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十面埋伏講的什么故事范文第1篇

【關鍵詞】商業片 視覺 形式主義

一 前言

中國的大片自1997年已初見端倪，那是謝晉導演為了紀念而執導的《》。該片投資一億元，是中國電影史上空前的一次最大投資，并完全由民間集資。但是此片算不上是一部商業娛樂片，因此不在此作討論。真正意義的商業大片應是始于張藝謀的《英雄》，該片投資2.6億人民幣，全球收入共計14億人民幣。口碑與票房的雙豐收為張藝謀賺來了滿堂彩，再加上此前李安導演的《臥虎藏龍》也贏得了奧斯卡的小金人，更是一劑強心針，刺激了中國商業娛樂大片的發展。緊隨其后的是張藝謀的《十面埋伏》，投資2.4億人民幣；陳凱歌的《無極》投資3億元人民幣；馮小剛的《夜宴》投資1.2億人民幣；張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》投資3億元人民幣。中國國內頂級的三大電影導演都參與了商業大片的拍攝，自然也就引起了大家的高度關注。

如果算上李安的《臥虎藏龍》的話，四位導演的6部影片中，葉錦添參與了3部，袁和平參與了2部，譚盾參與了3部，鮑德熹參與了2部，章子怡則4次擔任女主角。制作班底有如此高的重復率，類型更是不約而同地選擇了“古裝＋動作”。對此，張藝謀說：“……我們的大片類型還太窄，只停留在古裝動作上，但這不是導演的問題，是市場的問題，因為光靠中國內地市場是養不活大片這個投資的，那么只能靠海外市場來收回成本，而海外市場只接受這種類型的。……還不能說是古裝+動作人家都張開雙臂迎接，不是，他們還挑挑揀揀，看質量，看明星，看團隊，也看劇本。

二 商業大片分析

2003年第一部具有標本意義的大片《英雄》出爐，這是一部向《公民凱恩》或《羅生門》致敬的影片，不同的人對同一件事的猜測與講述構成了故事的主要內容。該片匯集了的明星大腕，花了1000多萬元進行轟炸式宣傳。明星的號召力及唯美的畫面立即吸引了無數人進入影院，國產片國內票房2.5億元的紀錄直到最近才被《滿城盡帶黃金甲》打破。《英雄》一片最有特色的就是色彩的運用，不同的顏色代表了不同的故事。

紅色代表著激情，藍色代表了俠義，綠色代表著平和……在一次對話中，斯皮爾伯格對張藝謀說：“這是一種全新的方式，對于有聽障的人，你的顏色可以鮮明地說明這個故事，字幕不用看就能理解你的故事。”或者這部影片已成了一個標高，是日后用顏色講故事的影片無法超越的高度了吧！片中的一些動作設計更是開了動作創意先河。

受到《英雄》一片成功的鼓勵，張藝謀又拍攝了第二部大片《十面埋伏》。這是幾部大片中唯一與宮廷無涉的一部影片，講的是關于江湖門派的故事。這是張藝謀為了與《英雄》區別，不再講大俠、天下，要平民化，于是改成捕頭和幫派小妹的故事。影片中的牡丹坊舞蹈與竹林追殺拍攝得真可謂是無可挑剔，可惜的是故事本身太薄弱，以至于在放映時引起數次笑場。所以有人說這部影片更適合用來做攝像教材，將任何一幕拿出來看都極精致，只是妨害了電影本身。張藝謀很快便意識到了自己的缺點，他說：“大片容易炫技，把導演的注意力吸引到一些細節上去，故事就會不自然。” 轉貼于 當張藝謀認識到自己影片的缺陷時，陳凱歌卻又不幸重蹈覆轍。《無極》的場面實在過于華麗。影片無一處不設計，無一處不有所指。陳凱歌急切地要賦予它太多的使命，關于速度、命運、愛情、隔膜，關于記憶、心理創傷、未知世界、承諾和背叛。因此當一個饅頭結結實實地砸過來時，《無極》毫無招架之力，以至于“人不能無恥到這個地步”成了2006年的流行語之一。

馮小剛是一位聰明的導演，善于學習并汲取教訓。一開始就確定了要改編莎翁名劇《哈姆雷特》，這是一部全世界人民都熟悉的戲劇，在劇本上占了先機。他將故事放在中國的古代宮廷之中，開闊的空間，沉郁的色調是這部影片的特點。但馮小剛又是一位平民化的導演，擅長于詮釋普通百姓的心理，洞察社會百態。將他的這些長處放到《夜宴》中，就成為了他的軟肋。只是馮小剛習慣了制作小規模影片，這部影片中并沒有留下什么經典性的畫面，這也算是遺憾之一吧！

三 小結

制約中國大片的不是影片的視覺美學出了問題，而是故事出了問題，所以才承載不動這樣飽滿的視覺盛宴，令影片顯出一種虛妄。而大片的導演們一定要給影片加上一種“大義”而忽略了人之常情。電影從一開始就是一種生活，所以以商業電影為訴求的電影必須遵循常情常理。北京電影學院教授郝建說：“他們其實都還沒有真正放下架子來拍商業片，其中馮小剛本來沒有架子拍著商業片，現在一遇到大片，反倒拿起了架子，這個架子就是要在錯誤的方向上挖掘思想，闡釋故事，這是不符合商業原則的。在這個最根本的原則上，中國的幾部大片都犯了規。我們的導演都不太甘于敘述常情常理，在商業片中不首先照料好故事，而是力圖闡述自己的觀點，成為偽思想家，這是反商業片語法的犯規。因此，也就必然導致第二個犯規，不順應基本的常情常理，對人情倫理沒有肯定和發掘，離開了人之常情去挖掘新思想，且不說一個電影是否力所能及，這起碼就失去了觀眾的感情基礎。”所以，中國的大片，現在要做的不是要在視覺方面力圖創新、精益求精，而是要順應觀眾的需求，踏踏實實地把故事講好，賦予人物正常的心理軌跡，符合正常的心理規范，用最樸素的情感來打動觀眾。視覺的盛宴不過是一襲華美的外衣，扎實的故事才是強健的體魄，把兩者配合在一起才能相得益彰，才能吸引更多觀眾，才能走得更遠。

參考文獻

十面埋伏講的什么故事范文第2篇

至于《千里》和《無極》同時上映的問題，老百姓有不同的口味，有的喜歡吃面條，有的喜歡吃米飯。我對這部電影的票房并不擔心，一個成功的導演，意味著他的一系列作品都取得了成功，已經奠定了深入人心的品牌。新浪網曾經做過一項調查，提到心中第一個想到的中國導演，有60％以上的人選擇了張藝謀，而排名第二的陳凱歌，比例只有10％。

陳凱歌的片子比較小眾化，兩位導演在市場認知程度上存在一定的差異。張藝謀電影的市場成功率很高，引領了中國電影的潮流，不斷地引起了市場和觀眾的巨大反響。

一個成功的導演，不能只執導一二部成功的電影，而要有一系列成功的電影，張藝謀就是這樣一個成功的導演。陳凱歌到現在為止，還不能說有一部市場非常好的電影。而張藝謀已經有兩部轟動國內外、在全世界觀眾心目中具有品牌效應的電影。之前的《一個都不能少》，票房也很成功。而陳凱歌的《風月》、《霸王別姬》在票房上都可說是失敗的，不僅在中國，就全世界來說，如果一個導演不能使電影的市場有好的收成，在觀眾心目中的位置自然會下降，也會影響投資人的信心。

兩部電影同時在賀歲檔上映，肯定是會有所沖擊。但我不擔心，這兩部電影從形式到內容都不一樣，兩個導演的功力、市場和在觀眾心目中的分量也不一樣，這都要靠觀眾和市場來檢驗，我在這里說其實很蒼白。我們在題材和內容上不是很有利，但是這部電影感人、好看，是不是一流水準由觀眾來檢驗。我們在國外市場已經取得了成功，因此我充滿信心。我們在日本市場已經收回了全部投資，時代華納買下了日本的發行權，我們正在和索尼哥倫比亞公司討論歐美發行權，這兩個都是全世界重量級首屈一指的大公司，他們對電影和觀眾的研究非常細致。

有人說《無極》的劇本創作于《英雄》熱賣之時，這種可能性是存在的，觀眾心照不宣就是了。這就比如，在全運會上拿金牌的意義不大，奧運會上拿冠軍才是真正有實力，真正走向世界的導演才是好導演。中國電影一百年來，在世界影壇上拿到最好票房的中國電影都是張藝謀的，美元后面站的就是一個個觀眾。三大電影節的獎，我們拿了不止一次，4次進入柯達劇院，這都是影片創作人員的榮譽。電影作為一個文化產品沒有國界，索尼老板在看完《千里走單騎》后說：“這部電影讓我深深感動。”這就是電影的魅力，超越國界和政治。

國外的票房市場，第一是美國，第二是日本，拿下這兩個地方，就等于拿到了全球80％的市場占有率，所以說，從《英雄》到《十面埋伏》，張藝謀實實在在地占領了世界電影市場。

周傳基：他倆繼續合作，將是中國電影之福(周傳基，著名電影學者，前北京電影學院教授)

1984年，張、陳、何群幾個人剛拍完《黃土地》，就到我家來過一次，我當時住新街口二條。我一向不待客，水都不倒。我們干聊到深夜。他們主要談他們在陜北的經歷，他們看到雖然解放了多年，但陜北還是跟從前一樣的貧困。那些老百姓表情木然，似乎連思想都沒有的。可是有一天他們看到了安塞腰鼓，他們三人都被那氣勢震住了。他們一想，這些打腰鼓的不就是那些平日看來呆若木雞的農民嗎?他們意識到這就是中國。別看我們平日冷冰冰的，時機一到，看我們的吧。他們即興地把這安塞腰鼓加進到影片里去。我問張藝謀，為什么腰鼓那段鏡頭攝影機晃得那樣厲害?張說：老師，在隊伍外面拍的時候我還挺冷靜的，可是一走進他們中間，那鼓把我震的，我實在控制不住自己的感情了，激動得不知道干什么好，我只能晃。我說，你晃得好，晃出了第五代電影里節奏最好的一個段落。

我跟英國影評人Tony Ryan很熟，那年我叫他注意我們學生拍的一部新片，他就跑到到香港去看《黃土地》，喜歡得了不得。他雖然沒能讓《黃土地》參加倫敦電影節，但是他介紹倫敦一家電影院公映了這部影片。這是《黃土地》在國外公映的第一次。那影院的經理還把上映的海報送了給我。

嚴格來說，這不是《黃土地》第一次在國外露面。1984年北京電影學院工作代表團訪問美國的時候，我要張藝謀把工作樣片的每一個鏡頭都給我剪下幾格來，然后我挑選了一些段落剪成一段幻燈片。我在洛杉磯加州北嶺大學歷史研究所做一個中國電影的講座時，給學生看了這組幻燈片。我放的第一個畫面就是腰鼓隊的特寫鏡頭，一下子把全場都給震住了。尤其是那8位從UCLA跑過來蹭聽的臺灣和香港學生(其中有焦雄屏)，他們喜歡得不得了。他們識貨，認為那是一部不凡的作品。

我覺得，假如張藝謀不去做導演，一直致力于攝影師，可能會更拔尖。電影是一門合作的藝術，盡管牽頭還是導演，但是光靠導演是不行的。《黃土地》證明他們是很理想的三套馬車。可是《黃土地》之后，有了點成就，三個人都想獨自當導演。掰!這就是現代年輕人最大的本事。這是第五代，也是所有中國年輕人最大的毛病。不會合作，只會“分家”，這三套馬車如果能繼續合作，他們的成就將遠比現在高得多。

平時大家都忙著自己的事，很少見面，1990年代中，夏威夷電影節我被邀請參加張藝謀電影回顧展的活動，倒是在國外見到了張藝謀，還是那么土。我挺喜歡他這樣的作風，不過我也勸過他，在某些場合還是要注意一下穿著。他無所謂。凱歌這方面比較注重。

那時我勸過張藝謀說，要繼續拍電影，那也得試一下娛樂片。在電影里搞藝術是沒有很大出路的。事實上，自從《秋菊打官司》之后，他就開始不穩了，拿不定主意。中國人喜歡所謂的“雅俗共賞”，這個毛病魯迅早有斷語。實際上也是兩邊都不討好。另外，中國沒有能力拍大片，大片只有兩條，“壯觀”，“妖艷”，中國有哪個導演能把握的?人貴在有自知之明。非要去拍什么娛樂大片，更何況中國電影的生產體制是小作坊式的，連Produc-tion designer都沒有，這個總設計師是統管整部影片的視覺因素的，這不是一個有視覺能力的導演所能勝任的。說自己能，那是小作坊的思想，大片是工業生產。在中國的影片生產體制中誰管光?連這個最基礎、最關鍵的問題都沒有解決。攝影師不管光，那要他來干什么。中國沒有一個合格的制片人，懂得經濟學嗎?懂得電影制作嗎?懂得市場營銷嗎?靠吹?還有拍大片，一個錄音師行嗎?什么都不配套，只是串行的制片人想發橫財，能拍成什么樣的大片?雖然票房不錯，但都是靠坑蒙拐騙得來的，對有些人來說，這也就夠了，反正錢到手了，你管我是坑蒙拐騙得來的，還是正道來的。這些人只能讓人鄙視，都是些騙子。什么法國人看了起立鼓掌38分鐘?你騙誰啊?你鼓38分鐘我看看。

我對這一代人最有意見的是，他們只想到自己。有次碰見凱歌。我跟他說，你都成大師了，但你知道嗎，你們的老師還在為你們擔

當罪名呢。你知道電影學院院長沈嵩生在離任的時候，來了一位官員，給他這十二年的院長工作列了三條罪狀，其中一條就是支持第五代。你們要有點良心，也該去他家探望他，表示一下。后來我問沈院長，凱歌去了沒有。他說沒有。可是他在陳父親陳懷皚老師的追悼會上見到了凱歌。凱歌過來跟他談了談。我沒有問他談的是什么。沈院長去世的時候，學校奉命低調處理。這像什么話!我感到憤怒!我希望78班的同學們都知道這件事。

現在要拍電影，只有拍娛樂片，那也屬不得已。但是我在想，其實既然已經成大師了，世界知名的了，還求什么?在夏威夷電影節的張藝謀影片回顧展上，你在銀幕前一站，觀眾都起立為你鼓掌嘛，記得嗎?你還要什么。拍電影，是你想拍的東西嗎?

李馮：《無極》的壓力會很大(李馮，《英雄》、《十面埋伏》編劇)

我對《無極》很感興趣。兩部片子沒法比，如果非要比，那《無極》壓力會很大，因為投資很大，《千里》相對制作較小，不是商業大題材。這樣，《無極》就有種被夾擊的感覺，前面有《英雄》、《十面埋伏》票房很好，身邊又有《千里》，如果票房不好，壓力會很大，但票房要好到什么地步，現在還說不好。

張藝謀和陳凱歌那一代有很多特點相似，中國電影水平一直不是很高，而他們屬于開拓的一代，敢于嘗試各種題材，到現在他們也不敢說哪一種更適合自己，要不斷多嘗試。在他們的電影里，這種反復嘗試的痕跡很明顯。但嘗試到最后，還是要有個人的表達。

另外，他們比較關注大我，把小我融入到一個大背景中去，他們的很多嘗試都是從這里出發。現在的電影我不是很喜歡(當然我很喜歡《可可西里》)。因為小我的味道太濃，沒有跟廣闊的背景發生關系，雖然，故事講得挺好，也挺有感染力，但不會引起特別大的共鳴。

鄒靜之：張藝謀是我看到的最勤奮的工作狂(鄒靜之，《千里走單騎》編劇)

事實上，很多人在用文藝片視角來看商業片，然后用商業片的票房來要求文藝片。《英雄》在北美票房雄居兩周冠軍，這在亞洲片中是破天荒的，國內兩個多億的票房，你還能要求商業片什么?張拍《秋菊打官司》時，沒有人說他不會講故事。商業片該怎么做，要摸索著來。我接這個活的時候是三年前，三年前我覺得很榮幸。

《千里走單騎》是張藝謀的一次回歸，也是一次超越。原來的《我的父親母親》、《一個都不能少》等都是散文化的、線性的講故事的方式，而《千》劇上來就是講的情感，要討論一個關于情感的問題，同時用的是對應的結構，講故事的方式也不一樣了。它帶給人的不只是一個故事的感受，而是有形而上的思索。有一個朋友看了之后，他竟然說高田表面上是為了修復感情去了中國，其實他也可能是借機躲避。這想法真讓人震驚，這個戲有多義性。

張藝謀是我看到的最勤奮的工作狂。我幾乎受不了他八個小時不停地討論。他對工作喜愛而迷戀，他的生活就是工作，他有把握大局的能力。知道什么重要什么不重要。寵辱不驚，這很難。電影是導演中心制的一種藝術形式。他的自我是要有擔承的，電影出來好或壞，人家罵的時候，別人可以躲，導演沒法躲。那時你可能不會說他的什么自我了，你可能會慶幸你不是導演。至于合作，我不能用愉快這個詞，我們不是在游山玩水。我們合作得很成功，愉快這個詞太輕了。

我沒有看《無極》。這不是一種類型的片子。為什么總要比，好像不比就沒有新聞似的。這是一種最簡單，也最省心的方式。川菜和上海本幫菜沒什么可比性，只有你喜歡和不喜歡。

賽人：今年的票房勝利者應該會是陳凱歌(賽人，《電影世界》雜志社主編)

《千里走單騎》跟張藝謀以前的任何一部電影都不一樣，有一種自省的味道在里面。講述了一個親情回歸的故事。這一次張藝謀找到了一個很好的編劇，彌補了他前兩部故事性不足的問題。我覺得張陳一直都在較勁，陳導了《風月》，張馬上就出了《搖啊搖，搖到外婆橋》，都以舊上海為背景。陳推出《荊軻刺秦王》以后，張馬上就以剌秦為故事背景做了一部《英雄》。這種競爭一直存在。

這一次我認為陳會占上風，首先他拍過《荊軻剌秦王》，再拍《無極》就積累了經驗，而且是大投入、大制作、大陣勢、大明星，肯定也會有大回報，對制片商也是一種鼓舞。我看了《無極》的點映，覺得這并不是完全意義上的商業制作，藝術性也很強。今年票房勝利者應該是陳凱歌，但是相對整體號召力來說，張藝謀會更大一些。

戈達爾：對陳凱歌的期待更大(戈達爾，著名影評人)

《千里走單騎》和《無極》風格完全不樣，前者質樸、溫情，后者是電影工業技術化的傳奇。至于兩位導演之間的較勁，那是肯定有的，他們都拍出過第五代里程碑式的影片。

《千里走單騎》是很張藝謀路數的電影，他的前兩部電影口碑不算太好，這一部應該是他的水準之作。我對陳凱歌的期待更大，有比較多賣點。張藝謀則用了高倉健作賣點，表演性和溫情的劇情會比較有吸引力。

衛西諦：張藝謀的聲譽要更高(衛西諦，影評人，西祠“后窗看電影”創始人)

兩部大片排在一起上映，只是檔期巧合，它們的題材和規模都不一樣，沒有必要在一起PK。這只是投資者的決定，走的也是全球電影的趨勢。他們出生在同一個年代，電影學習的經歷也相仿，師傅也差不多。他們或許在時代性上有一點點相近的地方，但是風格完全不一樣。

代表第五代的重要電影，一個是《黃土地》，一個就是《紅高梁》，前者第一次不是以人作為主角，而是以大地作為主角，后者則是一個漢子電影。陳凱歌喜歡把主要角色放到歷史背景里去，對人物的刻畫也比較概念化。

陳凱歌是世家出身，張藝謀是農民出身，陳凱歌對話語權更敏感，野心也更大。張藝謀更懂得市場運作。相比起來，張藝謀的聲譽要更高，官方認可程度也較大，張藝謀活躍的領域也比較多。陳凱歌對市場運作還有欠缺，之前的幾部片子，《荊軻刺秦王》制作大但是不賣座，給好萊塢拍的《溫柔地殺我》也名不見經傳，《和你在一起》也一般。

潔塵：陳凱歌有點把大家弄怕了(潔塵，作家，影評人)

張藝謀的《千里走單騎》是幾個大片之后的一次小制作、小視角，敘述比較沉靜，不會低于他的水準線。之前的《我的父親母親》、《秋菊打官司》都是這一類型，也是他的優秀作品，所以應該不會讓人大跌眼鏡。高倉健這么高齡來出演父親是很吻合的，他的表達方式很克制，也讓東南亞的票房有了保證。片子既然在云南拍攝，張藝謀對色彩的要求又一貫很高，這應該也是一部很漂亮的片子。就希望他不要把一些中國元素用得太過分，現在很多中國導演都有一種民俗情結，為了討好西方市場喜歡把一些民族的東西放大，如果張藝謀能把握好分寸，就會很不錯。

我對《無極》不敢抱太大希望，這其實有點像《封神榜》那樣的神話故事，如果能拍出氣勢自然非常好，但陳凱歌有點把大家弄怕了，他的電影總是塞得很滿，比如《荊軻刺秦王》，蘊涵的東西太多，《和你在一起》又很膚淺，他總是比較極端，天時地利人和的時候，他就能拍出像《霸王別姬》這樣非常棒的片子，點兒沒踏對的時候就不行。陳凱歌像個哲人，他的東西也更形而上一些，有一種思辯的東西在里面。張藝謀比他樸實，思考方式更直接。

SAYA：我更期待《無極》(SAYA，北京電影學院導演系學生)

十面埋伏講的什么故事范文第3篇

關鍵詞:音樂欣賞; 導; 聽; 動

作為音樂老師，不能僅僅依靠語言和邏輯的表達來詮釋音樂，而要善于運用音樂思維的方式引導學生去感知、體驗、理解、表現、鑒賞音樂。無論上什么內容的課，教師都要有合理清晰且行之有效的教學思路。傳統的音樂欣賞教學思路就是教師先介紹作曲家生平簡歷，時代背景，而后學生欣賞，教師講解，最后小節。通過實踐，我把音樂欣賞的教學思路歸納為導、聽、動三個方面。

1 導

導入是一扇美麗的門。如果把一堂成功的音樂課比作一曲樂章，那么一個精妙的導入就是樂章引人入勝的引子。所以說導入就是引發學生對音樂產生興趣及熱情的導火線，也是學生體驗音樂，參與音樂活動的一個重要前提。根據音樂形象的特點，不同樂曲都應該有不同的導入方法，以激發學生傾聽音樂的欲望。“導”的方法有很多，包括：詩歌，故事導入；情境畫面導入；生活話題導入；樂曲主旋律導入；相關藝術導入等舉不勝舉。比如在欣賞京劇《霸王別姬》選段之：“看大王在帳中和衣睡穩”時，眾所周知，京劇雖是著名的劇種，但我們身居江南水鄉的孩子，對京劇是相當陌生的，既沒有聽覺上的感受，也沒有視覺上的感受，更談不上理性認識，不要說興趣可言了，怎樣才能讓學生的注意力轉移到這上面來呢?我試用了兩種導入：一種是以歌曲《唱臉譜》導入，這首歌曲學生在初二已經學唱過，因此升不陌生，我剛唱了個頭，學生便興趣盎然地加入進來了，當唱“藍臉的竇爾敦盜御馬――”時，我不失時機地把事先準備的各種臉譜一一與歌詞對上號，面對這些色彩豐富的視覺刺激，學生感到新鮮而又新奇。唱完后，便爭先恐后地猜測其他各臉譜，并急切地想知道，人聲是怎么發出的？是用什么樂器伴奏的？人物的行當、服飾是什么樣的？我想這樣的效果已經不言而喻了。第2種便是以歷史故事楚漢之爭導入：項羽中了韓信的“十面埋伏計”兵敗丁劉邦，被圍垓下，四面楚歌。虞姬等項羽睡著后，步出帳外，以期驅散愁情的情況下演唱的該段。然后讓學生就著虞姬的心情，結合歌詞欣賞，學生們居然聽的津津有味，有的臉上愁云密布，有的則黯然神傷，這樣的導入不僅讓學生身臨其境，有感而發，還讓學生了解了歷史，起到了一箭雙雕的效果。

2 聽

聽是音樂欣賞的主體部分，主要是讓學生自己聽，多聽，教師可以適當講解，但教師的講解要畫龍點睛，恰到好處，言語盡量簡潔概括，切忌成為講解員。我們常常可以見到這樣的情景：學生一邊聽賞，教師一邊泛泛而談，甚至講的繪聲繪色，學生似乎也聽得很投入。表面上看去，這是一堂成功的音樂欣賞課，實際上卻并不見得。試問：學生究竟聽進去多少？是選擇聽你的講解呢還是欣賞音樂作品本身?其實教師可以在學生欣賞之前提出要解決的問題和要求，讓學生帶著問題去感受和體驗音樂，欣賞過程中可以稍做講解，但必須確保學生是音樂欣賞的主體。

3 動

動是最強調的一個方面。我認為一味讓學生靜聽，不能獲得滿意的欣賞效果，聽的同時應該伴隨著動。當然這里的動不是停留于小學生的單純的律動，這“動”還包含了動腦、動口、而更重要的是動情。

3.1 動腦即讓學生運用創造性的思維，展開想象的翅膀，進行獨立思考和探索。教師應引導學生往廣處想，往新處想，往妙處想，往趣處想。激活學生的思維，升華創造性想象。例如在教學欣賞冼星海的《黃河大合唱》時，我先簡要介紹其創作背景，初步揭示其思想意義，端正學生的審美態度，然后從音樂的曲調開始，由淺入深地進行分析、欣賞。那一聲聲時而低沉、時而雄壯的音樂，像是一聲聲憤怒的吼聲；那如訴如泣的曲調像是對日本侵略者暴行的控訴。一幅幅驚心動魄的畫面展現在我們面前。然后啟發學生逐漸由低層次的知覺欣賞轉入感情欣賞，再發展升華到理性的審美想象。教師要特別注意保護和發展學生獨創與奇特的想象，對學生所顯露的突發奇想和智慧火花都應及時地進行引思和助燃。

3.2 動口。要鼓動學生多說，多講，善于在集體面前講。學生在講的過程中，必定會由于思想認識的簡單、立足角度不同等原因造成一些錯誤，教師則一定要多引導，多鼓勵，循循善誘。教師不但要允許學生“犯錯”，而要多給學生創造“犯錯”的機會，面對學生的犯錯，老師能夠平心靜氣的引導、指點，而不是疾言厲色的狂轟亂炸。以一個模式統一要求學生而大搞聽話教育的方法，只能泯滅學生的靈性。一次欣賞到肖邦的《C小調練習曲》大多數學生都感受到的是悲憤激昂的情緒，而有一位學生卻堅持自己的感受，說是活潑喜悅的情緒，雖然當時我也很訝異，當堂也有很多學生笑話他，但我并沒有對他的回答給予否定，我說：“每個同學對作品的理解角度會有所不同，否則古代就不會有仁者見仁，智者見智之說。”

十面埋伏講的什么故事范文第4篇

【摘要】色彩是電影藝術的構成元素之一，色彩即感情。而導演張藝謀更是善于運用各種色彩為電影加分，給觀眾強烈的視覺沖擊力。本文從張藝謀電影中的各種色彩著手，分析電影畫面色彩的含義，表達的情感以及帶來的藝術效果，從中探索色彩與電影的關系，引出對電影中色彩使用的思考，探究電影深層次的藝術魅力。

關鍵詞 色彩美學 電影 張藝謀

作為中國第五代導演的領軍人物，張藝謀至今共執導了十九部電影。從早期的紅色系列到最近的歸來，二十九年里張藝謀對電影色彩的選擇運用已經產生很大的變化，本文將按時間順序分析張藝謀不同時期的電影中色彩運用的變遷。

一、色調期

1、與主題相統一的色彩基調

色調期張藝謀影片主要運用單純色，紅色是作品的主基調。代表電影有《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》。

色彩表現的藝術，首先是用色上的選擇，以及如何處理和改編，再進一步把它和整個表意的系統相關聯。從整體上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握。這就是色彩的基調。①

1987 年，張藝謀執導了他的第一部電影《紅高粱》，也正是從這部電影開始，中國的觀眾們真正了解到“電影中的色彩并不只是對現實生活的簡單復制，而是一種視覺的審美元素，電影藝術可以通過對色彩的選擇、處理來創造獨特的審美價值和審美效果。”②

在電影里，觀眾明顯可以看出張藝謀對“中國紅”情有獨鐘，“我”奶奶的紅衣服，高粱地里的紅高粱，十八里坡火紅的喜轎以及鄉親們倒下后滿地的紅血液，整部電影都沉浸在熱烈奔放的紅色氛圍。從色彩學的角度來看，紅色代表喜悅、沖動、熱情、暴力。電影中旺盛的紅高粱象征這片土地和這片土地上的人，他們豪爽直接，敢作敢為，敢愛敢恨，充滿了生命力。紅色的視覺沖擊使得整部電影呈現出陽剛壯麗的風格，藝術般的視覺感受與動人的情節相輔相成。

1990 年的《菊豆》同屬于張藝謀的早期電影——紅色系列。天青和菊豆第一次偷情時，水車把原本高高掛起的紅色染布拖入染池中，滾滾落下的紅染布將兩人的感情推向，染池里的水變成了一片濃重的紅，同時也隱喻了矛盾的激烈化，兩人生活也開始走向水生火熱的境地中。另外兩處分別是金山和天青死在染缸里，比鮮血還要濃重的紅，使觀眾觸目驚心。最后一幕，菊豆點燃了染坊，紅色大火是對現實的絕望和萬念俱灰。

對于影視藝術作品來說，色彩基調是構成情節、表現主題的各個鏡頭的色調及其相互關系使觀眾感受的總的色彩傾向。是在作品的制作過程中，通過人物的服飾色彩設計、環境色彩的選擇及各種影像藝術化手段的利用創造出來的。作品的主題是色彩基調選擇的主要依據，是它對觀眾的視覺心理的影像，應該同作品總的情緒氣氛相吻合。④

從影片的環境色彩方面來分析《大紅燈籠高高掛》，陳家大宅高高的院墻，緊閉的庭院。灰黑色的圍墻，灰黑色的天空，灰黑色的瓦片充斥著觀眾的視線，然而在這無邊無際的灰黑色中偏偏有一絲溫暖的紅出現。陳老爺選擇留宿哪個太太那就要點燈、陳老爺天亮走后要滅燈、犯了錯誤要被封燈。儀式的重現要突出的是“祖宗的規矩不能壞、要按祖上留下的規矩辦事”這一中心。

從服裝色彩來看，花轎迎親時候的頌蓮還是女大學生的裝扮，穿著白色學生裝，即使是嫁人當天她也沒有換上紅色喜服，從這一點可以看出頌蓮是倔強的。當頌蓮開始有了心機想爭寵時她的服飾也逐漸加深，花紋變得繁復。影片最后頌蓮真的瘋了，她日復一日的徘徊在四四方方的院墻之內，衣服又恢復成來時的白色學生裝，衣服顏色由淺變深再變淺也是頌蓮從爭寵再到看透的心境變化的過程。

2、影片中無處不在的紅

張藝謀有意讓影片中的女主角都穿了紅色服飾，如1995 年的《搖啊搖，搖到外婆橋》中交際花小金寶無論是舞臺上還是逃難的小島上都穿著紅色旗袍。1998 年的《一個都不能少》中水泉村代課老師魏敏芝穿的是紅色的確涼襯衫，1998 年《我的父親母親》母親常穿大紅棉襖或粉紅棉襖，影片的回憶是彩色而影片的開始是黑白色，用黑白色表現現實部分，描寫死亡和葬禮，用彩色描寫回憶的愛情故事。因為對于母親來說，只有回憶才是歡快浪漫的，彩色用來表現她和父親的愛情故事再合適不過。2000 年《幸福時光》取材于莫言小說《師傅越來越幽默》，老趙用賣電視機的錢買回來的連衣裙也是紅色，當盲女穿著大紅色連衣裙走在去深圳的路上，一個執著樂觀善良的形象便被活生生的塑造出來了。攝影出身的張藝謀用紅色給觀眾創造了一個全新的畫面，在這個畫面里，我奶奶，菊豆，頌蓮，高粱酒，紅染布等等這些紅色以倔強的姿態表現出頑強的生命活力。有人問張藝謀為何偏愛紅色？張藝謀說，在電影的視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素。從生理上說，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動。⑤色彩是最具感染力的視覺語言。它作為電影藝術重要的視覺元素，不僅還原了原有的色彩，而且還能表達導演的情緒，不僅可以烘托氣氛，還能表達影片主題，體現時空轉換，刻畫人物形象，創造特殊意境。

二、色塊期

張藝謀色調期的電影獲得了觀眾的普遍認可，隨后以《英雄》《十面埋伏》為代表的商業電影卻受到了質疑。原因之一是觀眾已經習慣的色調被大面積色塊代替，其二是張藝謀用色塊來表現情節發展顯得過于形式主義或某種強加的生硬感。對于這些質疑，張藝謀說多年以后你可能已經記不得這部電影有哪些人物，講的是什么，但你肯定會記得電影里如詩如畫的畫面，這已足夠。

《英雄》采用了黑色、紅色、藍色、白色等色系。這些色彩不像色調期的影片一樣一直出現在影片之中，而是分開使用，一種色彩代表一段故事。無名覲見秦王那一段，大面積的黑色占據了整個屏幕，黑色使人聯想到悲壯、肅穆、死亡、冷酷，黑色是悲壯的色彩，導演透過黑色暗示觀眾，秦王朝的建立是在冷酷和悲哀的基礎上的，無名進入這個黑色的秦王宮是不會活著出來的。⑥黃色樹林中紅衣的張曼玉和章子怡，對戰中紛飛的黃色落葉和明艷的紅衣形成鮮明的對比，寓意了兩人心中的情感糾葛和沖動。用色塊推進電影節奏，對于中國電影來說是一次全新的嘗試。張藝謀嘗試著走出色調期的黃土地紅高粱，不再采用一種色彩作為電影的基調而是用大面積的色塊交錯出現，張藝謀的創新，帶來了中國電影真正的視覺文化時代。

2005 年，張藝謀用《千里走單騎》來證明自己同樣擅長于清新文藝片。相比于色塊期其他幾部電影，畫面色彩顯得十分樸素，從開始高田的回憶直到到了麗江之后畫面色彩才開始逐漸飽滿起來。而影片開篇語結尾都是陰沉的天空下，灰藍色海邊高田孤獨的身影，這種陰郁的色彩傳達出故事情節本身所傳達不了的情緒，烘托出與主題相符的情緒氛圍。2006 年《滿城盡帶黃金甲》色彩頻繁而不多余，濃重卻不顯俗氣。重陽節前夕，皇宮里鋪滿了金黃色的，俯視的鏡頭下金黃色鋪滿了整個大熒幕。這種顏色濃烈的純粹，渲染了皇家的雍容華貴帶給觀眾極強的視覺沖擊。皇宮內瑰麗的內飾建筑象征了皇權的至高無上和宮內人性的陰暗復雜，同時，金光閃閃的服飾有力的把大王塑造成了一個霸道的“大家長”形象。大面積的明黃、金黃，明快火熱，但是故事充滿了陰謀和黑暗，明亮的顏色卻逼得人要窒息。

三、配色期

《山楂樹之戀》畫面干凈，構圖精巧。沒有濃墨重彩的畫面，電影中隨風飛舞的山楂花是淡淡的，靜秋的微笑也是淡淡的，整部影片的風格唯美詩意，觀眾沉醉在靜秋和老三純潔唯美愛情故事中，獲得心靈與視覺的雙重享受。故事發生在城市和鄉村兩個地方，漫山遍野的綠色表現了鄉村的淳樸氣息，一座座山，一片片綠，從遠到近的拍攝手法給觀眾立體的空間感，在城市時表現出來的是黃色和土色，兩相對比，用色彩暗示城市感情的荒涼無奈。為了表現特殊年代的愛情，張藝謀服從于時代語境下本身事物的自然顏色，從而對過于鮮艷的顏色的呈現時間進行有意壓縮。《山楂樹之戀》整體上的色彩構成依然屬于經典，尤其是簡單的紅色和白色等基本色彩的巧妙運用，不僅讓影片更加樸素和寫實，而且帶給觀眾更強的審美震撼。⑨

《金陵十三釵》根據嚴歌苓的文學作品《十三釵》改編而成。影片一開始，陰霾的天空、逃亡的人群和紛飛的戰火便奠定了整部電影灰黑色的基調。陰霾的天空讓觀眾也沉浸在這片灰暗之中，壓抑、痛苦。而影片中也有不少亮色的出現，大約有四個地方。昏暗的天空，彌漫著的硝煙，鏡頭中央那面觸目驚心的紅十字旗，戰亂中紅十字也受到了日本兵的踐踏，暗示國際精神的泯滅，與此同時，神父的幫助更顯得難能可貴。軍官犧牲的瞬間，紅黃藍色彩絢麗的爆炸，寓意軍官死的壯烈，教堂七彩的玻璃窗，耀眼的花旗袍。天真無辜的孩子們透過破碎的七彩玻璃窗看向窗外時，是洗劫一空的南京城和慘絕人寰的景象，表現出了一種悲傷絕望。強烈的色塊對比也暗喻了人性的光輝與陰暗侵略。玻璃窗的斑斕與窗外的悲慘形成鮮明的對比，把觀眾的悲痛感烘托到了極點。

結語

從《紅高粱》為代表的色調期對人性的禮贊到《英雄》運用色塊追求視覺沖擊的效果再到《金陵十三釵》充滿了張力的配色美學，充分體現了張藝謀色彩美學觀念的變遷。從初期的色調美學到中期的色塊美學再到如今的配色美學時期，張藝謀電影中色彩運用不斷翻新。我們不能說配色美學時期一定比之前的色調期和色塊期好，三者都是色彩學的一種表現形式，無從比較。而背后體現出來的張藝謀審美觀念的變遷和造成這種變遷的時代思潮才是更應該引起我們的思考與探究。

參考文獻

①⑤唐紅梅，《張藝謀影片中色彩運用》[J]《. 電影評介》，2006（19）

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④熊琨，《色彩在影視畫面構成之探索》[J]《. 電影評介》，2010（10）

⑥梁金龍，《淺談張藝謀電影〈英雄〉的色彩運用》[J]《. 電影評介》，2009（2）

⑦張明：《與張藝謀對話》[M].中國電影出版社，2004：126

⑨羅丹丹，《〈山楂樹之戀〉的色彩寓意》[J]《. 理論與創作》，2011（1）

十面埋伏講的什么故事范文第5篇

【關鍵詞】色彩情緒；觀眾的受眾心理狀態；色彩的喚情結構

本文從內容結構上共分為三個章節，第一章節從色彩個體特征具體的分析了每種色彩的內涵及其為什么色彩會給人以不同的心理感受；第二節從宏觀角度上分析同色系“色調”在電影藝術中的重要性；第三節從具體出發，對“為什么色彩會對觀眾產生心理作用”進行了闡述，并把色彩與電影之間的共鳴關系——色彩的喚情結構進行了詳細的說明。

一、色彩的情緒內涵

（一）色彩有著本身的情緒內涵

康定斯基在《藝術中的精神》中指出：“只要有明亮的色彩，眼睛就會慢慢被強有力的吸引住，如果是明亮的暖色，吸引力就會更強”。色彩光的波長、頻率直接影響到觀賞者視覺器官的生理感應，并引起心理和情緒的變化。不同的色彩，會有不同的情感和質感表現，下面我具體分析幾種具有代表性的色彩情感表現：

1、 紅色

紅色的波長最長，給人視覺沖擊力最強，紅色總是與民族的豪放、人的熱情、愛情、上升等聯系在一起。不知是有些人對紅色的強烈情感較為鐘情還是紅色確實有著強烈的表現力，它的象征意義可以為很多影片確定基調。中國對紅色的認知，都具有喜氣和祭祀的魔力。在影片《大紅燈籠高高掛》中，紅色燈籠的象征意義和灰蒙蒙的中國古建筑形成了強烈的對比，將男權主義、女人對權利的欲望和被困在這種情況中的人們表現的淋漓盡致。此外，《紅高粱》中的紅色不僅表明男歡女愛的欲望，還有更多的是民族的生命力；《紅色娘子軍》等把紅色代表成為革命；《紅櫻桃》中的女孩面孔浸入血色般的紅色中，表現了戰爭的殘酷。

2、 黃色

黃色的波長短于紅色，屬于能引起觀賞者激憤情緒的暖色，并產生近、暖、和、動、膨脹等效果。所以黃色所代表的食物基本上是溫馨和幸福的，中國對黃色的解譯更加謹慎，由于黃金的顏色是黃色，其還代表了尊貴、富有、統治階級等。在西方人眼中的中國亦是如此，貝爾吐魯奇所拍的《末代皇帝》中就有明確表現。日本人視黃色為幸福的顏色，因為它如火焰般溫暖，如陽光般親切，而《幸福黃手帕》就是描述一個人在尋找自己失去的幸福符號“黃色的手帕”。中國第五代導演把黃色引喻成中華民族，影片《黃土地》表現陜北一帶黃河邊緣的黃土地，因陜北的黃土地雖然貧瘠，卻養育了我們中華民族，透著母親般的溫暖，給人以力量和希望，所以導演在這一立意的指導下，影片大部分外景都在早晨和黃昏比較柔和的光線條件下拍攝，并在技術上做了一定的處理，比真正的土地顏色要重，是一種沉穩的土黃。

3、 藍色

藍色在光波傳達中最短，因此，它給人感覺最冷，他使觀賞者產生寧靜、肅穆、凄涼、遙遠、深邃感和暢想等，有時他還帶有一點憂郁和沉默。在畢加索的創作生涯中，有一段時期被稱為“藍色時期”，是他心理孤獨和憂傷的階段。影片《碧海藍天》把主人公的命脈和深藍的大海緊緊相連，藍色在這里是一首詩。藍色讓人感到沉靜和悠揚，也讓人感到靜默和恐懼，所以大多恐怖片都有運用到藍色調的布景。張藝謀的影片《千里走單騎》中有大量展現原生態天空的鏡頭，那種純粹青透的湛藍有一種震人心魄的美麗，延續了一種回歸質樸與本真的風格，以水面無波、平鋪直敘的方式，反映了親情的厚重深沉之美。

4、 綠色

綠色屬于中短波，最適合人的眼睛休息，綠色是親近的顏色，是安全的象征，并擁有生命的意義。法國電影《綠光》更加深刻的解釋了綠色對人的一種意義綠色的概念讓人相信了希望被實現的可能性，而且綠色的隱喻一直貫穿全片，主人公對綠色的渴望成為了一種本能性的符號動力，推動劇情一步步發展。在武俠大片《十面埋伏》中，天與地、人與物，整個畫面凝合成一片壯觀的綠色海洋。

5、 黑色和白色

黑色用光波的方式解釋解釋沒用，用物的解釋就是所有，黑色是顏料三原色的總和，黑色是最為古樸的原色，在中國所謂五色（青、赤、白、黑、黃）中，黑色是色彩造型的基礎。白色的組成方式與黑色相反，時光中的包含色，是顏色中的虛無。“黑色因為幾乎時光的全吸收，所以是人視覺感受干凈神秘，而白色包含全光譜色而使視覺感受顯得充實鮮明。”白色有著多面性和獨特的清純性，有的是平等和寬容。在影片《辛德勒的名單》用了巨大篇幅的黑白來描繪戰爭的苦難。《修女也瘋狂》中她盡管在黑色的修道服掩護下，顯得莊重和沉靜了許多，可是與她在修道院里的一系列叛逆行動形成了戲劇沖突。

在彩出現之前，黑白電影一直以主流的形式出現在人們的視野中，雖說黑白電影沒有彩那么具有感染力，但他們還是以簡單的黑白灰的色調，完成了一個個精彩的故事，而我們今天所做的討論，是在以彩發展為主流的前提下進行的。

（二）色彩感覺與重量感覺

人們對重量的感覺，更多的是觸覺與肌肉運動覺得綜合，但人們對物體重量的體驗，往往與經驗聯系在一起。明黃色總是于輕的物體聯系在一起，白色、淡青色、亮黃色、淡綠色可以讓人聯想到白云、藍天、陽光、嫩枝。深暗色則于沉重的物體聯系在一起，黑色、暗褐色、暗青色可是人聯想到金屬、潮濕的土地、花崗巖等。

（三）色彩通過透視來細化情感的質量

色彩透視是色彩在形成空間深度上的變化規律，當光線通過不均勻的介質（如大氣、煙、霧）時，懸浮物的微顆粒使光波短的藍光、紫光在途中擴散，由于人眼對紫色光不敏感，因此看起來大氣染上了一層淡淡的藍色。由于大起色的影響以及光的擴散、透射、混合等作用，在色度上及明度上產生不同的改變，就出現了色彩透視現象。而在我們拍攝電影時就經常運用到這一點，如拍攝戰爭煙霧場景時都需要在煙霧中放置藍色或褐色的顏料，用以更好地烘托氣氛。

二、色調在電影中的運用及其藝術表現力

色調是對色彩延展的直覺運用，在實際生活中，色調包容了色彩的個體，以顏色本質的整體色調表現了其環境和場面，弱化了局部色彩的個性，強調了描述事物的整體狀態。在電影中，影片的色調是傳達色彩情感語言的主要方式，形式對顏色的總體質感，形成顏色的色調。鏡頭、場景及整部片子都有其色調。色調包括：

（一）彩畫面總的色彩組織和配置

以一種顏色為主導，使畫面呈現一定的色彩傾向，決定電影畫面色調的因素有：被攝物體的顏色、拍攝時的光照條件、攝影鏡頭的光學附件、感光材料的感色性能、數字技術的加工及后期合成技術控制等。例如：《紅高粱》里許多場景里的紅都超出了本身色調；《藍血人》為制造更多人工智能、超現代化因素，就運用了大量的藍色進行烘托。

（二）電影畫面某一局部的色相

色調還是攝影師和布景師表現情緒、創造意境的手段，更是故事片渲染情緒的重要方式，一般整部影片總的色調特性服從于影片的基本情緒與總體視覺形式風格，“色彩主題”通常通過對比、聯系、發展變化來形成。例如：通常在香港警匪片中出現的交易場景，都籠罩在危險的黃褐色中，而其他部分都歸于一種冰冷的藍灰色中，這形成了世界和追緝的人們面臨的生活，如《門徒》、《毒戰》等。

三、色彩的喚情作用

色彩是電影這只大鳥的美麗羽毛，羽毛的樣式及其組合方式，決定這只大鳥的飛翔高度和生存狀態，通過蒙太奇組建的電影色彩是為影片中更為深刻的情感認知所服務的。因此，電影的色彩結構是影片喚情結構的主題語言。我們這里所講的色彩喚情結構，是從色彩本身的情感狀態到色彩組合建構的結構秩序，引發色彩所獨有的審美喚情魅力。

美國人阿恩海姆的《藝術和視覺》中把空間結構同完型理論聯系起來加以研究，認為事物的運動或形體結構本身與人的心理和生理結構有著極其相似之處，從而將人的情感移入到作品中。格式塔心理學派認為：“心理現象最基本的特征是在意識中顯現的經驗的結構性或完整性，知覺不是感覺的總和，思維不是觀念的簡單聯合，理解是已知事情舊結構的豁然改組或新結構的豁然產生。”藝術家是要善于通過物質材料造成的結構完型，來喚醒觀賞者身心結構上的共鳴。

（一）觀眾認知

首先，我們的提到的是觀眾的受眾心理狀態。視覺心理學在分析觀眾視覺對色彩經驗的感知中指出：“欣賞個體的審美經驗以及這種經驗基礎上的知覺圖式是構成觀影后對影片結構分析認知的構成因素。由于讀者、觀眾個體在長期的欣賞活動中，被文學、電影、戲劇等藝術作品反復感染，這些作品的話語、結構、類型、敘述方式、精神、修辭等都潛移默化地沉淀在欣賞者的記憶里，通過個人思維習慣、興趣愛好進行淘汰、過濾、分解、整合，漸漸形成一種知覺圖式。電影通過虛擬的情境讓人通過視聽傳達過程，讓人的生存本能得到宣泄，潛在的欲望強弱，決定著觀眾對電影作品的需要程度。其次，因為電影是有好幾個部門分別工作然后組合，電影又是各個鏡頭之間的分切組合，形成了蒙太奇的視覺獨特語言，因而，由色彩所傳達出來的視覺狀況有著符號的意義，能喚起人們心底的情境認同，獲得觀眾的情感認同，帶著觀眾的視線和心理歷程，進入電影的魔幻世界。

（二）對比色的獨特結構

如果我們的眼睛光盯著一塊紅色看一會，然后馬上看一張白紙，白紙也不再是原來的顏色，而呈現出綠藍色調，如果長時間砍一個逆光，忽然轉換目光到白色的墻面上，你會發現那個影子在你目光所及的白墻上，會停留一段時間不能消散，這種方式稱為色彩互補。許多影片都利用觀眾對色彩互補的視覺幻效達到藝術的目的，影片在制作的時候，就預先設置好這樣的伏筆，等觀眾自己視覺幻效出來，由此喚起觀眾對影片的感知。補色是色彩與徐中最有個性的顏色范疇，例如：紅和綠，橙與青，黃與紫在色序上處于對立的位子，且在性質上對立互補。影視作品和繪畫作品一樣應該順應色彩基本規律，才能得到受眾心理上的認同。

（三）色彩的喚情結構

在色彩擁有蒙太奇的特點以后，色彩的喚情結構也隨之成熟。色彩是一種光的脈沖，她在影視的運動中間，隨著劇情的發展而發展，并隨同蒙太奇關系織結自己的結構，呼喚受眾的情感迸發。在拍片時，我們應該根據劇情內容和創作意圖，對影片的色彩進行加工，是銀幕上的色彩效果不同于生活中的固有色。而影片還嘗試用重復使用一種顏色，來對影片進行區域劃分，如《秋菊打官司》中的紅辣子，一車一車的，夸張的紅在里面更具有視覺突出點。這種顏色本身代表這熱情和堅強，滿車的辣子把劇中秋菊倔強的性格烘托得更加豐富有個性。所以，色彩結構的設計和隨著影片情緒的部分渲染，都有這藝術創作者對事物的直覺。

所以色彩本身有著情感表達，色彩的組織結構在視覺和時間的檢驗中，有著如音樂版美麗的樂章，色彩以自己的情懷擁抱它所有的一切，色彩將電影的故事演繹的更加深刻和徹底。色彩有時以它快樂的和張揚的性格讓影視羽翼豐滿，有時又以含蓄和憂傷向觀眾展露深沉的內心。色彩具有可以表述情感的骨骼，電影是承載色彩一同飛翔的雄鷹，帶領觀眾飛向奇幻的視覺世界。

參考文獻

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