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五言詩范文第1篇

摘 要：五言詩經過長期的發展，最終替代四言詩成為主流，在這一變化過程中，魏晉南北朝時期的文學批評家們對其褒貶不一，有保守者大肆抨擊，亦不乏開明者贊揚支持，這與該時期重視和強調詩歌的抒情性有關，受到“詩緣情”詩歌理論的影響。

關鍵詞 ：五言詩 批評 抒情性

五言詩的興盛與被視為正統的四言詩不同，它經歷了長期的發展過程。早在《詩經》中五言詩句已經出現，《召南·行露》有“誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？”但數量不多，而且并非完整的五言詩。鐘嶸則認為“夏歌曰郁陶乎予心；楚謠曰名予曰正則。雖詩體未全，然略是五言之濫觴。”[1]視《書》《離騷》為五言起源。兩漢時期是五言詩涌現和發展的一個關鍵階段，使其逐漸成長為一種獨立的詩體。“逮漢李陵，始著五言之目矣。古詩眇邈，人世難詳，推其文體，固是炎漢之制，非衰周之倡也。”[2]漢代樂府詩中涌現了大量的五言作品，至東漢出現了文人創作的五言詩，一般認為，班固的《詠史》是現存最早的文人五言詩，《古詩十九首》更是五言詩發展的一個高峰，被尊為“五言之冠冕”。至于魏晉南北朝時期，五言詩更是以不可遏制之勢蓬勃發展，出現了“自五言興，而四言遂少”[3]的局面。與四言詩相較，五言詩可以容納更多的詞匯，能夠更加靈活細致地進行表達，更符合漢以后豐富的表達需求，表現出高于四言詩的優越性。五言詩作為后起之秀，與古詩中偶爾出現的三言、七言等形式一樣，最開始并不引人重視。“至成帝品錄，三百余篇，昭彰國彩，亦云周備，而辭人遺翰，莫見五言。”[4]迄于西漢末，文人五言詩仍不見著錄，究其原因，或是當時不存在文人五言作品創作，上層士大夫奉四言為正宗，不屑創作五言詩，沒有五言作品問世；又或已有創作，但不被重視和收錄。不管是何種情況，五言詩不被認可的地位可窺見一斑。由于當時的詩歌以四言詩為正宗，其他形式都被排除在外，五言更是被視為俗體，受此雅俗觀念的限制和束縛，五言詩必然受到輕賤。“在五言詩的產生過程中，其初始狀態，只是‘歌詩’的產品，漢樂府民歌中五言詩即是，早期文人五言之作大多與‘歌詩’相關聯。……早期的文人五言詩創作是在個人的私生活中進行的，這正說明五言詩式在當時的地位。”[5]隨著五言詩的崛起發展，其地位甚至超越了原先正統的四言詩，這在詩歌發展史上具有劃時代的意義。同時，魏晉南北朝時期的文學批評家們對五言詩的評價也莫衷一是，對如何衡量其價值出現了爭論。

由于受到四言詩占主導地位的傳統思想的影響，魏晉南北朝時期的文學批評家在詩體變革的過程中表現出強烈的保守性，重四言而輕五言。以摯虞為代表，他在《文章流別論》中稱：“古之詩有三言四言五言六言，七言九言，古詩率以四言之體，而時有一句二句，雜在四言之間，后世演之，遂以成篇。……五言者，‘誰謂雀無角，何以穿我屋’之屬是也。于俳諧倡樂多用之。……夫詩雖以情志為本，而以成聲為節，然則雅音之韻，四言為正；其余雖備曲折之體，而非音之正也。”[6]認為只有四言是正宗，其他形式都不能視為正體，尤其對五言詩更是貶低。“俳”是一種滑稽戲，清代段玉裁《說文解字注》稱：“戲也。以其戲言之謂之俳。以其音樂言之謂之倡。亦謂之優。其實一物也。”“諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也”是劉勰在《文心雕龍·諧隱》中的解釋。摯虞將五言詩劃入游戲之作，認為五言詩是俗，“俳諧倡樂多用之”，不可與四言詩相提并論，“非音之正”。劉勰的觀點不像《文章流別論》所表現的那樣極端，他從宏觀的角度評價四言詩和五言詩，“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗，華實異用，惟才所安”。既保留“四言正體，五言流調”的雅俗觀點，持有傳統的詩歌觀點；同時又能客觀的區分二者的特點，僅就詩人的藝術成就論高低，而對詩歌體裁的優劣不加評論。

鑒于五言詩的發展已成趨勢，一些開明的評論家看到了這一變革的必然性，對五言詩持贊揚的態度。江淹的《雜體詩三十首》通過擬作前人五言詩的形式闡明了他肯定五言詩的觀點，他在序中寫道“然五言之興，諒非夐古。”“至于世之諸賢，各滯所迷，莫不論甘而忌辛，好丹而非素。豈所謂通方廣恕，好遠兼愛者哉？及公干、仲宣之論，家有曲直；安仁、士衡之評，人立矯抗，況復殊于此者乎？又貴遠賤近，人之常情；重耳輕目，俗之恒弊。”[7]江淹認為評價五言詩應該本著通方廣恕。好遠兼愛的心態，而厚古薄今，因為五言詩起源并不久遠就輕視的觀點有失公允，批判了當時各滯所迷、貴遠賤近、重耳輕目的陋習弊病。江淹評價五言詩的標準是：“關西鄴下，既以罕同；河外江南，頗為異法。故玄黃經緯之辨，金碧沉浮之殊，仆以為亦合其美并善而已。”即使詩歌的體裁風格各有不同，只要能夠“動于魄、悅于魂”感人肺腑、“合其美并善”就是好的作品。與江淹包容兼愛的觀點相比，鐘嶸更是明確指出四言詩的局限性及五言詩優于四言詩，認為五言詩是新的發展趨勢。《詩品·序》稱“夫四言，文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”鐘嶸評價詩歌的標準是“滋味”，認為好的作品應當兼備風力與丹彩，滋味無窮、使聞者動心。而四言詩由于形式過于精簡，表達受到局限，不如五言詩能夠窮情寫物，更加詳盡貼切的表達。同時，從他的論說中不難看出當時認為五言詩“會于流俗”的觀點仍普遍存在。蕭子顯的觀點與鐘嶸有共通之處，認為“五言之制，獨秀眾品。習玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊。若無新變，不能代雄。”[8]強調文學的變革性，認為體裁應該推陳出新。不同于前面所述或貶低、或肯定的觀點，一些評論家對詩歌體裁的變化則避而不談，僅對五言作品就事論事。如曹丕評價劉禎：“公干有逸氣，但未遒耳；其五言詩之善者，妙絕時人。”[9]顏延之稱：“至于五言流靡，則劉禎、張華；四言側密，則張衡、王粲。若夫陳思王，可謂兼之矣。”[10]將五言詩與四言詩相提并論，不加比較。從詩歌發展的角度看，這一做法對五言詩的發展也起到了一定的推進作用。

魏晉南北朝時期的批評家對五言詩的評價存在諸多爭議，這與該時期興起的自覺追求文學審美特征的思潮有關，受到“詩緣情”理論的影響。陸機在《文賦》提出“詩緣情而綺糜”的主張，反映出魏晉南北朝重視和強調詩歌的抒情性這一特點。此前傳統的詩歌理論雖不排除抒情性，但認為情感應當有所節制，好的作品要做到“樂而不，哀而不傷”。劉勰正是秉承了這種傳統的詩歌觀點，他評價《古詩十九首》“直而不野；婉轉附物，怊悵切情：實五言之冠冕也。”又評論“至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節平。觀其北上眾引，《秋風》列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于雜蕩，辭不離于哀思。雖三調之正聲，實《韶》、《夏》之鄭曲也。”[11]對曹操的《苦寒行》則評價不高，認為只有正聲的形式，其實是俗曲，他的依據是作品過度表現哀傷的情緒。劉勰評論詩歌的標準仍舊遵循著傳統的詩論觀，“樂心在詩，君子宜正其文。……若夫艷歌婉孌，怨志訣絕，辭在曲，正響焉生？”[12]認為詩歌創作應當正其文，對抒寫強烈情感的五言詩持有偏見，否定怨志訣絕的作品。與之相反，肯定五言詩的開明評論家則認為詩歌應該充滿感情。如《詩品·序》稱：“至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡。或士有解佩出朝，一去忘反，女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”認為唯有詩歌能夠表現種種激烈的情感，強調詩歌的抒情性。從二者不同的觀點可以看出，肯定或貶低五言詩的分歧在于是否接受詩歌抒情性的特質。由摯虞視五言為俗體到后來江淹、鐘嶸、蕭子顯的普遍肯定，五言詩的地位雖有爭議，但呈現出逐漸被接受的趨勢，這一變化實質上是追求文學審美性的意識覺醒的過程。

魏晉南北朝時期對五言詩的評價爭議頗多，無論是激烈的抨擊還是支持肯定都對詩歌發展進程產生了推動作用，與五言詩創作上的繁榮相互輝映，從批評的角度使其綻放光彩。

注釋：

[1][2]鐘嶸：《詩品》，中國社會科學出版社，2007年版，第1頁。

[3]趙翼：《陔余叢考》，臺北世界書局，1960年版，卷23，第2頁。

[4][11][12]劉勰：《文心雕龍》，中華書局，2012年版，第61頁,第77頁，第79頁。

[5]戴偉華：《論五言詩的起源——從“詩言志”、“詩緣情”的差異說起》，中國社會科學，?2005年，第6期。

[6]摯虞：《文章流別論》，載歐陽詢：《藝文類聚·卷五十六》，上海古籍出版社，1965年版。

[7]江淹：《江文通集匯注》，中華書局，1984年版。

[8]蕭子顯：《南齊書·列傳第三十三》，中華書局，1972年版。

[9]曹丕：《與吳質書》，《四部叢刊》影宋本六臣注《文選》卷四十二。

五言詩范文第2篇

關鍵詞：五象美 郭沫若 詩歌翻譯 《英詩譯稿》

一、引言

詩歌翻譯是文學翻譯中最難的。文學翻譯的一般原理當然適用于解釋詩歌翻譯現象。不可否認的是，詩歌翻譯還有其自身獨特的特點，比如節奏、押韻等。但是，長期以來，對詩歌譯文的鑒賞既缺少美學方面的研究，又一直缺乏一套系統可行的理論。而辜正坤先生的五象美論則為詩歌鑒賞提供了一個新視角，它不僅能夠用來更加深入地分析詩歌的各個美學成分，而且從一定程度上為詩歌譯文也提供了科學的理論評價體系。因此，本文擬從五象美的視角，以郭沫若詩歌翻譯集《英詩譯稿》為例，通過對比原文與譯文的方法，對其譯文進行美學鑒賞。

二、《英詩譯稿》的美學鑒賞

2.1視象美

所謂視象，指詩歌的具體內容借助審美主體的呈象能力而顯示為想象世界中看得見的具體物象及詩歌的外部形式如詩行排列、特殊的字、詞書寫形式等，前者稱為“語意視象”，后者稱為“語形視象”。一般而言，翻譯講究內容的忠實與文字的通順。鑒于此，詩歌翻譯中語意視象的處理，一般都是需要忠實于詩歌原文的。但是，通讀《英詩譯稿》，我們發現，郭老在語意視象的處理上，非常靈活。大多數情況下，郭老的翻譯，基本維持了原詩歌的語意視象；但是個別情況下，卻進行了深化或者淺化處理。譬如英國詩人Robert Bridges的詩歌《春之女神著素裝》的第一句“spring goeth all in white/crowned with milk-white may”，郭老就翻譯為“春之女神著素裝，山楂花冠乳白光”。原文的“spring”這一意象，就是“春季”之意。但是，郭老在此處將這一普通用詞通過擬人化的手法深化成“春之女神”，將靜態的視象動態化，與后文的“著素裝”這一個動作緊密的銜接起來，從而帶來了強烈的審美效果。同樣地，在翻譯英國詩人Thomas Nash的《春》時，郭老將“spring， the sweet spring， is the year’s pleasant king”譯為“春，甘美之春，一年之中的堯舜”。此處的視象“king”，屬于普通用詞，乃“國王”之意。但是，郭老將其譯為“堯舜”，則增譯出了譯文中的文化意味，容易給人帶來一種特殊的想象空間，平添了幾分事象之美。通過對《英詩譯稿》的考察，我們發現，郭老這樣處理，誠然有滿足深化或者淺化原文視象美的意圖；但是另一方面，卻可能是為了滿足其余審美條件。譬如，前面的“春之女神”四個字，可能就是為了滿足該詩“七言”的形式之美；而后面的“堯舜”一詞，則可能是為了滿足該詩的音韻之美，因為“舜”與前面的“春”連讀起來，更加朗朗上口，音韻和諧。

就“語形視象”而言，中英詩歌的主要對比在其分節與建行形式。《英詩譯稿》全書選取了50首詩歌，從分節形式上來看，郭老翻譯完全保留了原詩歌的分節形式。從某種意義上來講，這也給漢語的現代詩歌分節形式，帶來了一定的啟發意義。從建行形式上來看，所選英文詩歌，在形式上基本都是“參差不齊”的。之所以說“參差不齊”，這是因為“西詩的音步是以發音為依據的，結果，就造成其建行形式產生長短不均的現象，不像漢詩的建行形式那樣可以隨心所欲地百分之百地整齊劃一”。對于此種情況，郭老采取了較為靈活的翻譯形式，時而古體詩，時而現代詩。在這50首詩歌中間，郭老譯為現代詩的有38首，古體詩的有12首。在古體詩里面，郭老又不完全遵循于傳統的典型五言和七言的形式，除了5首七言和4首五言詩歌以外，郭老甚至意外的翻譯出了2首四言和1首八言形式的詩歌。通過對這些詩歌的深入分析，我們發現，郭老大體上按照一個漢字對應成一個英語音節的形式在翻譯這些詩歌。這與辜正坤的“西詩的一個音節和漢詩的一個單字所占的音值多半相當”的觀點不謀而合。

2.2音象美

音象，指詩歌中的韻律、節奏等對審美主體喚起的特定音美模式。從押韻格式來講，英語詩歌趨向于多元韻式。換而言之，也就是在同一首詩歌中間，可以連續換用若干個不同的韻腳或者交叉使用若干個韻腳。而在漢語詩歌中，大都采用一元韻式為主，多元韻式為輔。

《英詩譯稿》中，郭老在音象的處理上，可以說就不那么遵循原詩的模式了。通過分析我們發現，凡是翻譯為古體詩的，大體能做到有一定規律的押韻美感，比如James Stephens的《月神的》前四句，郭老譯為“山岳巋然，雄視八荒/氣象莊嚴，無聲無響/植根大地，負勢竟上/宏濤排空，群峰低昂。”不僅是這四句，在這首詩歌的翻譯上，郭老采取了一韻到底的形式，所有韻腳都是開口音“ang”，給人一種昂揚向上的音韻美感。但是對于較為靈活的現代詩歌，郭老的押韻形式則相對靈活。譬如Thomas Campbell的《生命之川》的第一節“The more we live， more brief appear/Our life’s succeeding stages/A day to childhood seems a year/And years like passing ages”，郭老譯為“人生越老，歲月越短/生命的歷程似在飛換/兒時的一天如同一載/一載如同幾個朝代。”通過對比原文和譯文，我們發現，原詩采用的是隔行押韻方式――一三行和二四行分別押韻；但是譯文卻采用了不同的押韻方式――一二行和三四行分別押韻。這種押韻的遵循與變換，既受制于詩人翻譯時選詞的靈感，也受制于所譯詩歌采用的形式，比如古體詩還是現代詩。總體而言，通讀郭老的《英詩譯稿》，我們大都能體會到詩歌應有的音韻美感。這與我國著名文學家與翻譯家成仿吾先生在該書《序》里面的評價基本一致。他如此點評郭老的翻g，“不管你敘景或者敘事，總要忠實內在的節奏，并且最好有韻腳”。

2.3義象美

義象美屬于詩歌的深層審美現象，它指的是詩歌字詞句或者整首詩歌的意蘊、義理作用于大腦而產生的美感。簡而言之，義象涉及到的是詩歌的主題及其表現風格。在論及詩歌的義象美時，辜正坤指出，“義象有含蓄者，有直露者，有新奇者，有平庸者，有險峻者，有舒緩者，有高尚者，有狎貍者，有雅趣者，有俚俗者，有深約者，亦有淺近者。”然而對于詩歌而言，最關緊要的義象則在于其美與不美。

就義象美而言，郭老的翻譯，在主題表達上，基本沒有偏離。一首詩歌，如果主題的表達都偏離了，那就算是錯譯了。《英詩譯稿》中，我們也發現了郭老的一處疏忽，那就是Carl Sandburg的詩歌《芝加哥》 中的一句“building， breaking， rebuilding”，郭老將其譯為“構造著，構造著，再構造著”。其實，準確的意思應該是“構造著，打破了，再來造。” 義象美的另一個重要方面，就是詩歌的表現風格。在這一點上，《英詩譯稿》很好地再現了原詩的各種風格，譬如Thomas Nash《春》的明快，Thomas Hood《今昔吟》的凝重，Robert Burns《紅玫瑰》的熱切等等。

2.4事象美

事象，指詩歌作品中的典故、情節和篇章結構之類在讀者頭腦中產生的美感。《英詩譯稿》中，原有的典故之美一般都被保留了下來，較好的再現了原詩歌的事象之美。譬如HOHENLINDEN，郭老就譯為“荷恩林登之戰”。之所以增譯了“之戰”，這是因為該詩描寫的不是地名，其實是1800年2月2日法國拿破侖軍隊重挫奧地利軍隊的一次著名戰役。這樣的增譯，對于該詩所敘之事，起了很好的畫龍點睛的作用。

在《英詩譯稿》中，我們也發現了另一個事象美的典范，那就是篇章結構在讀者心中喚起的美感。例如James Stephens的抒情詩《風中的薔薇花》，郭老就譯為：

“顫顫巍巍，

頡之頏之，

睡夢生涯，

抑之揚之。”

而詩歌的最后兩節，同樣的排列形式，只是將前后兩句顛倒了而已。這樣的形式安排，很好地體現了詩歌的語形視象之美；這樣的情節安排，很好地詮釋了詩歌篇章結構的事象之美。這兩種審美感覺，不正是薔薇花在風中搖曳的形象在讀者頭腦中的形象反應嗎？

2.5味象美

味象是指詩歌的視象、音象、義象、事象等諸象在讀者頭腦中造成的綜合性審美感受。換而言之，也就是詩歌的風格、境界、氣勢、氣韻、氣骨等給讀者帶來的審美感受。從《英詩譯稿》來看，郭老的翻譯，不僅保留了原詩的韻律美感與畫面美感，比如《春之女神著素裝》；而且也保留了詩人所特有的精神風貌賦予詩歌作品的藝術風格，比如《月神的》。詩主情，所以一切詩味中間，情味是最關鍵的。《英詩譯稿》所選詩歌，基本都是英美抒情詩。從所有譯文來看，郭老一方面關照了詩歌的內容與形式，另一方面也關照了詩歌的各種情味，譬如《老虎》的雄渾之情、《悼陣亡將士》的悲傷與驕傲之情。

三、Y語

通過上述內容，我們發現，郭老的《英詩譯稿》，雖然個別地方有待商榷，但是總體而言，譯文在視象、音象、事象、義象等各個方面都非常重視，并且小心著筆，因此才能給讀者帶來綜合的味象美感。

參考文獻：

[1] 郭沫若. 英詩譯稿[M]. 上海： 上海譯文出版社，1981.

[2] 辜正坤. 中西詩鑒賞比較與翻譯理論（第二版））[M]. 北京： 清華大學出版社， 2010.

五言詩范文第3篇

<序。

那一年，我十二歲。

母親把我帶到一座宮殿里。

“為什么這樣？”我手中捏著一塊碎玻璃。

“我告訴你，你是養女，是改變不了的。我無力養你，你只能自食其力。”

我手捏的愈來愈緊，血液順著手指滴落在地上，綻放出了幾朵血色的花。

我并沒有理會養母，便匆匆地走了。

我推開那扇古老、厚重的門，吱呀作響，仿佛所說的冤屈。我壓住腳步聲，走進了大廳。

“你來了。”一個穿著女仆裝的女孩沖我笑了笑。

我愣了愣，望著她，“我叫嵌伊。”

“我叫竹淵。”

生命中留有遺憾，正如我一樣，沒有雙親。生活中的細微之處，并不值得珍惜。

而我手上，碎玻璃繼續肆虐著，血液仍在滴著……

晚上。

我和竹淵同住。她不知跑哪去了。我翻開厚厚的書本，拿起筆，留下一行難以辨認的字跡。我抬起頭，悵望天。

<一>

管家派我到藏書閣工作。

我嘆了一口氣。就擺出一副不樂意的樣子走過去。

“公主，您好。”

我看見身著華麗衣服的小姐，就知道主仆的貴賤。

“哦。”

她只是漫不經心地看了我一眼，便拖著裙擺，由管家的陪伴下，走出了藏書閣。我在背后望著這一切，突然覺得很好笑，而且又一種強烈的預感，那就是……毀滅。

半年后。

“這個國家和鄰國發生戰爭，由于兵力不敵鄰國，所以……”竹淵看著羊皮紙的信，一字一頓地說。

“所以快毀滅了，是嗎？”我斜眼看著竹淵。

她點了點頭。

我的嘴角浮起一絲邪魅的笑，“預言呢，終于實現了。”

竹淵并不知道我說的是什么，也不再過問，只是默默地收拾東西，準備逃走。

“你確定你的選擇嗎？”

竹淵愣了愣，她也不知道我怎么知道她的心思，點了點頭。

也許當毛毛蟲變成蝴蝶的一剎那，就注定生命的綻放時間之短的命運。

“枷鎖，嗯，來臨了。”我緩緩閉上眼睛，祈禱著我所預言的內容的準確性。

<二>

我悄悄走進公主身邊，看見她正在嘆氣。

“公主。”

我低下頭，試探著她的反應。

她抬起手，揮了揮。“不要叫我公主。”

我明顯看出她的焦急。

“我有辦法。”

我微微一笑，輕吐出這四個字。

公主像是抓住了救命稻草一樣，喜極而泣，“說說看。”

“諾。”我把自己的貼身之物——母親留下的手鏈遞了過去，“封印自己。”

“什么？”公主并不明白我說的是什么，詫異地望著我。

命運的抉擇與死亡無異，經歷了成功后失敗。

“天使賜予大地純潔，惡魔賜予人們邪惡；請封印自己的能力請讓我來守護你，直到永久。”

說著，那手鏈散出一陣光芒，將公主緊緊包圍，隨后，她與光芒一同消失。我緊緊握著那個手鏈，“我會守護您……”

我原以為這個國家還是很強大的，卻不想短短五日，便被鄰國滅了。我想，似乎我身上的秘密愈來愈神秘……

我去拜訪了一位巫師，是鄰國名望較大的一位，我帶著手鏈來到她的住處。

一棵銀杉種在門外，我敲了敲門。

“有人在嗎？”

不等說完，一位看似五六十歲的女人推開門走了進來。

“你是嵌伊，對吧？”

我不禁贊嘆這位巫師的預知能力。

“隨我進來吧。”

我手中緊緊攥著那條手鏈，跟她走進了門。

屋里的擺設都很陳舊，大約都在十年以上，而且在不經意間，還有蜘蛛從屋頂由上到下“光臨”到你的頭上。

“請坐吧。”

我隨便找了一個較干凈的地方，坐下。那位女巫師遞給我一杯茶。

“想知道你的身世，是嗎？”

那位巫師悠閑著喝著茶，漫不經心。

我從口袋里拿出那條手鏈，扔在桌子上。“我母親留給我的。”

那位巫師驚訝著看著這條手鏈，小心翼翼著舉起，“這真的您母親的遺物？”從她的話語中，我明顯聽出她對我的敬意。

“莫非我的身世是……”

她笑笑，把手鏈遞給我，“好好守護你的公主吧。”

我似乎明白一切，微笑著接過手鏈，走出了巫師家。

<三>

當我回到皇宮時，那昔日的雄偉早已不復存在，取而代之的是荒蕪、死寂。

我看著這廢墟，不由得想起了那位公主。

半年后。

又過了風平浪靜的六個月。我早已忘記了我是誰，只是記得我叫做嵌伊。

“嵌伊。”

當我站在餐桌前發愣時，一陣熟悉的聲音傳向耳膜，我微微轉頭，看著眼前的女人。

“竹淵？”

“我還以為再也見不到你了。”

我認真傾聽這她經歷的故事，不免有些傷感。

“知道公主去哪了嗎？”竹淵似乎惦記著那位“可愛”的公主。

我用食指貼住嘴唇，“保密。”

我疾步走出餐廳，可能是因為前幾天淋雨了，感覺涼氣正在一點一滴地腐蝕著體內的溫暖。終于支撐不住，倒下了……

當我醒來時，已經躺在了臥室里。我拍拍腦袋，想讓自己回想起那時候的事情，卻如散開的花香一樣，嗅不到那沁人心脾的幽香。我環視四周，這間房間還算可以，清新雅致。充滿古典氣息的燈臺也正符合我的審美觀。

門突然被推開了，竹淵走了進來。我一驚，大喊一聲。

“干什么呀？你醒了？”

我只是靜靜地走下地板。午后的陽光，照射在地板上，透過窗戶，斑斑點點的，充滿神秘和雅致。

“好吧。”我點了點頭，“這間房間還可以，我走了。”

我面無表情，走向門口，推開門。

“真的，要這樣嗎……”

我反復這樣問著我自己，“友情呢，就是一塊玻璃，容易破碎。”

<四>

兩年后。

果然我的預言成功了。竹淵像是被施了什么咒，不斷派人追殺我。為了安全，我只得躲入偏僻的山村。

進入村子，立刻感覺到一股寒氣直往上沖。像是荒蕪一人的沙漠般，偶爾聽見幾聲犬吠。

“有人嗎？”

似乎全都沉沉地睡去了。我感覺到命運的悲哀，“竹淵，你真的……”

在村子的盡頭，是一處懸崖。

我站在懸崖邊上，遙望遠處的花紅柳綠，帶著那命運的枷鎖，一同墜入那懸崖。

死如秋葉之靜美，若楓葉，點綴樹。找不到自己，那就重新選擇，或生或死。

“公主，我會一直守護你的……”

同那手鏈，一同墮落。

五言詩范文第4篇

論文摘要：中國詩史“二源合一流”的嬗變大勢，文質彬彬、情文并茂，追求“壯美”的美學定位，以抒情為本的文化品格，以五言詩為主的詩體形式，皆由曹植垂范并師法千秋。曹植“一代詩宗”的詩史地位，是由曹植的四大貢獻奠定的。

建安詩歌是中國詩歌發展史上一座光輝的里程碑。這座里程碑，以“三曹七子”為代表，然“鄴中諸子，陳王最高”(皎然《詩式》)，后世言建安詩，也莫不首標曹植。然曹植詩歌的里程碑意義何在?他究竟對中國詩歌有何獨特貢獻?本文擬從四個方面略抒己見。

曹植詩隱括《風》、《雅》，組織《莊》、《騷》，得《漢樂府》精髓，法《十九首》意象，繼往開來，初步確立中國詩歌“二源合一流”的嬗變大勢。

中國詩歌發展，明顯地呈現出“二源合一流”的大勢走向。“二源”即以《詩經》為代表的北方詩學體系，以《楚辭》、《莊子》為代表的南方詩學體系。建安詩歌一代繁盛，正是“得《風》、《雅》、《騷》人之氣骨”，二源交匯，南北合流，儒道合一的產物。唐代詩歌革新運動，標榜“漢魏風骨”，正是要恢復或再次確認這個大勢走向。然建安詩人真正融二源于一流，遠繼《風》、《雅》、《莊》、《騷》，近承《漢樂府》與《十九首》，下開盛唐李白、杜甫諸人，得首推曹植。曹操詩21首，全為樂府詩，內容上槁目時艱，腸斷民瘼，藝術上古直悲涼，通脫自然，顯然繼承了漢樂府“感于哀樂，緣事而發”的傳統和剛健質樸的風格。曹操長于四言詩，似有《詩經》遺風，然許學夷的《詩源辨體》卷四謂其“正是樂府之體，不當于《風》、《雅》求之。”吳喬的《圍爐詩話》卷二也謂曹操四言詩“不受束於《三百篇》句法”。曹操的雜言詩，包括一些游仙詩，也似有《莊》、《騷》韻味，但主要還是源于漢樂府的雜言體和游仙詩。所以沈德潛《古詩源》卷五稱“孟德詩猶是漢音”。曹丕詩一半以上為樂府，并且“樂府酷是本色”(胡應麟《詩藪·內編》卷二)；曹丕工于言情，大量抒寫游子思婦的離愁別怨，這也顯然“源出于《十九首》”(陳祚明《采菽堂古詩選》卷五)；王粲為“七子之冠冕”，相比之下，他受漢樂府和《十九首》的影響較小一些，王粲存詩20首，樂府詩僅有5首，其詩從思想內容和藝術風格，皆與《十九首》相差較遠；王粲詩更多地受到詩、騷的影響，這正如陳祚明《采菽堂古詩選》卷七所說，王粲詩乃“小雅、變風之余”，劉熙載《藝概》卷二也謂“王仲宣詩出于騷”，其余“六子”存詩太少，不足論。而曹植乃“風、雅之苗裔”(潘德輿《養一齋詩話》卷一)，曹植自己也以“有應風雅”相標榜(《與楊德祖書》)，讀曹植《送應氏》、《泰山梁甫行》、《情詩》、《門有萬里客行》等，這一點，不言而自明；同時，曹植《飛龍篇》、《遠游篇》等游仙詩，“與《楚辭》同意”(郭茂倩《樂府詩集》卷64)，《雜詩》六首，“原本于《離騷》”(吳淇《六朝選詩定論》卷五)，所以劉熙載《藝概》卷二也謂“曹子建詩出于騷”；并且，曹植詩也多樂府，“參其樂府，皆漢氏之韻”(胡應麟《詩藪·內編》卷二)；《南國有佳人》等游子思婦詩，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吳淇《六朝選詩定論》卷五謂“子建之詩，隱括《風》、(儺》，組織屈、宋，洵為一代宗匠，高踞諸子之上。……然不能不推子建為極者，蓋有得于詩家之正派的宗也。”將曹植作為《風》、《雅》、《楚辭》的正宗傳人來推崇。丁晏《陳思王詩鈔原序》也謂“詩自《三百篇》、《十九首》以來，漢以后正軌顓門，首推子建，洵詩人之冠冕，樂府之津源也。”也將曹植作為詩家“正軌顓門”，作為上承《詩經》，下開陶潛、李白、杜甫的“詩家正宗”來標榜。

建安詩歌，正處于承上啟下，“二源合一流”的歷史交匯處，“三曹七子”皆為此作出了自己的貢獻，然真正以詩歌實績確立這個嬗變大勢者，當首推曹植。

袁行霈主編的《中國文學史》說得好：曹植詩，“既體現了《詩經》哀而不傷的莊雅，又蘊含著《楚辭》窈窕邃的奇譎；既繼承了漢樂府反映現實的筆力，又保留了《古詩十九首》溫麗悲慘遠的情調。這一切都通過他凝聚在五言詩的制作上，形成了他自己的風格，……這是一個時代的事業，卻通過了曹植才獲得完成。”曹植詩“骨氣奇高，詞采華茂”(鐘嶸《詩品》卷上)，初步確立中國詩歌“壯美”的美學定位和文質彬彬、情文并茂的發展道路。

所謂“骨氣奇高”，是說曹植詩不僅有血有肉，而且有骨有氣，充滿氣勢和骨力，充滿追求和抗爭，顯得慷慨剛健，悲憤沉郁，以氣取勝，以骨取勝；所謂“詞采華茂”，是說曹植詩風流倜儻，文采斐然，工于起調，善為警句，鍛字煉句，聲色和美。相比之下，曹操詩骨氣高，然詞采質樸；曹丕詩詞采美，然“婉孌細秀”(鐘惺《古詩歸》卷七)；王粲詩“文若春華”(曹植《王仲宣誄》)，然“悲而不壯”(劉熙載《藝概》卷二)，“文秀而質贏”(鐘嶸《詩品》卷上)。建安詩人唯曹植華麗其容，風骨其實，“詞采華茂”因“骨氣奇高”而不致流于浮艷纖柔，“骨氣奇高”又因“詞采華茂”而不致陷于平淺粗豪，真乃文質相稱，情文并茂，壯哉美哉，美哉壯哉!所以成書《多歲堂古詩存》稱“魏詩至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而傷于弱，風雅當家，詩人本色，斷推此君。”吳質《答東阿王箋》即以“文彩巨麗”贊美曹植；魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒的關系》一文中，將“華麗壯大”作為建安文學的一大特征E3；李澤厚的《中國美學史·魏晉南北朝編(上)》也指出：“曹植的詩中，這一點(華麗壯大)表現得最為明顯，并且對后世產生了重大影響。"建安以前，《詩經》天然古拙，《楚辭》風華流美，到《漢樂府》則剛健質樸，《古詩十九首》則平淡自然，而曹植熔鑄《風》、《雅》、《楚騷》，得《漢樂府》精髓，法《十九首》意象，終于鍛煉出了“骨氣奇高，詞采華茂”的壯美品格而“情兼雅怨，體被文質，粲溢古今，卓爾不群”(鐘嶸《詩品》卷上)。

劉勰《文心雕龍·風骨》云：“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之嗚鳳也。”高度評價了風骨與詞采的統一，并譽為文中鳳凰，同時譏笑有風骨而缺文采者為文中鷙鳥，有詞采而乏風骨者為文中野雞。牟愿相《小潞草堂雜論詩》云：“曹子建骨氣奇高，詞采華茂，左思得其氣骨，陸機摹其詞采。左一傳而為鮑照，再傳而為李白；陸一傳而為大、小謝，再傳而為孟浩然，沿流溯源，去曹益遠。”Es]陸機、謝靈運、謝眺等人，受曹植“詞采華茂”的影響，以至愈演愈烈，繁衍出六朝詩歌的“采麗競繁，剛健不聞”(陳子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鮑照，其實還包括阮籍、陶潛、庾信、陳子昂、李白、杜甫等人，繼承發展曹植“文中鳴鳳”的精神，形成“盛唐雄贍”(胡應麟《詩藪·內編》卷五)的壯美詩風。陳子昂的詩歌革新運動，上接“漢魏風骨”，要求新詩歌應“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”《修竹篇序》)，李白的“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”(《宣州謝胱樓餞別校書叔云》)，要求風骨與清發的結合，皆與曹植的“骨氣奇高，詞采華茂”一脈相承。難怪杜甫要“詩看子建親”(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)、“子建文章壯”(《別李義》)，特別親睞曹植，標榜曹植的壯美詩風；難怪尚镕《三家詩話》將曹植、李白、杜甫等人作為“文筆鳴鳳”的代表詩人，丁晏《陳思王詩鈔原序》將李白、杜甫作為曹植的傳人，認為李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集銓評》附錄)。因此，我們可以說，阮籍、左思、鮑照、庾信、陳子昂以及盛唐詩的“雄贍”，乃至整個中國詩歌“壯美”的美學品位和文質彬彬、情文并茂的發展道路，是由曹植初步確立。

曹植詩“情意有余，洶涌而發”(張戒《歲寒堂詩話》卷上)，結束了中國詩歌在言志、緣事、緣情之間的左右搖擺，確立了抒情的文化品格。

《詩經》以言志抒情為主，其中有少數詩歌，如“民族史詩”、《七月》、《氓》等有明顯的敘事傾向。《楚辭》也以抒情為主，但敘事性大為增強，《離騷》作為一首自傳體政治抒情詩，回顧半生經歷，探索未來道路，便大量用賦的手法；《招魂》外陳四方之惡，內崇楚國之美，也多用體物鋪敘筆法；《卜居》、《漁父》更是明顯的散文化、敘事化。《漢樂府》“感于哀樂，緣事而發”，以敘事為主，《東門行》、《病婦行》、《孤兒行》、《陌上桑》等皆為成熟的敘事詩，《孔雀東南飛》更是達到我國古代敘事詩的最高成就。《古詩十九首》“深衷淺貌，短語長情”，又以抒情為主。中國詩歌雖以抒情言志為發端，但其發展實在是依違于志、情、事之間，左右擺擺，自曹丕的“文氣”說、陸機的“緣情”說始，中國文學方覺醒、獨立，中國詩歌方確方向，以情為本。然“文氣”說、“緣情”說的出王主要受到建安詩歌的啟發，是對建安詩歌“慷慨l、氣，磊落以使才”(劉勰《文心雕龍·明詩》)、“遭亂流寓，自傷情多”(謝靈運《擬魏太子鄴中詩序》)的總結提煉。而真正代表“文氣”、“緣情”理論的實績，以創作實踐確立中國詩歌抒情品格的詩人，當首推曹植。《古詩十九首》雖以抒情為主，但畢竟數量太少，情感單純，不外乎男女情愁和士子失意兩種，不足與《漢樂府》一代敘事詩風相伉儷。曹操詩氣雄力堅，情悲意壯，但所抒之情也大多局限于悲壯粗豪一類，并且不少詩作，如《對酒》、《度關山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受漢樂府“緣事而發”影響，有著明顯的敘事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映政治、軍事題材的詩，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令詩》、《黎陽作》等，也多鋪陳其事而直言之。“七子”中唯王粲、劉楨多抒情詩，但數量、質量皆遠不能與曹植比肩。曹植詩“本乎性情(丁晏《陳思王詩鈔原序》)，慷慨高歌不減乃父，“柔情麗質，不減文帝”(鐘嶸《詩品》卷上)，并且無情不可抒，無意不可達，《白馬篇》之豪壯、《薤露行》之慷慨、《送應氏》之悲涼、《七哀詩》之哀怨、《美女篇》凄婉、《雜詩》之纏綿、《贈徐干》之坦誠、《野田黃雀行》之沉痛、《贈白馬王彪》之沉郁、《當墻欲高行》之憤激、《泰山梁甫行》之凄慘……，故庾信的《傷心賦序》謂曹植詩“千悲萬恨”，張戒的《歲寒堂詩話》卷上也謂“子建、李、杜皆情意有余，洶涌而后發者也。”陳祚明的《采菽堂古詩選》卷六也說“真切情深，子建所長”，方東樹的《昭昧詹言》卷二也稱曹植“情至之語，千載下猶為感激悲涕。”曹植詩不僅感情豐富、強烈，而且抒情手法多樣、精湛，如《贈白馬王彪》，或情附于事、或以景托情、或引類譬喻、或直抒胸臆、或旁敲側擊、或反面襯托、或側面渲染，各種手法交替使用，彼此生發，將一腔生離死別、骨肉情深、憂讒畏譏、含冤負屈、報國戀君、憂生患死等種種復雜情感，抒寫得淋漓盡致、深沉感人。

而曹操的第一抒情佳作《短歌行·對酒當歌》，抒思賢之情，主要用了比喻和直陳手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋風蕭瑟》，寫離別之情，主要用了以景傳情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆顯得感彩單一，表現手法也單一。所以王世懋的《藝圃擷余》云：“古詩，兩漢以來曹子建出而始為宏肆，多生情態，比一變也。”正是因為這“始為宏肆，多生情態”的“一變”，結束了中國詩歌在言志、緣事、緣情之間的徘徊游移狀態，確立了抒情詩在詩壇的正宗地位，從此，詩主性情，文主事理的格局形成，后世論詩，當然要“祖述子建”了。

曹植詩長于五言古體，并以眾多的數量、廣泛的題材、上乘的質量，確立了五言詩在中國詩壇的牢固地位。

曹植是中國詩歌史上第一位大力抒寫五言詩的詩人。《詩》、《騷》無標準的五言詩；西漢文人詩壇荒涼，蘇、李五言詩系后人偽作；漢樂府首開五言風氣，但畢竟以雜言為主；東漢末年的《古詩十九首》全系五言，然題材狹窄，數量太少。五言詩，“暨建安之初”，方“五言騰踴”(劉勰《文心雕龍·明詩》)，經“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大備于時”(鐘嶸《詩品·總論》，并垂式千秋，成為中國詩歌之一主要體式。而整個建安，只有曹植才是第一位大力抒寫五言詩的詩人。據逯欽立輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩》，現存建安五言詩162首，而曹植一人就有65首，占了整個建安五言詩的27．7％；第二名是曹丕，五言詩23首；第三名是王粲，五言詩16首，皆遠不能與曹植比肩。

從題材范圍來看，曹操五言詩“治國平天下”，多言政治、軍事、民情等國家大事；曹丕五言詩“恩怨相汝爾”，多限于游子、思婦的離愁別怨；“七子”中唯王粲、劉楨五言詩稍多，其余不足言，雖題材較廣泛，但畢竟數量太少。而曹植五言詩，上自王公貴族，下至貧民百姓；大涉家國之事，小及人際私情；神如靈飛龍，俗如蝦鱔浮萍，無事不可入，無意不可言，極大地開拓了五言詩的題材領域和反映生活的能力，并且詠史詩、詠懷詩、詠物詩、寄贈詩、山水詩、田園詩、游仙詩、邊塞詩等等，皆有涉獵，真可謂“備諸體于建安者，陳思也”(胡應麟《詩藪·內篇》卷二)。后世詩人，阮籍的《詠懷》詩，從題材內容、藝術形式、表現手法都與曹植后期詩的憂生患死，比興含蓄，一脈相承；左思的《詠史》，與曹植的《三良詩》、《蝦鱔篇》、《豫章行》直接相通；陶淵明的詠史、詠懷詩，也是繼承了曹植、阮籍、左思的路子，其田園詩也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“憐風月、狎池苑”(劉勰《文心雕龍·明詩》)詩作的啟發，陶淵明的《還舊居》與曹植的《送應氏》也形神兼似；郭璞的《游仙詩》與曹植的游仙詩更是一體相傳；謝靈運“其源出于陳思”(鐘嶸《詩品》卷上)，其山水詩受到曹植山水景物描寫的影響；鮑照樂府及邊塞詩，也顯然與曹植相關聯；鮑照的“白馬驛角弓”便源于曹植的“白馬飾金羈”。所以胡應麟《詩藪·內編》卷二謂“《蝦鱔篇》，太沖《詠史》所自出也；《遠游篇》，景純《游仙》所自出也；《南國有佳人》等篇，嗣宗諸作之祖；《公子敬愛客》等篇，士衡群制之宗。諸子皆六朝巨擘，無能出其范圍，陳思所以獨擅八斗也。”陳子昂的五古《感遇》詩，與曹植五古“不逾分寸”(施樸華《峴俯說詩》)，李白的“古風”、杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陳思王詩鈔原序》)。由此可見，曹植五古的題材、體式，對后世詩歌的影響是巨大的、深遠的，難怪后世言五古要“祖述子建”(吳喬《圍爐詩話》卷一)，“必首思王”(張炎《曹子建集七卷本序》)。

藝術質量上，曹植五古深于取象，善為比興，大量詩作，通篇用比興，在建安詩壇，可謂“集比興之大成”、“開一代風氣”；曹植詩工于起調，善為結語，曹植以前，古詩不假思索，無意謀篇，自曹植，方“有起，有結，有倫序，有照應”(沈德潛《說詩啐語》卷下)，并且“結名好難得，發句好尤難得”(嚴羽《滄浪詩話·詩法篇》)，曹植有此成就，實在是大不易；曹植詩功于錘煉，善為警句，而曹植以前，古詩“平平道出，無用工字面”，自曹植，方鍛字煉句，后世詩人爭相效仿，甚至“唐人詩眼本于此”(謝榛《四溟詩話》卷二)；曹植詩對仗工整，平仄妥貼，對齊永明體及唐近體詩，也多有啟發；曹植詩詞詩采華茂，粲溢古今，卻“渾然天成”、“文質適中”(潘德輿《養一齋詩話》卷

二、卷三)，將樂府詩的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的語言風格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是無此“文心”，無意“雕龍”。

五言詩范文第5篇

三曹：指漢魏間曹操與其子曹丕、曹植。因他們政治上的地位和文學上的成就，對當時的文壇很有影響，所以后人合稱之為"三曹"。

曹操是建安時期杰出的文學家和建安文學新局面的開創者，開創了建安文學的新風氣，風格清俊通脫，代表作有《龜雖壽》、《觀滄海》、《短歌行》等。

曹丕擅長詩文及辭賦，其名作有《燕歌行》、《與吳質書》等，其中《燕歌行》全詩均用七言，句句押韻，在中國七言詩的發展史上占有重要地位，是第一首可以考證的七言詩。