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屋頂上的貓范文第1篇

關鍵詞：改編 得失 主體性敘述 類型化

《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955年，以下簡稱《貓》）是美國著名的戲劇家田納西?威廉斯的代表作，劇本的發表及公演使他繼1947年的《欲望號街車》之后再度獲得普利策獎。此后，《貓》劇成為百老匯的保留劇目，在當時產生了巨大的轟動和影響。1959年導演理查德?布魯克斯將其搬上銀幕之后，不但取得了不俗的票房收入，同時還獲得了第16屆美國電影金球獎最佳導演提名、美國編劇工會獎、英國電影學院獎、桂冠獎和第31屆奧斯卡金像獎以及奧斯卡六項提名（最佳男主角提名、最佳改編劇本提名、最佳攝影提名、最佳影片提名、最佳導演提名、最佳女主角提名）等眾多獎項。顯然，無論是作為戲劇之作還是電影作品，《熱鐵皮屋頂上的貓》都是成功的。而從劇作到電影的改編，這種對藝術的再加工必然會囿于傳播媒介以及藝術門類的不同而有所改變，再加上不同的創作者會加入自己考量，改變似乎是不可避免的，其中也必然有得有失。接下來筆者將從人物形象的塑造、情節結構的設置以及影片的主題定位三個方面具體分析《熱鐵皮屋頂上的貓》從劇作到影像的得與失。

一、人物形象的塑造

在人物形象的塑造上，正如評論家伯納德?德克勒所說，田納西?威廉斯的劇作帶有著一種“情緒表白癖”，他“一定要寫符合人物內心緊張狀態的性格和場面”[1]（P285）。在某種程度上，人物會成為特定情緒的載體，而這種情緒往往能夠折射出作者對特定社會問題或者人生哲學命題的思考。從這個角度上來看，威廉斯的劇作就帶有了易卜生社會問題劇的風格。同時，整個劇作不免會帶有主體性敘述的傾向，“所謂的主體性敘述，就是將抽象的，邏輯的、清晰的、理性的思維，諸如思想主旨、哲學理念、生活見解，以及藝術風格與造詣等等，全部統領和提挈著他們作品的具象敘述。”[2]（P306）具體到文本中就是說作者的抽象思考是凌駕于人物形象塑造之上的，作者往往假借人物形象的塑造提出問題或者思考問題，最明顯的就是《貓》中通過布里克的苦悶和自甘墮落反映出了同性戀問題在當時社會中的尷尬處境，雖然作者在文本中的表達有些曖昧不明，然而也許正是這種欲言又止的曖昧更能反襯提出問題的必要性。另外劇作中的大爹作為遲暮垂死之人，作者在他身上貫注的是對死亡命題的思考，例如劇作中大爹的一段言論：“對死一無所知倒是福分啊。人就沒這個福分，他是想象得出死亡滋味的唯一生物，他懂得死是怎么回事……可是人就往往對這事絕口不提。”[3]（P94）似乎是作者在借大爹之口在大發言論。這種主體性敘述傾向對人物塑造難免存在使人物形象的塑造流于抽象化的風險。

另外這種主體性敘述傾向造成的另一種后果是人物形象在文本中是缺少發展變化的，是固定化或者說單一化的，這一點可以從威廉斯本人的創作觀念得到印證，“他認為應該表現事情怎樣改變人物，而威廉斯卻認為事情只能表現個人個性中基本的素質和不變的素質。”[4]（P296）而筆者認為戲劇或者話劇本身在表演上的相對夸張性和以幕分節的特性則能夠容許一定程度上人物塑造的抽象化和固定化的傾向。

然而如果改編成電影，這種在人物塑造上的主體性敘事的傾向所造成的抽象化風險將很難得到轉嫁，除非改編的定位是個人色彩濃厚的先鋒影片，顯然這樣必然影響到影片的大眾接受。電影《貓》的定位是類型電影，在人物塑造上則要求保持完整性、發展性和連續性，于是導演明智地選擇了劇作《貓》的修改版本作為藍本，影片加重了“筆墨”塑造大爹這個“拳頭式”人物形象，其在電影中的地位變得十分重要，可以說是整部影片的核心人物之一，也正是他的存在促使布里克這個男主角形象產生發展變化。二人在地下室的深入交談最終完成了生命的接力，大爹的將死換來了布里克的重生，可以明顯看出類型電影在人物塑造方面的戲劇性安排。另外在影片中布里克的性格不再像劇作中一樣只是一個單薄的情緒發泄體，而是隨著故事的推演發生了相應的變化，他最終還是和大爹以及妻子瑪吉達成了和解，不再因為好友的死而自怨自艾，重新回歸到了正常的家庭生活。

從上述分析可以看出，在人物形象塑造的方面來看，劇作《貓》的主體性敘述傾向主要服務于作者對社會問題和人生命題的思考，而電影《貓》的戲劇化處理則是為了更好地講述一個劇情完滿的故事。而這種在人物塑造上的改編處理直接影響到了影像改編的情節結構設置。

二、情節結構的設置

在情節結構設置方面，原劇作的情節設置雖然在時間、地點、情節上保持了嚴格的一致性，劇情發展是在一個地點、一天之內完成的，符合了經典的“三一律”原則，劇情相對緊湊。但劇作《貓》的幕與幕之間的銜接卻不是十分嚴密，這與威廉斯劇作在人物形象塑造上主體性敘述有著很大的關系。

如原劇作中布里克作為核心人物，他的悲劇很大程度上是社會悲劇即同性戀問題的尷尬處境，而大爹這個人物指向的是對于死亡命題的思考，二者之間雖然有聯系，但卻不緊密。如果不是戲劇導演伊利亞?卡贊的建議，大爹這個人物在第三幕就不會出現，威廉斯認為“我不想讓大爹在第三幕中再出場，我感到布里克精神崩潰是他的悲劇中一個根源，表現他身上起了戲劇性的進步就會模糊他身上的這悲劇的意義，因為任憑你把話說的多有啟發性，我不相信一席話能使布里克這種精神上受到摧殘的人立刻起了內心變化，更別提影響他的行為了。”[5]（P296）顯然威廉斯創作時是以布里克這條故事為主線的，而且不注重人物形象的發展變化，大爹這個人物并沒有占據重要地位，而這樣在人物塑造上就會呈現不完整性，這種不完整性又會影響到情節的發展和故事結構的設置，即所謂威廉斯所說的“戲劇性的進步”。

相比之下，影片《貓》在改編時基本也遵循了“三一律”的要求，整部影片基本上都是內景拍攝，只有三個外景：開頭的布里克在學校醉酒后跨欄摔傷、瑪吉等去機場接大爹和布里克雨中開車回家，前兩者在原劇作中只是作為故事發生的背景交代的，而后者則是影片導演有意添加的。筆者認為這些在情節結構上的變化并不是無關緊要的，除了機場接人作為過場之外，布里克醉酒跨欄影片巧妙地運用了畫外音配合影像生動地交代了布里克的精神狀態，而布里克雨中駕車最后拋錨在泥淖之中則是對他生命狀態的一個很好的隱喻。

另外影片改編在情節結構設置上最大的變化就是加重了大爹的劇情，而且他和布里克之間發生了有效的互動，直接影響到了劇情的發展和主題的定位。影片在劇情上巧妙地安排了大爹和布里克在地下室的對話，首先“地下室”這個特定的空間設置和大爹生命的即將終結以及布里克精神上的懷舊困頓形成了某種隱喻關系。同時影片引入了大爹的身世背景，不但指出他身上的悲劇性根源加重了其身上的悲劇色彩，同時將他和布里克的悲劇捆綁在一起，布里克的悲劇很大程度上源于他的專斷，而非曖昧不清的同性戀的苦悶。最后通過二人的對話的使矛盾得到很好的解決，布里克的性格也發生了逆轉，最終改變了原劇作故事的發展方向。原劇作的結尾是布里克和妻子瑪吉是被動地達成了妥協，而非布里克所愿，也就意味布里克的悲劇并沒有得到解決，而影片中的布里克則是通過與大爹的對話這個“戲劇性的進步”最終走出了悲劇的陰影，主動和妻子達成了和解，也即是說電影設置了一個完滿的大團圓的結局。

從上述分析可疑看出，雖然原劇作和與影片都遵守了“三一律”原則，但是后者相對于前者來說，戲劇沖突的設置和解決更加完整和連貫，但是這種類型化的處理方式某種程度上又會影響到文本的主題定位，準確地說削弱了原作對題材的挖掘深度。

三、主題定位

在主題定位方面，原劇作在人物塑造上的單一化和情節結構設置的相對不連貫都是與威廉斯的主體性敘述的傾向相聯系的，正如之前所說，作者的主體性敘述指向的是對特定社會問題和人生哲學命題的思考――即劇作的主題定位。而關于原劇作的主題存在著很多不同的解讀，有人認為劇作旨在批判人與人交往時的虛偽和欺騙，也有批判者依據作者威廉斯的人生經歷指出劇作真正的主題是揭示了當時備受歧視的同性戀問題，同時劇作還試圖通過大爹這個人物來對死亡命題進行思考。通過解讀可以發現這些所謂的主題在文本中都是明顯存在的，雖然說關于同性戀的敘述在文本中是曖昧不明的，但是我們還是能夠找到一些作者故意留下的“蛛絲馬跡”。不過作者的主體性敘述傾向使得這些主題在很大程度上處于一種相對獨立的離散狀態，而非彼此密切相聯，如死亡主題和同性戀的主題之間是缺少相關性的。

相比之下，影片在改編人物形象和情節結構的基礎上，也重新厘定了主題定位并且進行了重新組合。人與人之間交往的虛偽和欺騙的主題基本沒有變化，最大的變化是影片似乎有意模糊甚至剔除了原劇作中關于同性戀的證據――布里克曖昧的陳述：“我們同住一個旅館房間，晚上臨睡兩人隔著床握手互道晚安，嗯，有一回我們……”[4]（P129）布里克的悲劇一方面來自于家庭成員之間和朋友之間的虛偽和欺騙，另一方面來自于大爹的專斷。而大爹的這種專斷的性格又和其本身的悲劇性相關聯，這位“拳頭式”的人物野心勃勃地建造了自己的王國，到垂死之際卻發現自己一生無愛。這是大爹對布里克產生的影響，相應地布里克和大爹在地下室的對話也使大爹最終恍然大悟，也即意味著其悲劇沖突的解決。大爹和布里克之間以及其對應的主題間不再像原劇作那樣處于彼此獨立離散狀態，而是緊密聯系在一起。但是這種導演的有意縫合卻帶有一定的“副作用”，也就是說為了情節的連貫性和主題的兼容性而相對削弱了原劇作的立意深度，因為原劇作的結尾并沒有試圖解決劇作提出的問題，也并未試圖給出答案和解決之策，也就是說在很大程度上，原劇作所提出的問題是無解的，如關于原劇作中死亡命題，如果有解也應該是妥協性的和解，而非終解。而影片則依據類型電影的慣例制造了一個完滿的“大團圓”結局，從某種程度上說，《貓》影像改編使原劇作的悲劇性換成了戲劇性或鬧劇性，這樣的處理無疑是膚淺的。

總之，通過對人物形象塑造、情節結構設置和主題定位三個方面的分析，可以發現《貓》從劇作到影像的改編是從一個主體性敘述明顯的“作者之作”到“類型之作”，其中有得有失。

（本論文受曲阜師范大學校級課題支持，項目編號為：[xj201144]。）

注釋：

[1]陳良廷譯，[美]伯納德?德克勒：《劇作與作者資料摘譯》，[美]田納西?威廉斯：《熱鐵皮屋頂上的貓》，上海譯文出版社，2010年版。

[2]吳小麗：《主體性敘述及其生成原因――兼析新生代導演近期作品<花眼><尋槍><生活秀>》，陳犀禾，石川主編：《多元語境中的新生代電影》，學林出版社，2003年版。

[3]陳良廷譯，[美]田納西?威廉斯：《熱鐵皮屋頂上的貓》，上海譯文出版社，2010年版。

[4]陳良廷譯，[美]布萊恩?帕克：《玩轉一只貓》，[美]田納西?威廉斯：《熱鐵皮屋頂上的貓》，上海譯文出版社，2010年版。

屋頂上的貓范文第2篇

平行進口（Parallel  Imports）是國際貿易和知識產權保護領域中的一個古老的話題，雖經一百多年的理論爭論和各國法律實踐[1]，仍未形成一致的對策，甚至同一國法院對之的態度也前后充滿了矛盾和變化。

歷史上，平行進口案件是比較少的，只是偶爾發生。但隨著經濟全球化的發展，尤其是近幾十年來國際貨物貿易和技術貨易的迅猛增長，因平行進口而引起的爭議和訴訟大量出現，美國、歐盟、日本等國家都紛紛采取對策應對平行進口商品。但我國或因處于低價位市場，或因進口配額與高關稅存在且市場經濟并不發達，平行進口問題并不明顯，因平行進口而生的訴訟也較少見[2].然亞洲金融危機后，周邊各國貨幣紛紛貶值幣而人民幣幣值則基本穩定，故各國產品紛紛進入中國，由此也引起了平行進口問題，“水貨力士”[3]便是一例。隨著中國市場經濟體制的完善和與國際市場的進一步接軌，尤其是在不久成為WTO締約方后，中國將大幅度減讓關稅和消除貿易壁壘，國際貨物與技術貿易必然會大幅度增長，因之而引起的平行進口糾紛也必將增多，因而本文欲分析一下與商標權有關的國際貨物貿易中的平行進口（下文也簡稱為平行進口）問題。

本文的內容主要分為四部分。第一部分在于界定本文的討論對象，分析形形的與商標權有關的國家貨物貿易中的平行進口的恰當含義，以作為后文討論的法律規制的對象；進而歸納出平行進口的特征，以明確平行進口與正常貿易、非法貿易的區分；最后，在平行進口的含義與特征的基礎上，以出口國與進口國商標權人的關系基礎為參照，列舉平行進口可能表現的各種形式，以形象化本文的討論對象。接著，本文將主要討論平行進口的法律規制，由第二部分與第三部分共同構成。第二部分是從實然的層面上，包括國家層面的立法、司法和國際層面的公約、協定，探討平行進口的法律境遇。在本部分中，本文沒有將各種態度進行分類討論，而是列舉各主要國家與主要條約的態度，一方面是為了突出其個性及背后的原因，同時也是因為特定國家對待平行進口的態度是難以準確的歸為一類，同一類態度的國家之間的做法也不盡相同。第三部分是從應然的層面上討論平行進口法律規制的理論基礎和法律規制方法。本部分從平行進口涉及到的價值關系入手，結合規制平行進口的考慮基點，提出對待與商標權有關的平行進口問題的法律規制態度與方法。最后為本文的結論。

一、與商標權有關的國際貨物貿易中的平行進口的界定

（一）平行進口的含義與特征

平行進口（Parallel  Imports）與“灰色市場”（Gray  Market）是常常作為同一含義使用的，即平行進口亦稱作灰色市場，灰色市場也稱作平行進口。但不論從字面意義上，還是從是具體使用上，它們的含義并不完全相同。有人認為灰色產品（Gray  Goods）或灰色市場這一術語多用在美國，而歐共體內則多用平行進口這一術語[4].有的學者指出，最初未經授權進口真貨被稱為“灰色市場”或“灰色產品”，這種稱謂將進口和銷售灰色產品在法律上定性于被授權的銷售和“黑市”之間，但從事灰色市場生意和贊同此類做法的學者反對這種定性，尤其反對“灰色市場商人”的提法，他們更愿意用“平行進口”、“平行進口產品”和“平行進口人”等提法[5].但是，平行進口所源自的理念是未經著作權人或商標權人許可的進口和銷售與經授權的銷售渠道“平行”發生[6]，而灰色市場則被廣泛地用來涵蓋貨物被合法地獲得卻被未經授權者售出的情形[7].因而灰色市場可以分為國內灰色市場和國際灰色市場，國際灰色市場又主要有兩種基本模式：其一為平行進口，即灰色進口人與經授權的進口人競爭；其二為進口本國生產者的境外分支機構的產品，即灰色進口商與國內生產者競爭[8].可見，平行進口一詞主要在于表明當經授權的貨物和未經授權的貨物都被進口時存在著兩個獨立的進口路徑。但其描述并不總是準確的。因為有時經授權的貨物并不是進口的，而是國內生產的；甚至偶爾未經授權的貨物也不是進口來的，如出口商依優惠的出口價格取得貨物卻轉而在國內銷售[9].盡管如此，法院和學者為試圖緩解未經授權貨物進口人在用語上的擔憂，一般使用平行進口來描述[10].本文中也將使用平行進口一詞，而不用灰色市場，但在含義上并不作嚴格、明確的區分。

盡管平行進口與灰色市場在含義上不作區分而視為一體，但學者及法院對平行進口含義的理解和界定并不一樣，由此也一定程度導致了對平行進口情形判定及法律規制的分歧。最為寬泛的灰色市場概念是前面所述的包括國內灰色市場和國際灰色市場的大灰色市場，其共同特點是貨物都是合法取得而經非授權商銷售，并且這種非經授權的銷售都是知識產權人所不希望看到的。但是，控制這兩類灰色市場的方法，包括法律是明顯不同的：國內灰色市場主要涉及壟斷法與合同法，而國際灰色市場則涉及知識產權法、關稅法、貿易法、競爭法等。再例如，國際灰色市場可以直接“規制”銷售灰色貨物商，而國內灰色市場則必須追及該貨物的源頭[11].因而，這種界定太過于寬泛而難談相對統一的法律規制，一般不為大家所取，大家所討論的主要是國際灰色市場問題，即討論國際貿易和知識產權保護交叉之處的平行進口。但在界定此平行進口時，雖然形成了一定的共識，如該產品在進口國存在有效的商標權人和該產品的進口未取得商標權的許可，但仍然存在分歧，主要表現在：

1.  平行進口是否以存在著平行的兩個進口（即“雙重進口”）為必要。有人認為平行進口是“在外國商標權人授權國內商標被許可人（以下簡稱商）使用其商標制造或經銷其特定商品的情況下，其他未經授權使用其商標的國內經銷商（以下簡稱非商）通過外國商標權人或第三人合法地進口外國商標權人或其授權廠商制造或銷售的同牌名商品并在國內銷售，從而形成商與非商在國內市場因商標正面競爭的現象”[12].這種定義的實質是認為平行進口存在雙重進口，即被授權商的先行進口和非商的平行進口，也就是說被侵權人只能是有關的商標權被許可人。其實，這種意義上的平行進口只是一種典型的進口，并不能涵蓋平行進口的全部外延。實際上，被授權的商所銷售的產品并不總是進口的，可能是在本地生產的；而且，商標權的許可人也可能成為被侵權人[13]，這種情況發生在國外的被許可人生產的產品被進口到許可人所在國時。如果非要理解為存在平行進口的話，我們不妨認為進口國的商標權人當然的擁有進口權，故他人的進口為與之平行的進口，但該理解并無現實意義。因而這種從字面上很狹窄地理解平行進口的做法并不多見，一般認為平行進口不以雙重進口為必要，而是將它與灰色市場作同一含義研究。

2.  平行進口的產品的來源問題。平行進口的產品是真品，是未經授權的經銷商通過合法的渠道購買的，這已達成共識。但是對平行進口產品來源仍有些分歧，涉及兩個方面：其一，從地理意義上，該產品是否應是未授權經銷商在進口國境外購買的；其二，從生產者角度，該產品是否包括進口國內商標權人自己制造的。

關于第一方面，雖然有人認為偶爾未經授權的貨物也不是進口來的[14]，但就筆者所接觸的材料看，這本身也是種例外，學者的討論中基本不涉及此問題，這在更大程度上應該是國內灰色市場或欺詐的問題，更何況本文所討論的是國際貨物貿易中的平行進口問題，因而也認為從地理意義上，平行進口產品應當是未經授權的經銷商在進口國境外購買而進口的貨物。關于第二個方面，分歧是相當明顯的。有的只將平行進口產品定位于進口國被授權人國家制造的產品，如認為平行進口是“由美國廠商制造的產品，出售給國外經銷商以較低價格在國外市場銷售，而這些產品重新進口到美國，和經授權的美國經銷商的產品進行競爭，從而迫使美國經銷商降低銷售價      格”[15].這種定位是相當狹窄的，也很不現實，因而甚至被許多人排斥在外而認為平行進口產品是外國制造的產品上帶著本國有效的商標、專利、版權而未經授權的進口。這種含義為美國最高法院在K  Mart  Corp  v.  Cartier，  Inc.案[16]中所采用（用平行進口來指國外制造的，標有有效的美國商品的貨物的未經授權的進口）；而且，美國著名的《布萊克法律詞典》在闡述“灰色市場貨物”（Gray  Market  Goods）一詞含義時也采此做法，認為是指標有美國有效商標的外國制造貨物未經美國商標持有者的許可而進口[17].這種界定實際上將美國出口的貨物又再次進口到美國的情形排除在平行進口之外了。至于原因，法院認為當一個美國生產者決定限制國內市場促銷的努力而以低的足以使外國經銷者在美國同美國生產者競爭的價格出口貨物時，平行進口或灰色市場這些詞語并不能恰當描述這種結果。這種界定并在1998年的Quality  King  Diatribes，  Inc.  v.  L‘anza  Research  Int’l，  Inc.[18]案件中得到維持。但是，本文認為，雖然此種情形比較難以理解或者說平行進口較不能準確描述其特征，但此種情形確實在發生著，其原因除了企業自身特殊意圖（如開拓市場）外，也可能由市場自身形成。無論如何，這些產品再次被進口到國內時是商標權人所不希望的，其與平行進口的共同之處更多，因而本文討論中將這種情況也包含在內。

3.  平行進口產品在出口國是否必須享有商標權。雖然有的人認為平行進口是“在國際貿易中，當某一知識產權人的知識產權獲得兩個以上國家的保護時，未經知識產權人或者獨占許可證持有人的許可，第三者所進行的進口并銷售該知識產權產品的行為”[19]，或認為“商標權的平行進口是指同一商標權人（或其被許可人）就同一商標在兩個或兩個以上國家（或地區）同時享有商標權的情況下，某第三方或商標權人（或其被許可人）將其在其中某一國合法使用該商標生產、制造或擁有的商品投放其中另一國的商業行為”[20]，甚至比較模糊地說平行進口產品是從外國知識產權所有者手中購得商品[21]，但筆者所見的多數定義僅僅是指出該商標權在進口國受到保護，而不去限定其在出口國的狀況，應該認為其包括平行進口產品在出口國不享有商標權的狀況。對此，有的概念明確指出了這一點，認為平行進口是指“某一產品受到一國知識產權保護的情況下，進口商未經授權將權利人或經權利人許可在外國制造、銷售的該產品，或者他人在該產品不受保護的國家生產的產品進口到該國的行為”[22]，歐盟的一些判例也證明了這一點[23].另外，還應指出，平行進口產品在出口國受商標權保護時，不僅包括與進口國是同一原始商標權人，也包括是不同于進口國原始商標權人的獨立的商標權人。這是顯而易見的，因為此時產品由一國未經授權進口到另一國與典型平行進口的效果類似，利益都是有獨立性，因而放在一起研究，有的學者稱之為“相互獨立知識產權基礎上的平行進口”。

那么，通過以上的分析，我們可以將本文所要討論的與商標權有關的國際貨物貿易中的平行進口大致界定為：在國際貨物買賣中，一國進口商在某商標權或商標使用權已受本國法律保護的情況下，未經本國商標所有人或商標使用權人許可，將從國外合法購得的相同商標商品輸入本國的行為。

由此可知，平行進口的主要特征有：

1.  從主體上看，平行進口的進口商不擁有在進口國對平行進口商品的商標權或其許可權。

2.  從行為上看，平行進口的進口行為未得到進口國商標權人（包括被許可人）的同意，但是，如果不考慮商標權許可問題，其進口行為是依法辦理了海關清關手續的“正常”的進口貿易。

3.  從對象上看，（1）平行進口的商品上的商標在進口國具有商標權，受知識產權保護；（2）平行進口的商品在出口國并沒有侵犯權利人的商標權，也不是假冒偽劣商品，而是正宗的合法產品。

（二）平行進口的形式

有的學者為了研究平行進口中的商標法律問題，而從中國的角度將此類商標法律問題分類兩類：一是進口類，二是出口類[24].進口類是指“一國的非商從國外進口的產品是否侵犯了本國知識產權人（包括被許可人）的知識產權”，出口類是指“一國的出口商出口到國外市場的商品是否侵犯了該國知識產權人的知識產權”[25].其實，這兩類只是一個問題的兩個方面，對一個企業來說有些現實意義，但出口類所涉及的實際上是進口國的進口類中的問題，依據國際私法規則和國際法的屬地原則，仍要由進口國來處理。因而，本文從國際貿易和知識產權保護的角度，對此不作區分，而是實際上作為所謂進入國的角度考查平行進口的形式及態度。

綜而觀之，平行進口大致有如下情形：

1、在平行許可基礎上的平行進口

原始商標權人分別在進口國和出口國授權本地進口商進口或本地制造商制造、銷售商標商品的情況下，進口國無商標許可的第三方仍從出口國進口商標商品銷售或使用。

2、在單方許可基礎上的平行進口。

一國商標權人在另一國授權本地進口商進口或本地制造商制造、銷售商標商品的情況下，其中一國的無商標權許可的第三方從另一國進口商標商品到本國銷售或使用。

3、在相互獨立商標權基礎上的平行進口

在進口國和出口國分別存在相互完全獨立（不存在授權關系或共同來自一個原始商標權人的授權）的商標權人的情況下，進口國未經授權的第三人進口商標商品到本國銷售或使用。

4、單一商標權（包括使用權）基礎上的平行進口

商標商品被銷售到不用商標法保護此商標的一個國家后，已經存在商標權人或被許可人的進口國的未經授權的第三人從該國進口商標商品到本國銷售或使用。

二、與商標權有關的國際貨物貿易中的平行進口的法律境遇

（一）平行進口國家層面上的法律境遇

目前，關于平行進口的國際公約規定尚且不多，因而，遇到此類案件，必須依據國際私法規則和國際法的地域性原則而由法院地國依據其國內法處理，故考察國家層面上平行進口的法律境遇顯得相當重要。顯然，一國的對待平行進口的態度也是隨其歷史的發展而變化的，明其變化甚是重要，故而本文不對各國依其對待平行進口的態度不同而分類考察，而是依國別對幾個在國際貿易中占重要地位的國家分別考察，使其更具現實意義。

1.美國

美國法院判決的關于平行進口的最早的案件是1886年的Appolinaries  Co.  Ltd.  v.  Scherer案[26].在該案中，法院判決認為因平行進口產品是真品且合法標上商標，故不侵害商標權。在闡釋中法院確立了“普遍主義”（Doctrine  of  Universality）原則，依此原則，商標僅僅被視為產品來源之標識，而不代表企業已建立的商譽或其他。因而可以說，早期的美國是允許平行進口的。然而，近40年后的與該案相似的A.  Bourjois  &  Co.  v.  Katzel（1923年）[27]案，則標志著美國司法和立法對平行進口態度的改變。在該案中，法院以“地域主義”（Doctrine  of  Territoriality）取代了“普遍主義”，認為商標的意義不僅僅在標示商品來源，也是商標所有人創立的商譽的體現，因而法院認定灰色產品的輸入侵犯了Bourjois的商標權。

屋頂上的貓范文第3篇

貓游地點：沖繩

地處日本主島與中國臺灣島之間，曾經是獨立的琉球王國。因其獨特的地理位置，這里的自然環境和文化都極具特色，除了具有東南亞、中國、日本的民俗風情建筑外，還有濃郁的美式風情，有“日本的夏威夷”之稱，也是空手道的故鄉，更是貓兒們的海洋天堂。

地理坐標：北緯26°30′

東經128°00′

和日本其他地區一樣，沖繩的貓也在這里受到了毫無理由的寵愛。無論家貓還是街貓，都能自由地在島上閑逛，在屋頂上曬太陽，在碼頭釣魚，在旅游區“打劫”游客。

更成功的是，沖繩的貓兒們還把自己的統治滲入到島上的各種風物之中。

Top 熱屋頂上的萌神

如果你有機會俯瞰沖繩的建筑就會發現，這里每家每戶的屋頂上，都趴著喵星人。這些小家伙端端正正地坐在那兒，好像還在張著大嘴打哈欠，無論白天黑夜、晴天雨天……它們，就是沖繩最萌的屋頂特產――琉球獅子，也被稱作風獅爺，是沖繩居民的保護神。

進口萌呆守護神

雖說被稱作守護神，但這些家伙的長相卻毫無震懾力，反而又萌又呆，仔細看起來卻又有些眼熟。

據說這些屋頂小萌獸是明朝的福州工匠來到琉球王國時，帶去的中國石獅文化和技藝。而這些莊嚴肅穆、身形龐大的神獸，到了島上明顯有些水土不服，經過沖繩清澈的海洋與柔和陽光滋養，如今變成了體形小巧可愛，模樣夸張賣萌的，住在屋頂的吉祥物。

萌獸出沒，臺風快走

雖然體形嚴重縮水，但這些小小喵星人的職責卻一點也沒減少，除了辟邪與鎮宅的功效，它們還承擔驅走臺風，戰勝災難的任務。

正是為了讓小獅子們能早早看到臺風的到來，沖繩居民們才特意把獅子變小，并請上了屋頂。為了讓小家伙們嚇走臺風，沖繩人還給它們設計了各種動作，有張大嘴怒吼的，弓身打哈欠的，還有些則在齜牙大笑……

但無論是哪個造型，看起來都毫無震懾力，反而充滿了喜感。如此說來，有這樣的萌獸鎮宅，大部分災難應該是被“萌翻”繞行的吧。

去哪兒買只小神獸？

現在琉球獅子已經成為了沖繩的吉祥物，當地人把它們叫作“shisa”在琉球王國村的市場里，有各種各樣的獅子玩偶售賣，如果怕占地方，還可以選擇印有“shisa”圖案的明信片和飾品。

除了沖繩人家的屋頂，沖繩的大街小巷也早就成了喵星人的游樂場。這個四季都溫暖舒適的海島，無論對喵星人還是藍星人來說，都是個小小的天堂。

Snap 街拍喵星人

和日本主島的貓兒比起來，沖繩的喵星人過的是純粹的田園生活。它們擁有永遠都不會擁堵的鄉村公路和永遠不會有“下餃子”景觀的海灘。

沖繩貓可以在過馬路時放慢腳步甚至一屁股坐在路中間，路過的車輛則會輕輕鳴笛提示貓大爺挪挪屁股，或者干脆默默地繞過這些氣場強大的“海島統治者”。海灘的貓兒們更是悠閑，它們在涼棚里足足地睡上一覺，再晃到海釣的游客旁或剛上岸的漁船上找吃的，只要小家伙們張口，被拒絕的幾率幾乎為零。

因此，滿大街的貓統治者也成了沖繩的名片，不少貓攝影師也會專門在島上住上一陣子，就為了跟拍這些霸氣十足的鄉下貓。

除了屋頂和大街，喵星人自然也不會放過海島上眾多商家的地盤。當然，這些地球人都是自愿貢獻出自己的店面的貓癡們。

Cat Cafe 貓咖啡館

遍布日本本島的貓咖啡館，在沖繩也可以享受得到。

沖繩的貓咖啡館雖然比不上東京豪華和密集，但也都精致可愛。咖啡、美食、游戲區、貓掌柜一個都不少，還多了一份海島的陽光和悠閑，很值得光顧。

這里的貓咖啡館的營業時間也更趨向貓掌柜的作息，最早的也要中午12點開門，大多數時間到晚上8、9點就洗洗睡了，要去的朋友請先看看表。

Cat Store 雜貨店

被喵星人統治的海島，怎么能沒有貓主題的雜貨店呢。在沖繩，你也能毫不費力地找到幾家被貓咪填滿的小店，其中許多人都去過一家叫作“貓の家”的小店。

店里除了傳統貓店必備的商品外，還有許多充滿沖繩當地特色的貨品，其中就有我們前面提到的可愛的風獅爺。店里還有一只可愛的貓掌柜，奉上一袋喵零食，再溫柔地撓撓它的下巴，說不定掌柜還會給你打個折。

西表島是沖繩境內僅次于沖繩島的第二大島，被稱為東洋的亞馬遜，島上棲息著西表山貓特珍稀動物。是當地特有的貓科動物，在島上行走，經常會看到“山貓出沒”的提示牌。

島上的土地和居民都已經臣服于喵星人的統治，接下來做點什么呢？向著離島出發吧。

Island 貓島座間味

座間味島（Zamami Island）位于沖繩本島西南方約40千米，從那霸港搭渡輪約2小時，面積不到6平方千米，人口只有600多，最高的房子只有3層樓。島上的居民幾乎都依賴觀光維生，除了開民宿、雜貨店與紀念品店外，就是開船載觀光客去潛水、海釣或賞鯨。

整座島上只有一間小學、一個紅綠燈、一家百貨店，以及數不清的貓…… 這是一個貓比人還多的小島。

然而，如果不是貓，這座島大概一輩子都不會上日本的電視新聞。上電視的原因是貓太多了，而且偷吃海鳥蛋，造成海鳥數量銳減。雖說提起來不是什么光彩的事，卻的確讓這座島和這里的貓出了名。

臺灣攝影師吳毅平就是因此登上了座間味島，并把這里的貓兒作為拍攝對象，出了一本叫作《貓島 ? 座間味》的攝影集，讓更多的人愛上這座小島。現在不少臺灣游客來到這里，都是為了追尋書中貓兒的足跡。

吳毅平在書中提到：“這里的生活步調，緩慢而悠閑，惟一有點吵的，大概是晚上貓叫春的聲音此起彼伏吧。座間味不單是座小島，還是一種味道，一種慵懶的、隨性的、充滿生活情趣的、貓味四溢的味道。”

屋頂上的貓范文第4篇

對于城市人來說，真正知道“瓦貓”的并不多。一個有趣的說笑是，竟有人以為，瓦貓就是在城市屋檐上走來走去無家可歸的流浪貓兒。但蹲在屋脊上雄赳赳的“瓦貓”聽了，估計是要生氣的，因為它們可是威武的一宅之神，不僅受到主人家恭恭敬敬的祈拜，還享用著不盡的香火，“吃香喝辣”的。

瓦貓，在民間流傳出各種耳熟能詳的稱呼，譬如“脊祥虎”、“吉祥虎”、“石貓貓”、“吞口”……名字有趣，造型也因地域而不同。呈貢的瓦貓用黃泥捏制，燒出來是紅色的，胸口有菱形八卦，蹲坐，尾巴下垂，卷到右腳前；昆明、玉溪的瓦貓，坐立，有翅膀，紅色；文山的瓦貓，頭成倒三角形，身子像瓦罐，紅色，立在三層橢圓形的土坯上；大理的瓦貓是青灰色、直立，與瓦片的方向交叉，只立在正房屋脊的正中間……

瓦貓與老虎有關，雖被冠以貓名，但卻寓虎于貓；

民間傳說瓦貓能吃掉一切妖魔鬼怪，能鎮宅；

“請”瓦貓時要殺一只公雞，將雞血淋在瓦貓頭上，賦予靈性，叫做“開光”；

據說，古代有“神荼郁壘執鬼以飼虎”的傳說，“故俗畫虎于門，冀以衛兇”。所以，不論是立于寺廟、民宅屋脊上的瓦貓，還是置于房屋、門楣的陶虎，其功能基本一致；

瓦貓流傳于昆明、呈貢、玉溪、曲靖、楚雄、大理、文山等地，成為當地獨特的民俗。

……

瓦貓的傳奇，就如同它自立屋頂一隅的神秘感一般，早已融入民間煙火之中。靜候天地，安享人間。

云南鄉下老家流傳著許多有趣的謎語，這些謎語常被大人拿來考小孩的“智慧”。我的爺爺曾說個謎面“是‘貓’不是貓”讓我猜，我立即就知道謎底是“瓦貓”――它在我們村里是隨處都有的，我家的屋頂上還蹲著一只。多年之后，離開鄉村來到城市求學時，我才知道“瓦貓”并不是處處都能見到的。

屋頂上的貓范文第5篇

一只老鼠在森林中找堅果吃，在路上分別遇見了狐貍、貓頭鷹和眼鏡蛇。機靈的老鼠用一個“我要和怪獸共進午餐”的謊言嚇走了三個足以叫它發抖的動物，并以“狐假虎威”的氣勢趕跑了真正的怪獸。

這是一出有點另類的兒童劇，短短45分鐘內，三名演員承擔了所有的角色，戲劇節奏十分緊湊。整場演出沒有寫實的舞美布景，演員們也都身著普通休閑裝上場，只是“老鼠”在背后加了一根長布條，“狐貍”披著西服，“貓頭鷹”頂著飛行員頭盔，“眼鏡蛇”戴上了印度小帽。

《怪獸大冒險》的故事來源于一本知名的獲獎圖書，英國夸張故事集劇團“慧眼識英雄”般地買下了它的版權，將其改編成英國家喻戶曉的音樂兒童劇。據說英格蘭所有的高中生都會哼唱其中的歌曲，傳唱程度可與校歌媲美。夸張故事集劇團特別擅長講故事，他們總是用一種新鮮、好玩的方式演繹作品，當故事臨近結尾時，觀眾既明白了一些道理又不覺得膩煩。雖然打著“兒童劇”的旗號，可成年人同樣能在其中感受快樂。《怪獸大冒險》曾在20個不同的國家和地區巡演，最小的觀眾才3歲，最年長的觀眾竟是一位105歲的老太!每個人都在故事中感悟屬于自己的人生道理，或許這就是“夸張故事”的魅力所在吧。

夸張故事集劇團成立的初衷，并不是盈利。幾個合伙人覺得改編那些成熟的、有知名度的兒童故事是件有趣的事，于是他們先后買下《雪龍》、《貓頭鷹與貓咪》等孩子們喜歡的圖畫書版權，然后搬上舞臺。現在，劇團有八九個上演劇目，并且擁有各自的劇組班底，每個劇目都有一套靈活的舞臺設置方案，可以機動地在世界各地或一些特定節日中演出，無論大劇場還是小型露天舞臺，他們都能應對裕如。

劇中三位演員雖已有了些年紀，但依然是童心未泯的大孩子。扮演老鼠的漂亮姑娘Alice說起自己錯過了在臺北觀看中國京劇時，似乎仍“耿耿于懷”；“怪獸”Nick調皮地說：“小老鼠說了謊才成功逃生，所以說謊并不一定是壞習慣”；一人分飾三角的Tom在拍照時則會擺些奇怪而又可愛的表情。他們對上海的第一評價便是“大”，十分喜愛這個充滿時尚和動感的城市。Nick說：“這兒的人也很可愛，尤其是孩子們，他們很熱情，會在演出時積極地與我們互動。這與荷蘭的小觀眾不一樣，在我們號召他們加入劇情時，那兒的孩子都正襟危坐，不敢發聲呢!”

當魔法撞進現實

英國三思前沿劇團《阿拉丁神燈》

年輕氣盤的阿拉丁發現自己受制于一名邪惡的巫師，于是便千方百計地想要擺脫巫師的控制。他陰差陽錯地借一盞神燈成為了富有的王子，甚至還贏得了美麗公主的芳心。

故事開場便是典型的中東集市場景，演員們從臺上叫賣到臺下，和著小朋友的驚訝和歡笑聲，霎時便將整個劇場“點燃”。

選擇一個地球人都知道的故事來上海演出，意在希望突破語言的障礙，讓孩子們更多享受戲劇本身的樂趣。但令人感到奇怪的是，該劇在英國演出時用的是法語，為參加此次國際兒童戲劇節，劇團才特地將其改成了英語版。導演Sarah解釋說：“在英國用法語演出是為了幫助本國孩子加強對另一種語言的了解和感知，從而增強他們的自信。”這次中國之行的目的，當然也一樣，希望孩子們在娛樂的同時學一點兒語言。雖然他們并不能領會演員說的每句臺詞，但卻愿意隨著演員的指揮進行數數、回答問題，大唱瑯瑯上口的英文歌。

選擇阿拉丁的另一原因，是可以運用更多的舞臺手段來吸引觀眾，讓戲變得富有魔力。阿拉丁不僅擁有神燈，還有一只時髦的魔戒，在魔法的控制下，他一會兒變身擁有華麗宮殿的王子，一會兒又成了窮光蛋，借助幻燈、投影等多媒體手段，打造出一個新鮮好看的魔幻氛圍。魔法雖然眩目，但孩子們可以借魔法了解到做一個誠實的人是多么重要，比神燈更真實的，是腳踏實地的生活。

阿拉丁是由一位女性扮演的。細問之下，才知道這已是英國戲劇的傳統。全劇上下只有五名演員，一人分飾多角。當演員們聊起“變身”表演時，都顯出一番非常享受的神情。該劇自2004年在英國公演以來，已在25個不同劇場演出了50多場。今年又是劇團成立15周年紀念，應觀眾要求，這個魔法故事重新在英國上演，觀眾的喜愛，讓每個演員都非常輕松自信。

紅、黃、藍的鮮亮色調，明快的布景和服裝，充滿阿拉伯風情的音樂，英俊的神燈精靈加上美麗的公主，還有卷頭發的可愛阿拉丁，所有一切都如童話般夢幻美好。多媒體影像技術與傳統木偶、小丑、面具等戲劇手段相結合，西方面孔和表演方式對東方故事和倫理道德的改編演繹，讓整出戲顯得既古典又現代，既國際化又易于接受。

自得其樂與子同樂

比利時小蝴蝶木偶劇團《洗刷刷齊變變》

兩個辦公室清潔員對枯燥乏味的雜物清理工作頗感無奈，他們在面面相覷中忽而靈機一動，運用工具裝扮出袋鼠、鴕鳥、鴨于、大象、小狗、汽車、奔馬等一個個妙趣橫生的形象。

世界，無聊、混沌、黑暗。忽然有了一種光，那是來自孩子的清澈雙眸，世界因此變得明亮而美麗。當比利時小蝴蝶木偶劇團的兩位演員在舞臺上盡情展現想象的魔力時，他們也為孩子們打開了一個珍貴而美好的世界。

魯尼?阿爾布萊切特是個矮矮胖胖的大胡子，一場演出下來渾身是汗。然而老頑童般的他似乎有著用不完的精力和創意，不時眨動的雙眼常常蹦出些精靈古怪的念頭。魯尼是比利時小蝴蝶木偶劇團的藝術總監，也是國際木偶聯合會比利時中心主席，對于木偶劇有著精深的造詣和獨特的見解。和他的交談，始于我對“互動戲劇”這個概念的疑惑和興趣。

魯尼說道，《洗刷刷齊變變》的形式乃是偶戲中的遺產，喚作“object drama”，即演員憑借舞臺上的道具，用純粹的肢體語言傳遞一種想象力，從而獲得與觀眾的交流。魯尼特別強調了想象力的作用，在他眼中，道具和木偶其實沒有太大區別，都只是一種工具而已。雖然演員視工具如生命，但是工具背后蘊藏的想象力卻更為重要。“偶戲演員的表演是一種‘重命名’的過程，他們運用想象力賦予各種工具新；的生命。比如把一個瓶子演成一輛汽車，把一條拖把演成一條小狗，這就賦予了瓶子、汽車以新的生命。而且它完全運用肢體表現，無須經過語言文字來傳達，所以更具有互動性和普遍性。”

在談及創作過程時，魯尼還提到了自己的女兒。“她就是我靈感的來源。當我看到女兒喝湯時搖著勺子、仿佛置身于高速公路的興奮樣子，心里便有了《洗刷刷齊變變》的原始創意。孩子的想象力真讓人不可思議。”創意之后便是十分艱辛的創作過程。他、女主角埃瑪、導演和舞蹈設計四人整天埋在道具室里，榨干了所有的腦細胞來創造一個個變換的形象，并用紙筆和DV一一記錄下來。在不斷篩選和整合后，《洗刷刷齊變變》初具雛形。

魯尼曾七次訪問中國，兩次來滬巡演，對這個古老 的國度已不再陌生。當我讓他對中國兒童劇觀眾作出評價時，他眨了眨眼睛，笑稱知道我要他說什么。不過他又嚴肅地告訴我，其實世界上任何孩子的本性都是一樣的，對孩子的束縛也到處都有。在比利時，家長、老師對孩子的想象力也有不同程度的“扼殺”。記得一次在比利時某劇院演出之前，老師教訓在座的孩子們，誰第一個站起身來或大聲嚷嚷就把他趕出劇場。魯尼聽了，當眾對這位老師說，如果是這樣，他會第一個把老師趕出劇場。

笑話歸笑話，但聯想到《洗刷刷齊變變》在蘭心大戲院的首演，筆者仍對孩子們略顯冷淡的反饋感到擔憂。中國小觀眾似乎早已習慣了被動接受的觀劇模式，對于這種缺乏故事性的即興演出感到十分陌生和惘然。而家長也只能在一旁做些僵硬、呆板、封閉的詮釋工作，孩子們缺乏一個主動思考和參與的引導環境。憑著對兒童想象力的探索開拓和簡潔而富有生命力的表現形式，互動游戲劇《洗刷刷齊變變》對于中國觀眾而言是個充滿啟示的新事物。

去聽貓的演唱會

克羅地亞面對面兒童劇團《熱鐵皮屋頂上的貓》

《熱鐵皮屋頂上的貓》這一劇名讓人產生兩個聯想――熱鍋上的螞蟻，還有伊麗莎白?泰勒和保羅?紐曼主演的同名電影，都是用來比喻人物復雜的內心矛盾和煎熬。貓是真的貓，屋頂也是真的屋頂，貓兒們也有它們的命運、秘密、愛和爭吵……

作為一部兒童劇，《熱鐵皮屋頂上的貓》在表現方式上確有創新之處，清新簡約而不失趣味。全劇沒有一句對白，完全靠演員的表演和10首優美的音樂劇唱段串聯而成。為了表現夜幕下貓的世界，它采用了全黑的布景，通過紫外線燈和熒光布來照亮人物，貓兒們多姿多彩的生活場景則通過演員靈巧的雙手，以“指偶”的形式呈現。

“請不要帶著看故事的想法來看這個戲”，克羅地亞面對面劇團的Jovanovic女士說，“這只是十個非常生活化的片斷，希望大家能從中看到自己的樣子，覺得生活本該如此，并從中尋找到快樂。”雖然有著“屋頂”之隔，但貓兒們生活的世界仿佛就是人類社會的縮影，喜怒哀樂，五味俱全。在音樂上它也吸納了著名音樂劇《貓》的元素，但又不落俗套，當劇中被反復吟唱的名曲《回憶》響起時，演員手中的指偶小貓越發顯得靈動可人。

Jovanovlc女士介紹說，《熱鐵皮屋頂上的貓》并非劇團原創，而是出自保加利亞兒童劇作家Pashova和她的學生之手。作為“面對面”團長的老朋友，Pashova將這個寫意的劇本給了劇團，經過編舞G1avlna的出色處理，觀眾便欣賞到了一出全新理念的兒童劇。雖然沒有對話和字幕，但他們在異國他鄉的演出還是受到了小朋友的熱烈歡迎。Jovanovic女士說，“成人很容易理解劇中的場景，完成從貓世界向人世界的過渡，但兒童不一定明白，如果那些可愛的小貓和好聽的音樂能吸引他們放下吵鬧，那我們就算完成任務了。每個人對作品都有不同的理解，觀眾看完戲后能感到身心愉悅，這是我們最大的滿足。”

有你一生快樂

波蘭比利劇團《格列佛游記》

《格列佛游記》這部充滿想象力的文學作品伴隨著一代代人度過童年和青少年時光，相信每個人心中都有一段對小人國和大人國的憧憬，在憧憬中，我們讓喜悅和溫情靜靜地流淌。