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服裝設計研究范文第1篇

在國內很多專業(yè)院校里，尤其是藝術專業(yè)院校中，總是在自覺與不自覺中忽視了技術的重要性，立裁、平裁尤其是制作的課時量被嚴重壓縮，似乎這些都是裁縫們干的事，四維的服裝設計被二維化。筆者在對北方一服裝院校的考察時，正遇學生在學習上裝的基本縫制工藝，學生的制作進度不統(tǒng)一，工藝手段亦欠規(guī)范，明眼人一望便知這是教學缺乏具體的工藝指導和示范的結果，學生們只是利用縫紉機“拼湊”服裝，制作的工藝性無從談起。由于對縫制工藝原理的不理解，縫制工藝無法反證版型的合理性，學生對結構設計的制圖只能是依貓畫虎，版型也自然無法反證設計構思的專業(yè)性，這樣的工藝課自然失去了開設的意義。沒有系統(tǒng)的專業(yè)知識支持必然導致走到工作崗位的畢業(yè)生眼高手低，當面對版型師和樣衣工藝師的不配合時，只能眼看著自己的設計方案被篡改甚至是無法實施，自己卻無能為力。在舊有的觀念中，我們總是認為會畫效果圖，掌握些基本繪畫技巧的人員就是設計師，反之，只懂裁剪技術和制作工藝的為裁縫。這種錯誤的觀念誤導了很多年輕人，他們不愿意對版型和縫制工藝進行研究探討，生怕被別人稱之為裁縫，愛慕虛榮之心使他們失去了利用面料的特性進行服裝設計的機會。然而，從技能的掌握上說，我們很難界定服裝設計師與裁縫的不同，法國服裝大師瑪?shù)铝?#8226;葳歐蕾（Madeleine•Vionnet）雖自譽為裁縫，可誰又不被她那絕妙的面料斜裁技術所折服？又有誰不認為她是服裝設計大師？可見，設計與技術的脫離意味著服裝設計失去了本有的根本屬性。服裝設計師與裁縫的根本區(qū)別不在于是否能畫效果圖和掌握工藝技術，而在于觀念的創(chuàng)新、技術的掌握和突破與跟風守舊、固步自封的差別。

二、服裝畫不同于服裝效果圖

筆者有幸參觀了某服裝院校舉辦的服裝效果圖課程教學成果展。學生們運用不同的工具和技巧創(chuàng)作出不同的繪畫風格：畫報拼貼、水墨渲染、線條勾勒；唯美的、唯丑的；寫實的、變形的眾多藝術形式令人目不暇接。坦率地講，如果是服裝畫課程的教學成果展，學生作品表現(xiàn)出的繪畫功底和創(chuàng)新意識的確值得稱贊，但作為服裝效果圖課程的展示著實不該。不能否認，在當下的服裝院校中，將服裝畫與服裝效果圖混淆的現(xiàn)象普遍存在，很多學生更是分不清二者的不同，致使許多走向工作崗位的畢業(yè)生的效果圖只追求畫面效果而不關注服裝結構的合理性。服裝效果圖與服裝畫有著本質的不同，二者分屬于產品設計和繪畫藝術兩大不同的門類。服裝效果圖是對設計構思的圖式解釋，其目的是向受眾闡述設計意圖、表現(xiàn)著裝效果，具有“圖”的屬性，它的繪制理應服裝結構清楚、比例適當、造型美觀，被既定觀眾理解和認同，且主旨是展現(xiàn)設計者的創(chuàng)意構思。服裝畫是繪畫藝術的表現(xiàn)形式之一，繪畫者以服裝為媒介展示自己的藝術才能，注重繪畫創(chuàng)意的獨特、表現(xiàn)形式的新穎、畫面構圖的考究、色彩的協(xié)調及線條的有序等二維平面繪畫語言的展現(xiàn)。服裝畫作者可以像其他畫種的作者一樣，追求真實情感的表達，不必得到旁人的理解，也不必在乎觀者的感受。服裝畫具有“畫”的屬性。從服裝設計專業(yè)的角度來說，我們應減少或放棄服裝畫教學，畢竟四年中既定的課時量非常有限，服裝效果圖課程也應當緊密圍繞著“設計”教學，正如迪奧（ChristianDior）在自傳里談論款式圖所說：“設計（圖）可以是粗糙的，也可以是很精確的，這取決于設計師的發(fā)揮，或者他創(chuàng)作時的心情，但只要能表達出想要的感覺就行。時尚學校的一個很大的誤區(qū)便是教導學生畫出完整的設計圖紙。”[2]正確認識服裝效果圖同服裝畫的本質差別，將引領學生走出追求畫面效果的誤區(qū)。

三、服裝設計教學應遵循自身專業(yè)的規(guī)律性

服裝設計與其他造型藝術和工業(yè)設計既有相同的共性，也有自己獨特的藝術表達語言。人們常常把服裝稱作流動的藝術和動態(tài)的建筑。它的最大特點不僅是充分利用三維空間展現(xiàn)設計者的創(chuàng)作意圖，且可以在動態(tài)中表現(xiàn)藝術美感，美與不美的變換與時間的流逝、空間的變換、季節(jié)的更迭都有著密不可分的聯(lián)系，這正是FASHION的實質意義所在。譬如意大利時裝品牌范思哲（GianniVersace）在2011年的作品中很好的詮釋了服裝前后關系的流暢、連貫、動態(tài)的藝術美感。同樣，華服元素的開衩高低、領至袖窿連接、變化方式，后背像中國畫般的留白處理等細節(jié)都是服裝整體設計的組成部分，或性感、嫵媚，或淑女、端莊都在流動中盡顯。沒有四維空間的整體考慮，不能稱其為專業(yè)的、全面的服裝設計。（圖1~2）長期以來，由于我們習慣了用普通美術的教學體系或工業(yè)設計的設計思路來教授和研究服裝設計，創(chuàng)作思維中即便是三維立體的構思過程，表現(xiàn)方法上也僅有二維空間的圖紙呈現(xiàn)方式。我們總是在服裝的前部下很大的功夫，常常忽視服裝的背面、側面以及前后轉折過程中的藝術美感，忽視舉手投足間給人的動態(tài)美；忽視特定時間段內風格和元素的流行性；忽視對服裝結構的創(chuàng)新、面料質感和性能以及色彩間相互匹配關系等領域的探索。服裝設計的方法和步驟也同工業(yè)設計有別，施工材料（通常是布料）本身表現(xiàn)出的挺括、柔滑、肌理等不同風格的不確定性往往都是設計師在初次靈感迸發(fā)時難以預料和想象的。有“20世紀時裝界的巨匠”之稱的巴倫夏加（CristobalBalenciaga）以及設計大師讓•帕圖（JeanPatou）都善于將面料附著在人臺上獲取靈感，甚至是抵制效果圖的繪制。因此，創(chuàng)造的程序也理應是多樣和可變的。在今天的服裝設計教學中，我們不僅采用自服裝效果圖裁剪圖成衣制作的設計程序，還應增加立體裁剪樣衣制作版型修正和立體裁剪紙樣設計（或加款式圖）樣衣制作的多形式、多程序的設計過程，去掉創(chuàng)作者頭腦中的條條框框，營造一種“條條大路通羅馬”的設計施工模式，真正打開創(chuàng)作者的思維天窗。

四、服裝版性的穩(wěn)定制約著款式的創(chuàng)新

在走訪的服裝企業(yè)中，多數(shù)企業(yè)不愿對自己的版型進行較大的調整。從保證產品質量的穩(wěn)定性上說，減少對基本版型做大的調整，的確是確保產品質量的必要手段，是行之有效的舉措。但對女裝，尤其是面向青少年為銷售群體的女時裝來說，則是一個誤區(qū)。筆者認為，強調產品風格的固定不能成為停滯產品創(chuàng)新的理由，設計師應以相對固定的顧客群體為研究對象，從職業(yè)、年齡、文化素養(yǎng)、審美品位多個角度進行調研和分析，結合實時的流行趨勢，有的放矢地進行創(chuàng)新和變革，只有不斷地變化廓型和造型方法（這里的變化不是指產品風格的轉變）才能使產品充滿活力，保持產品的生命力。具有近百年歷史的夏奈爾、迪奧等品牌之所以永葆青春活力，長興于高檔服裝品牌而不衰，是與款式、版型、面料的與時具進、不斷探索和創(chuàng)新密不可分。（圖3~4）與此相反，版型的長期沿用勢必導致設計師只能在原有的廓型上輾轉騰挪，甚至是掉進沒有實質意義的修飾之中，廓型結構的類同化將會使客戶對產品失去興趣，最終被市場淘汰。企業(yè)也會因沒有強有力的產品創(chuàng)新和技術研發(fā)隊伍失去發(fā)展的后勁。依靠調整和完善服裝版型來確保產品質量的穩(wěn)定，對迎合時尚潮流的女裝而言是阻礙產品創(chuàng)新的誤區(qū)。當下，女裝創(chuàng)意風格呈現(xiàn)出多樣化趨勢，中規(guī)中矩的制服式風格有之，瀟灑浪漫的無結構風格有之，梭織面料成型有之，針織面料成衣也有之。我們在贊嘆阿瑪尼的嚴謹、迪奧的奢華的同時，又有誰不認可三宅一生的另類，韋斯特伍德的奇幻？當嚴謹?shù)纳a管理制度建立的時候，當設計、打版、樣衣調試成為一種流程的時候，也是我們應該警惕思維定勢桎梏我們創(chuàng)新變革的時候。

五、設計的原創(chuàng)性是企業(yè)長期發(fā)展的根基

服裝設計研究范文第2篇

關鍵詞：中國傳統(tǒng)藝術；傳承；創(chuàng)新；服裝設計；植入

隨著中國綜合國力的不斷提升，被忽略的傳統(tǒng)民族藝術也逐漸成為藝術工作者表現(xiàn)形式的主流。對于服裝設計教育來說，從上世紀末便提出的“民族的即是國際的’舊號，也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族藝術，如何將傳統(tǒng)民族藝術更好地融人服裝設計的教學實踐中去，也成為高等院校進行服裝藝術設計教學所面臨的課題之一。對于服裝設計來說，將傳統(tǒng)民族藝術與實際應用完美結合，積極吸收新的藝術元素并加以創(chuàng)新是服裝設計從業(yè)者應認真對待的任務之一。

中國傳統(tǒng)服飾的源流追溯起來是一部渙渙長河，其大背景就是中國五千年的輝煌文明史，“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經歷了“西服東漸”的沖擊之后，隨著中國綜合國力的提升，其服飾的文化歸屬感在國人心目中也表現(xiàn)的愈來愈強烈。

在今天的服裝藝術教學與創(chuàng)作中，民族化與時代化之間，傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術之間，傳承與創(chuàng)新之間，它們枝蔓纏繞的關系不禁使得一部分人困惑、矛盾。時代感，是文化最具生命力的品格，無論在哪種文化之中，時代感的強弱都是其文明程度最敏感的標志，服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者，將傳統(tǒng)民族藝術植人服裝設計教學實踐中，以民族傳統(tǒng)為基礎，面向時代，以現(xiàn)代服飾設計為目的，成為今后工作的重點。

一、注重傳統(tǒng)藝術的發(fā)掘與借鑒，力求在繼承中不斷創(chuàng)新

中國有五十六個民族，它們共同構建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個民族在漫長的歷史中，用智慧和汗水創(chuàng)造了輝煌的藝術成就，為我們留下了寶貴的文化遺產。在中西文化的比較中，我們看到了本民族文化有著積極的成就，也有著不足之處。我們應該用批判的態(tài)度進行選擇，有機把握傳統(tǒng)藝術文化中的“利”與“弊”，以便于汲取并傳承傳統(tǒng)藝術中的精華。今天，許多傳統(tǒng)藝術面臨湮滅的尷尬，許多傳統(tǒng)技藝后繼無人，甚至失傳。我們今天的學習與繼承從某種程度上說，也是對民族藝術的挽救，這也是我們義不容辭的責任。

像我國古代的繹絲工藝，由于其工藝精繁、對工人素質要求高，時間花費多，見效慢，其有些技藝在建國后慢慢消失，不過，這種技藝在我們的鄰國—日本，被很好地保留并傳承了下來，現(xiàn)在的日本仍保留著從隋唐時期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天，這項在中國失傳的技藝在兩國的文化交流中輾轉回到中國。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。

二、傳統(tǒng)民族藝術在服裝設計教育中的植入形式

我們要做到將傳統(tǒng)藝術很好地植人服裝設計教育中，首先我們要將傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代服飾有機結合，它們應成為互為包容、相互協(xié)調的統(tǒng)一體。他們之間既相互包容，又相互對立。我們應在教學實踐中注重引導學生深人了解傳統(tǒng)藝術的文化性、地域性，注重傳統(tǒng)藝術符號在服裝設計中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿，注重挖掘傳統(tǒng)藝術精髓中認識傳統(tǒng)藝術的文化土壤及歷史屬性，學會在服裝設計的學習中把握和體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術的文化脈絡。在當今的服裝設計界，中堅設計力量對此有了很深的體會，并將傳統(tǒng)藝術在服裝設計中的融人作為開啟世界時尚大門的金匙。

其次要重視地域文化，促進服裝創(chuàng)新。縱觀服裝的歷史發(fā)展，也是一部時代變遷的歷史，從中我們可以看得到文明發(fā)展的腳步，同時反映出各個不同歷史時期不同的經濟水平、文化水準及人們的審美觀念，由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(tài)(風俗習慣、時代精神)、歷史環(huán)境等因素，形成了相對獨立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術形勢也強烈的表現(xiàn)出這一特征。

傳統(tǒng)民族藝術在服裝設計教育中的植人形式很多，我們簡單總結如下:

1.意境植人方式

我國傳統(tǒng)民族藝術講究意境，尤其以寓意吉祥美滿的內容居多，往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創(chuàng)作出來的一種藝術形式，它完美的將吉祥與圖案結合在了一起，代表著傳統(tǒng)的民俗民情。

吉祥圖案涉獵廣泛，包括政治、經濟、文學、歷史、風俗、宗教等方面，賦予人們積極向上的內涵與意義，是中國人熱愛生活、努力創(chuàng)造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹報平安”，“五福(蝠)臨門”等等。“龍”被視為中華民族的圖騰，代表奮進、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統(tǒng)藝術的各個門類，不論是雕刻還是瓷器裝飾，不論是剪紙還是染織，千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性，成為中國人重要的精神寄托。如今，這份寶貴的藝術遺產成為了設計師們表現(xiàn)的法寶之一，新銳設計師祁剛為影星高圓圓精心設計的“喜上眉梢”驚艷戛納，以民族傳統(tǒng)吉祥圖案傳遞著特有的中國文化。

2.圖案植人方式

中國傳統(tǒng)圖案的歷史由來已久，中國文化從開始就認識并強調紋飾的作用。我國傳統(tǒng)圖案種類繁多，內容豐富。從變幻無窮、風格各異的傳統(tǒng)圖案中，我們可以感受到歷史各時代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統(tǒng)，許多傳統(tǒng)圖案至今仍被廣泛使用，經久不衰，保持了旺盛的生命力。在服裝設計中，將具有傳統(tǒng)藝術形式的圖案與現(xiàn)代服裝相結合，成為設計師們常用的設計手段，傳統(tǒng)圖案在服飾中的巧妙植人，成為時尚與古典的重要碰撞形式。

傳統(tǒng)圖案在植人服裝設計中時，要注重圖案與服裝結合的形式美感，形態(tài)與功能的關系、形態(tài)與材料以及工藝的關系，這樣才能將傳統(tǒng)圖案與服裝完美結合在一起，更有效地完成對服裝文化內涵的診釋。

在具體的圖案植人時，首先要考慮到地域性、時代性，才能在選題、表現(xiàn)手法、藝術風格的把握上做到嚴謹、準確，有特色;其次要考慮到傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)新，有意識地進行一些試驗性創(chuàng)作，得到新的啟發(fā)，獲得創(chuàng)新靈感，給古老的藝術注人新的生命與活力。

3.色彩的植人形式

中國人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早確立了自己的色彩結構。形成了屬于中國人特有的色彩喜好。在傳統(tǒng)藝術中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的藝術形式比比皆是。傳統(tǒng)鍍金工藝中的“婆金”、“描金”，婦女妝容中的“花黃”，紡織工藝中的“撒花”等在引發(fā)后人無限遐想的同時，也為我們揭示古人對色彩的種種喜好，甚至今天國際上以“中國紅”這一對紅色的命名來顯示中國人對這以色彩的偏愛。

服裝設計研究范文第3篇

關鍵詞： 服裝工藝 服裝設計 教學模式

隨著我國市場經濟體制改革日趨完善，各行各業(yè)的發(fā)展都以市場需求為導向，以企業(yè)崗位為目標，從而在相關的教學與培訓中以培養(yǎng)適應于市場發(fā)展需要的技能型、實用型、綜合型人才為目標，這也是當前高等職業(yè)教育改革與發(fā)展的方向。高校必須結合當前形勢，在教學方法、教學內容、教學模式與教學手段上不斷創(chuàng)新，不斷更新教學理念，最終形成自身的教學特色，所以，對學生崗位技能、職業(yè)能力及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)應該是一項長期、系統(tǒng)的任務。這要求教師在教學過程中不斷總結，并綜合各種教學方法，切實提高課堂教學效率。

1.服裝設計教學現(xiàn)狀

調查顯示，由于受到各種傳統(tǒng)因素的影響，服裝設計專業(yè)學生的個性發(fā)展受到不同程度的限制。有些學生片面地認為服裝設計只要構思獨特，效果圖畫得瀟灑，時裝畫得技法掌握熟練，所畫出來的作品就是優(yōu)秀的，這種想法使得學生對服裝的工藝技術了解不深，只能畫圖卻不會工藝的現(xiàn)象普遍存在。因此，畢業(yè)后許多學生到企業(yè)總想著搞理想化設計，雖然設計圖畫得很好，但是由于忽略了客觀現(xiàn)象所設計的款式采用率并不高。此外，當前我國的服裝設計教育過于注重藝術性，輕視工藝技術性，這不利于我國的服裝業(yè)發(fā)展，所以，必須改變傳統(tǒng)的教學模式，吸取國外先進教學經驗，讓學生更多地掌握全面的結構設計、款式設計和服裝工藝設計。只有這樣，隨著中外合資、獨資及個體私營企業(yè)的發(fā)展，企業(yè)用人才能盡可能選擇技術較全面的能手，而且是上崗后能很快在一線獨當一面的應用型人才。

由此可見，服裝設計教學必須改變傳統(tǒng)的教學模式，在課堂教學中授予學生較先進、科學的結構設計理念的同時，還需要給學生多練、多實踐的機會，使其真正了解服裝設計的本質，確保在服裝的款式設計出來后，就將它們融入工藝設計中。

2.服裝工藝與服裝設計結合的教學內容

（1）服裝結構設計

服裝設計教師應在學生上交的作品中挑選出2―3款有代表性的服裝，通過與成衣課程的結合，運用服裝的原型比例對制圖方式進行裁剪，從而由淺入深地進行服裝設計的學習。采用結構制圖靈活多樣的教學模式，對服裝的結構制圖進行訓練，從而使學生對各種服裝形成制版打板的技能。通過服裝結構設計在款式變化應用，與作縫加放、放縫與樣板的要求相對應，衣片紙樣各部位線條的調整等實際紙樣的有效訓練，加大學生在作業(yè)，以及服裝結構靈活變化應用量比，實行1:1建材，采取看圖打板、自行設計打板和結合樣衣打板的模擬訓練，從而使學生切實掌握服裝技術技能。

（2）服裝設計

服裝設計注重對學生實用服飾的市場調查和研究，通過服裝的設計定位，服裝設計的圖畫表現(xiàn)、色彩的搭配等方面的教學，在具體的教學過程中培養(yǎng)學生的市場意識、商品意識和經營觀念，從而正確認識服裝設計及相應設計工藝之間的關系。通過從將繪制好的衣服款式圖中選出具有代表性的裙裝、襯衫、女式春秋裝，虛擬平拍或是企業(yè)進行服裝設計的具體實踐訓練，為服裝結構設計做好充分準備，促進學生有效掌握專業(yè)知識和技能。

（3）服裝材料工藝

在教學過程中，教師必須讓學生根據(jù)設計題目選用面料，進行面料、輔料及其他服裝材料方面的知識學習，講授有關各類服裝面輔料的服用性能、織物結構、特點、風格特色及成型狀態(tài)等。采取靈活、有效的教學方法，使學生將面料知識的學習與使用工藝效果聯(lián)系起來。確保縫制工藝過程中的每個部位制作都讓學生按要求獨立操作。例如，縫制一套禮服，先依照1∶1紙樣進行排料留出放縫量并剪裁，然后按照所給的工藝流程完成裙子的縫制，此時確保縫制線條順暢平整，拉鏈處平整且線路均勻等，達到專業(yè)基礎教學目的。這就要求教師必須結合學生的實際情況，綜合各種優(yōu)良的教學方法，從學生最好理解、最能直接感受的思維方式由淺入深教學，進而提高教學效率。

參考文獻：

［1］翁志珍.服裝工藝與服裝設計多視角結合的教學研究［J］.南寧職業(yè)技術學院學報，2010，（06）.

［2］黃堅.躍動在實用和創(chuàng)意之間――中國十佳服裝設計師林姿含訪談錄［J］.職業(yè)，2004，（10）.

服裝設計研究范文第4篇

居士服裝千百年來經歷了無數(shù)的滄桑延傳至今，在歷史漫長的進程中，所處時代的文化、審美標準、技術設備對居士服裝都產生了一定的影響。在文化交匯融合的當今社會，科技、設計創(chuàng)新、實用性等諸多取向給居士服裝提出了更高的要求。本文對居士服裝的分類、穿著場合、服裝款式規(guī)范、設計要點、存在問題等進行了闡述。對居士服裝的發(fā)展趨勢進行了預測。

【關鍵詞】

海青；縵衣；禮儀；設計要點；發(fā)展趨勢

一、何為居士服

居士服即為居士所穿著的服裝，那何為居士，“居士”指在家學佛的人，佛教中的居士是梵語grhapati的中文意譯，在印度常與有德有道的長者混同，佛教西漢時期傳入我國，在我國與本土的道教相融合，人們將在家修佛、學道者稱為居士。當下人們的生活節(jié)奏快，精神壓力大，人們在鍛煉健身的同時也將注意力轉移到了精神層面，對心靈的凈化、關懷、探索已成為了必不可少的內在保養(yǎng)。佛教秉承著慈悲、寬容、樂觀、清凈、解脫的精神和智慧，給許多陰暗的心帶來了光明與信念，讓許多孤獨的心找到了溫暖的方向，學佛已成為了當下的一種潮流。居士服裝便在這樣的環(huán)境下悄然興起，隨著禪修、禮佛的人數(shù)量的增多，居士服裝的市場潛在價值越來越大。

二、居士服的分類

居士服大體上可以分為三類，這三類居士服在穿著場合、正式程度、持戒人身份等方面有著很大的差別。

（一）一般居士服

一般居士服任何人都可以穿著，款式的設計上比較多變，有些類似功夫服，顏色上主要以黑白灰、棕色，以及一些低明度、純度的色彩為主。這類居士服在禮儀上的要求最低，一般多被用于在家禪定打坐、誦經禮佛時穿著。一般居士服的市場潛在價值是最大的，在家修行的佛弟子及一些從事佛教用品的人多穿著一般居士服。

（二）海青

海青的穿著者必須為受了三皈依的人，僧俗二眾在禮佛時常穿海青。海青的款式有些類似漢族傳統(tǒng)文化的禮服，右衽結構、衣袖、腰身都很肥大。“海青”這一名詞，在辭源里解釋它說，吳中稱衣之廣袖者為“海青”。李白曾賦詩：“翩翩舞廣袖，似鳥海東來。”概括起來說，這種服裝的衣袖很寬大，像鳥的翅膀一樣，翩翩而動。海青常見的顏色有三種，黃、黑、褐色，其中黃色海青是出家的僧人穿的，在家居士多穿黑色和褐色的海青，有些寺廟不允許穿黑色海青，因為他們覺得黑色是正色（佛教當中正黃、正黑、正紅、正藍、正白為正色），因而褐色海青最為常見。

（三）縵衣

縵衣的正式程度要高于海青，一般為受過五戒或菩薩戒的在家居士或出家僧眾所穿。縵衣本是僧衣的一種，僧衣一般是橫豎割截而縫綴，有如田畝分畦之袈裟，稱為田相衣。縵衣是指未經過割截、無田相的袈裟，也稱縵條、縵條衣、禮懺衣。縵衣的制作要用一大塊整幅布料不割截制成，最多用兩塊布縫制而成，顏色上多以褐色為主，多作為外搭來穿著，并配有縵衣搭扣。

三、居士服的色彩設計

居士服的色彩設計一般遵循著宗教傳統(tǒng)禮儀規(guī)范，海青和縵衣的顏色多為棕褐色、黃色、黑色，其中棕褐色最多，黑色因其代表佛教的正色，故使用的較少。佛教文化在漢代傳入我國后在不同的地區(qū)受到當?shù)匚幕挠绊懀尸F(xiàn)出了微妙的差異，僧眾的著裝習慣也略有不同，有些寺廟認為黑色是不如法的，不允許穿著黑色海青，而有些寺院則允許穿著黑色海青，男信眾穿著黑色海青，女信眾穿著咖啡色海青。一般居士服因穿著者不需要皈依受戒，故在色彩的選擇上可以更豐富一些，但仍需要保持清凈、莊嚴、穩(wěn)重、樸素等特點。許多居士需要打坐、禪修，這一過程講究的是凝神靜氣、凈化心靈，讓身體達到內外的平衡，一些能夠讓人放松、恬靜的色彩最適合應用在居士服裝設計上。佛教中的蓮花色彩象征“出于五濁惡世，而不沾染”故淡粉色、白色經常被女居士所選用。藏藍色、灰色、米色、淺咖啡色這些顏色樸素、莊重，不容易引起刺激和欲想，因而也被經常使用。

四、居士服的款式設計

海青和縵衣作為正式的居士服，在款式上不允許有變化，其象征著佛法的莊嚴肅穆，不容侵犯，例如海青領子的造型，為三寶領，即為三層領口貼邊，寓意是“佛寶、法寶、僧寶”，在衣領的前面中段，還縫制了五十三行藍色線條，叫做“善財童子五十三參”。縵衣的裁剪無過多的橫縱分割，最多由兩塊布縫制而成，只搭右肩一側，并配合勾環(huán)固定。這兩類居士服的款式的形成可以說是佛教文化的保留。在遺留的經卷中，及佛教的唐卡、壁畫當中，有很多對此類服裝的描述記載，如《四分律》卷四十載，佛陀聽許僧眾穿著不割截之安陀會。時至今日，海青和縵衣的裁剪方法仍然沿襲舊制，以示恭敬尊重。一般居士服任何人都可以穿著，所以在款式的設計上也比較靈活多變，多將中國的唐裝、漢服元素與現(xiàn)代的成衣款式結合起來，有些看起來像功夫服。

五、居士服的面料設計

居士服的面料多采用天然的棉麻質地面料，因為佛教忌殺生，動物皮革類面料是禁用的，抽取蠶絲也是不慈悲的，所以蠶絲面料也是很少被使用的。棉麻混紡面料風格古樸、素雅，展現(xiàn)出了佛教清凈、自在的思想，并且有冬暖夏涼的效果，適合居士打坐、禪定，尤其在炎熱的夏季，棉麻面料吸汗透氣，為許多穿著長衣、長褲誦經、禪定的居士帶來了福音。但棉麻面料也有其弊端，就是愛起褶皺，起皺后難以恢復。許多面料加工商便將滌綸與棉麻混紡，提高了面料的保型性，同時保留了棉麻面料舒適透氣的優(yōu)點。

六、居士服裝的禮儀規(guī)范

居士服裝作為佛教文化的產物，必然要受到佛教禮儀的規(guī)范。穿著海青時，衣領必須端正，不允許漏出里邊的衣服，以示端嚴。左邊腋下的繩系結時，不可系死結，表示可解結，不與人結怨，而且結的頭要朝下，不可朝上。穿海青時，注意雙手不可下垂，應放掌或合掌。在上下樓梯時，要注意撩衣之法。上樓梯時要撩前衣片、下樓梯時撩后衣片，以免衣服托地或被踩到。穿海青跪拜時，雙手同撩前片，然后跪下。長跪要起身時，先將左腳向前彎曲，雙手按在左膝上，直身而立左腳收回。靜坐時，將蓋布巾置于海青內，身體要保持正直，雙腳不可直伸。打坐時，要盤腿而坐，海青前衣片蓋住雙腿，以示恭敬。一般的居士服在穿著時雖不如海青的禮儀要求高，但也要莊嚴、威儀。衣服的鈕扣必須要完全系上，不允許敞懷穿。有些居士服可能有衣兜，但不允許雙手插兜。坐時不允許翹腿或雙腿伸直，上身必須正直。

七、居士服的發(fā)展趨勢

現(xiàn)代人們工作緊張，生活壓力大，人們在注重身體保養(yǎng)的同時，更注重心理的保養(yǎng)、禪修，學佛讓人們心態(tài)平靜，超然物外，在心靈上得到解脫，有利于身心健康，逐漸地已經變?yōu)橐环N時尚。居士服裝作為禪修、禮佛的必備服裝，越來越受到人們的關注。在發(fā)展趨勢上呈現(xiàn)出以下的特征：

（一）一般居士服裝的款式及色彩更為多元化

在款式的設計上更多地將中國佛教的傳統(tǒng)元素與成衣結合起來。讓居士服裝的實用性變得更強，能夠適應更多的場合，在保留莊重、清凈、脫俗的同時，能夠穿得出去，讓人看到之后耳目一新。

（二）細節(jié)的設計更為豐富，形式更為多樣

許多居士服裝做了刺繡圖案設計，將蓮花圖案、八吉祥圖案、龍紋圖案繡在服裝上。有些居士服裝做了面料的拼接設計，讓服裝顯得更豐富靈動。有的做了印染處理，染料自然流暢地渲染出圖案紋樣，有飄飄欲仙的氣場。

（三）文化的取向性更強

佛教文化及其衍生的禪宗文化，對居士服裝的設計起到了原始的推動力，設計師在設計一般居士服裝的時候往往從宗教文化中尋找靈感，不僅僅是將有著佛教圖案的符號用在服裝上，而是將佛教精神的慈悲、智慧、解脫融入其中，莊嚴、清凈、無畏施于每一個信眾。

（四）服裝的工藝技術更與時俱進

居士服裝的制作從漢代至民國初期，幾乎都是純手工縫制，新的服裝加工設備不斷地研發(fā)出現(xiàn)，如自動包縫機、自動門襟機等，簡化了服裝的工藝，提高了生產的效率，但也讓一些傳統(tǒng)的手工藝消失殆盡。這些純手工藝，可以說是非物質文化遺產的一部分，需要保護、保留。服裝脫離不了時代技術設備的影響，居士服裝同樣不例外，這就需要在傳統(tǒng)工藝與新興力量之間尋求平衡點。當下，許多居士服裝進行了改良，在改良過程中也出現(xiàn)了許多問題，最重要的問題是不尊重居士服裝傳統(tǒng)文化、禮儀規(guī)范，忽略海青和縵衣的款式結構、細節(jié)要求。如黑色海青的領口的明線，善財童子五十三參，標準應該用藍色或黑色線跡，有些服裝隨意更改線跡顏色。其次是服裝做工不夠精細，過度簡化純手工藝制作部分。再者就是面料的材質，舒適性和配件檔次有待提升。居士服裝的發(fā)展需要在不破壞傳統(tǒng)文化、服裝規(guī)范的前提條件下合理地改良，用更多好的面料、工藝技術、合理的設計推動其發(fā)展。陪伴更多善良、智慧、堅毅的善男信女修得圓滿，證悟解脫。

作者：胡揚 宋婷 單位：大連工業(yè)大學藝術與信息工程學院

參考文獻：

[1]摩訶僧祇律[Z].卷二十三，卷二十八.

服裝設計研究范文第5篇

關鍵詞：服裝設計；保護現(xiàn)狀；立法保護；應用研究

服裝設計要求很強的審美觀和價值觀，設計出的產品既要簡約又要時尚。所以一件好的服裝產品集結了設計師的很多心血。設計師是服裝產品的靈魂人物，其設計靈感來源于生活而又高于生活，不同類型的服裝產品凝結了設計師不同的設計理念和思維模式。所以，原創(chuàng)的作品與復刻的作品有很大的區(qū)別。但是這些區(qū)別并不能被大眾所識別。而其他一些抄襲者抓住消費者的心理，推出一系列所謂的同款，使得服裝設計的保護面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。隨著山寨產品的加劇，不僅影響原創(chuàng)的服裝產品，也嚴重影響消費者的一些觀念，造成了不好的影響，所以服裝設計的保護迫在眉睫。

一、我國服裝設計的保護現(xiàn)狀

服裝產品由服裝設計圖和服裝兩個部分組成。目前，關于版權保護的國際公約和許多國家的版權法都規(guī)定服裝設計是受保護的作品之一，但我國版權法只對服裝設計的成果之一――服裝設計圖提供保護。而知識產權保護的邏輯和基礎是通過給予創(chuàng)作人對其創(chuàng)作物的所有權以鼓勵創(chuàng)新。

“服裝成衣能不能構成作品，國際公約沒有明確規(guī)定，各國的規(guī)定也不一致。”北京君策知識產權發(fā)展中心副主任許超在接受中國知識產權報記者采訪時表示，《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》第二條列舉的作品中沒有將服裝包含其中。各國立法時考慮到本國利益，根據(jù)服裝產業(yè)在國民經濟中的地位，作出了不同的制度安排。我國在著作權法中沒有明確規(guī)定，但在司法實踐中已經有個案認定。雖然現(xiàn)行著作權法中沒有實用藝術作品這一保護客體，不過段玉萍也提到一個利好信息，那便是：在著作權法第三次修訂的草案中，專門加了關于實用藝術作品的保護條款。

二、我國服裝作品保護立法模式的選擇

我國的法律只是對服裝設計圖的著作權進行了保護，而對服裝等實用產品沒有進行明確的保護，就連國際公約中也沒有。所以對服裝作品保護立法模式選擇應該是雙重的，我國法律不僅要保護服裝設計圖，更要保護服裝等實用產品。例如快時尚品牌堅持“做潮流的跟隨者而非創(chuàng)造者”，他們快速模仿高端品牌及流行款式，低價推出大牌“同款”，獲得市場親睞，但也因模仿原創(chuàng)設計遭受非議。有報道稱在歐洲每年Zara支付給頂級品牌的侵權費達千萬元。同樣，在國內，服裝設計師們也普遍面臨如何保護原創(chuàng)的問題。 原創(chuàng)服裝后，他人仿照成衣推出“同款”，這能否構成著作權意義上的抄襲。首先涉及到的是服裝成衣能不能構成作品，受著作權保護。

從我國服裝設計保護的現(xiàn)狀來看，我國著作權法尚未賦予中國實用藝術品的著作權客體法律地位。短時間內較好的解決服裝作品版權保護的問題，就要在著作權中加入即服裝作品。這樣，著作權法不僅保護了服裝的設計圖，而且還保護了服裝等實用作品。

三、服裝設計的應用研究

（一）數(shù)字水印技術

我國服裝行業(yè)要走可持續(xù)發(fā)展之路，就需要完成從世界加工產地轉變?yōu)槠放茝妵Ｏ啾容^于歐洲國家來說，我國的版權意識不強。好多屬于自己的作品就是因為保護意識比較弱就被別人搶占了先機。所以我們要加強對服裝設計的保護。盡管我國法律明確表示對服裝設計圖進行保護，但是服裝設計的保護模式不完善。所以我們可以運用數(shù)字水印技術，通過隱藏在載體中的信息來判斷自己的祖品是否被人篡改。數(shù)字水印技術的信息是安全的，當原內容發(fā)生變化時，數(shù)字水印應當發(fā)生變化，從而可以檢測原數(shù)據(jù)的變更，這樣抄襲者也不會變的肆無忌憚。

（二）創(chuàng)新模式的發(fā)展

近日，一位洛杉磯的獨立設計師Tuesday Bassen在Twitter上控訴西班牙服裝品牌Zara抄襲，很快，Tuesday Bassen獲得了20多位設計師的支持。 自稱作品被抄襲的設計師們在網上競相發(fā)圖指責，再次戳中快時尚品牌的設計軟肋，也讓服裝原創(chuàng)設計的保護問題成為輿論的焦點。

當今，文化創(chuàng)意和設計服務貫穿于經濟社會各領域各行業(yè)，呈現(xiàn)多向交互融合之勢。而抄襲與模仿一直是設計行業(yè)內難以擺脫的話題。對于一些一眼看上去“似曾相識”的產品，有人認為是借鑒，也有人認為是抄襲。任何作品的誕生都離不開原創(chuàng)，創(chuàng)新是堅持可持續(xù)發(fā)展的我一道路。服裝設計也是如此，不同類型的作品凝結職責設計師不同的思維。所以服裝設計要敢于創(chuàng)新，要將符合民族特色元素加入，開創(chuàng)出新的品牌。

（三）服裝綠色設計理念的融合

環(huán)保是一個永恒不變的話題，服裝設計中也可以將綠色理念融入其中，呼吁人們環(huán)境，使得服裝業(yè)更好的發(fā)展。例如為提倡廢品回收、完全利用的綠色環(huán)保理念，綠苑環(huán)境保護協(xié)會于4月28日在豁度樓108報告廳成功舉辦服裝設計大賽決賽。環(huán)境學院輔導員劉澤錦老師上臺發(fā)表重要講話，他提到，“環(huán)保”是一個永恒的話題，為地球的一份子，我們人人都應該時刻把“環(huán)保”放在心上，并落實到行動中；不僅如此，我們還要廣為宣傳，倡導更多的人為“環(huán)保“貢獻自己的一份力量；同學們能夠用日常生活中的廢棄物設計出如此精美的服裝，獲得廣大觀眾的芳心，這不僅是流光溢彩的環(huán)保服裝秀，更是青春飛揚的創(chuàng)意大賽。

四、結語

不得不說，服裝是最容易入門的設計領域。現(xiàn)在，越來越多的人成為服裝設計師了，服裝產業(yè)也不再是純粹的成品工業(yè)了。至于未來，服裝會不會輕而易舉地產生于普通人的手指？會不會失去它的廣泛復制性本質？會不會就此成為人們意識形態(tài)的奴隸？想到服裝設計會擁有相機那樣的附屬地位，我自己都感到傷感。

盡管服裝設計在新的環(huán)境下面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，但是要想克服這些挑戰(zhàn)也不是那么困難。盡管我國有關服裝設計的保護體系還不是那么完善，但是我國政府和人民對服裝設計的保護意識在逐漸提高，對服裝設計立法模式的探索在日益劇增，所以服裝設計在法律的保護下將變得越來越好。當然，只有政府的立法模式的保護是不夠的，服裝設計師作為服裝的靈魂人物，在輔助功能設計上要有一定的創(chuàng)新，要走一條創(chuàng)新的服裝設計模式，將民族元素和綠色設計理念融入進去，使得自己的作品獨居一個。即使別人有所抄襲，也不能減弱本服裝產品在市場中的占有率。所以服裝設計的保護需要法律和人們的共同保護，一旦立法保護的得到保障，在加上人們對服裝設計保護的意識提高，服裝設計才能得到真正的保護。

【參考文獻】

[1]蔡凌霄，胡濱斌. 版權法視角下的服裝設計抄襲認定[J]. 裝飾，2012（08）

[2]謝帥.論服裝設計的著作權保護[J]. 商業(yè)文化，2016（23）.

[3]章禮強.中國服裝設計知識產權保護研究創(chuàng)新構想[J]. 東華大學學報（社會科學版），2015（01）.

[4]張文娟. 服裝設計的版權保護[J]. 法制與經濟，2014（17）.