必須使觀眾有更為直接有效的審美感受，其藝術作品所產生的經濟效益也必須最大化。這樣的發(fā)展狀況，使我們現在看到部分藝術作品中文化內涵越來越單薄，雖然引用大量的現代審美元素，拓寬了藝術作品的創(chuàng)作平臺，但也在一定程度上使民族舞蹈風格出現模糊化的現象，忽視了傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。

如何借助現代藝術觀念與創(chuàng)作思維，運用各種相關藝術形式的手段使作品實現民族文化與現代意識的有機結合，創(chuàng)作出既能體現濃郁民族文化內涵，又能抒發(fā)強烈時代氣息的作品，是我們值得深思的問題。自改革開放以來，21世紀90年代中韓建交以后，日益頻繁的經濟文化交流，促使各方面專家學者、舞蹈愛好者，赴韓國學習朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈，并逐漸了解和認識到更為豐富多樣的朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈類型和傳統(tǒng)藝術形式。依據朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈進行創(chuàng)作的舞蹈作品，近年來雖然也曾頗受爭議，但仍然在國內各項賽事中屢獲佳績廣受好評。該文試圖通過當代朝鮮民族舞蹈新創(chuàng)作與新發(fā)展命題下的代表作品《行旅圖》，分析傳統(tǒng)舞蹈在當下民間舞創(chuàng)作中對作品選材、動作設計、創(chuàng)作走向三方面的影響，強調依據傳統(tǒng)背景再創(chuàng)作的重要性。

1 傳統(tǒng)舞蹈類型與題材援引

根據朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈類型的劃分，首先可以區(qū)分以庶民歲時風俗文化為背景的民俗性的舞蹈；其次可以分為以享樂宮廷慶典為環(huán)境的宮廷性的舞蹈；再次是純屬專為服侍宗教作法的儀式性的舞蹈和專為觀賞性而表演的藝人集團的藝術性的舞蹈。在目前，國內大部分專家學者都是以這4種類型進行劃分[1]，延邊大學教授李愛順也提出這樣的觀點：以傳統(tǒng)舞蹈最終類型的4種風格（宮廷舞蹈、宗教舞蹈、民俗舞蹈、教坊舞蹈）的語境為積淀，逐步創(chuàng)建和形成了舞蹈創(chuàng)作的新語境，也就是傳統(tǒng)舞蹈的再構成、再創(chuàng)造、創(chuàng)造等3個層面的藝術舞蹈之創(chuàng)作方法，對朝鮮民族舞蹈創(chuàng)作者現代的創(chuàng)作路程和風格始終給予了影響和鋪墊。[2]

《行旅圖》題材援引自朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈《閑良舞》，屬于朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈類型劃分下的教坊舞蹈部分。朝鮮朝時期宮廷舞蹈的專門機構教坊庭被拆散，教坊舞被伎生帶入民間，傳承大量宮廷樂舞和民俗舞蹈，同時將民間流傳的巫舞進行藝術加工與整理并搬上殿庭進行公演活動，《閑良舞》正是這一時期的產物。《閑良舞》傳統(tǒng)舞蹈基調下的《醉興?閑良》，其人物形象是酒醉書生，它描述了酒后的書生借著醉意盡情歌舞、吟詩作對，抒發(fā)自身風流瀟灑的浪漫情懷。《行旅圖》以傳統(tǒng)舞蹈作品人物形象為基礎，描述古代文人雅士寄情于山水之間，以酒沾墨書畫自然美景、體味快意人生的暢快生活，在縱情歌舞之余，展現出醉酒書生豪放灑脫的壯志情懷。

2 傳統(tǒng)舞蹈形式與動作設計

朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈大部分屬于道具舞蹈，道具在傳統(tǒng)劇目中含有獨特的傳統(tǒng)文化意味，不同的舞蹈道具，賦予舞蹈獨特的標識。朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈中的動作，經過歷代傳承者的千錘百煉和藝術加工，早已成為經典與完美的代名詞，作品在傳遞深邃的審美感受的同時，其內容和思想也飽含傳統(tǒng)文化精神底蘊。例如：《太平舞》是祈愿太平盛世的舞蹈，其標志是雙手握住鼓棒、手腕套汗衫（手袖），表現凝重、高貴、典雅、大方的宮廷舞蹈風格。韓國傳統(tǒng)舞蹈除了在道具方面對舞蹈動作審美具有深刻影響以外，其作品音樂中所包含的長短形式，也為傳統(tǒng)舞蹈動作賦予了不一樣的審美感受。傳統(tǒng)舞蹈作品中的長短極其豐富，不同的動態(tài)有不同的長短來配合，特殊長短所賦予的動態(tài)意味，更能獨到地體現出傳統(tǒng)的風格。

傳統(tǒng)舞蹈中動作、道具、服飾、音樂（長短）的豐富性，足以讓我們眼花繚亂目不暇接，在動作設計中對其傳統(tǒng)文化養(yǎng)分的攝取可謂取之不盡用之不竭。《醉興?閑良》作品中的“引子”部分，通過書生酒后的醉意動作形態(tài)，來表達人物的情緒和作品思想。其“醉意”的原型動作，可以給予《行旅圖》的動作設計很大的啟發(fā)和聯(lián)想。《醉興?閑良》中的“鶴跳”“撩裙飛翔手”“半屈蹲跳”等動作，對該作品人物性格的表現尤為貼切，節(jié)奏上大起大落的變化處理、空間里動靜結合的巧妙運用，為作品藝術手段的處理增色不少。

《行旅圖》動作設計不僅僅源于某一個作品中的某一個動作，它是以傳統(tǒng)舞蹈動作作為基礎，進行變化、發(fā)展、分解的再構成新創(chuàng)作。在長期傳統(tǒng)舞蹈文化的熏陶下，借鑒傳統(tǒng)舞蹈動作中的動律態(tài)勢，隨興而舞產生舞蹈動作，是另一種動作設計方法。此類動作設計方式的出現，絕非單純的即興動作表達，我們可以認為該動作基礎是傳統(tǒng)舞蹈中一個簡單動作的變形或發(fā)展，亦可以認為它是長期傳統(tǒng)舞蹈熏陶和審美感受下的經驗積累。

3 傳統(tǒng)性與時代性的辯證統(tǒng)一

以朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈為基礎的創(chuàng)作方式，為作品的表達與呈現帶來積極有效的推動作用，但在實際操作過程中，卻也具有一定的約束性。它將我們嚴格圈定在傳統(tǒng)舞蹈文化的框架之中，而不能進行輕易的解構、變化、發(fā)展。首先，傳統(tǒng)舞蹈作品在長期歷史文化的積淀下，已經具備非常深厚的藝術水平，作品中動作、音樂、道具之間的相互影響產生的動態(tài)特征飽含傳統(tǒng)文化精髓，而當我們對所選素材進行解構、變化發(fā)展時，會因為是否有效可行而產生許多困惑和疑慮。其次，傳統(tǒng)舞蹈作品具有一定的表演范圍和固定的表演場地，如果作品中參演人數與身份不同，則其內容功能和象征寓意也是不同的。這些嚴謹的規(guī)范與標準，對我們拓展藝術思維，大膽地聯(lián)想多種藝術表現形式，產生了一定的限制。

在創(chuàng)作中把握傳統(tǒng)性與時代性的辯證統(tǒng)一，正是對朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈審美風格借鑒尺度與分寸把握的有效手段。隨著社會時代的進步發(fā)展，創(chuàng)作主體和創(chuàng)作環(huán)境都有了很大的改變，創(chuàng)作主體年輕化，創(chuàng)作環(huán)境的范圍也逐步擴大。在不盲目追求創(chuàng)新，不一味地緊抓傳統(tǒng)的同時，也需要順應時展潮流，在符合社會發(fā)展需求的條件下，把握傳統(tǒng)性與時代性的辯證統(tǒng)一的創(chuàng)作思想。避免現今復雜多變的社會環(huán)境對藝術創(chuàng)作的種種誘惑，使創(chuàng)作者純粹地追求傳統(tǒng)文化精髓中那獨到的藝術審美。

在《行旅圖》的創(chuàng)作中，編導試圖打破以往創(chuàng)作中反復出現的創(chuàng)作形式和手段，在傳統(tǒng)原型書生人物形象的基礎上，去除代表古代文人墨客的標準物品――扇子。《行旅圖》中的“書畫”舞段，將“畫筆”已以無形勝有形、“以袍、潑墨成畫”的抽象化藝術處理方式，巧妙地運用服裝表現出“畫筆”的物質形態(tài)。《行旅圖》中巧妙地以服裝作為道具，以抽象化、意象化的藝術處理方式，代替?zhèn)鹘y(tǒng)舞蹈中道具在作品中的使用價值。它的巧妙運用，既能體現文人墨客手中的毛筆，又能比作倜儻風流書生手中的扇子，追求“意味”與“形式”并存的象征寓意。這恰恰是在把握其原有傳統(tǒng)文化內涵的分寸基礎上，提高作品藝術性的一種有效手段，屬于在創(chuàng)作中把握傳統(tǒng)性與時代性的辯證統(tǒng)一的有效體現。作品中的“以袍、潑墨成畫”部分，傳統(tǒng)舞蹈動作與現實書畫動作的有效結合，既像是作畫又像是畫舞，盡管作品沒有寫實的具象性作畫動作，而舞蹈動態(tài)中飽滿的情緒則是盡心作畫的另一種藝術表現。

4 結語

在當代中國民族民間舞蹈創(chuàng)作中合理運用傳統(tǒng)舞蹈文化，是強化作品民族性格、詮釋民族精神的有效手段；依據時代背景，借助現代觀念、創(chuàng)作思維以及現代藝術的技術手段，與傳統(tǒng)舞蹈文化進行有效結合，是朝鮮族民間舞作品創(chuàng)作的有效途徑。傳統(tǒng)舞蹈中純粹的藝術審美、經典的文化內涵，豐富的民族情感，是編導在民間舞創(chuàng)作中一直追尋的創(chuàng)作體驗，希望通過這種類型的創(chuàng)作方式，經過堅持不懈的努力，從而探尋多元化的民間舞創(chuàng)作模式。

參考文獻

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[2] 樸永光.韓國傳統(tǒng)舞蹈的沿革與發(fā)展[M].上海：上海音樂出版社，2004.

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[4] 張素琴，劉建.舞蹈身體語言學[M].北京：首都師范大學出版社，2013.

朝鮮族舞蹈范文第4篇

一、朝鮮族長鼓舞及其節(jié)奏形成背景

朝鮮族是從事水田種植的古老民族，其民間舞蹈具有農耕勞動的特征，它是在三韓及朝鮮半島的傳統(tǒng)農業(yè)文化基礎上形成的，后又在中國東北地區(qū)的特定環(huán)境中，育成具有風韻典雅、含蓄等特色的舞蹈。長鼓舞也叫做杖鼓舞，是朝鮮族自娛和娛人經常跳的舞蹈。由于鼓的音高不同，節(jié)奏也不同，變化多端的鼓點和著優(yōu)美的舞姿，使人格外的興奮和愉悅。長鼓舞的特點常常是由慢板起拍逐漸加快，幾經跌宕，最后結束在飛快的旋轉里，嘎然停止，使人熱血沸騰、非常激動人心。長鼓舞源于農樂舞中的個人表演，最早以男性獨舞為主，后來，舞臺上的即興對唱表演對長鼓舞發(fā)展起了一定的影響，使長鼓舞有了男、女長鼓舞、雙人長鼓舞及長鼓群舞等多種形式。

二、吉林地區(qū)長鼓舞節(jié)奏的特點

吉林地區(qū)四面環(huán)山，城中松花江蜿蜒流淌，穿城而過，特殊的地理優(yōu)勢形成了吉林地區(qū)朝鮮族開朗豁達而又深沉溫婉的性格，這一性格特點決定了其藝術發(fā)展的脈絡。在這樣的人文背景下，吉林地區(qū)的長鼓舞節(jié)奏剛柔并濟，動作柔美時鼓聲輕柔，如雨水輕輕落進心田;動作快而激情時，鼓點有力，節(jié)奏明快，如排山蹈海般向你涌來，通過敲擊力度的強弱變換、節(jié)奏的快慢以及長短節(jié)奏的變換，讓觀者在欣賞優(yōu)美舞姿的同時更能體會其舞蹈所表現出時而深情時而激昂的情緒，通過長鼓舞這一藝術表演形式更加了解朝鮮民族堅強、勤勞、向往美好生活的民族特性，表現出吉林地區(qū)朝鮮族明朗激昂與細膩委婉、含蓄深沉的民族性格。在近代文化背景的影響下，朝鮮族舞蹈融入了新鮮的元素，朝鮮族長鼓舞的鼓點節(jié)奏也得到了進一步的發(fā)展。

(一)擊打技巧方式及鼓技技巧的特點

現代長鼓舞有兩種擊打法：一為女舞者用鼓鞭(一尺許細長的竹鞭)兼用鼓槌(一端圓粗，長約尺許的木槌);一為只用鼓鞭不用鼓槌。前者開頭只用鼓鞭按慢鞭拍子邊擊邊舞，鼓插在長鼓上，舞至時，方抽出鼓槌進行技巧表演。后者則持鼓鞭隨樂起舞。現在的長鼓舞打擊法鼓技驚人，花樣翻新，強弱鮮明，亦在于表達喜悅、歡快的情緒，以優(yōu)美的舞姿和嫻熟的鼓技給人美好的藝術享受。

(二)長鼓舞節(jié)奏豐富多樣。

長鼓作為民間打擊樂器，在農樂舞隊里由長鼓手擊打，起伴奏和渲染氣氛的作用，近代藝術家把長鼓舞的鼓點節(jié)奏進一步完善和發(fā)展，其表演形式的不同決定了長鼓舞在不同表演形式下節(jié)奏的不同特點。例如，當它作為獨舞表演時，鼓點節(jié)奏多變，技巧高超，用以表現演員高超的表演水平;當它作為群舞時，可以分為幾組不同的節(jié)奏，同演員的肢體語言相結合，時動時靜，時高時低，時強時弱，就像聲樂中大合唱分出的高低音聲部一樣，進行擊鼓技巧的表演展示。

(三)長鼓節(jié)奏同舞蹈動作的結合。

長鼓作為長鼓舞表演的表演道具，不只局限于體現其舞蹈的身體姿態(tài)，更重要的將舞蹈中所用音樂的長短節(jié)奏與長鼓敲擊節(jié)奏完美結合，因此，不同的音樂就會有不同的節(jié)奏及敲擊方法，在表演過呈中，通過同腳步及旋轉等動作的結合，來體現舞蹈的敲擊技巧及表演特點。如腳下為雀步時，長鼓敲擊的節(jié)奏為三拍子的三連音，腳下為踮步時，長鼓敲擊的節(jié)奏為三拍子帶符點的長短節(jié)奏;當旋轉時，為四二拍的節(jié)奏，為由弱到強、由慢到快，節(jié)奏明快而又有規(guī)律的長鼓節(jié)奏。通過這些節(jié)奏的快慢與強弱來對舞蹈情緒進行進一步烘托與展現。

三、吉林地區(qū)長鼓舞節(jié)奏的發(fā)展

吉林地區(qū)共有17.6萬朝鮮族，是全國散居地區(qū)朝鮮族人口分布最多的地區(qū)。長鼓舞作為朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈，深受朝鮮族百姓的喜愛。近代吉林地區(qū)朝鮮族長鼓舞在吉林市朝鮮族群眾藝術館的不斷挖掘、整理和普及輔導下，百姓對朝鮮族長鼓舞有了進一步的認識，表演形式發(fā)展成為大型廣場舞和具有一定專業(yè)表演水平、打擊技巧的舞臺群舞等多種表現形式。

在這種大環(huán)境下，長鼓舞節(jié)奏也由簡單單一的節(jié)奏形式變得更加豐富。吉林市朝鮮族群眾藝術館的群文工作者根據現代長鼓舞表演形式發(fā)展的變化創(chuàng)編出了許多新的更有感染力的鼓點節(jié)奏，在傳統(tǒng)古格里、諧毛里的節(jié)奏的基礎上，加入了更多的節(jié)奏變化，加入了更多的符點節(jié)奏的變化，使之長短特點更為鮮明，也更加具有朝鮮族的民族特點。

朝鮮族舞蹈范文第5篇

【關鍵詞】朝鮮族 民間音樂 民族教師 繼續(xù)教育

綏化市是一個少數民族人口較多的城市，朝鮮族人數在整個少數民族人口中所占的比例較大，設朝鮮族民族鄉(xiāng)1個，朝鮮族民族村15個。文化傳承是一個民族存續(xù)和發(fā)展的永恒現象，伴隨著現代社會生產生活方式所發(fā)生的巨大變化，朝鮮族傳統(tǒng)的生活方式受到了極大的沖擊，傳統(tǒng)文化所依附共生的文化生態(tài)環(huán)境也隨之改變，朝鮮族民族民間音樂作為傳統(tǒng)文化中重要的一部分，亦發(fā)生了一系列的變化，即“衰退”與“變異”并存。而“人”作為音樂文化的主體，音樂的表演、傳承和保存，均離不開人的具體行為和活動。朝鮮族民間藝人、音樂工作者是該地區(qū)民族民間音樂文化的主要載體、主體，直接影響著該地區(qū)朝鮮族民間音樂的命運與前途。

綏化市歷來重視民族文化的保護、繼承和弘揚，鼓勵對少數民族優(yōu)秀音樂文化遺產實施有效的保護、整理和研究，但面對深層的衰退，僅僅靠幾個或十幾個民間藝人、音樂工作者的努力無疑是杯水車薪，如何有選擇性地培養(yǎng)朝鮮族民間音樂的有力傳承、傳播者成了當地朝鮮族民間音樂所面臨的重要問題。與此同時，作為本民族音樂的重要傳播者——朝鮮族居住地的民族音樂教師卻存在著對本民族音樂文化缺乏認知、專業(yè)技能滯后、知識結構不合理等亟待解決的問題。為此，綏化市朝鮮族經濟文化促進會與綏化學院音樂學院合作，對綏化及周邊地區(qū)的朝鮮族音樂教師這個特殊的群體進行了解后，選取當地朝鮮族聚居地的3名民族音樂教師，由朝鮮族傳統(tǒng)民間藝人對其進行一個暑假的民謠、民族器樂、民族舞蹈的傳授（為獲得本課題第一手資料，筆者也全程參與了學習）由綏化學院音樂學院的專業(yè)教師對其進行一個寒假的記譜法、鍵盤、理論知識等現代音樂專業(yè)技能的培訓。此項舉措旨在傳承朝鮮族民間音樂文化的同時解決少數民族居住地農村音樂教師繼續(xù)教育的問題，具有深刻的社會意義。更為重要的是，作為文化的傳播者，民族音樂教師可以通過課堂授課的方式將民間音樂文化向學生進行傳授、傳播，使過去的點對點的傳承方式變?yōu)辄c對面的方式，讓更多的人了解并掌握部分本民族、本土的藝術文化，強化民族認同感，借此促進綏化市及周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)朝鮮族傳統(tǒng)音樂文化的可持續(xù)傳播及真正繁榮。

一、民間音樂培訓范疇及內容

所謂民間音樂文化，當它作為一個過程、一種態(tài)度、一種生活方式的時候，它并不是一般意義的藝術，民間音樂區(qū)別于其他藝術的特征并不在其本身，而在其同本民族民間文化的某種關系。朝鮮族是一個以農業(yè)耕種為主要生產方式的民族，在漫長的勞動生活中建立起了豐富的農耕文化，大多數民間音樂都圍繞著勞動展開、發(fā)展，故而民間老藝人們在進行民間音樂講授的過程中，將“勞動”作為主要脈絡。

歌唱，是人類一種最基本的音樂體驗模式，它特別適合表達獨特的情感與思想。[1]朝鮮族稱民歌為“民謠”，指朝鮮族的傳統(tǒng)民間歌曲。包括鄉(xiāng)歌、打鈴、雜歌、嗦里、俗樂、民歌等。民謠的題材異常廣泛，并生動、深刻地反映朝鮮族人民在漫長的歷史發(fā)展過程中的生活、勞動、愛情、自然環(huán)境、風俗人情及人民的心理素質，可以說是朝鮮族人民生活的一面鏡子，[2]其中最值得關注的是勞動歌謠。負責教授民謠的老藝人樸光浩向3名教師教授了傳統(tǒng)的《嗡嗨呀》《播種謠》《薅秧謠》《豐收歌》《織布謠》《農夫歌》《舂米打鈴》《紡車打鈴》等近20首原汁原味的朝鮮族勞動歌謠。在學習中筆者發(fā)現，即使進行面對面的傳授，同樣的勞動歌謠在樸光浩老人的口中與其他3人卻有著極大的不同。這種不同不僅僅體現于個體聲音條件與歌曲熟練程度的差異，更多的則來自演唱方法與個體生活及情感經歷的不同。傳統(tǒng)的民間藝人在演唱方面大多使用真聲，以嘶啞的聲音為特點的南道民謠歌者甚至故意將自己的聲帶喊出聲帶小節(jié)。由于親身經歷過歌中所唱到的各類田間勞作，樸光浩老人演唱的勞動謠極具感染力與民族韻味。相對的，短期的學習無法真正掌握朝鮮族民謠的演唱與發(fā)聲特點，3名教師多以通俗唱法或不成熟的美聲、民族方法來演唱勞動謠，加之從未有過民謠中勞動場景的體驗，使勞動謠的民族韻味大打折扣，只得其形，其神略遜。

舞蹈作為文化形態(tài)，其文化特征主要是通過動作得到體現并被承傳下來的。朝鮮族舞蹈是在古代高句麗、扶余和朝鮮半島傳統(tǒng)樂舞文化的基礎上，吸收了漢、滿等民族樂舞營養(yǎng)，在東北特定的農耕水稻的勞作文化環(huán)境中形成的。主要包括農樂舞、劍舞、長鼓舞、假面舞、扇舞、小鼓舞、僧舞等。農樂舞是朝鮮族最具代表性的舞蹈，起初來源于狩獵和祭祀，后期發(fā)展成農業(yè)勞動間隙娛樂性的舞蹈，分為獨舞與群舞兩部分。由于農樂舞內涵廣泛所以挑選了舞步、表演程序、陣型及獨舞的一種——象帽舞進行講授。3名教師與筆者在經過一個星期的學習后，雖然舞步尚不純熟、舞姿不甚優(yōu)美，但在象帽舞上卻進步很大。從開始1米長飄帶也舞動不起來，到現在可以舞動起六七米長的飄帶，可謂成績喜人。李東哲老人說，象帽舞是農樂舞中的最高級表現形式，是整個農樂舞當中最后壓軸出場、最具有朝鮮族民族特色的舞蹈。隨著現代化農業(yè)勞動的推進，傳統(tǒng)的以人力為主的勞動逐漸減少，田間地頭已經看不到農樂舞的身影，只有在民族節(jié)日時在廣場上以演出的形式出現。而據筆者了解，農樂舞由一種農業(yè)娛樂性的舞蹈發(fā)展成朝鮮民族群眾性的廣場文化后并沒有停下腳步，隨著人們對傳統(tǒng)文化的不斷重視、對精神文化的追求和審美情趣的不斷提高，農樂舞正逐漸從廣場性的群眾文化向新興的舞臺演藝形式演變，即四物樂。四物樂也叫四物歌、四物游戲，誕生于20世紀70年代，是將傳統(tǒng)農樂舞中打擊樂器、打擊樂的元素抽離出來在室內與舞臺上表演而形成的音樂形式。[3]這種極具舞臺表現力與民族魅力的音樂形式在國內得到了迅速發(fā)展。李東哲老人就曾經參加過第二屆黑龍江省朝鮮族四物樂大賽，與綏化代表隊共同演奏獲得了第三名的好成績。

器樂部分講授的是農樂舞中必須用到的長鼓，是與農樂舞的教學同步進行的。在學習并熟練了朝鮮族的12種長短節(jié)奏后，李東哲老人開始了長鼓的演奏教學，傳統(tǒng)的長鼓演奏是左側弓面用手，右側采面用細竹條。基本演奏法包括弓面奏法和采面奏法，弓面奏法還分大弓、小弓、添弓、鼓里弓、鼓里弓弓、莫弓奏法六種。但由于左側單用手擊打弓面的音量較小，隨著農樂舞逐漸廣場化，長鼓也由傳統(tǒng)的單鼓槌演奏，變成了左手持鼓槌右手細竹條的雙鼓槌演奏方式。這種革新充分體現了傳統(tǒng)文化在適應現代社會文化中的選擇與走向。

二、民間音樂培訓成效的文化闡釋

朝鮮族是一個能歌善舞的民族，從社會群體與個體的關系來看，任何民族的群體文化，都是源于該民族個體與個體之間的聯(lián)系，“人”則是民間文化生成的起點和終極歸宿。本次朝鮮族民族教師的民間音樂學習后，筆者采訪了樸光浩、李東哲兩位老人。兩位老人表示，與以往一些為了“課題”與“論文”前來學習、采訪的學習者相比，3位朝鮮族教師在學習的出發(fā)點、自主性、領悟力及成績來看都無疑是十分優(yōu)秀的。探其根本，主要有以下三個方面的原因。

（一）文化價值的認同

客觀事物所具有的能夠滿足一定文化需要的特殊性質或者能夠反映一定文化形態(tài)的屬性就是指文化價值。20世紀70年代以前，朝鮮族民間音樂的文化價值主要體現在為勞動生產提供娛樂性與休閑性；70年代以后至現在，其文化價值主要體現在節(jié)慶的廣場群眾性活動與民族特色的展示上；并且隨著現代社會的發(fā)展，其文化價值開始向民族情感的寄托及對傳統(tǒng)民間音樂的傳承方向轉變，越來越多的舞臺演藝機會也使得民族音樂工作者得到了提升社會、經濟地位的機會。在上述文化價值的逐漸變遷中，雖然朝鮮族民間音樂的社會意義具體內容改變了，我們不難發(fā)現，民間音樂在不同的歷史階段都以能夠滿足朝鮮民族群體一定文化需要的性質存在著。在本次培訓中，正是由于民間音樂滿足了3名教師豐富其自身音樂課堂及保護、學習、傳承、傳播本民族傳統(tǒng)文化的需要，才使得民間音樂在意識空間層面上與自身需求形成與相對應的結構，以此形成彼此協(xié)調、彼此促進、彼此彰顯的客觀延續(xù)。

（二）民族情感的認同

民族情感的認同在朝鮮族民間音樂的傳承過程中具有不容忽視的重要性。共同的民族記憶與文化記憶哺育了一代又一代朝鮮族人民，塑造著他們的精神世界，也造就了他們濃烈的民族情感，這種民族情感的認同必然直接影響著對本民族音樂文化的認同。正如李東哲老人所說：“每演奏一次長鼓，心中就充滿了對朝鮮族音樂的自豪感，希望這么美的音樂能一代代傳承下去。”正是由于一輩輩朝鮮族人民對本民族音樂極深的情感認同，才使得民間音樂在朝鮮族群體中生生不息地繁衍傳播。

（三）審美品位的認同

某個民族的審美品位具有多變與固定的雙重性質，這是由于在該群體審美品位的形成中受到個人風格與群體風格兩個方面影響的緣故。在朝鮮族民間音樂的傳承過程中，不同的民間藝人根據自身的情感體驗、社會閱歷及個人喜好，在演奏中融入自己所喜愛與擅長的音樂風格與元素，形成個人的音樂風格與審美品位。而群體風格則體現出民間藝人乃至整個群體所共同形成與認同的審美品位，在音樂傳承中相對穩(wěn)定。盡管民間藝人的個人審美品位不盡相同，但這種差異仍是在整個群體審美品位的框架內產生的，以群體審美品位認同的共同性為基礎，并且審美品位的認同是某個群體、民族所特有，其他群體民族很難迅速認同并接受。這就能解釋在觀看四物樂比賽的視頻資料時，3名朝鮮族教師激動得熱淚盈眶，而同行的漢族攝影師卻覺得這種鼓、鑼相交的聲音“聽起來很是嘈雜”這種文化隔膜了。因此，朝鮮族民間藝人個人風格、審美品位的認同及不斷發(fā)展與朝鮮族群體審美品位的認同共同構成了朝鮮民族的審美品位的認同，這種審美品位的認同是朝鮮族民間音樂不斷傳承延續(xù)的內應機制之一。

民間音樂的傳承并非一種凝固體，傳統(tǒng)的民間音樂與現代生活也并非兩個必然排斥的實體。雖然一個月的學習時間尚且無法真正領悟到朝鮮族民間音樂的精髓與神韻，但由于其身為民族“局內人”的身份，擁有局外人難以企及的視角，擁有民族文化的熏陶與民族感情的積淀，加之自身所具有的音樂專業(yè)知識，這一切將使他們在對朝鮮族民間音樂的進一步學習、傳承上事半功倍。根據調查反饋，參與學習的3名朝鮮族音樂教師已經在各自所在學校的音樂課堂上展開了初步的本民族民間音樂教學，此舉措得到了校方及學生家長的一致肯定，學生的學習熱情十分高漲，教學效果良好。這也從實踐的角度肯定了本課題的可操作性及成果，為朝鮮族民間音樂的傳承提供了新的思路與方法。

（注：本文為黑龍江省教育廳人文社會科學基金項目，項目名稱：《綏化地區(qū)朝鮮族民間音樂傳承與民族音樂教師培養(yǎng)問題研究》，項目編號：12512410）

參考文獻：

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