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木蘭詩篇范文第1篇

關(guān)鍵詞：電視欄目化紀(jì)錄片創(chuàng)新

電視紀(jì)錄片欄目化發(fā)展的必然性

電視對(duì)電影的沖擊使得紀(jì)錄片拋棄原有的紀(jì)錄電影形態(tài)而以電視紀(jì)錄片的形式成為電視節(jié)目的組成部分。20世紀(jì)90年代后，中國電視事業(yè)得到蓬勃發(fā)展，電視節(jié)目形式更趨多元化，電視作品種類逐漸全面化、細(xì)分化、專業(yè)化，但電視臺(tái)的節(jié)目播出經(jīng)常不準(zhǔn)時(shí)，嚴(yán)重影響了播出效果。造成這種狀況的主要原因就是電視節(jié)目的欄目和播出時(shí)間沒有固定化，欄目本身的時(shí)間長度也沒有規(guī)范化。只有將電視臺(tái)的節(jié)目實(shí)現(xiàn)欄目化，才會(huì)滿足廣大電視觀眾對(duì)電視節(jié)目的需要。電視臺(tái)“欄目化”的提出是基于廣大電視觀眾對(duì)電視節(jié)目播出的準(zhǔn)時(shí)性要求。電視紀(jì)錄片作為電視臺(tái)節(jié)目的重要組成部分，其欄目化是電視產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的必然，電視紀(jì)錄片節(jié)目的規(guī)范化便于受眾定期、定時(shí)收看，以使節(jié)目擁有一批相對(duì)穩(wěn)定的觀眾群，這不僅對(duì)于紀(jì)錄片自身的發(fā)展，同時(shí)也發(fā)揮其更大的社會(huì)影響，都有著現(xiàn)實(shí)的積極作用。

電視紀(jì)錄片欄目化進(jìn)程中的困惑

然而，電視紀(jì)錄片欄目的落潮也隨之而來。2004年，全國的電視紀(jì)錄片欄目僅存30個(gè)，其播放時(shí)間更是退出了黃金時(shí)段的舞臺(tái)。《紀(jì)錄片編輯室》上海地區(qū)收視率從36％降至6％左右，而央視2000年創(chuàng)辦的《紀(jì)錄片》的收視率僅為0.2％至0.3％。究其原因，是由于電視紀(jì)錄片原有的創(chuàng)作模式不適應(yīng)欄目自身進(jìn)行生產(chǎn)的模式化、規(guī)范化運(yùn)行體制。

第一，電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的長周期不適應(yīng)電視臺(tái)欄目的頻繁播出，嚴(yán)重制約了創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思。張以慶用4年時(shí)間拍攝《幼兒園》，王海兵為《山里的日子》九進(jìn)大巴山，時(shí)間跨度為一年半，國外的片子拍攝時(shí)間甚至長達(dá)十幾年、幾十年。即使是被極大壓縮制作時(shí)間的電視紀(jì)錄片，它的制作周期也在3至5個(gè)月。而電視紀(jì)錄片欄目面對(duì)巨大的播出量，要求創(chuàng)作人員快速完成作品，其短、平、快的操作模式造成了不正常的創(chuàng)作狀態(tài)，使得內(nèi)容淺表化，流于自然主義記錄。對(duì)于藝術(shù)精品有心無力，極大地束縛了紀(jì)錄片藝術(shù)化的空間。節(jié)目質(zhì)量嚴(yán)重影響到觀眾的收視熱情。

第二，長期以來，紀(jì)錄片一貫保持自身的精英品格，它側(cè)重對(duì)歷史人文進(jìn)行深刻的思考和探索。例如中央電視臺(tái)2000年開播的《紀(jì)錄片》、《探索與發(fā)現(xiàn)》等欄目，紀(jì)錄片的精英意識(shí)在他們身上得到集中體現(xiàn)。從紀(jì)錄片的文化形態(tài)上看，追求藝術(shù)品位的紀(jì)錄片有很大一部分歸屬于精英文化范疇。中國的電視觀眾以中低文化層次為主，在20世紀(jì)90年代尤其是中后期，隨著經(jīng)濟(jì)在社會(huì)上中心位置的確立及商業(yè)時(shí)代的來臨，中低文化層次的人們?cè)趦r(jià)值觀念、行為方式乃至文化態(tài)度上的世俗化特征開始明朗化，由此大眾文化極度膨脹，這使得以精英文化為代表的電視紀(jì)錄片徹底走向邊緣。

第三，由于紀(jì)實(shí)主義的原生態(tài)理論的深遠(yuǎn)影響，長期以來紀(jì)錄片在內(nèi)容的表現(xiàn)上一直是重過程，追求原生態(tài)的真實(shí)，隨著人們視覺經(jīng)驗(yàn)的不斷豐富，原有的紀(jì)錄片模式已經(jīng)不能滿足觀眾視覺上的需要。當(dāng)影像第一次把呼嘯而來的火車呈現(xiàn)在銀屏上的時(shí)候，觀眾會(huì)驚叫著離開座位。而現(xiàn)在人們卻可以在影像的槍林彈雨中泰然自若、談笑風(fēng)生。視覺經(jīng)驗(yàn)的豐富已經(jīng)讓人們習(xí)慣于影像帶來的奇觀，人們現(xiàn)在更需要內(nèi)容上的精彩，強(qiáng)調(diào)可視性。

電視紀(jì)錄片欄目化背景下的創(chuàng)新策略

電視紀(jì)錄片的長周期使欄目力不從心，欄目體制所固有的規(guī)范化和模式化限制了電視紀(jì)錄片的藝術(shù)創(chuàng)造空間，影響了觀眾對(duì)電視紀(jì)錄片的熱情，因此，電視紀(jì)錄片欄目要突破完全的欄目體制進(jìn)行體制創(chuàng)新、題材創(chuàng)新、手法創(chuàng)新。

第一，體制創(chuàng)新。為克服自身制作長周期。電視紀(jì)錄片欄目利用社會(huì)力量――獨(dú)立DV紀(jì)錄片制片人進(jìn)行創(chuàng)作，以形成互補(bǔ)的開放式創(chuàng)作體制。21世紀(jì)初，DV數(shù)碼技術(shù)的飛速發(fā)展給DV紀(jì)錄片創(chuàng)作帶來契機(jī)：DV在中國的推廣大大擴(kuò)展了DV紀(jì)錄片創(chuàng)作者的這股力量，伴隨著這些數(shù)碼攝像器材的大幅度降價(jià)和畫質(zhì)清晰指標(biāo)的不斷提高，我國的紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一種“個(gè)性化”的創(chuàng)作趨勢(shì)。他們拿起這種普通家庭都能接受的DV攝像機(jī)，像有身份的主流媒體記者一樣，開始深入底層，自選題材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批DV紀(jì)錄片，個(gè)別作品還屢屢在國外獲獎(jiǎng)。

體制創(chuàng)新給電視紀(jì)錄片的欄目化生存開辟了一條新路，推動(dòng)了電視紀(jì)錄片的商業(yè)化發(fā)展，形成中國紀(jì)錄片市場(chǎng)。現(xiàn)在的紀(jì)錄片創(chuàng)作基本上有體制內(nèi)和體制外兩股力量，體制內(nèi)以電視臺(tái)的紀(jì)錄片欄目為主。體制外以一批精英化卻邊緣化的獨(dú)立制作人為主。市場(chǎng)化是紀(jì)錄片生存的必然，市場(chǎng)是講質(zhì)量的。高質(zhì)量是擁有市場(chǎng)的核心保障，而藝術(shù)性會(huì)是紀(jì)錄片質(zhì)量的核心因素。另外，紀(jì)錄片在進(jìn)行市場(chǎng)化操作后必有競爭，而在競爭中，也許藝術(shù)性會(huì)成為一種市場(chǎng)策略。

第二，題材創(chuàng)新。電視紀(jì)錄片欄目需要尋找自身欄目的獨(dú)特定位，打破電視紀(jì)錄片長期固有的精英品格，向大眾文化分流。中國電視觀眾以中低文化層次觀眾群體為主。20世紀(jì)90年代中后期電視臺(tái)逐漸“自負(fù)盈虧、自主經(jīng)營”，走上產(chǎn)業(yè)化道路。進(jìn)入21世紀(jì)后，中國電視在產(chǎn)業(yè)化道路上更是動(dòng)作頻頻。市場(chǎng)無疑已經(jīng)成為一個(gè)電視節(jié)目生存發(fā)展最具決定性的因素，體現(xiàn)為節(jié)目的收視率。電視要提高收視率，要觀眾喜愛我們的節(jié)目，節(jié)目定位、頻道定位和節(jié)目策劃必須面對(duì)中低文化層次的觀眾。而對(duì)于處于這樣的文化層次的觀眾，它要求我們的紀(jì)錄片具備大眾品格。自20世紀(jì)90年代開始，紀(jì)錄片創(chuàng)作者懷著強(qiáng)烈的“平民意識(shí)”和“人本思想”，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活中普普通通的勞動(dòng)者，向觀眾講述“老百姓自己的故事”，使中國的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身邊的人，老百姓成了真正的主人公。因此，這些作品具有了大量潛在的平民觀眾，這是新一代紀(jì)錄片創(chuàng)作者的平民意識(shí)的明證。

大眾文化不等于庸俗化，電視紀(jì)錄片應(yīng)該是精英制作出來供大眾觀賞的節(jié)目。好的電視紀(jì)錄片應(yīng)該做到雅俗共賞。大眾文化和精英文化在發(fā)展過程中是沒有絕對(duì)界限的，相反它們還有相互轉(zhuǎn)變?nèi)诤系内厔?shì)。作為精英文化的紀(jì)錄片無疑也應(yīng)該有這樣的趨勢(shì)和可能。

第三。手法創(chuàng)新。面對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)日益豐富的電視觀眾，電視紀(jì)錄片需要在創(chuàng)作手法上不斷創(chuàng)新，增強(qiáng)節(jié)目的可視性，讓電視紀(jì)錄片視聽語言的表現(xiàn)更為豐富。

故事化表現(xiàn)手法：紀(jì)錄片生存困境的一個(gè)最重要表現(xiàn)就是低收視率，低收視率的一個(gè)重要原因是因?yàn)槿狈煽葱裕o(jì)錄

片絕不是簡單的紀(jì)錄再現(xiàn)，增強(qiáng)可視性、營造可看性的一個(gè)重要手段就是加強(qiáng)故事性。喜歡故事是人類的天性，紀(jì)錄片所蘊(yùn)涵的深層思考若以故事的形式向觀眾娓娓道來無疑能為大眾所接受。觀眾在感性的支配下充滿興致地接收了紀(jì)錄片的表層視聽信息。進(jìn)而在理性支配下深入思考，真正領(lǐng)悟到電視紀(jì)錄片所傳遞的觀點(diǎn)、思想和情感精髓。故事性不會(huì)改變紀(jì)錄片的本質(zhì)，它是以客觀性為前提的。紀(jì)錄片中的故事必須是現(xiàn)實(shí)生活中客觀發(fā)生了的，創(chuàng)作者必須憑借自己的經(jīng)驗(yàn)和敏感從中挖掘故事、發(fā)現(xiàn)故事。紀(jì)錄片中故事的真實(shí)性要求在對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行限制的同時(shí)，也給予了紀(jì)錄片以不可替代的魅力：觀眾在看紀(jì)錄片的同時(shí)也感受著故事中的戲劇化、矛盾和沖突，就如同看故事片一樣。

從紀(jì)錄片發(fā)展的歷程來看，“紀(jì)錄片之父”羅伯特?弗拉哈迪創(chuàng)作的《北方的納努克》中有一段獵殺海豹的段落，情節(jié)充滿了懸念和張力。作為紀(jì)錄電影先驅(qū)的尤里斯?伊文思也強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的故事性：“一部影片如果對(duì)基本的戲劇性沖突不予重視，這部影片就會(huì)缺乏色彩。而且更可悲的是缺乏說服力，只有那種題材與戲劇性的實(shí)現(xiàn)緊緊地聯(lián)系起來的影片，才能成為一部好的紀(jì)錄片。”其代表作《風(fēng)的故事》運(yùn)用了很多故事影片的表現(xiàn)手法。

娛樂化表現(xiàn)手法：“所謂紀(jì)錄片的娛樂化，就是借鑒故事片等其他敘事藝術(shù)的手法和技巧，用講故事的方式，綜合利用各種電視手段生動(dòng)活潑地把紀(jì)錄片呈現(xiàn)給觀眾。”可見，紀(jì)錄片娛樂化的表現(xiàn)手法是在秉承講故事的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。娛樂本是人的游戲本能的自然顯現(xiàn)，它可以使觀眾的個(gè)體感情得到宣泄，并經(jīng)與其他個(gè)體的撞擊與互通，達(dá)到情感上的體驗(yàn)與心理上的滿足，紀(jì)錄片的適度娛樂，能夠提高節(jié)目的可視性并愉悅觀眾。娛樂是紀(jì)錄片的功能之一，也是紀(jì)錄片普及的一種手段。《探索?發(fā)現(xiàn)》在2001年開播之時(shí)即率先打出“娛樂化紀(jì)錄片”的口號(hào)，用講述故事、設(shè)置懸念等手法提高節(jié)目的觀賞性和娛樂性。它的創(chuàng)新給陷入困境中的電視紀(jì)錄片欄目無疑帶來了一線生機(jī)。2007年的《探索?發(fā)現(xiàn)》全年節(jié)目可概括為：歷史、考古、戰(zhàn)爭、太空、古國、文化。紀(jì)錄片大師羅伯特?雷德福認(rèn)為：紀(jì)錄片的崛起是因?yàn)樗鼈儽旧砀哂锌煽葱浴?990年邁克爾?摩爾拍攝的《羅杰和我》娛樂性十足。片中將各種荒誕的現(xiàn)實(shí)與情景結(jié)合在一起。請(qǐng)歌星助陣、木偶表演，可看性因素層出不窮。

紀(jì)錄片娛樂化使紀(jì)錄片最大程度地貼近觀眾，使紀(jì)錄片從欄目化背景的困境中得以解脫。但它也給紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性帶來了沖擊。一部影片中娛樂性因素的增多在某種程度上意味著其真實(shí)性成分的減少。我們?cè)谶M(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作時(shí)，要把握紀(jì)錄片娛樂的度，不要只為娛樂服務(wù)，應(yīng)為講好故事服務(wù)。

情景再現(xiàn)表現(xiàn)手法：美國學(xué)者米爾佐夫認(rèn)為概括當(dāng)代社會(huì)文化核心的“后現(xiàn)代主義即視覺文化”，其最顯著的特點(diǎn)之一就是把本身非視覺性的東西影像化，注重用視覺形式表現(xiàn)表象經(jīng)驗(yàn)。視覺文化和視覺傳播無疑是當(dāng)下最炙手可熱的研究領(lǐng)域之一。電視，這樣一個(gè)以視覺傳播為主的傳播媒介，無疑正在受到這種潮流的影響。影像傳播的大發(fā)展正在改變著電視傳播已有的傳播形態(tài)。情景再現(xiàn)正是在這樣的社會(huì)大背景下粉墨登場(chǎng)的。

傳統(tǒng)歷史題材的紀(jì)錄片畫面元素缺失。采用聲畫兩張皮的方式進(jìn)行講述，情景再現(xiàn)手法重構(gòu)紀(jì)錄片歷史題材的語境。還原電視紀(jì)錄片視聽語言表述的魅力。“情景再現(xiàn)就是讓電視紀(jì)錄片在面對(duì)歷史題材的時(shí)候也能夠堅(jiān)持‘讓畫面說話’。”2005年。耗資上千萬元，引起了巨大反響的電視紀(jì)錄片《1405?鄭和下西洋》和《故宮》相繼播出。情景再現(xiàn)是兩部系列紀(jì)錄片中主要的表現(xiàn)手法，引起了電視觀眾的廣泛興趣和極大熱情。《故宮》也通過演員的扮演展示了皇家宮殿的非凡氣勢(shì)。這些表現(xiàn)手法的運(yùn)用，使畫面豐富多樣、壯美恢弘，給作品增添了無窮的魅力，滿足了觀眾視覺上的需求。1999年美國導(dǎo)演艾里克-莫里斯拍攝的紀(jì)錄片《你好，死亡博士》，大膽運(yùn)用了電腦合成技術(shù)和再現(xiàn)手法，視聽效果非常刺激，頗具美國大片的風(fēng)范。

木蘭詩篇范文第2篇

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代傳媒 電視欄目制片人 職責(zé)角色轉(zhuǎn)變

[中圖分類號(hào)]J902 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2012）12-0137-01在中國電視發(fā)展的歷程中，電視欄目制片人制是從上世紀(jì)80年代中期開始，隨著電視節(jié)目的欄目化逐漸盛行起來的。可以說制片人是一個(gè)欄目的組織者和管理者，是對(duì)節(jié)目內(nèi)容、人員組成和經(jīng)費(fèi)運(yùn)作進(jìn)行把關(guān)的人。而隨著電視節(jié)目的競爭越來越激烈，欄目制片人的能力和素質(zhì)直接關(guān)系到欄目的生存和發(fā)展。這就需要電視欄目的制片人既要具備藝術(shù)修養(yǎng)又懂電視節(jié)目創(chuàng)作規(guī)律，既有組織管理能力又懂經(jīng)濟(jì)核算和營銷策略。

電視是一門綜合藝術(shù)，它吸收并融合了電影、文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)等多門藝術(shù)的營養(yǎng)，而電視節(jié)目制片人也必須是個(gè)全才，因?yàn)殡娨暪?jié)目的每一個(gè)環(huán)節(jié)，從確定選題到后期制作，都是制片人在進(jìn)行策劃與管理。一個(gè)制片人的素質(zhì)決定著整個(gè)欄目的水平。

一、電視欄目制片人的主要職責(zé)

（一）策劃選題。制片人是整個(gè)節(jié)目導(dǎo)向的把握者，制片人對(duì)節(jié)目的選題和主題確立起著決策性作用，制片人的選題決策將為欄目明確方向。

（二）整體把握。制片人對(duì)節(jié)目主題思想的進(jìn)一步深化、結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的設(shè)置及攝制的全過程要進(jìn)行全方位監(jiān)督和全面把握，要督促編導(dǎo)人員對(duì)節(jié)目呈現(xiàn)到位。

（三）成本核算。在經(jīng)費(fèi)限額內(nèi)保質(zhì)保量地完成節(jié)目生產(chǎn)，要按預(yù)算開支，控制好成本。

（四）節(jié)目審看。制片人要對(duì)完成的節(jié)目進(jìn)行初步審看，針對(duì)問題提出修改意見，使節(jié)目質(zhì)量達(dá)到要求。

（五）籌措資金。隨著電視節(jié)目的市場(chǎng)化，籌措節(jié)目資金成為欄目制片人的重要職責(zé)。

（六）營銷發(fā)行。隨著電視產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)一步發(fā)展和節(jié)目制播新形態(tài)的出現(xiàn)，電視節(jié)目如何在更新更立體的平臺(tái)上參與市場(chǎng)競爭，電視節(jié)目成為文化產(chǎn)品從而推銷發(fā)行是新時(shí)代賦予制片人的具有挑戰(zhàn)性的新任務(wù)。

二、電視制片人應(yīng)具備的素質(zhì)

中國的改革開放成果同樣也體現(xiàn)在大眾傳播領(lǐng)域，過去是由國家宣傳機(jī)關(guān)統(tǒng)一管理，而現(xiàn)在呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)。制片人的角色職能也呈現(xiàn)出了多方面的轉(zhuǎn)變。過去制片人對(duì)電視欄目的管理基本上是業(yè)務(wù)管理，而現(xiàn)在制片人對(duì)電視欄目的管理要求綜合全面多元化，需要具備策劃、管理、經(jīng)營、營銷等多方面的素質(zhì)，其角色定位也不再僅僅是節(jié)目的領(lǐng)導(dǎo)者、管理者和組織者。

（一）首先制片人必須具備過硬的政治素質(zhì)、高度的社會(huì)責(zé)任感和敏銳的政治洞察力。電視節(jié)目屬于意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)品，在滿足觀眾對(duì)資訊和娛樂的需求時(shí)，還肩負(fù)著引導(dǎo)輿論的重要使命。制片人具備敏銳的政治洞察力既是節(jié)目輿論導(dǎo)向正確的保障，也是規(guī)避經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)的需要。制片人只有具備較高的政治水平才能在節(jié)目生產(chǎn)中規(guī)避政策和政治風(fēng)險(xiǎn)。

（二）是業(yè)務(wù)全面的電視人。一名合格的制片人，要有電視專業(yè)知識(shí)方面的素養(yǎng)，懂得電視節(jié)目生產(chǎn)的流程和規(guī)律，具備高度的藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞能力，同時(shí)還要培養(yǎng)欄目組整體水平的提高。

（三）是懂政策懂節(jié)目又懂市場(chǎng)的項(xiàng)目經(jīng)理人。他必須知道觀眾和市場(chǎng)喜歡什么樣的節(jié)目，了解政策鼓勵(lì)拍什么樣的節(jié)目。對(duì)欄目的可行性、市場(chǎng)前景、選題范圍、播出時(shí)段、核心競爭力等進(jìn)行深入研究，使得欄目符合政策要求，符合觀眾收視心理又迎合市場(chǎng)需求。

（四）制片人是科學(xué)的管理者。一名合格的制片人，要具備組織協(xié)調(diào)和管理能力。電視節(jié)目是團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)，要經(jīng)過多個(gè)工種共同合作才能完成。制片人要協(xié)調(diào)好組內(nèi)的人際關(guān)系，增強(qiáng)凝聚力。管理是科學(xué)，制片人要知人善任，最大程度地發(fā)揮每個(gè)人的創(chuàng)造力。

（五）制片人要有經(jīng)濟(jì)頭腦。在實(shí)現(xiàn)節(jié)目社會(huì)效益的同時(shí)要保證經(jīng)濟(jì)效益，這也是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的要求。制片人除了業(yè)務(wù)知識(shí)，還要有經(jīng)營理念和成本核算的意識(shí)。應(yīng)該仔細(xì)核算每一期節(jié)目的成本，合理分配勞動(dòng)報(bào)酬。

（六）制片人應(yīng)該具有較強(qiáng)的協(xié)調(diào)能力和公關(guān)意識(shí)。電視節(jié)目的完成需要與社會(huì)各方面打交道，因此制片人應(yīng)該是一個(gè)交際高手，既要把自己的思想和熱情傳播給每位同事，還要帶領(lǐng)欄目組工作人員與社會(huì)各方面人士打交道，得到他們的支持和配合。

木蘭詩篇范文第3篇

關(guān)鍵詞：電視；制片人；基本素質(zhì)；多元化

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）35-0153-01

一、較強(qiáng)的人格力量

制片人是電視欄目的核心人物，其人格力量與工作績效直接相關(guān)。制片人的人格力量包括了制片人的人生態(tài)度、思想修養(yǎng)和個(gè)人行為，乃至個(gè)人風(fēng)度，這對(duì)下屬的編輯、記者會(huì)產(chǎn)生很大的影響。制片人不僅需要考慮欄目的經(jīng)營管理，還需要參與到節(jié)目的制作過程中來，這對(duì)節(jié)目的成功是至關(guān)重要的。許多知名電視欄目的制片人，他們還親自主持節(jié)目，而且有時(shí)還參加前期的采訪。由于制片人參加了節(jié)目的整個(gè)制作過程，因此節(jié)目的結(jié)構(gòu)完整、風(fēng)格統(tǒng)一、可視性強(qiáng)。制片人的人格力量還體現(xiàn)在他對(duì)于自己的欄目有一種深刻的歸屬感。

制片人精心的參與到節(jié)目的制作過程中來，對(duì)于制片人的欄目或節(jié)目就如同自己的孩子一樣，這樣就能更大地激發(fā)和調(diào)動(dòng)大家的積極性，使大家的創(chuàng)作個(gè)性得到充分體現(xiàn)，使得欄目的風(fēng)格更加鮮明和突出。制片人的人格力量的形成需要制片人具備極強(qiáng)的敬業(yè)精神，吃苦在先享樂在后的精神，良好的個(gè)人修養(yǎng)和一顆對(duì)編輯記者的仁厚愛心。制片人人格的感召力和凝聚力是一個(gè)欄目巨大的財(cái)富。

二、豐富的內(nèi)在涵養(yǎng)

首先，電視制片人需要具備扎實(shí)的電視理論功底，只有這樣才能準(zhǔn)確把握欄目的整體風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)節(jié)目理念和節(jié)目形式的創(chuàng)新。制片人具備了較強(qiáng)的理論素養(yǎng)，就能夠使欄目的發(fā)展因?yàn)槔碚撟杂X而少走許多彎路。電視制片人要敢于探索，努力吸納一些前衛(wèi)的電視理念。此外，制片人還應(yīng)該掌握比較扎實(shí)的電視業(yè)務(wù)技能，才能有效地指導(dǎo)欄目組的其他成員富有成效地工作。

其次，在文化全球化的時(shí)代背景下，電視制片人應(yīng)具有一定的文學(xué)素養(yǎng)和理論素養(yǎng)。這可以幫助制片人以清醒的文化自省精神穿透現(xiàn)實(shí)表象，觸摸時(shí)代脈搏，貼近生活本相，使所制作的節(jié)目具有一種與時(shí)代生活的同步性，賦予電視節(jié)目一種獨(dú)特的文化品位。

最后，電視劇制片人應(yīng)該有充足的生活積累，這樣才可以減少對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的陌生感，開闊視野，使選題、策劃、劇本和作品在題材的多樣化和思想深度上，在對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)上，在對(duì)人的精神的展現(xiàn)上，在對(duì)社會(huì)發(fā)展和時(shí)代脈搏的把握上有所突破，有所創(chuàng)新。

三、敏銳的經(jīng)營理念

電視欄目制片人較之于節(jié)目的導(dǎo)演和編導(dǎo)的最根本區(qū)別在于他必須對(duì)節(jié)目的投入產(chǎn)出直接負(fù)責(zé)，可以說電視制片的藝術(shù)追求和商業(yè)訴求是通過制片人來聯(lián)系和統(tǒng)一的。因此，在市場(chǎng)環(huán)境下，一個(gè)合格的電視制片人應(yīng)該能藝能商、懂市場(chǎng)、善經(jīng)營。只有具備良好的經(jīng)營能力，電視制片人才能實(shí)現(xiàn)欄目或節(jié)目生產(chǎn)的健康的資本循環(huán)，保節(jié)目再生產(chǎn)的順利進(jìn)行。

電視制片人必須具有強(qiáng)烈的市場(chǎng)意識(shí)和高超的經(jīng)營能力。電視制片人應(yīng)該具有明確的成本意識(shí)、風(fēng)險(xiǎn)意識(shí)和競爭意識(shí)。制片人必須具備經(jīng)營理念和成本核算的意識(shí)。不但應(yīng)認(rèn)真核算每一期節(jié)目的成本，合理分配人員的勞動(dòng)報(bào)酬，還要學(xué)會(huì)營銷節(jié)目，通過營銷最大限度地實(shí)現(xiàn)節(jié)目的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，以不斷擴(kuò)大再生產(chǎn)。

四、精湛的業(yè)務(wù)能力

木蘭詩篇范文第4篇

1、是的，它與《木蘭詩》合稱呼：樂府雙璧。

2、《孔雀東南飛》是我國文學(xué)史上第一部長篇敘事詩，沈歸愚稱為“古今第一首長詩”，因此它也被稱為我國古代史上最長的一部敘事詩，是我國古代民間文學(xué)中的光輝詩篇之一，《孔雀東南飛》與南北朝的《木蘭辭》并稱“樂府雙璧”及“敘事詩雙璧”。

3、后又把《孔雀東南飛》、《木蘭詩》與唐代韋莊的《秦婦吟》并稱為“樂府三絕”，取材于東漢獻(xiàn)帝年間發(fā)生在廬江郡（治舒縣，漢末遷皖縣，均在今安徽境內(nèi)）的一樁婚姻悲劇。歷代傳唱，成為藝術(shù)創(chuàng)作不竭的源泉。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

木蘭詩篇范文第5篇

首先，從軍，使木蘭得到了同男子一樣可以施展智慧和才能的機(jī)會(huì)。十年的戰(zhàn)火考驗(yàn)，使木蘭從一個(gè)善良，熱情能干的閨中少女，成為一名建立顯赫戰(zhàn)功的“壯士”（策勛十二卷）。戰(zhàn)爭勝利了，國家安定和平了，木蘭何去何從？這是一個(gè)極富挑戰(zhàn)的社會(huì)問題，女扮男裝的身份讓她有苦不能言，在論功行賞的盛大典禮中，只能默默地辭受封爵，走上解甲還鄉(xiāng)的唯一道路，從這一點(diǎn)來看，未免給人一絲遺憾，為什么這樣一個(gè)虛構(gòu)的女子，會(huì)讓人如此的關(guān)注，如此的千古傳唱呢？在一個(gè)女子無才便是德的傳統(tǒng)里，歷朝歷代的文字竟然能留下這樣一個(gè)另類女子的足跡，著實(shí)是個(gè)奇跡。原因可能有多方面。木蘭是一個(gè)“當(dāng)戶織”的勞動(dòng)?jì)D女，代父從軍，“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”。男人能做到的，木蘭能做到；男人不能做到的，木蘭也能做到。婦女并不亞于男子，她們的才能智慧，膽略見識(shí)，是決不在男子之下的。木蘭是這一英雄形象的代言人。

第二，《木蘭詩》的主題雖然是控訴戰(zhàn)爭的罪惡，但木蘭父親年老力衰仍然服兵役不可，這個(gè)情節(jié)客觀上反映了戰(zhàn)爭給民眾帶來的沉重負(fù)擔(dān)，但從全詩看，它的調(diào)子是明快而不是低沉的，木蘭的情緒也是積極奮發(fā)而不是憂郁頹唐的，木蘭出征前的焦慮，在征途上的思念，是由于她是一個(gè)女子的特定身份，而不是從根本上寫她厭惡戰(zhàn)爭。但是，這并不排斥我們適應(yīng)喜劇性的故事，從中體會(huì)到實(shí)際隱藏著的悲劇性的現(xiàn)實(shí)。這首詩出現(xiàn)于戰(zhàn)禍連年中的北朝，本身已經(jīng)暗示了這個(gè)問題。

第三，在封建社會(huì)中，追求功名利祿是多少人夢(mèng)寐以求的傳統(tǒng)思想。而木蘭經(jīng)過十年的緊張戰(zhàn)斗之后，凱旋而歸，卻拒封辭賞，愿意解甲歸田，重過勞動(dòng)人民的耕織生活，這充分反映了勞動(dòng)人民質(zhì)樸謙遜的品質(zhì)。木蘭的這一行為，本身就是對(duì)熱衷功名利祿的封建士大夫的有力諷刺；或者在于該詩反映了人民對(duì)和平生活的向往。因?yàn)椤赌咎m詩》并不像大多北朝民歌那樣用愁苦的情調(diào)、悲劇的形式來表達(dá)，而是別開生面地用女子代父從軍的喜劇的形式來表達(dá)。戎馬生涯是木蘭人生重要的部分，但原詩作者及歷代文人對(duì)于木蘭十二年的女扮男妝，經(jīng)受沙場(chǎng)的辛苦，卻略去不說便是明證。“忠孝兩不渝，千古之名焉可滅”，這是古人常用來說木蘭的句子，如果誠如某些史料所言，木蘭對(duì)天子盡忠之后，有守節(jié)之事的話，那么，木蘭就成為封建社會(huì)“節(jié)烈”的代表，便涂上濃厚的禮教色彩，各處對(duì)其立廟的現(xiàn)象就不難理解。

第四，女扮男妝，在封建制度下，被人視為反常現(xiàn)象。“男治乎外，女治乎內(nèi)”是封建禮法的一條戒律。木蘭可以在非常時(shí)期秘密代父從軍，并發(fā)揮出她那潛在的智謀和才能。然而，她卻不能隨著戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)入和平，繼續(xù)留在朝庭為治理國政而做出新的貢獻(xiàn)。不然的話，所謂“牝雞司晨”的惡名就會(huì)落在她的身上。由此可見，木蘭的還鄉(xiāng)，也可認(rèn)為，絕非什么不慕功名富貴的問題，也不是什么熱愛勞動(dòng)的問題，而是封建社會(huì)壓迫，歧視婦女的必然結(jié)局。當(dāng)然，作者在當(dāng)時(shí)不可能明確地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，但是，從木蘭所走過的和平―戰(zhàn)爭―和平的曲折的生活道路，不自覺地反映了木蘭在特殊條件下創(chuàng)造的奇跡，并熱情地歌頌了木蘭這一形象。這正是作者忠于現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，也是和勞動(dòng)人民的思想感情相通的。