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中國論文范文第1篇

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國際貿(mào)易論文中國對外貿(mào)易論文

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中國論文范文第2篇

論文摘要：在各種美術思潮的沖擊下，中國漆畫如何正確處理好技術與藝術之間的關系，怎樣走出誤區(qū)，更新觀念，是我們今天要關注的問題。只有觀念上的變化，才能帶來作品上的創(chuàng)新。漆畫之本在于藝術。漆畫應當隨時展而發(fā)展，中國漆畫的出路在于不斷創(chuàng)新。

漆畫藝術領域的創(chuàng)新也像其它藝術形式一樣，正在受到各種美術新思潮的沖擊。中國漆畫隨著時代的發(fā)展需要創(chuàng)新，也呼喚創(chuàng)新。漆畫藝術發(fā)展創(chuàng)新的“路”今后應該怎樣走，是當今漆畫藝術家必須冷靜思考，也正在探索的新課題。這關系到中國現(xiàn)代漆畫這門新興的藝術形式能否真正成為一門純藝術，從而被大眾所承認，以及能否迅速融入到當代美術主流的行列之中的關鍵問題。藝術沒有現(xiàn)成的路可走，在21世紀的今天，中國漆畫應當隨時展而不斷創(chuàng)新，只有沿著中國漆畫的藝術規(guī)律創(chuàng)新而行，才能順利向前發(fā)展，此外別無出路。

一、讓漆畫走出誤區(qū)

在漆畫的創(chuàng)作過程中，會遇到這樣或那樣的困惑，陷入種種誤區(qū)之中難以創(chuàng)新。中國漆畫首先必須走出誤區(qū)，丟掉“包袱”輕裝上陣，這樣才能走向創(chuàng)新。

誤區(qū)一：把裝飾風格與裝飾實用藝術兩個概念相混淆

在漆畫創(chuàng)作中，有些人錯誤地認為裝飾風格就是裝飾工藝品，甚至還有人認為就是裝飾圖案。錯誤的認識產(chǎn)生錯誤的觀念。概念上的混淆會造成理論上的誤區(qū)，概念的錯亂會導致方向的迷失。WWw.133229.cOM把一些裝飾工藝小品類漆畫的表現(xiàn)形式，錯誤地當作主流創(chuàng)作方向，導致一些缺乏思想內(nèi)涵、無時代感的“工藝類小品”漆畫出現(xiàn)，影響了漆畫向深層次的發(fā)展，使人們在觀念上對漆畫創(chuàng)作理解得簡單化、幼稚化了。

誤區(qū)二：輕視工藝或唯技術論

大漆是一種具有東方文化特色的藝術媒材，漆自身只是漆畫的重要媒材，不是藝術。漆的材質(zhì)特殊，工藝手法繁復，漆畫的表現(xiàn)技法有其自身的局限性。

學習漆工藝技法，是掌握漆畫語言的必要途徑，是為了創(chuàng)造出充滿激情的藝術作品，學以致用。技藝為創(chuàng)作構(gòu)思服務，工的目的是創(chuàng)造藝。高超的技藝是含在漆畫藝術表現(xiàn)的內(nèi)容之中的，如果離開表現(xiàn)漆畫藝術的內(nèi)容、思想內(nèi)涵，再高超的技術也只是技藝，不是藝術。許多漆畫家往往陷于漆藝技法而不能自拔，這種情況成為阻礙中國漆畫健康發(fā)展的不利因素。

漆畫是藝術和科學、繪畫和工藝制作相結(jié)合的產(chǎn)物。漆畫首先是畫，其次才是漆，首先是藝術，然后才是技術，首先是思想內(nèi)涵，然后才是制作技巧。漆畫之本在于藝術。

漆畫家一方面必須重視工藝和材料的效果，另一方面，必須重視漆畫藝術的視覺感染力，漆畫特殊語言所造成的力度感和繪畫的視覺沖擊力，必須強調(diào)漆畫的審美價值及藝術性。不能簡單地應用材料、突出材料，也不能濫用材料和過多地應用鑲嵌工藝，給人一種近工藝遠藝術之感。因此，不斷提高工藝技術的最終目的是服務于該畫種的繪畫藝術性。

輕視工藝或者唯技術論都是不可取的，兩者都會阻礙現(xiàn)代中國漆畫發(fā)展和創(chuàng)新。

二、漆畫的出路在于創(chuàng)新

漆畫的創(chuàng)新取決于技法的變化與藝術風格的體現(xiàn)，為了達到這個目的，有些漆畫家傾向于在“工藝”的環(huán)節(jié)中煞費苦心，其結(jié)果要么是局部的改良，要么是人為地嫁接其它畫種的技法，難以令人滿意。如只刻意在“工藝中求工藝”的框框中尋找創(chuàng)新，最終會使漆畫的發(fā)展空間越來越小，最后又走回到漆藝之中。漆畫的出路在于創(chuàng)新，漆畫的創(chuàng)新應體現(xiàn)在創(chuàng)新方法和表現(xiàn)其藝術內(nèi)涵的深度上。漆畫的創(chuàng)新除了給人帶來全新的感官刺激外，還要與觀賞者的心靈溝通，達到令人震撼的藝術效果。如果離開了這個根本，漆畫藝術的創(chuàng)新也就不存在什么價值了，現(xiàn)代漆畫藝術正是在不斷的創(chuàng)新中求發(fā)展。

1.觀念上的創(chuàng)新

觀念上的改變是一個根本的改變，觀念上的更新是一個很大的突破。技術的進步會給藝術帶來巨大的沖擊，也會帶來觀念上的沖擊。人們習慣于把文化科學中最新的觀念引用到藝術領域，這種新觀念的應用，在一定程度上促進了藝術的變革和創(chuàng)新。

中國漆畫要隨時展而不斷創(chuàng)新，觀念上的更新比技術上的更新表現(xiàn)得更為強烈，新觀念的產(chǎn)生要比技術的轉(zhuǎn)變更為重要。一方面，漆畫作者的觀念要隨時展而不斷更新。漆畫藝術家不應該被舊的傳統(tǒng)觀念局限和束縛，而應不斷拓展自己的藝術空間，擴大漆畫藝術的生存空間和發(fā)展空間，形成新的藝術語言與藝術觀。另一方面，要敢于解放思想，突破舊有的傳統(tǒng)觀念束縛。在觀念上，確立對漆畫的多元化認識，各種漆畫藝術風格共同發(fā)展，并在各自領域里尋找新的發(fā)展空間，形成漆畫藝術多元化發(fā)展的新局面。

2.語言上的創(chuàng)新

漆畫的語言，就是漆畫的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段、表現(xiàn)方法，以及表現(xiàn)的材料、工具等。由于傳統(tǒng)的漆工藝技法已不能滿足新興漆畫的表現(xiàn)需要，現(xiàn)代漆畫在漆畫家們的不斷努力創(chuàng)新下，不斷出現(xiàn)新技法、新工藝，同時不斷地擴展漆畫材料的范圍。由此，逐漸形成現(xiàn)代漆畫在技法、造型、構(gòu)圖、色彩、材料、制作工藝等方面獨特的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代漆畫自身的技巧、規(guī)律和法則，也就形成了漆畫區(qū)別于其它畫種的特色，創(chuàng)立了現(xiàn)代漆畫自身的藝術語言。

漆畫是一個年輕的畫種，它是一個包容性很強的藝術體系，還處于發(fā)展階段。不同畫種所使用的特殊媒材對其藝術語言起著決定性的作用。漆畫材料的使用和漆畫技法掌握，決定了漆畫藝術的特征。漆畫藝術語言的產(chǎn)生是十分具體的，不通過大量的藝術實踐，不付出辛勤勞動是不可能真正掌握的，任何純理性的學習都不能代替這種實踐。

掌握和運用漆畫的藝術語言不是一件容易的事。它對所采用制作材料的苛求給學習者帶來了相當?shù)睦щy。掌握和運用漆畫的藝術語言是漆畫家的特殊基本功。但也有一些作品不重視漆畫的語言，不重視技法的修煉，使作品簡單化。有些人不去掌握漆畫的語言，在創(chuàng)作漆畫時，以油畫、國畫、版畫、水彩畫的觀念和這些畫種的創(chuàng)作方法去創(chuàng)作漆畫，這是不可取的，也抹殺了漆畫未被充分挖掘的極強的藝術表現(xiàn)力。

成功的漆畫作品是在藝術表現(xiàn)過程中熟練地、恰如其分地、創(chuàng)造性地運用漆畫的藝術語言。只有熟練地掌握和運用漆畫的語言，才能在漆畫語言上進行創(chuàng)新。

三、漆畫當隨時展

當今社會由工業(yè)時代進入信息時代，計算機技術的迅速發(fā)展，電腦的廣泛應用，使計算機滲入到各行各業(yè)。信息時代、數(shù)字化時代、新媒體的出現(xiàn)、新工藝的應用，迅速改變著人們對事物的看法和認識標準。在新信息、新知識、新觀念對現(xiàn)代漆畫藝術的沖擊下，也帶來了漆畫新的造型語言及表達方式的變化。

中國漆畫是在繼承和發(fā)展豐富的傳統(tǒng)漆工藝基礎上，融合現(xiàn)代審美觀念，將漆工藝技法運用到現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作之中，所創(chuàng)作的漆畫作品與其它畫種一樣要求作品有一定深度，具有時代特征，反映時代脈搏。

中國論文范文第3篇

【論文摘要】裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，擁有著任何繪畫都有的共同畫面語言元素——點、線、面。點、線、面是畫面中造型的基本元素，具有符號和圖形的特性，體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。同時點、線、面又展示著創(chuàng)作者的人文思想與思維方法，并在裝飾畫面中永恒存在著。

裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，與其它的繪畫門類所要表現(xiàn)的意義有著一樣的共同點。同時裝飾繪畫又有其自身的獨特性，通過畫面本身表達作者內(nèi)心的裝飾情感及思想內(nèi)涵，并通過多種材料的制作，運用裝飾規(guī)律作用于裝飾空間。因為同屬于繪畫藝術的范疇，所以其內(nèi)容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點、線、面的價值和意義，它們在畫面中相對于色彩而言是永恒存在的，并能夠表達畫面主題的基本語言元素，分析它們的特性可以進一步明確它們在表達畫面主題時的各自差異，同時對于分析創(chuàng)作者的情緒語言也是很有幫助的。

1裝飾繪畫簡介

裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨特的藝術語言陶冶著人們的心靈，美化著人們的生活環(huán)境，很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發(fā)展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術，以及夏、商、周時期的青銅紋飾，秦漢時期的瓦當和畫像紋樣，漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣，宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫，以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。wWW.133229.Com以上這些都充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)裝飾藝術的強勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術家陳之佛先生在他關于裝飾學的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”，也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內(nèi)心精神世界的表現(xiàn)，與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印，而點、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息，是研究某個歷史時期繪畫作品風格、特征的依據(jù)。通過對裝飾畫面中的語言表達因素的研究，對于研究裝飾藝術的發(fā)展和造型規(guī)律、發(fā)掘和整理其規(guī)律，是很必要的一個課題。

2點、線、面的特性和功能

點、線、面這三種元素是人類在繪畫發(fā)展歷程中運用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點、線、面的特性和功能時說點、線、面是造型藝術表現(xiàn)的最為基礎的語言和單位，它們具有符號和圖形的特性，能表達不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它們抽象的形態(tài)賦予了造型藝術的本質(zhì)及超凡的精神。點、線、面在裝飾繪畫里，不論要表現(xiàn)的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要，因為它們是視覺元素的一部分，永遠的體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。創(chuàng)作者在視覺邏輯美的前提下，可以真實的在畫面上向人們再現(xiàn)具象的畫面，通過發(fā)揮聯(lián)想和幻想將現(xiàn)實與夢幻，主觀與客觀，真實與虛幻融匯，從而表現(xiàn)抽象的主題。

3點、線、面的情緒特征

正是前面所述的這些，來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達的藝術家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環(huán)境，加以主觀記錄或客觀的再現(xiàn)而產(chǎn)生的，是人類生理視覺的需要，也是人類具有抽象思維的一種驗證。

3.1點點，作為繪畫藝術中的最小視覺元素和語言元素，它的產(chǎn)生是必然的。“點”在現(xiàn)代幾何圖形中沒有長、寬、厚，而只有位置。是畫家在創(chuàng)作畫面時，從具象到抽象，從復雜的

視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素。“點”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值，使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》，這幅作品完全使用水墨并強化“米點”，不去沉溺于傳統(tǒng)的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現(xiàn)那些樹林、山石，而畫面效果也就有了那些“點”的組合出來的視覺信息，也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當我們欣賞米羅的那幅《米羅美術館聽覺室的共鳴板》的同時，發(fā)現(xiàn)了“點”的意義被米羅推到了一個及至，米羅要在畫面里所要表現(xiàn)給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅，將點、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界，哪怕那是具象的感覺，但更多的蘊藏了畫家個人的抽象情緒，而且在努力突出著“點”的韻律組合。他們力求從復雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素，是為了更好的表達他們對那些景物的感知，從而讓他們內(nèi)心的那種情緒感染每一個人的視線，對于畫面來說那不單是一種單純的表達景物，而更多的是一種情緒的升華與滿足，是一種心靈上的裝飾。“點”在裝飾畫面里運用是廣泛的，可以理解為是對畫面的一種說明，“點”沒有本身的長、寬、厚的限制，只有位置的幾何圖形的這種特征，使它對畫面產(chǎn)生的視覺沖擊，對活躍畫面氣氛，平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次，“點”的各種形式的排列可以產(chǎn)生不同肌理效果的“面”，這時點作為裝飾繪畫里略顯單一的表達語言開始活躍起來，這是“點”作為畫面語言出現(xiàn)的一種表現(xiàn)手段，同時也是藝術家的一種思維組合形式的體現(xiàn)，作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露，同時“點”作為一種符號，也就傳達給我們一種獨特的視覺信息，就像一段悅耳樂曲的音符，傳達著一種視覺的慰藉。

3.2線“點”在空間里連續(xù)移動所產(chǎn)生的軌跡，使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當我們欣賞一幅繪畫作品時，“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片，使我們的情緒潛移默化的隨之流動著，這種情緒的流動是發(fā)自我們內(nèi)心深處的，相對于這種視覺語言來說，它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點”任意移動所構(gòu)成的圖形，可以劃出直線和曲線的痕跡。“線”作為幾何學中的定性，比“點”的表達意象程度豐富的多。在二維的空間里，“線”只有長和寬，沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察，通過線條的組織表達畫家的感覺，同時也為觀賞者轉(zhuǎn)述可視的形象。東方繪畫藝術，尤其是中國畫在線條的運用上，可謂匠心獨具，傳統(tǒng)的中國畫線條很講究線條的本身韻味，畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短，虛實，抒發(fā)著畫家的感性認識。在中國書法和篆刻的藝術世界里，彰顯著線條的恒久魅力，書法和篆刻可以說是把線的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致，同時線條也把書法和篆刻藝術表現(xiàn)的淋漓盡致。

作為構(gòu)成書法和篆刻的主要語言元素，藝術家賦予了線條靈性，意象的表達著藝術家的感情歷程，篆刻中所傳達的那種陰陽相生相克的視覺沖擊，被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言，它是依附于形體之上的，同時線條也會獨立于形體之外，而充分的表達著其自身的形式美。其一，現(xiàn)代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形，變形而不破形，筐形而不媚形，變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化，同時也產(chǎn)生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿，線條圓潤、流暢，四肢舒展，彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨有的風格樣式。其二，靠線條本身的組織、結(jié)構(gòu)，線條的穿插關系以及虛實濃淡的變化，關鍵在于線條對于形體而言結(jié)合的和諧，且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現(xiàn)對象，更能抒發(fā)畫家內(nèi)心的那種裝飾情緒，和追求那種獨到的裝飾性及風格。從古代的地中海地區(qū)、埃及、希臘、羅馬等地區(qū)的裝飾圖案中可以領略線條在其裝飾圖案中的價值，其中的線條肩負記載歷史、事件等畫面的主題，同時也成為一種視覺符號。

3.3面從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環(huán)境中的，真實存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點、線等造型元素性質(zhì)相比較，面的能量表現(xiàn)更占優(yōu)勢，任何點、線的擴展延伸都以面的形態(tài)出現(xiàn)，所以面在構(gòu)成畫面時以較大的形態(tài)出現(xiàn)，充分發(fā)揮其不同的量感，影響著整個空間的意味。去仔細揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服飾的創(chuàng)作上集合構(gòu)成了大小不等微量元素但規(guī)律排列的面，使畫面即充滿節(jié)奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種，其中包括虛面和實面，不同的面質(zhì)給人不同的感受，同時在畫面中創(chuàng)造著不同的空間感觀，反映著創(chuàng)作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中，背景應用直線分割，把平板的空間分成上部分黑色平涂，形成實面，而下部分應用了不同肌理處理手法，形成虛面，這種虛實對比打破了背景空間的單調(diào)。在背景之間，主題人物之間，以及主題和背景之間應用了不同的實面和虛面構(gòu)成了不同的亮度層次，形成了豐富的節(jié)奏感，同時不同的實面虛面表現(xiàn)的量感各有不同，充分傳達了作者要表達的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達自己內(nèi)心世界的一種媒介，一種比文字更能透析自己心靈的語言，對于畫家那是心靈的表述，對于畫面那是一種裝飾的表達。

4結(jié)論

裝飾繪畫作為繪畫的一種，憑借著自身的獨特性，美化環(huán)境裝點空間。點、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位，充分發(fā)揮著自身的特性、構(gòu)成的美感，傳達著創(chuàng)作者的審美及情感，而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現(xiàn)出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點、線、面將永恒存在著，在不同歷史時期的裝飾作品中發(fā)揮著他們的價值和意義。

5參考文獻

1韋自力.設計一點通-面構(gòu)成[m].廣西美術出版社，2004:6

2趙殿澤.構(gòu)成藝術[m]遼寧美術出版社，1987:6

3德比奇(法),徐慶平譯.西方藝術史[m].海南出版社，2001:9

4中國美術史及作品鑒賞編寫組.中國美術史及作品鑒賞[m].高等教育出版社，1997:7

中國論文范文第4篇

關鍵詞美時代調(diào)和引導審美標準

在變化更為深刻的新世紀，人們的思想、行為方式、價值觀念都發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術，作為一個體現(xiàn)人類思想、觀念和生活方式之具體變化的風雨表，更是呈現(xiàn)出一種前所未有的開放狀態(tài)。面對這種開放和包容，尋美的藝術家相反迷失了方向：似乎越是追尋美的腳步，美卻離他們越來越遠，對他們而言，美成了水中撈月的代名詞。于是更多的藝術家開始惶惑不安，開始懷疑傳統(tǒng)的一系列美的法則，甚至質(zhì)疑：當代還存在美嗎？提美這個詞還合時宜嗎？面對這個問題，我只想說：任何時代都存在美也需要美，當今也不例外，而且美仍然會打上時代的烙印，只是我們還應看到美還會引領時代的發(fā)展。下面我就這點談談自己的想法：

第一，美體現(xiàn)時代的精神。

柏拉圖講：“美是難的。”這即是說，美是什么的問題是難以理解和回答的。wwW.133229.COm萊布尼茲說：美是一種“我說不出來的什么”。歌德認為，美是一種“不可言說的東西”，“美是費解的，它是一種猶豫的、游離的、閃耀的影子”。托爾斯泰講，什么是美的問題“是不能加以科學說明的”。由于解決和回答美的本質(zhì)問題讓這些智者犯難，使人們大傷腦筋，感到高深莫測，神秘費解，所以對美的詮釋也是仁者見仁，智者見智。黑格爾、丹納就深信美與時代是密不可分的。黑格爾曾根據(jù)時代精神（即體現(xiàn)在歷史中的絕對精神）把藝術史理解為象征、古典、浪漫三個階段的發(fā)展過程。可以說黑格爾美學和藝術理論的最大貢獻，不在于其具體結(jié)論，而在于他把藝術的風格和歷史與時代精神緊密地聯(lián)系起來。丹納也曾把古希臘、中世紀和文藝復興對美的不同見解歸之于那個時代的特點。所以說美是主客觀的統(tǒng)一體，它不可避免地帶上社會生活與時代的烙印。

確實在人類社會，時代不同，美亦有所不同。原始社會，存在圖騰崇拜。這是因為，圖騰象征氏族與血統(tǒng)的特性，吻合了氏族部眾懷念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隸社會，出現(xiàn)人面獅身的雕塑，出現(xiàn)飾有虎頭紋饕餮紋的青銅器，是因為當時居統(tǒng)治地位的奴隸主，崇尚獸性的野蠻和兇猛。這類形象，其特性契合了統(tǒng)治階層需憑借獸性的兇猛和神異的恐怖性力量進行殘暴統(tǒng)治的意念指向，成了當時美的形象。中國封建社會，龍鳳視為祥瑞，為人心所傾慕，故龍鳳圖案成了美的圖案。至于上個世紀畢加索的怪異繪畫，荒誕派的戲劇，西方人視為美的杰作，都與這些作品的特性吻合了西方一個時期內(nèi)人們變態(tài)荒誕的心理傾向有關，都能從戰(zhàn)爭的恐怖癥后遺癥中找到原因。凡此種種，都說明美與審美標準是隨時代的變化而變化的，而且美本身也參與創(chuàng)造時代精神。

第二，美引領時代的發(fā)展。

不可否認，美與時代就像孿生同胞，如影隨形，但是當今一個“怎么都可以”的世界，一個全面解構(gòu)的社會，。那么，反映時代精神的就一定是美的嗎？

大家知道，我們處在一個高消費的時期。物質(zhì)財富以驚人的速度和規(guī)模被創(chuàng)造了出來，信息產(chǎn)業(yè)更是以無孔不入的方式滲透到人們的日常生活中，潛移默化地左右著人們的思考與選擇，并進一步刺激人們?nèi)找媾蛎浀南M欲望，從而使我們喪失了一種簡樸精神生活狀態(tài)，促成了因當代物質(zhì)過剩所造成的精神貧乏狀態(tài)。另一方面，任何商品化消費（包括文化藝術），都成為消費者社會心理實現(xiàn)和標示其社會地位、文化品味、區(qū)別生活水準高下的文化符號。所以藝術的生產(chǎn)化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術品生產(chǎn)者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學及哲學性的詞句來包裝這些實際上內(nèi)容淺薄的視覺產(chǎn)品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產(chǎn)品。這些偽藝術以及投機者們在前衛(wèi)藝術的標簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉(zhuǎn)而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進行藝術哲學的形而上的探討，對生存的意義作嚴峻的思考，今天就極力鼓吹藝術數(shù)字化的積極時代意義。他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務者為俊杰。孰不知他們只是攀著時代潮流里的浮木，他們以為形式的刺激加上一個時髦的點子就可以做出好的作品，跟上時代就可以展示美、追尋美，其實技術的精致（現(xiàn)在很多人連這一點都達不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術家用心力，智慧，修養(yǎng)，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至，更非簡單跟隨潮流就可以體現(xiàn)美的。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內(nèi)核的空洞.我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術的標準只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質(zhì)。而美，它永遠不與低劣、空洞為伍。

一位哲人的一段話很適合用來形容現(xiàn)在的藝術界：“時代使人對于日常生活中平凡的瑣屑興趣予以太大的重視，現(xiàn)實上很高的利益和為了這些利益而做的斗爭，曾經(jīng)大大的占據(jù)了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人們沒有自由的心情去理會那較高的內(nèi)心生活和較純潔的精神活動，以至許多較優(yōu)秀的人才都為這種環(huán)境所束縛，并且部分地被犧牲里面。因為世界精神太忙碌于現(xiàn)實，所以它不能轉(zhuǎn)向內(nèi)心，回復到自身。”所以如果有人簡單而膚淺的說在當代具有時代精神的作品就是藝術，就是美，那未免太褻瀆了藝術，褻瀆了美這個字眼。那么是不是美與時代的關系在這里也已全面瓦解了呢？顯然不是，美與時代的關系面對當今的特殊只是扮演了一個特殊的角色，即我們不難發(fā)現(xiàn)那些真正美的、有生命力的藝術并不就是時代的代言人，它更是時代的領軍人。正如康定斯基所說：“藝術家是預言家，他們開辟道路，指引方向，走在時代的最前頭，拖拉著一車車彷徨迷惑、牢騷滿腹的普通民眾-----今天還是僅適用于內(nèi)在和諧的法則，明天就會被用來支配外部世界的和諧-----藝術家是構(gòu)造一種文化的強有力的國王。”

記得俄國批評家巴赫金當年在對陀思妥也夫斯基的小說“復調(diào)性”的認識時指出,“在陀思妥也夫斯基長篇小說中,一切莫不都歸結(jié)于對話,歸結(jié)于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結(jié)束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”。巴赫金在當時就盛贊陀氏小說開啟了一個無限性的空間,因而陀氏小說比托爾斯泰的作品更為偉大,這在20世紀20年代時還顯得觀點突兀、激進,但在時隔70多年之后再來看,托爾斯泰代表了他所處的時代,陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時代,可以說陀氏小說是更有生命力的。所以一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地象一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來,成為一種當代的存在。

總之，不管時代怎么變，生產(chǎn)條件和人民的生活方式怎樣變，我們對美的追求仍會一如既往，尤其在物質(zhì)日益豐富精神日漸貧乏的當代，美是我們心中的一方凈土，一劑精神的良藥，它將繼續(xù)引導人們?nèi)绾巍霸娨獾貤印薄?/p>

參考文獻

1、《藝術概論》王宏健文化藝術出版社2000年第1版

2、《藝術哲學》丹納人民文學出版社1981年版

3、《美術概論》王宏健高等教育出版社1994年第1版

中國論文范文第5篇

論文摘要：粉彩的產(chǎn)生緣于康熙五彩、琺瑯彩的影響。工藝以材質(zhì)為主，材質(zhì)為本物特征。要識別和鑒證任何工藝品類，必須從工藝材質(zhì)入手，從材質(zhì)根本的工藝基礎上分析，才能辨其態(tài)、識其質(zhì)、中其的。

粉彩，是景德鎮(zhèn)四大傳統(tǒng)名瓷之一，它以“粉潤柔和、色彩豐富、畫工細膩、風格迥異”的藝術特點而風靡古今中外。清末陳瀏在《陶雅》中盛贊粉彩是“前無古人，后無來者，鮮嬌奪目，工致殊常”。法國人早在1805年就把粉彩稱作“玫瑰族瓷器”，認為只有高貴的玫瑰花才能與之媲美。

據(jù)史料記載，粉彩瓷有“始于康熙、精于雍正、盛于乾隆”之說。《中國陶瓷史》載：“粉彩瓷是在康熙五彩的基礎上，受琺瑯彩制作工藝的影響而創(chuàng)制的一種釉上彩新品種”。即粉彩瓷是在康熙五彩和琺瑯彩的工藝基礎，尤其是材質(zhì)基礎上產(chǎn)生的。本文擬就康熙五彩、琺瑯彩和粉彩的色料材質(zhì)的分析，一敘管窺之見。

一

說到康熙五彩，就不能不提到大明五彩。大明五彩是明代成化年間，由景德鎮(zhèn)御窯廠燒造的一種釉下青花與釉上紅、綠、翠綠和赭色綜合裝飾的瓷器，旨在打破青花單一色彩的瓷繪格局。《博物要覽》、《敝帚軒剩語》、《長物志》均說其因“青花間裝五色”而得名，其中尤數(shù)成化窯燒制的最為精致，史有“成窯五彩”之譽。現(xiàn)珍藏于北京故宮博物院的一件成化五彩團蓮紋罐，蓋是雍正年間后配的。《清宮檔案》記載，雍正七年四月十三日“圓明園來貼，太監(jiān)劉希文交來成窯五彩磁罐一件（無蓋），傳旨，著做木樣呈覽……將此罐交年希堯添一蓋，照此樣燒造幾件來”。WWW.133229.COM由此可見，產(chǎn)于明代的五彩瓷也是酷愛漢文化藝術的雍正帝的珍愛。康熙年間，御窯廠在復制大明五彩的生產(chǎn)實踐中，發(fā)明了釉上藍彩和黑彩，尤其是俗稱“古翠”的藍彩在燒成后的呈色效果，其濃艷程度超過了青花。從此，古翠取代了青花，開創(chuàng)了純釉上彩繪的藝術領域，形成了“康熙五彩”的主導地位。

康熙五彩的彩料屬于低溫釉料，烤燒溫度較之粉彩為高，故后人稱前者為“硬彩”，后者為“軟彩”。“硬彩”之硬，在于著色元素及著色機理。據(jù)中國科學院上海硅酸鹽研究所的物化測定分析，五彩中的紅彩主要著色劑是氧化鐵，黃彩也是氧化鐵，綠彩系銅綠鉛釉，藍彩屬鈷藍鉛釉，黑彩為鐵、錳、鈷和銅，即用鈷土礦和銅花片配制而成的。由此所見，明清時代的五彩和粉彩大部分都是在古代低溫色釉的基礎上發(fā)展而成的，兩者在化學組成上的最大差別是低溫色釉都屬pbo－sio2二元系統(tǒng)，而釉上彩則大部分為pbo－sio2－k2o三元系統(tǒng)，在著色機理方面，綠釉和綠彩都是cu++離子著色，黃釉和黃彩都屬fe+++離子著色，礬紅和金紅分別為fe2o3和金的懸浮體著色，藍釉和藍彩都屬（coo4）2-離子著色。所以，五彩的爐溫高達800℃左右，具有鮮明透徹、耐火、不褪色、不剝落、恒久如新的特點。《飲流齋說瓷》評價說：“硬彩、青花均以康熙為極軌。”有必要說明的是，康熙五彩曾興盛一時，但隨著雍正粉彩的崛起，遂遭冷落。直到清末民初時，古玩收藏界刮起一股“康熙五彩”熱才漸有復蘇，景德鎮(zhèn)依照視前朝為古時的傳統(tǒng)，把康熙五彩俗稱“古彩”，也就是說，在景德鎮(zhèn)，康熙五彩就是古彩，以區(qū)別于大明五彩。

二

琺瑯彩源自于銅胎琺瑯，始于康熙中晚期，盛于雍、乾兩朝。琺瑯彩瓷先在景德鎮(zhèn)燒好精細白瓷，然后在清宮內(nèi)務府造辦處由御用畫師彩繪并燒制而成。康熙對法國的畫琺瑯技藝非常賞識，曾邀請法國藝人進入琺瑯作供御。所用彩料，雍正六年以前用進口彩料。《清宮檔案》記載：“雍正六年二月二十日……奉怡親王諭，著試燒煉琺瑯料……七月十二日據(jù)圓明園來貼內(nèi)稱，本月初十日怡親王交琺瑯料月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺藍色、松黃色、淺亮綠色、黑色，以上共九樣。舊有西洋琺瑯料月白色……以上共九樣。新煉琺瑯料月白色、黃色、白色、淺綠色、亮青色、藍色、松綠色、亮綠色、黑色共九樣。新增琺瑯料軟白色、秋香色、淡松黃綠色、藕荷色、淺綠色、深葡萄色、青銅色、松黃色，以上共九樣”。煉琺瑯彩料有專職工匠，造辦處檔案提到的有“吹釉煉琺瑯人胡大有”等人。

琺瑯彩的顏料在化學組成方面有如下特點:

1.它含有大量硼，而在中國傳統(tǒng)彩料中，無論五彩或者粉彩，都不含硼。

2.琺瑯彩中含有砷，而在中國傳統(tǒng)彩料中，除粉彩含砷外，五彩都不含砷。

3.琺瑯彩中黃彩采用氧化銻為著色劑，粉彩中的黃彩也用氧化銻為著色劑，而五彩中的黃色則以氧化鐵為著色劑。

4.琺瑯彩中的胭脂紅是用膠體金著色的金紅，這種顏色在康熙以前的任何彩瓷中都沒見過。

5.琺瑯彩料的熔融溫度是所有釉料中最低的，通常只需在500℃～600℃之間。

6.由于烤燒溫度較低，琺瑯彩的金屬氧化著色劑的呈色效果就相應穩(wěn)定。除紅色不可和它色系相混合外，任何色料相互間都可以自由調(diào)配，極大地提高了色彩在繪制上的便利。

7.琺瑯色的抗張強度很好，加上色彩濃艷，不需涂得太厚，也就沒有釉面開裂的冰紋現(xiàn)象。

以上分析證明了琺瑯彩不是中國的傳統(tǒng)彩料，而是從國外引進的。琺瑯彩對康熙以后粉彩的衍生和發(fā)展有相當大的影響和作用。

三

粉彩初創(chuàng)于康熙晚期，由景德鎮(zhèn)御窯廠畫師首繪。起源是“試煉”琺瑯彩料，因為采用手工乳碾的制作方式，彩料中顆粒較大，故先在大花頭上試彩，發(fā)現(xiàn)不僅同樣可做出非常細膩的色階變化，寫實能力強，而且還由于顆粒作用形成了立體感，別具風味，可謂“有心栽花花不發(fā)，無心插柳柳成蔭”。值得一提的是，初創(chuàng)的粉彩是在五彩瓷器的局部紋飾上試制的。北京故宮博物院所藏粉彩蝶盤，有“大清康熙年制”六字楷書底款，花朵用胭脂紅，光澤較足，白花朵和枝干有粉感，但淡綠及翠綠仍采用五彩的平涂法。

御窯廠在“試煉”含鉛的玻璃質(zhì)彩料中，從琺瑯彩中引進了“砷”元素，發(fā)明了所謂“玻璃白”。它的成分是pbo（氧化鉛）、sio2（氧化硅）和as2o3（氧化砷）。氧化硅是形成玻璃的主要成分，氧化鉛為溶劑，而氧化砷可以起到乳濁劑的作用。這種玻璃白由于砷的乳化作用，有不透明的感覺，是粉彩工藝中最關鍵的材質(zhì)因素。經(jīng)現(xiàn)代陶瓷學者研究，玻璃白在粉彩瓷器上有以下用法：

1.涂粉為地。即在瓷器待彩繪的部位先用玻璃白打底，干了之后才施彩，較稀釋的彩料借助玻璃白地的不透明效果，可敷染出淺淡而又不透明的色調(diào)。又因為采用中國繪畫中的渲染技法或沒骨畫法進行洗染、涂染，也就有效地在同一片色塊中控制了彩料的稀稠度而得到不同的深淺色相變化，從而表現(xiàn)出立體感，達到花有露珠，蝶有茸毛的藝術形態(tài)，大大超出了五彩瓷器只用單線平涂的表現(xiàn)力，又區(qū)別于琺瑯色塊的厚重濃艷。

2.用玻璃白摻入彩料中將其“粉化”，粉化的彩料可以表現(xiàn)出各種濃淡、強弱的色彩色相，色階增多進而豐富了紋飾的表現(xiàn)力。如使粉色（淺紅）呈粉紅，綠色呈淡綠，黃色呈鵝黃等。

3.在彩繪紋飾上另涂一層玻璃白，經(jīng)700℃～750℃左右的爐溫烤燒后，色料熔化成玻璃狀，與釉面密結(jié)，呈色晶瑩，可增加器物的美感。

4.玻璃白還可以單獨作彩料使用，如用于描繪雪景或其它需用白色表現(xiàn)的內(nèi)容。只有琺瑯彩和粉彩有白色，而五彩則無。

粉彩所用的彩料種類比五彩多，以金為著色劑的胭脂紅，在康熙的琺瑯彩只是偶爾見到，但在雍正粉彩中則大量使用。這種紅的色調(diào)也有多種，淡的如薔薇，深的如胭脂。五彩所用的深淺不同的綠色有五六種，而粉彩則多達十多種。黃彩也用銻黃，銻黃含有一定量的起穩(wěn)定作用的氧化錫。五彩的黃彩沒有銻黃，而粉彩中引用銻黃顯然也是受了琺瑯彩的影響。故《南窯筆記》在敘述雍正粉彩時說:“增入洋色，尤為鮮艷”。

由于琺瑯彩原屬清宮秘藏，是專為宮中燒制的御用品，品種少而產(chǎn)量稀，質(zhì)地精，傳世品一般人很難見到。粉彩是清代瓷業(yè)生產(chǎn)的主要品種之一，景德鎮(zhèn)官窯、民窯同時大量生產(chǎn)，品種多產(chǎn)量大，官窯器精致，民窯器較粗獷，傳世品觀者眾多。這兩種彩瓷色感明艷，藝術性強，在中國陶瓷史上都占有重要的位置。由于二者的彩料的化學元素組成中都含有“砷”，在彩燒工藝方面又同屬釉上彩，加上一般人很少有機會接觸到琺瑯彩實物，因而容易將琺瑯彩與粉彩混淆，甚至誤以為民國粉彩為琺瑯彩。其實，粉彩的產(chǎn)生固然受琺瑯彩影響較多，但二者之間有實質(zhì)性的區(qū)別：

1.琺瑯彩原料含有大量的硼，基質(zhì)為鉛、硼、玻璃料；而粉彩原料不含硼，甚至是含氧化鉀的玻璃白粉化乳料。

2.琺瑯彩色凝厚、鮮艷、油亮，有油畫效果;而粉彩淡雅、柔潤、光潔，色階變化豐富，大多采用中國畫裝飾技法和風格。