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吶喊自序范文第1篇

關鍵詞：自學探索 讀議深究 練習運用

教了近20年的語文，在閱讀教學中，我一直在苦苦思索更適合學生學習，更有利于培養學生能力的有效方法。幾經嘗試，我有了一些想法。語文教學，如果忽視指導讀書方法，忽視學生的自學實踐，熱衷于教師的講、學生的聽，教師的問、學生的答，根本不利于培養學生的自學能力和探索精神。為了培養學生學習能力，我在教學《自序》時，結合活動單導學模式，進行了課堂結構改革的嘗試。

備課時，我根據《自序》的教學目的，聯系學生的實際，弄清了三個問題：1.哪些內容學生通過自己的努力能夠讀懂；2.哪些內容應該引導學生深究；3.我們應該進行哪些練習，使知識轉化為技能，逐步發展為能力。之后，我把全課的教學結構分為自學探索――讀議深究――練習運用三個階段，質疑釋難則貫穿在整個教學過程中。

自學探索階段。這個階段我就是讓學生自己讀書，解決他們通過自己的努力能夠解決的問題，目的是培養學生的探索精神和自學習慣。我的做法是，提出要求，指點方法，讓學生自學探索，鼓勵學生發現問題，自己解決問題。

首先，我根據《自序》這一課的特點和學生實際，提出四點自學要求：1.弄明白“序”這種文體的特點。2. 自學“寂寞”、“困頓”、“川資”、“格致”、“隨喜”、“不名一錢”、“憤懣”、“曲筆”、“懸揣”等詞語；3.給課文分段，概括段意；4.概括課文的主要內容。接著提示三點讀書的方法：一是通讀全文，思考課文題目的意思；二是用聯系上下文的方法理解詞義，有的詞可以放在句子中間來理解，有的詞語要聯系段落的內容來理解，聯系上下文還不能理解的詞，可以查字典或詞典。三是用以前學習過的方法，自己分段，概括段意，歸納文章的主要內容。

我安排充分的時間讓學生自學探索，然后檢查自學效果。對于分段和部分詞語解釋有不同見解的，我引導同學小組討論，達到正確的認識。學生提出疑難的問題，或者啟發其他同學或者由師生討論共同來解決，與教學重點有關的問題，則放到讀議深究的階段來處理。

這樣，學生通過自學，解決了自己能夠解決的問題，學生積極性高漲，對所學知識的印象也極為深刻。

讀議深究階段。這個階段我就是抓住課文的重點、難點，引導學生閱讀、思考、議論，從而達到較深入地理解課文。根據中職生的實際水平、單元特點和《自序》文章本身的內容，我在幫助學生理解魯迅的幾個“夢”的基礎上，引導學生圍繞三個重點問題進行讀議：（1）作者棄醫從文的原因和目的。（2）《新生》夭折后的寂寞和悲哀與《吶喊》創作之間的關系。（3）“鐵屋子”能否毀壞、希望的有無與《吶喊》創作之間的關系。

各學習小組根據上述問題，進行思考與討論。學生們邊讀邊動筆做記號，通過一段時間的閱讀、思考，再引導學習小組內或學習小組之間的討論，充分發表各人的意見。在讀議的過程中，我注意做好幾件工作：一是根據議論發展的情況，提出關鍵性的問題，啟發學生進一步深入閱讀、議論，開闊學生思路，積極思維；二是引導學生推敲詞句，領會把握作者的思想；三是教師作必要的指點或者講解。

通過第一個問題的議論，學生明白了魯迅先生棄醫從文的原因和目的――提倡文藝運動，去改變國民的精神。這是魯迅先生在科學救國的“美夢”破滅后產生的新的“夢”。這是一個比科學救國更現實、更有意義的“夢”。目的是喚醒精神麻木、“熟睡”的人們起來抗爭，所以作者將之視為“第一要著”。通過第一個問題的討論，學生不僅感受了魯迅的愛國情懷，對魯迅創作《吶喊》的動機也有了初步認識。漫長的封建統治，國民在精神上受到極大的壓抑和毒害。他要通過《吶喊》鞭撻封建腐朽思想毒害下民眾的愚昧麻木，去呼喚革新思想，追求文明進步。

通過第二個問題的議論，學生明白了魯迅在東京和朋友們一起辦雜志，希冀改變國民的精神。魯迅從仙臺來到東京，并投入到的倡導活動之中，發表過許多論文，翻譯過許多作品，非常崇拜雪萊、普希金、萊蒙托夫，這實際上標志著他已走上文學創作之路。然而對于國民，作者哀其不幸，怒其不爭，但是又找不到根本的出路。《新生》的流產，使他倍感啟蒙思想無望。他一方面感到“未嘗經驗的無聊”、“悲哀和寂寞”，暗示社會和國民如一潭死水，投入一塊石子，激不起半點漣漪，并用“大毒蛇”來比喻自己被寂寞纏住；另一方面，經過深刻反省，終于看清楚自己“決不是一個振臂一呼應者云集的英雄”。他對自己，對社會現實估計過高，對中國社會的復雜性和中國國民的劣根性認識還不深刻。現實太讓他灰心絕望了，于是他“用了種種法，來麻醉自己的靈魂”，泯滅于國民大眾中渾噩度日，在復古的幻想中逃避現實。然而這麻醉法并未真正奏效，魯迅并未徹底消沉下去，他從未放棄過追求。第十段中的“似乎”二字即是證明。在寂寞中，他在反省、解剖自己的精神并總結經驗教訓，這為他以后團結眾人，進行“韌”的戰斗奠定了基礎。為了驅散希望破滅后的痛苦，魯迅開始了閉門蟄居的生活。在S會館里鈔古碑，讓生命“暗暗的消去”。這反映出作者在“冰冷”的環境中求索，為日后的吶喊作準備。

通過第三個問題議論，學生明白了，像魯迅這樣意志堅定的先驅者，永遠不會彷徨的。與金心異關于打破鐵屋子的一番談話，是魯迅生活思想的一個新起點。這里的比喻，表現了魯迅當時的思想感情。他對當時黑暗的統治勢力，既懷疑其可能，又存在著希望。“鐵屋子”比喻后依然黑暗的舊中國。“熟睡的人們”比喻受封建思想毒害的精神麻木的國民。“大嚷起來，驚起較為清醒的幾個人”比喻用宣傳的力量使較為明白的一些人認識處境的險惡。魯迅最初把黑暗估計得過于強大，但對群眾的力量估計不足。而金心異的話，使他看到了希望，他才答應替《新青年》寫稿，并從此“一發而不可收”，終至“積久就有了十余篇”，寫成了在中國現代文學史上占有重要地位的《吶喊》。《吶喊》就是他的武器。他在呼喚民眾的覺醒，使他們在獲得希望、新生的同時，也使自己獲得了希望、新生。

總之，在讀議的過程中，學生的思維得到鍛煉，領會到魯迅先生思想變遷的過程，也理解了他創作《吶喊》的動機和經過。

練習運用階段。這一階段的目的是讓學生通過練習，把知識轉化為技能，逐步發展為能力。“練習運用”并不是機械地安排在最后一課，而是有機地結合在各個教學過程中進行。

《自序》這一課，我安排了幾項練習作業：一是理解字詞練習；二是概括魯迅的生活經歷、思想變遷和文藝觀點。三是圍繞教學重點思考：（1）作者棄醫從文的原因和目的。（2）《新生》夭折后的寂寞和悲哀與《吶喊》創作之間的關系。（3）“鐵屋子”能否毀壞、希望的有無與《吶喊》創作之間的關系。四是有感情朗讀課文，并以“我的夢”為題，談談你的夢，有什么夢？怎樣形成的？如何為夢的實現而奮斗？

第一二題，我安排在自學探索階段，引導學生練習，第二題通過表格的形式，引導學生小組討論完成。第三項練習是重點練習題，我安排在讀議深究階段，讓學生邊讀邊練習，小組討論或者小組之間討論之后學生修改自己的練習，然后整理在筆記本上。第四題考慮到本課“序”的特點，有感情的朗讀和即興發言放在讀議深究后面進行。

通過嘗試，我認為這樣的課堂教學有幾個優點：一是教學從“自學探索”開始，引導學生自己讀書，解決自己能夠解決的問題，有利于培養學生的探索精神和自學習慣。二是重視讀書方法的指導和學生的自學實踐，有利于提高學生的自學能力。三是抓住重點、難點，引導學生讀議深究，可以加深對課文的理解，又可以培養學生的鉆研精神和認真讀書、認真思考的習慣。四是把練習有機地結合在各個階段進行，可以提高練習的效果，有利于知識的鞏固并轉化為能力。

當然，教學有法，但無定法，課堂結構的安排，應根據教學目的、教材特點和學生的實際來確定。年級不同、教材不同，教學程序的安排和方法也應該有所差異。

參考文獻：

[1]李建華.五年制高等職業教育語文教材.江蘇教育出版社，2009

吶喊自序范文第2篇

是我國古代的一種文體，它講求文采、韻律，兼具詩歌和散文的性質。其特點是“鋪采文，體物寫志”，側重于寫景，借景抒情。最早出現于諸子散文中，叫“短賦”；以屈原為代表的“騷體”是詩向賦的過渡，叫“騷賦”；漢代正式確立了賦的體例，稱為“辭賦”；魏晉以后，日益向駢文方向發展，叫做“駢賦”；唐代又由駢體轉入律體叫“律賦”；宋代以散文形式寫賦，稱為“文賦”。著名的賦有：杜牧的《阿房宮賦》、歐陽修的《秋聲賦》、蘇軾的《前赤壁賦》等。

2．駢文

這種文體，起源于漢魏，形成于南北朝，盛行于隋唐。其以四字六字相間定句，世稱“四六文”。駢文由于遷就句式，堆砌詞藻，往往影響內容表達，韓、柳提倡古文運動之后，駢文漸衰。著名的有南朝梁吳均寫的《與朱元思書》。

3．原

推究本源的意思，是古代的一種議論文體。這種文體是對某種理論、主張、政治制度或社會習俗，從根本上考察、探討，理論性較強。如韓愈的《原毀》、黃宗羲的《原君》。

4．辯

“辯”即辯是非，別真偽，這種文體的特點是批駁一個錯誤論點，或辨析某些事實。如韓愈的《諱辯》、柳宗元的《桐葉封弟辯》。

5．說

古代議論說明一類文章的總稱。它與“論”無大異，所以后來統稱說理辨析之文為論說文。《文章辨體序說》：“說者，釋也，解釋義理而以己意述之也。”我們學過的這種體裁的文章有《師說》、《馬說》、《少年中國說》、《捕蛇者說》、《黃生借書說》。

6．論

論是一種論文文體，按《韻術》：“論者，議也”。《昭明文選》所載：“論有兩體，一曰史論，乃忠臣于傳末作議論，以斷其人之善惡。如《史記》后的太史公曰……。二政論，則學士大夫議論古今時世人物或評經史之言，正其謬誤”。如《六國論》、《過秦論》等。

7．奏議

古代臣屬進呈帝王的奏章的統稱。它包括奏、議、疏、表、對策等。《文章有體序說》：“七國以前，皆稱上書，秦初改書曰奏。漢定禮議，是有四品：一曰章，以謝恩；二曰奏，以劾；三曰表，以陳情；四曰議，以執議。” （1）疏。是分條陳述的意思。如賈誼的《論積貯疏》。 （2）表。是陳述某種意見或事情。如諸葛亮的《出師表》。 （3）對策。古代考試把問題寫到策上，令參加考試的人回答叫策，考生回答的文章叫對策，如蘇軾的《教戰守策》。

8．序、踐

序也作“敘”或稱“引”，有如今日的“引言”、“前言”。是說明書籍著述或出版意旨、編次體例和作者情況的文章。也可包括對作家作品的評論和對有關問題的研究闡發。“序”一般寫在書籍或文章前面（也有列在后面的，如《史記?太史公自序》），列于書后的稱為“跋”或“后序”。這類文章，按不同的內容分別屬于說明文或議論文，說明編寫目的、簡介編寫體例和內容的，屬于說明文。對作者作品進行評論或對問題進行闡發的屬于議論文。我們學過的“序言”有：《〈吶喊〉自序》、《〈農村調查〉序言》、《〈指南錄〉后序》、《伶官傳序》等。

9．贈序

文體名。古代送別各以詩文相贈，集而為之序的，稱為贈序。如韓愈《送石處士序》：“于是東都諸人士……遂名為歌詩六韻，遣愈為之序云。”其后凡是惜別贈言的文章，不附于詩帙也都叫贈序，內容多推重、贊許或勉勵之辭。我們學過明代文學家宋濂的《送東陽馬生序》。

10．銘

古代刻在器物上用來警戒自己或者稱述功德的文字叫“銘”。刻在牌上，放在書案右邊用以自警的銘文叫“座右銘”。如劉禹錫的《陋室銘》。刻在石碑上，敘述死者生平，加以頌揚追思的，叫“墓志銘”。如韓愈的《柳子厚墓志銘》。

11．祭文

在告祭死者或天地山川等神時所誦讀的文章。體裁有韻文和散文兩種。內容是追念死者生前的主要經歷，頌揚他的主要品德和業績，寄托哀思，激勵生者。如袁枚的《祭妹文》。

吶喊自序范文第3篇

關鍵詞：中學語文；《故鄉》；文本分析

魯迅先生的《故鄉》最初發表在一九二一年五月《新青年》的第九卷第一號，后收在小說集《吶喊》中。魯迅題之為“吶喊”，用他的話說就是“聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅”。但魯迅并不相信自己的吶喊所擁有的威力和效用。他用鐵屋子來比喻當時的中國，用將要昏睡而死的人來比喻國人。可是，魯迅并沒有為自己找到一條明確的路。他在《吶喊》自序里說到希望的時候說：“是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之可謂可有。”這段話有些糾結。首先，他說他有自己的確信，也就是說有自己堅信的觀念，有自己的主張。但這主張里卻不能排除希望，因為在他的觀念里是沒有希望的。魯迅一方面堅信從自己的經歷來看希望是必無的，因為他有“必無的證明”，這是對自己的確信。但魯迅又站在自己之外來看希望，希望在于將來，雖然自己不信它的存在，但未來的事誰能說得準？所以又不能抹殺這種可能。對于希望，魯迅就是如此的糾結。正如他自己所說，他在年青的時候也曾經做過許多的夢，也曾經對一切都充滿了熱忱，但他的經歷屢屢的讓他失望，這還并不僅僅是說他個人的遭遇，更多的則是指國家的命運。整個中國就像一個舞臺，無盡的丑角跳來跳去，讓人寒徹心扉。魯迅心中的希望就是如此的矛盾與糾結，他曾經引用匈牙利詩人裴多菲的詩句來形容希望：“希望就像妓，她對誰都蠱惑，把一切都獻給，最后又拋棄你。”可以說，盡管魯迅已經確認希望的不存在，然而，他又一次次地禁不起希望的蠱惑，然而，又一次次地失望。

《故鄉》，題曰“故鄉”，似乎并不是在寫希望，然而，我們發現，這篇小說從始至終所充斥的莫不是這種希望—失望—希望—又失望的情緒。而且，小說在最后結束的時候回到了對希望的探討上，寫出了關于希望的經典語句：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”第一句話作者是解構了希望的，它無所謂有無所謂無。但作者用一個美好的比喻來勸說自己，并不以自己必無的證明來否認希望存在的可能。這就像路，雖然開始沒有，但走的人多了，也便有了路。但這句話是從理論上來講的，也只是希望存在的可能性。如果走這條路的人并不多呢？希望不仍然是虛無縹緲嗎？所以，《故鄉》所探討的仍然是關于希望的話題。從文中的敘述來看，出現了三個時空的“故鄉”，下面一一分析。

一、回憶中的故鄉

我們先來看作者回故鄉的心情。首先是時間上的久遠，“相隔兩千余里”，其次是感情上的陌生，“別了二十余年”。古人云“近鄉情更怯”，等“我”回鄉那天，我所看到的是陰晦的天氣，蒼黃的天地，蕭索的荒村，完全是一副破敗了無生機的樣子，“我的心禁不住悲涼起來了”。

因為這不是我記憶中的故鄉了。相隔那么多年，下定決心回到相隔那么遙遠的故鄉去，當然希望尋找到原來記憶中的故鄉的影子，也當然希望重溫一下記憶中故鄉的種種溫馨和美好。然而，事實并非如此。“我記憶中的故鄉要好得多了，但是要說它有多么的美麗，又無從說出，似乎也就是如此，于是就自己安慰自己，故鄉本就是如此。”這就是魯迅在序言中提到的麻醉法，以此來麻醉自己，欺騙自己。這是真實的記憶中的故鄉，卻被眼前的蕭索擊得粉碎。但是作者的熱忱仍然在掙扎，他希望為自己殘留些希望。這希望就是閏土，于是出現了一段關于閏土的回憶。要知道，這是當做記憶中的故鄉來寫的，記憶中的故鄉似乎就是以少年閏土為代表的。我們注意到，在這個段落里，除了閏土幾乎沒有寫到其他人和事。這就是那份殘留的美好和希望吧。然而，結果呢？

二、現實中的故鄉

然而，等到現在的閏土一出場，這一點美好也蕩然無存了。閏土已經不再有紫色的臉膛，更可怕的是“他的態度終于恭敬起來了，分明的叫道——老爺！”這一叫，就將記憶中的故鄉和希望叫得蕩然無存。記憶中的希望已經沒有了，而所看到的又是如此破敗了的無生機的故鄉。豆腐西施面目可憎，為自己打算精細。而“我”在這個現實世界里竟然如此的孤獨，像有四壁將“我”圍起，和一切人都那么的隔膜。從此，故鄉已經不再是我的故鄉。早有論者指出，這不僅是知識分子沒有了家鄉，也是他們精神家園迷失的一個最好象征。

三、理想中的故鄉

故鄉如此，那么，“我”只好又走出。我們發現，“走出”是魯迅在小說中出現頻率最高的詞匯和意象。他總是在不停地向前走，就像《過客》里的那個過客，就算前面是墳墓，也一如既往。“你總還是覺得走好么？”“是的。還是走好。”于是，我帶了母親和宏兒走出故鄉。我躺著，聽船下潺潺的水聲，我知道我在走我的路，這個時候我有了自己的希望。我希望什么？我希望什么樣的生活？未來的，理想中的故鄉應該是什么樣子？魯迅還是沒有說出。他從來都不給眾人許諾一個黃金的世界，從來不給別人一個虛無的不可靠的描述。所以，他并沒有從正面回答希望是什么，而是用否定句來表達自己的愿望：“我希望他們不再像我……都如我的辛苦輾轉而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。”只要他們不這樣生活，那么，就應該是美好的生活吧。美好的生活應該是新的生活，為我們所未經歷過的。

這就是作者筆下理想中的故鄉，不過是一個烏托邦，不過是一個并不可靠的希望。我希望他美，卻不知道怎么才是美。在小說中，盡管作者憂郁苦悶悲涼的情緒時有流露，但他時時地提醒和勸說自己，讓自己相信希望的存在。我們可以看到他的努力。文章以個人的獨思結尾，想到希望竟然害怕起來。閏土的要求簡單，容易滿足，所以，他的希望還算切近，而我的，卻茫遠無期。到了就要結尾的時候，作者仍然不能確信自己的希望。不過，正如《吶喊》序言里所說的那樣，“既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環……”而我朦朧中，眼前所展開的那片海邊碧綠的沙地，也不過是一處“曲筆”罷了。

參考文獻：

吶喊自序范文第4篇

關鍵詞　吶喊；人性；靈魂；信念；超越

1937年12月至1938年2月的南京可謂不堪回首的地獄之城，那是我們不愿提及、不敢回眸的民族傷痛，那是令人無法面對的慘無人道、滅絕人寰的歷史畫面。但對于一個民族有些歷史是不能回避的，然而影片藝術塑造在主題思想上所表達的不在于傷痕的陳列，也不在于仇恨的堆積，而是在于傳達一種聲音，在于迸發出一種吶喊，更在于生成一種信念，傳承一種希望，讓一種永遠都不會被吞噬掉的靈魂在地獄之城上空飄蕩。

一、多種吶喊化作一種信念

“吶喊”一詞在漢語大詞典的解釋是“大叫，大聲喊叫”的意思。魯迅在《自序》也寫道“所以有時仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅。”《南京!南京!》影片的吶喊內涵有別于“大叫”，更不同于魯迅筆下“聊以慰藉”意義，它是多維度的。在不同的吶喊聲中，我們聽出了不是悲鳴之聲而是抗爭的音調，不是無助的絕望而是堅定的信念。從藝術審美的角度，影片呈現給我們的不是哀號，而是悲壯之美。

從被俘的中國軍人陸劍雄等被集體屠殺的畫面，可以看出中國軍人的堅毅和鎮靜，在他們英勇就義時所迸發出大義凜然、氣壯山河的聲聲吶喊，“中國萬歲”“中國不會亡。”我們聽到了民族的希望，這是集體吶喊，這是軍人精神的體現，這是一種做鬼都要抗爭的信念。

在這座地獄之城里，作為日本普通士兵的角川，被隊友稱作“讀過書的人”，在影片中他始終表現出憂郁、自責、無奈。他的靈魂一次次受到拷問，內心的壓抑程度隨著占領者不斷地制造罪惡而日漸沉重。當他看到包括江香君在內的慰安婦被日本兵蹂躪至死，看到周曉梅變瘋后被伊田修槍殺的場面，他再也無法忍受被摧殘的人性，發出“啊!我想回日本”的吶喊。這是來自制造暴行一方的吶喊，雖然它不能改變什么，但它代表了一部分占領者一種無奈的聲音，一種反抗暴行的聲音。

在日軍將中國婦女和小孩與中國男人分開的場面，我們看到三名外國人挺身而出，其中華小姐吶喊“我不怕，我們要堅強”，而且大聲疾呼“我要和你們的首長講話”，這一次的吶喊震懾了鬼子，取得成功，實現了女人拯救男人的力量。這是來自異族的不同膚色的吶喊，這是公道和正義對抗邪惡與殘暴的吶喊。

影片唐先生的人物刻畫突出“變化”和“成長”。他作為約翰?拉貝的秘書，最初是明哲保身，但當他的女兒和小姨子被日兵殺死后挺身而出，在英勇就義前非常從容地告訴伊田修：“你曉得嗎?我的太太又懷孕了。”這是超越吶喊的吶喊，它所產生的力量如巨雷炸響，將伊田修一下子擊懵了。這一吶喊無疑是向法西斯的宣戰聲；這一吶喊蘊涵著“野火燒不盡，春風吹又生”的力量；這一吶喊告訴占領者：中國人是殺不完的，中華民族后繼有人。

從中國被俘軍人悲壯的吶喊到日本普通士兵精神壓抑的吶喊，從華小姐正義的吶喊到唐先生從容的吶喊，我們清楚地看到這不同民族、不同階層的吶喊交織在一起，凝聚成一股力量，表達出一種聲音，化作了一種信念：軀體倒了，靈魂站直。悲壯之美構成了影片藝術性，聲聲吶喊使民族之魂在歷史的天空回蕩。

二、人性在摧殘中張揚

人性的存在是有別于動物性的，而滅絕的人性卻遠遠低于動物性，以喪失了人性的人性對待人性問題就表現出一種摧殘，在這樣一種氛圍下的人性就被賦予一種憂郁而悲壯的色彩，即使在無望的生存態勢下也體現一種超越。丹納認為，

“之所以成為藝術家，是因為他慣于辨別事物。基于性格和特色，別人見到部分，他卻見到全體，還抓住了它的精神。”陸川導演的《南京!南京!》這部影片不單單呈現地獄之城的屠戮場面，更主要表達人性光芒的精神向度，人性的光芒并沒有被吞噬掉，而是在摧殘中凸顯出來，這就是藝術之所以為藝術的本質所在。

影片中安全區被迫要交出100名中國婦女充當日本兵的慰安婦場景，為人性抹上了悲壯的色彩，為了換取安全區不被摧毀，為了能給難民換來“食物、棉衣、過冬的煤”，為了“孩子們將活過這個冬天”，曾為的江香君挺身而出第一個舉起手，“拉貝先生，我去!”第二舉起手的是周曉梅“我去”，然后兩個人彼此緊緊拉住對方的手以示相互支撐，共同面對地獄的惡魔，緊接著第三個、第四個……第一百個“我去”。影片這一幕的人物刻畫頗為生動，柔弱的中國婦女舉起來的是卻是撐起一片藍天的大手。那種從容令日本士兵始料未及，那種眼神的堅定足以擊潰任何惡魔鬼怪。中國婦女非常清楚這一去意味著被侮辱、被踐踏、被蹂躪，這一去意味著走向地獄、走進不歸路，然而想到這一去也能帶來自己同胞暫時的“安寧”，她們毅然地舉起手，她們堅定地喊出“我去”。“黑格爾曾指出，杰出的藝術作品是一個‘生氣’灌注的整體，而這種生氣灌注是藝術作品的生命力所在。”影片塑造的中國婦女沒有猶豫，沒有遲疑，決然地走出來。這是以自我的犧牲換取他人的生存，這是以人性的被摧殘為代價換取人性，這是在泯滅的人性中去張揚人性光輝。悲哉?壯哉!

在“女人認領丈夫”場景的塑造上，姜老師的藝術形象折射出果敢和無所畏懼，她組織婦女去認領家人。在一聲聲“姜老師，救我!”的哀呼中，從人性本能意識上，她都不會放棄，冒著被殺頭的風險，一次次地認領“丈夫”，在最后一次認領時被鬼子識破而被抓。即使在走向死亡的時候，她的目光沒有一絲一毫的后悔，依然視死如歸。這是對同胞愛的寫照，這是對人性的呼喚和拯救，盡管付出犧牲的代價卻義無反顧。就像魯迅先生在《野草》中關于《死火》的描述，我們看到姜老師選擇了“燒完”而不是“凍滅”。她因“多認領丈夫”被日兵帶走，在經過角川身旁時那一句“殺了我”印證了她對于“燒完”是早已下定的決心，這是用自我的“燒完”來拯救生命。她完全可以保全自我，可是同胞視她為救星，她不能放棄，她不能選擇“凍滅”。

角川善良形象的刻畫在找百合子的幾個鏡頭里被勾勒出來，第一次從日本慰安婦百合子那里走出來的時候，影片用“她是我的妻子”鄭重回答同伴的詢問。角川是認真的，他沒有把女人當作，而是把男女之事看得很重要、很珍貴，并抱著做丈夫一種負責的態度。第二次去百合子那里角川帶去了新年禮物，罐頭、糖、羊羹還有被百合子稱為“帶著家鄉味道”的清酒。可以看出這是與“妻子”在過新年，在他內心深處已經把百合子當作自己的妻子去呵護和愛戴，這是影片人性光輝的綻放。第三次找百合子，角川得知百合子病死的消息，他悲傷地說“她曾是我的妻子，幫我給她修個墳。”作為慰安婦的百合子是侵 略的犧牲品，角川的愛是真誠的、是忠貞不渝的。影片構造這一情節是在消解恐怖、凝固的地獄之城并為其涂上人性溫情的一筆。

無論是姜香君和小妹的毅然抉擇“我去”畫面，還是姜老師冒死認“丈夫”場景，或是角川把百合子作為他的“妻子”情景，影片都在渲染地獄之城的“大愛”，是這種“大愛”的支撐使地獄之城，吞噬不掉人性光芒。摧殘人性的戰爭不能摧垮人性，吞噬生命的地獄無法吞噬人性的靈光。這是影片藝術表達對主題思想的襯托，它所產生的震撼力是槍炮屠戮所無法比擬的。

三、罪惡者無法承受靈魂的拷問

希羅多德曾說：“人的命運存在于他靈魂之中。”《南京!南京!》影片主題思想的勾勒是從各種吶喊聲中逐漸走出恐懼的陰影。走出悲傷的氣氛、而邁向一種民族魂魄不滅的信念。影片運用對比的藝術手法，使人性在被無人性的摧殘過程再度泛光。這種人性的超越和信念的堅定匯集成一股巨大的力量反過來吞噬著占領者的靈魂。是不可饒恕的罪惡感使占領者仿佛進入“無物之陣”，令他們不寒而栗。影片中“祭祀儀式”從表面看一種勝利者的慶祝，但深層面卻烘托出占領者希望以此來突破“無物之陣”的包圍，想通過這種集體的催眠術，使他們擺脫靈魂拷問的困擾。因為他們無法承受自己所犯下滔天罪惡，要通過這種儀式來驅遣和化解。雖然占領者征服了南京、踐踏中國同胞，但其內心的壓抑越來越重，這被壓抑的靈魂是對自身卑微之感。我們看到“隊長伊田修從水缸里鉆出水面長長噓了一口氣”的鏡頭，無疑影射了憋悶、壓抑和窒息的感覺。大量的被屠殺者為那場無人性屠殺獻祭，屠殺者的命運也因此受靈魂的審判。“活著比死更艱難”，角川一針見血地道出了罪惡者生不如死的壓抑，靈魂被拷問比肉體被摧殘更可怕。“祭祀”是解決不了窒息的靈魂，

“祭祀”更不會征服被蹂躪者的靈魂。于是有“角川將包括小豆子的兩名幸存者放了，而后自殺”的鏡頭，唯此才得以解脫，惟其如此才擺脫靈魂的拷問。正如尼古拉?別爾嘉耶夫所斷言“戰爭所具有的魔性，如渴血、毒殺道德良心、擾亂人的意識等，已毋庸置疑……大眾極易導向非理性的靈魂狀態，戰爭催生人的狀態。”

吶喊自序范文第5篇

文本互涉是研究魯迅鄉土小說思想意蘊和藝術形式的一個重要理論依據之一。在魯迅鄉土小說中存在著很多文本互涉現象，使文本內部和文本之間獨具連續性和整體感，從而形成了一種特殊的對話關系，加深了魯迅鄉土小說的思想性和藝術性。

【關鍵詞】 鄉土小說 文本互涉 對話關系

文本互涉，主要是指“不同文本之間結構、故事等相互模仿（包括具有反諷意味的滑稽模仿或正面的藝術模仿）、主題的相互關聯或暗合等情況。當然也包括一個文本對另一文本的直接引用”①。這種現象，不但在同一文本之間體現，而且也在同一作家的不同文本之間體現。因為作家筆下描述的對象，總是處于三維共時狀態下的立體化對象，由于語言表述的一維性，使得作者不可能在有限的段落或篇幅，塑造他心目中完美的藝術形象，有些作者甚至在所有的作品中也未必能完整地表現他全部的思想觀念，所以作者必然會在潛意識里多次修補他的作品，從而導致文本之間的對話。魯迅的鄉土小說更是如此。

一

文本內部的互涉現象，通俗一點說，就是文本內部的一種對話關系。即文本內部的上下文關系，文本顯義與隱義的承接關系，文本題與主題間的照應等。這種關系必須落實到文本的物化形式上才能較好地說明。

《祝福》的開頭渲染了舊歷年底大年三十的盛大景象，天空中“灰白色的沉重的晚云中間時時發出閃光”，到處都能聽到“鈍響”的“送灶的爆竹”聲，“空氣里已經散滿了幽微的火藥香”。在這樣的氣氛烘托下，“家中卻一律忙，都在準備著‘祝福’”。這景象雖隆重但也壓抑，和結尾的“只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮的人們以無限的幸福”形成了一種互補關系，即互相以對方為依托，又都反過來呈現出對方的微妙的對話效果。這一對話，不是以一方來說另一方，而是雙方互相加以言說，并也對相互的言說予以反應。進言之，這種對話與其說是作為作家的魯迅頭腦中擬構的，毋寧說是語言規則本身的規定，也毋寧說是人們的接受心理上具有的“格式塔”的慣性，人們在感知外物時往往是將它們看成一個聯系著的整體。

在《藥》中，華老栓一家與夏瑜一家的悲劇故事，由兩家姓氏的組合可以概括為“華夏悲劇”，即由具體的人物和故事寫出了中國社會的悲劇，而用小說末尾的墳上“分明有一圈紅白的花”，暗示出悲劇之后可能有的新的希望。在這里，小說的具體生動性與整體象征性，語義與象征義之間就有了一種對話關系，象征意蘊要由具體描寫襯托才有血肉，具體描寫又得靠象征意蘊才有深度。《狂人日記》《長明燈》莫不如此。

魯迅以非凡的洞察力和廣博的知識，在狂人與瘋子作為“精神界之戰士”之間，“在形象與語意義之間發見到某些類似點”。籠罩社會的傳統勢力從來就把“精神界之戰士”及覺醒的叛逆者和改革者，當做是狂人與瘋子的胡思亂想；而叛逆者和改革者在對待壓迫的敏感和抗爭上，在對待舊生活常規的驚人的懷疑和破壞上，在執著地追求自己的目標上，或許與狂人與瘋子有著某些表面上的相似。狂人和瘋子的隨意聯想和雜亂無章的語言也便于寄托作者的真實意圖，這正是利用和發揮了形象和意義之間的“一種內在聯系”，它在完全不違背生活邏輯和人物真實性和統一性的情況下，巧妙地將象征意義融于具體的描寫之中，通過狂人的許多瘋話和瘋子的一些超常舉動，來寄托作者對幾千年來封建制度和封建傳統的深廣憂憤與哲理思考。

對此，我們當然也還可以說這是魯迅在構思、寫作該小說時就有的思想，因為他一直反對在藝術表現上的淺、直、露，認為“鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”。魯迅的所謂“詩美”，也即是詩的情景交融的境界，詩的含蓄和韻味。魯迅不僅在他的散文詩里顯示“詩美”，而且在他的鄉土小說中同樣追求“詩美”。即便如此，我們也應該考慮到這種追溯作者“原意”的思路在有些場合下是行不通的，譬如《紅樓夢》的主題探討，就可以從政治到宣，從影響國家大事的“反清復明”思想到作者的個人情感遭際等方面做很大跨度的躍動，我們最好還是將“原意”這一幾乎無法稽考的問題擱置起來，將其看做是文本內部的一種意義上的對話關系，它可以有一經寫出就獨立于作者控制的能力，這樣才能給各種對文本的釋讀敞開一道大門，使對文本的閱讀有更多意趣。

二

文本之間的互涉現象，是指文本作為一種話語來顯示它的存在時，各個文本之間也就有了對話關系，其中一個文本的狀況對另一個文本的狀況就會有直接或間接影響，相互都以對方作為文本，自己則成為描述的話語。

魯迅的鄉土小說，雖然大多屬于短篇，最長的《阿Q正傳》也只能勉強稱為中篇。但是從文本結構上看，我們可以把魯迅創作的全部小說視為一個互涉的整體，也就是說，把小說中的主要人物、場景和話語都看做是互相關聯、互相補充的，就像巴爾扎克的《人間喜劇》那樣。雖然魯迅并沒有運用“人物再現法”和“分類整理法”把他的全部小說組織起來，但只要稍加留意就會發現，魯迅時不時地通過小說人物之口或敘述人物語言，或明或暗地提醒著讀者，他的小說中的人物和環境是具有內在一致性和結構互補性的。

談到環境，這就不得不談到“魯鎮”。李歐梵通過分析概括為：“從一種現實基礎開始，在他二十五篇小說的十四篇中，我們仿佛進入了一個以S城（顯然是紹興）和魯鎮（她母親的故鄉）為中心的城鎮世界。”②張定璜說得更為明白：“魯鎮只是中國鄉間，隨便我們走到哪里都遇到的一個鎮，鎮上的生活也是我們從鄉間來的人兒時所習見的生活。”③王瑤、劉綬松、張畢來等老一輩學者他們也認為，魯鎮就是指中國的農村，魯鎮和未莊上的人主要就是地主和農民，人物的沖突或主人公的悲劇就是統治者和被統治者的階級壓迫關系的表現④。20世紀80年代以來，嚴家炎、錢理群、溫儒敏、楊義等學者也都注意到了魯鎮和其他鄉土小說作家作品中的其他市鎮。因此，他們在概括這一場域時，都在把這一場域界定為農村的同時，加上括號注明：“或小城鎮。”⑤魯迅雖然無意去描畫魯鎮，鋪敘開“鄉土小說”作者筆下那樣的“風俗畫”“風情畫”“風景畫”的鄉土色彩⑥，但是，魯鎮卻是魯迅建構鄉土小說的一個重要形式，主題、思想、人物行動的邏輯和方式、人物關系結構等這些營造作品“基調”和氛圍的要素都統一在這個場所中。

我們仔細咀嚼魯迅的鄉土小說就會發現：在魯鎮這個環境中，人物和環境是相互勾連的。《 孔乙己 》中咸亨酒店的隔壁就是《 明天 》中單四嫂子的家；《 風波 》中發生的事就在未莊附近的一個村子里；當七斤上城被剪掉辮子的時候，阿Q正在做著他的造反發財夢……順此思路，我們似乎可以做出進一步的推斷：《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 風波 》中的趙七爺，《 祝福 》中的魯四老爺等，說中間經常往來甚至還密謀過什么事情。還有未莊的男女和城里圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，魯鎮上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛看熱鬧的小市民等這些看客簡直是一個面孔。

按照巴赫金的看法，“小說不是建筑在抽象的思想分歧上，也不是建筑在純粹的情節糾葛上，而是在具體的社會雜語上。”⑦他進一步指出：“長篇小說是用藝術方法組織起來的社會性的雜語現象，偶爾還是多語種現象，又是個人獨特的多聲現象。”⑧在這里，巴赫金所強調的是長篇小說的“雜語”現象和特質，而魯迅的兩個短篇小說集是否也具有同樣的“雜語”現象和特質呢？

魯鎮是《 吶喊 》《 彷徨 》中的主要人物、場景和話語的連接中心，各個不同層次的話語社團就在魯鎮這個背景中存在、展開，并相互抗衡著，形成一個豐富龐雜的話語系統。下面我們就借用巴赫金的話語系統，試著把魯迅小說中的各個不同層次的人物化分為六個層次。

第一個層次，是代表封建勢力的紳士老爺們，如《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 離婚 》中的七大人，《 祝福 》中的魯四老爺，《 高老夫子 》中的高老夫子等，他們擁有土地，具有絕對的權威，是封建統治的維護者，而且是話語權力的擁有者；第二個層次，是代表社會最底層的人們，《 阿Q正傳 》中的阿Q，《 明天 》中的單四嫂子，《 祝福 》中的祥林嫂等，他們受壓迫、受損傷、受歧視，常常受制于第一層次的人物，他們喪失了自己的話語，只能以他人的話語來作為自己的話語；第三個層次，是代表魯鎮和未莊的看客，《 阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，《 長明燈 》中吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，《 祝福 》中魯鎮上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛看熱鬧的小市民等，他們多數沒有名姓，麻木不仁，得過且過，稀里糊涂地混日子，他們往往又取笑、調侃甚至欺侮第二個層次的人物。他們是以傳播他人的話語，擴散他人的話語為己任的話語集團。第四個層次，是代表知識分子階層的，《 孔乙己 》中的孔乙己，《 祝福 》中的“我”等，他們雖然擁有知識，擁有自己的話語，但常常授人以柄，出于無奈和尷尬的境地；第五個層次，《 狂人日記 》中的假洋鬼子、長衫黨人等，他們代表新舊混雜的話語集團。由于時代的變遷，他們從第一層次中分離出來，有機會接受“新學”，掌握了一種新的話語權，但他們還擺脫不了傳統話語對他們的影響；第六個層次，是代表已覺醒的人，《 狂人日記 》中的狂人，《 長明燈 》中的瘋子，《 孤獨者 》中的魏連殳等，他們是新生的力量，屬于啟蒙者階層但往往為社會所不容，被視為真的“狂人”或“瘋子”，他們是新生的話語力量，將在中國社會的變革中起到重要的作用。

這樣看來，《 吶喊 》《 彷徨 》中的人物是能夠分類的，并且是成系統的。如果把這些小說聯結起來，將這六個層次的人物像巴爾扎克的《 人間喜劇 》那樣，運用“人物再現法”和“分類整理法”，讓人物依次上下場，不斷地交換場景，那么魯迅小說展現在我們面前的將是更加清晰的思路和線索。那些趙太爺一類的“爺字輩”，祥林嫂一類的“嫂字輩”等，完全可以作為一個人或一類人在小說中出現。縱觀《 吶喊 》《 彷徨 》，“它們無論在其思想性還是在其藝術性上，都更多地具有內在的統一性。”⑨因此我們有充分的理由把魯迅的《 吶喊 》《 彷徨 》視為一個統一而完整的長篇小說。

魯迅在《 中國小說史略 》里評析《 儒林外史 》的結構特征時，說其“雖云長篇，頗同短制”，而魯迅先生的小說集《 吶喊 》和《 彷徨 》，在筆者看來，卻系“雖云短篇，頗同長制”。我們的確可以把他的中短篇小說應該視為一個完整的長篇小說，當做一個共同的文本世界。魯迅先生正是以一種“散點透視”的筆法讓各種人物登場、下場，表現其思想觀念。而這些人物，卻又往往在文本對話中“互涉”，可以在互照互證的對讀中領悟到更為深刻的理解。

三

魯迅小說文本對話還存在于獨特的觀念和意象之中，這是有別于其他作家的小說很獨到的地方，它體現了魯迅小說文本之間的內在氣韻，是形成魯迅小說文本互涉不可或缺的一個方面。

錢理群說過：“第一個有獨創性的思想家和文學家，總是有自己慣用的、幾乎已經成為不自覺的心理習慣的、反復出現的觀念（包括范疇）、意象；正是在這些觀念、意象里，凝聚著作家獨特的精神世界和藝術世界。”⑩錢理群的《 心靈的探尋 》就是從《 野草 》中捕捉觀念和意象進行深入開掘和探尋的。魯迅小說中出現的觀念和意象雖然沒有《 野草 》中那么集中，那么飽含著詩意，然而我們在對魯迅小說細細的咀嚼中，同樣也能感受到魯迅所慣用的熔鑄著魯迅深刻思考和濃烈情感的觀念和意象，這些觀念和意象與小說中所描述的故事和情節融為一體，形成了小說中內在的對話關系。

魯迅小說中出現最多的人物是看客。魯迅在《 復仇 》中把看客比作“爬在墻壁上的槐蠶”，并說他們“拼命地希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命的沉酣的大歡喜”。“槐蠶”散出溫熱，使人討厭，“偎倚，接吻，擁抱”令人想起擁擠、煩躁、不安。魯迅正是看到了看客的郁悶和麻木，才會幾乎篇篇都讓看客出現，使看客之間形成了較為廣泛的對話關系。《 阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，像“螞蟻似的”左右跟著，并且還伴隨著“豺狼”似的喝彩聲，這和《 祝福 》中那些無聊的魯鎮人為了在祥林嫂身上尋找“新的趣味”，許多人“都又來逗她說話了”，這又和《 孔乙己 》中，“所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，‘孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！’引得眾人都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣。”這些看客真是如出一轍，他們不是魯鎮的，就是未莊的，好像商量過似的，一樣的在取笑他人，揭他人的“傷疤”。魯迅還專為這些看客寫了《 示眾 》這篇小說，似乎在做總結發言。這篇小說沒有情節，沒有名姓，只是為了“看”。錢理群在分析這篇小說時說：“小說中所有只有一個動作：‘看’；他們之間只有一個關系：一面‘看別人’，一面‘被別人看’，由此而形成一個‘看被看’的模式。”進而說這是“中國人的基本生存方式”，也是“人與人的基本關系”{11}。

魯迅在《 狂人日記 》中首先提到了黑屋子。這個黑屋子魯迅在《 吶喊·自序 》中有較為詳細的闡述，這是一個“絕無窗戶”的鐵屋子，并且“里面有許多熟睡的人們”，而且“不久要悶死了”，這是一個后國民麻木而昏睡的生命狀態，是對當時黑暗現實的真實寫照，同時也反映了為民族的苦難和未來而憂患的一位現代啟蒙者對歷史和現實的清醒而深刻的認識。可以說這個黑屋子和《 狂人日記 》中的黑屋子給人的感覺是一樣的，所不同的是，狂人已被月光驚醒，受著“臨終的苦楚”，想“掙脫出來”，但“出了一身汗”，雖如此，但“你不能說沒有摧毀這鐵屋子的希望”。《長明燈》中也描繪了一個覺醒的瘋子，他一心想吹熄吉光屯中從梁武帝時傳下來的長明燈，但他的舉動遭到了傳統勢力的強烈不滿，因此也被關進廟里一間有粗木直柵的只有一小方窗的黑屋子里。這種黑屋子與狂人的黑屋子是何等的相似。1925年，魯迅在《聰明人和傻子和奴才》中，也描繪了一個“晦氣沖著鼻子，四面又沒有一個窗”的黑屋子。從狂人在黑屋子里發出“救救孩子”的吶喊，到瘋子的“吹熄它”、“我放火”的舉動，到傻子的義憤填膺的破屋開窗，體現了層遞式的對話關系，顯示了魯迅思想的發展和變化。

魯迅在《吶喊·自序》中還談到了橫跨在人們中間的一堵“高墻”：“我有四年多，曾經常常，——幾乎是每天，出入于質鋪和藥店里，年紀可是忘卻了，總之是藥店的柜臺正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的柜臺外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺上給我久病的父親去買藥。”{12}少年魯迅在質鋪和藥房所面對的高高的柜臺，顯然是魯迅鄉土小說中反復出現的高墻的原版。魯迅少年時代在高高的柜臺前所感受到的社會不公、世態炎涼都深深地烙入他的心底，因此，他鄉土小說中的“高墻”意象，應該是過去生活的感受和經驗。

《故鄉》中閏土和“老爺”之間，《孔乙己》中穿著長衫坐著喝酒和穿著短衣站著喝酒的人們，《藥》中的革命者夏瑜和華老栓之間，《祝福》中祥林嫂和魯鎮那些幸災樂禍的人們，都可以看到有一堵高墻森然可怖地矗立著。魯迅在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》中再次談到這堵高墻：“別人我不得而知，在我自己，總仿佛覺得我們人人之間各有一道高墻，將各各分離，使大家的心無從相印。”{13}魯迅將其視為是“古訓所筑成的高墻”。深切地期望拆毀這堵高墻，因此在《故鄉》的尾聲中，“我”真誠地期望下一代的宏兒和水生“他們不再像我，又大家隔膜起來”。

另外，魯迅鄉土小說中還存在著許多觀念和意象。如民俗、黑夜、月光、荒原、吶喊等，這些觀念和意象在小說中都形成了相互照應和補充的對話關系，這些關系大大加深魯迅小說創作的獨特與深刻的思想內涵。

在文學史上，任何新的巨著的問世都可能追溯到一個古老的源頭，從而影響到整個文學史的局部甚至是根本性的改寫，這也都是文本間“互涉”關系的體現。羅蘭·巴特曾說：“所有寫作都表現出一種與口語不同的封閉的特性。寫作根本不是一種交流的手段，也不是一條僅僅為語言意向的通行而敞開的大路……它根植于語言的永恒的土壤之中，如同胚芽的生長，而不是橫線條的延伸。它從隱秘處顯現出一種本質和威懾的力量，它是一種反向交流，顯示出一種咄咄逼人的勢態。”{14}小說文本一方面確實可以用于交流，另一方面又如巴特所說是“反向交流”，即文本不斷地接納詮釋者，并圍繞詮釋者再作詮釋，這就形成了循環式的對話關系。西方結構主義批評理論也強調事物之間關系的研究，認為任何一個系統的個體單位只有靠它們彼此間的聯系才有意義，這被他們也稱之為“文本互涉關系”。現代意象批評家也常常吸收結構主義的批評的“文本互涉”的觀點和方法，認為“文本中的某一意象的隱喻——象征涵義只是在它與構成整個龐大文學、乃至文化傳統的諸文本的相互關系上才有意義”{15}。文本的這種在顯示自己對話意義的同時又不斷形成新的對話意義的這一特性，從文本互涉以外的角度是無法窺見的，魯迅小說就是最好的見證。

① 王耀輝.文學文本解讀[M].華中師范大學出版社，1999，167.

② 羅鋼、劉象愚.文化研究讀本[M].中國社會科學出版社，2000，128-129.

③ 張定璜.魯迅先生[J].現代評論. 1925，（7）、（8）.

④ 范伯群.論都市鄉土小說[J].文學評論.2002 (1).

⑤ （英）湯因比.藝術的未來[M].廣西師范大學出版社，2002，92.

⑥ 李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].岳麓書社，1999，66.

⑦⑧ 巴赫金.巴赫金全集（第三卷）[M].白春仁等譯，河北：河北教育出版社，1998，203，40-41.

⑨ 丁帆.朱曉進.中國現當代文學[M]. 南京:南京大學出版社，2000，10.

⑩ 錢理群.心靈的探尋[M].上海文藝出版社，1988，19-20.

{11} 錢理群.魯迅作品十講[M].北京大學出版社，2003，39.

{12}{13} 魯迅.魯迅全集 (第三卷) [M].人民文學出版社，1982，52.