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藝術(shù)賞析范文第1篇

臂擱究竟起源于何時(shí)，至今并沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的說(shuō)法。北宋后期詩(shī)人謝在其《次韻郄子中所藏筆幾》詩(shī)中寫道：“小琴承臂筆縱橫，章草真行隨所欲。”這是對(duì)臂擱的較早描述。傳世實(shí)物中，最早的臂擱是現(xiàn)藏臺(tái)灣故宮博物院宋代官窯燒制的天青釉臂擱，形如半剖的竹段，雖是一件瓷器，卻以竹段的形象面世。臂擱的材質(zhì)很多，有竹子、黃楊木、紫檀、紫砂、紅木、象牙等材料，其中以竹子的最為常見。宋人林洪在《文房圖贊》一書中給臂擱起了一個(gè)有姓有名的稱呼“竺可馮”：“竺秘閣字可馮，號(hào)無(wú)弦居士”。“馮”是“憑”的古字，“憑”意為依著、靠著。此竹可憑，清楚點(diǎn)出了此物的用途和功能。

在眾多的書房清供中，臂擱受到了文人雅士的喜愛，刻制題材有取座右銘為警策，有刻詩(shī)畫以為欣賞，有刻親友贈(zèng)言以為留念，也正是因?yàn)檫@些圖案、題字、書法，才使一塊原本貌不驚人的臂擱，產(chǎn)生了化腐朽為神奇的華麗轉(zhuǎn)身。從這些泛紅爍紫的臂擱中，我們可以遙想當(dāng)年文友相聚時(shí)的翰墨書香，吟詩(shī)作畫的雅興。他們或妙品詩(shī)文，或指點(diǎn)畫卷，這其中所營(yíng)造的氛圍和閑情逸趣，足使人浣盡離愁，倦讀離騷。

窮工殫巧的竹臂擱

臂擱以竹制為多，一般是用去節(jié)之竹筒分劈成三塊，在凸起的竹面上進(jìn)行鐫刻，長(zhǎng)度一般不會(huì)超過(guò)一尺，寬度大約為七八厘米。竹制臂擱也是文人、藏家常置手邊的，日夕摩挲，愈摸愈潤(rùn)，久摸似得人之靈氣，更具神采。又因竹子性涼，每當(dāng)心情煩燥或精神疲倦之際，獨(dú)坐書齋，而手撫臂擱閉目養(yǎng)神，可令人得一時(shí)之清靜。

方竹雕蘇武牧羊臂擱 清，高27厘米，寬6厘米，上海博物館藏。上刻五言詩(shī)：“朔雪滿天山，飛鴻入漢關(guān)。麒麟高閣在，何幸得生還。庚寅仲春，作奉大卿仁兄清玩。治庵弟方。”方（1800-1838年），字矩平，號(hào)治庵，黃巖縣城人。以賣畫刻竹為生，所刻人像，線條簡(jiǎn)練，典雅古樸，須眉畢肖，栩栩如生，文士紛紛索取，稱為“無(wú)上逸品”。傳世作品蘇武牧羊臂擱，畫面不刻一羊，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔含蓄，蘇武姿態(tài)自若，氣度浩然，頗能表現(xiàn)其堅(jiān)貞不屈精神。刻法以竹表為地，下刀不深，故可稱之為陷地淺刻。這種簡(jiǎn)練含蓄的表現(xiàn)方法，反映了方非凡的構(gòu)圖能力和藝術(shù)創(chuàng)作功底。

周顥竹雕蘭花圖臂擱 清，高26.3厘米，寬7.4厘米，故宮博物院藏。周顥（1685-1773年），號(hào)芷巖。能詩(shī)、工畫、善治印、精竹刻，在我國(guó)竹刻史上享有盛名。蘭花圖臂擱用一塊竹片雕成，呈覆瓦式，正面雕一叢盛開的蘭花，根須。下方刻陰文“芷巖”草書款。背面刻行書七言絕句二首，詩(shī)后陰刻行書“壬子秋仲詠蘭詩(shī)二絕春江”及刻陰文“之印”篆書印章款。刻工深峻，線條舒展流暢，紋飾層次清晰，是以刀的杰作。

松山款竹雕荷蟹圖臂擱 清，高23厘米，寬7.8厘米，故宮博物院藏。臂擱紋飾是以荷花、螃蟹為主題的池塘小景。螃蟹踞坐于荷葉上，蟹甲起伏凹凸，揮舞雙螯，其姿態(tài)、葉面的蟲蝕以及似為清風(fēng)所動(dòng)的葦草葉尖，都生動(dòng)異常。圖下方刻陽(yáng)文“松山”篆書印章款。此器表面裝飾為剔地深刻法，于陰刻之中又采用高浮雕和鏤雕法，收到了似陽(yáng)實(shí)陰、陰中有陽(yáng)的特殊裝飾效果，顯示出高超的技巧和雅致的格調(diào)。

竹雕魚躍圖臂擱 清，高25.9厘米，寬6.8厘米，故宮博物院藏。臂擱以留青技法為主，構(gòu)圖飽滿，紋飾細(xì)膩入微。上部雕刻水天相接，云水深處，一輪紅日噴薄而出，云彩飄蕩其上，海濤翻卷其下，氣勢(shì)恢弘；下部波浪橫空，一只錦鯉躍然其上。刻者運(yùn)用薄浮雕、淺浮雕以及劈削等不同技法，使線條和色塊深淺互依、層次豐富，富有立體感和空間感，尤其是錦鯉須、耆、尾，動(dòng)感十足。

竹雕環(huán)佩紋臂擱 清，高21.4厘米，寬6.6厘米，故宮博物院藏。臂擱以留青及淺浮雕技法刻劃紋飾，邊緣及三個(gè)轉(zhuǎn)角飾變體夔鳳紋，中間布排三組仿古佩玉紋，每組兩件或三件，有條帶纏繞。通過(guò)青筠的全留、少留及不留，區(qū)分出紋飾位置與層次關(guān)系，且能一定程度地表現(xiàn)出竹質(zhì)的質(zhì)地與肌理。

竹雕留青人物山水紋臂擱 清，高23.4厘米，寬6.8厘米，故宮博物院藏。臂擱以留青技法為主刻劃山水人物，構(gòu)圖飽滿，紋飾細(xì)膩入微。上部巖峭拔，如橫空而出。又于半空中、波浪間、崖岸上雕刻和合二仙、劉海戲蟾等仙人形象；下部雕刻海濤翻卷，崖岸兀立，其上虬松挺立。刻者用青色表皮的去留薄厚來(lái)表現(xiàn)筆觸的濃淡深淺，用竹材縱絲狀的肌理營(yíng)造干濕渲染的效果，并結(jié)合淺浮雕、陰刻等技法使波紋的線條頗有立體感，追求工筆畫的意境。

竹雕竹節(jié)式臂擱 清，高18.3厘米，寬5.8厘米，博物院藏。狹長(zhǎng)形竹片，上下兩端各有一節(jié)，穹起面為臂擱，于右半邊淺刻由上方懸垂之梅樹圖案，左下方刻有二行詩(shī)文：“裁將一臠玉曾向茂林隈定可臨池處經(jīng)多運(yùn)腕來(lái)”，題名“容巢”。

精細(xì)雅秀的象牙臂擱

明清時(shí)期，隨著竹、木雕刻藝術(shù)的高度發(fā)展，以象牙為材料的牙雕工藝也普遍發(fā)展起來(lái)，雕刻藝人在融入竹木角雕的風(fēng)格時(shí)，保留了象牙的自身特點(diǎn)，以其潔白玲瓏、溫潤(rùn)典雅的風(fēng)貌取勝。當(dāng)時(shí)在宮廷內(nèi)專設(shè)工場(chǎng)，雕刻工藝細(xì)膩繁復(fù)，紋飾多仿照繪畫筆意，以典雅高貴風(fēng)格稱雄。

象牙雕羅漢渡海圖臂擱 清，高29.1厘米，寬6.1厘米，厚2.4厘米，故宮博物院藏。臂擱正面以薄地陽(yáng)文淺浮雕一趺坐焚香的僧像，薄不足一毫米，卻氣韻十足，有很強(qiáng)的立體感；凹面采用高浮雕技巧雕十八羅漢，眾羅漢手持法器，或騎，或坐，或依附在自己的乘騎上，姿態(tài)有別，神情各異，相互招呼渡海而行。刻工細(xì)膩圓潤(rùn)，刀法精絕，是象牙雕刻工藝中的珍品。

象牙雕九老圖臂擱 清，高17.3厘米，寬3.9厘米，厚1.1厘米，故宮博物院藏。臂擱正面雕壽星，微笑慈祥，寬衣博帶，著云頭履，手捧畫卷；背面雕九老圖，遠(yuǎn)處山頭如抹淡煙，近處重巖疊嶂，蒼松奇石。九老分為三組，一組三人在觀畫，品頭論足；一組四人弈棋，拈須得意；一組二人在板橋邊寒暄。氣勢(shì)開闊又典雅大度，并且兼有立體圓雕的神韻。

象牙雕竹節(jié)式臂擱 清，高24.5厘米，寬6厘米，故宮博物院藏。雕刻以浮雕及鏤雕為主，于寫實(shí)中見剪裁功夫，將竹節(jié)、竹鞭等刻畫得惟妙惟肖。較長(zhǎng)的根須集中于一側(cè)，相互疊壓，很有節(jié)奏感。一枝小竹蜿蜒依附于竹節(jié)上，其葉片的伸展、轉(zhuǎn)側(cè)及蟲蝕痕跡都為器表增添了幾許生趣。背面雕出分節(jié)橫膈，并在凹陷空間內(nèi)高浮雕蜻蜓、甲蟲、蝴蝶等，其觀賞意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)實(shí)用價(jià)值，屬晚清同類工藝制品中的佼佼者。

象牙雕松蔭雅集圖臂擱 清，高24厘米，寬6厘米，厚1.9厘米，故宮博物院藏。臂擱正面高閣遠(yuǎn)帆，景色空明澹遠(yuǎn)；背面內(nèi)凹，以“南翔八老”為題材雕“松蔭雅集圖”。圖中峭壁高聳，奇松蒼勁，上方松蔭石壁間，六位老人或?qū)ψ髟?shī)，或手舞足蹈，開懷大笑，二童子侍立烹茶。下方有一拱橋，蒼松下兩老者騎馬來(lái)訪，二童持卷攜琴相隨，刻畫極細(xì)，氣韻十足。

其他材質(zhì)臂擱

墨彩竹節(jié)式臂擱 清，高17.2厘米，寬6.9厘米，故宮博物院藏。畫右側(cè)題五言詩(shī)句：“瑯枝竿疏”。臂擱竹節(jié)式，通體施白釉，正面以墨彩繪竹葉紋，畫面上端竹節(jié)外凸飾鼓釘一周。竹節(jié)形狀模擬逼真，墨彩濃重，畫筆疏簡(jiǎn)，文人氣質(zhì)極濃。

藝術(shù)賞析范文第2篇

曹 歡 江西余干人，1983年7月生，高級(jí)工藝美術(shù)師，畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，主要擅長(zhǎng)人物、山水、走獸的陶瓷繪畫創(chuàng)作。作品創(chuàng)作神形兼?zhèn)洹⒆匀簧鷦?dòng)，引起人們發(fā)自內(nèi)心的共鳴和向往，作品曾多次獲獎(jiǎng)和媒體報(bào)道，深受廣大陶瓷愛好者和收藏家的喜愛與好評(píng)。

電話：15079869990

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般般如畫出自清代詩(shī)人李漁《閑情偶寄·聲容·選姿》：常有眉目口齒，般般入畫。形容女子容貌很漂亮，簡(jiǎn)直可以畫在畫中。也可用來(lái)形容陶瓷作品件件精品。

般般畫坊陶瓷藝術(shù)中心擁有一批創(chuàng)作思維活躍、畫工功底扎實(shí)的實(shí)力派青年陶瓷藝術(shù)家，公司傳播“現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)審美”理念，引領(lǐng)景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)，以生活提煉藝術(shù)，藝術(shù)美化生活。

江 輝 1983年11月生于江西景德鎮(zhèn)，景德鎮(zhèn)市高級(jí)工藝美術(shù)師，畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，主要擅長(zhǎng)花鳥、走獸陶瓷繪畫創(chuàng)作，作品構(gòu)圖巧妙高雅，色彩清新自然，給人與美的享受，作品曾多次獲獎(jiǎng)，深受廣大陶瓷愛好者的好評(píng)及收藏家的收藏和贊許。

電話：18979808800（江） 15079808080

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胡南林 江西波陽(yáng)人，1982年2月生，高級(jí)工藝美術(shù)師，畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷職工大學(xué)美術(shù)系，主要擅長(zhǎng)人物，山水的陶瓷繪畫創(chuàng)作，其作品富有國(guó)畫韻味，構(gòu)圖變化豐富，用筆潑辣又不失細(xì)膩，格調(diào)高雅，雅俗共賞，作品曾多次獲獎(jiǎng)，深受國(guó)內(nèi)外廣大陶瓷愛好者和收藏家的喜愛與收藏。

電話：13479818100（胡） 網(wǎng)址：

吳 策 江西省工藝美術(shù)師，景德鎮(zhèn)市高級(jí)工藝美術(shù)師，系中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)員，江西省工藝美術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)員，江西省工藝美術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)員，景德鎮(zhèn)市陶瓷協(xié)會(huì)會(huì)員。

侯隆義 藝名：榮森，江西省高級(jí)陶瓷工藝美術(shù)師。中國(guó)美術(shù)家學(xué)會(huì)會(huì)員，江西省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。陶瓷粉彩研究協(xié)會(huì)專家，1965年出生于陶瓷世家。1987年畢業(yè)于景德鎮(zhèn)市職大美術(shù)系，師從于陸如、寧鋼、程曲流、張學(xué)文、方復(fù)等名家。在1987年“青春杯”大獎(jiǎng)賽獲拔尖獎(jiǎng)，作品被景德鎮(zhèn)陶瓷館收藏。作品以筆抒情、古樸典雅、格調(diào)清新，擅長(zhǎng)粉彩山水兼人物花鳥，是景德鎮(zhèn)市中青年最有價(jià)值和潛力的陶藝家，是收藏家們最喜歡的陶瓷美術(shù)大師。

藝術(shù)賞析范文第3篇

[關(guān)鍵詞] 《救風(fēng)塵》；藝術(shù)成就；戲劇結(jié)構(gòu)；舞臺(tái)說(shuō)明；矛盾沖突；懸念設(shè)置；對(duì)比

孔子曰：“言之無(wú)文，行之不遠(yuǎn)。” 關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》作為中國(guó)古代十大喜劇之首，能夠歷經(jīng)八百年仍受觀眾喜愛，不只是在思想上有深刻的現(xiàn)實(shí)意義和教育作用，而且在藝術(shù)上也有著不朽的成就。

一、《救風(fēng)塵》的戲劇結(jié)構(gòu)安排得非常精巧

在喜劇的開始部分，圍繞著對(duì)周舍認(rèn)識(shí)和態(tài)度的不同，宋引章與趙盼兒發(fā)生了矛盾。宋引章認(rèn)為，“客狎弄，終非夫婦”，立志從良，但急于嫁人，“立個(gè)婦名”。她在老實(shí)的窮秀才安秀實(shí)與花臺(tái)子弟周舍的選擇中，一念之誤，落入周舍的騙局。在趙盼兒向她推薦可嫁給安秀才時(shí)，宋引章認(rèn)為，“我嫁了安秀才呵，一對(duì)兒好打蓮花落”。當(dāng)趙盼兒告訴她，“那作子弟的他影兒里會(huì)虛脾（虛情假意）”，周舍那廝“雖穿著幾件虼皮（屎殼郎皮，諷刺徒有外表的人），人倫事曉得甚的？”宋引章卻執(zhí)迷不悟，偏說(shuō)“只為他這等知重你妹子，因此上一心要嫁他”。甚至趙盼兒警告她 “妹子，久以后你受苦呵，休來(lái)告我”時(shí)，宋引章依然堅(jiān)持“我便有那該死的罪，我也不來(lái)央告你”。

宋引章不聽趙盼兒的苦心相勸，執(zhí)意要嫁給周舍，被騙至鄭州。可是，浮浪子弟周舍進(jìn)門就給了宋引章五十殺威棒，后來(lái)更是“朝打暮罵，看看至死”。于是宋引章捎信給遠(yuǎn)在汴梁的趙盼兒營(yíng)救自己。到劇本末尾，宋引章在趙盼兒的營(yíng)救之下，把脫了周舍的魔爪。

全劇頭尾之間，通過(guò)說(shuō)明、進(jìn)展和，呈現(xiàn)出一個(gè)完整的激變過(guò)程，既緊張曲折，妙趣橫生，又筋骨密合，血脈貫通。

二、渾然天成的舞臺(tái)說(shuō)明

在戲劇中，對(duì)于不直接出現(xiàn)在舞臺(tái)畫框里，而又必須讓人感受到的信息，往往要通過(guò)動(dòng)作和對(duì)話加以說(shuō)明，巧妙的“舞臺(tái)說(shuō)明”能作到不顯山露水。關(guān)漢卿對(duì)《救風(fēng)塵》劇本中的舞臺(tái)說(shuō)明的處理就十分巧妙，將舞臺(tái)說(shuō)明與戲劇動(dòng)作渾然無(wú)間地糅合在一起，使之成為逐次展開的矛盾沖突的有機(jī)組成部分。

劇本中正旦趙盼兒與沖末周舍到第三折才開始正面交鋒，而前面的兩折戲，通過(guò)趙盼兒與宋引章的矛盾沖突，巧妙地說(shuō)明了人物與背景，從而把舞臺(tái)說(shuō)明積極地滲透到正在進(jìn)行的矛盾中去。為什么要講這個(gè)問(wèn)題呢？是因?yàn)閯∏榈男枰Ｏ挛闹校w盼兒為了救自己的小姐妹逃出火坑，巧做安排，與周舍虛與委蛇，巧妙周旋。她周舍道，“我當(dāng)初倚大呵妝儇（擺架子裝乖巧）主婚，怎知我嫉妒呵特故里破親？”這些情節(jié)，如果沒(méi)有必要的舞臺(tái)說(shuō)明，觀眾很可能就會(huì)理解為的打情賣俏，爭(zhēng)風(fēng)吃醋。由于劇本有了很恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)說(shuō)明，觀眾就能夠理解，知道這是趙盼兒為救宋引章所施展的風(fēng)月手段。

三、表現(xiàn)在善于制造矛盾沖突

戲劇中的矛盾沖突是戲劇結(jié)構(gòu)的重要目標(biāo)。在《救風(fēng)塵》中，“搶休書”是全劇矛盾沖突的最。這個(gè)矛盾沖突是各條矛盾線索的匯總集中，也是一系列上升動(dòng)作張弛相間地持續(xù)發(fā)展的必然結(jié)果。圍繞著“搶休書”，趙盼兒做了大量的準(zhǔn)備工作。除了上文的言語(yǔ)，還有虛假的“真情告白”并積極表白自己：“我若還嫁了你，我不比那宋引章，針織油面，刺繡鋪房，大裁小剪，都不曉得一些兒的。”終于引誘周舍鉆進(jìn)圈套，寫下休書。按照趙盼兒的話說(shuō)，“引章，你再要嫁人時(shí)，全憑這一張紙是個(gè)照證”，可見休書非常重要。可是，宋引章一不小心，竟上了周舍的當(dāng)，被周舍搶去，咬碎。一時(shí)讓觀眾繃緊了心弦，為宋引章的命運(yùn)捏了一把汗。殊不知趙盼兒早有準(zhǔn)備，“妹子，休慌莫怕，咬碎的是個(gè)假休書”，并警告周舍不要再生覬覦之心，“便有九頭牛也拽不出去！”可以說(shuō)，從緊張的準(zhǔn)備，引起、維持、加強(qiáng)到解除，有一個(gè)非常完整的過(guò)程。在緊張的矛盾沖突中，主題得以深化，人物形象塑造得以完成。

四、成功的懸念設(shè)置

在劇本中，關(guān)漢卿還成功設(shè)置了許多懸念。如劇本開頭，宋引章想要嫁人，趙盼兒向她保了窮秀才安秀實(shí)，，宋引章卻一心要嫁給花花公子周舍，當(dāng)趙盼兒警告她說(shuō)“事要前思免后悔”時(shí)，她仍然不聽，執(zhí)迷不悟。這就預(yù)示著出嫁后必受折磨。

再者，秀才安秀實(shí)看看婚姻無(wú)望，無(wú)奈之下，告訴趙盼兒，自己“上朝求官應(yīng)舉去吧”，趙盼兒卻安排他道，“你且休去，我有用你處哩”，安秀實(shí)在客店住下，苦苦等待。到了劇末，安秀實(shí)在趙盼兒的安排之下，到衙門狀告周舍，“誣告”周舍強(qiáng)奪妻子，情節(jié)雖令人啼笑皆非，但懸念的設(shè)置卻是極其巧妙。

這些預(yù)示和懸念引導(dǎo)人們預(yù)測(cè)戲劇發(fā)展方向，又埋下伏筆，有埋伏，有照應(yīng)，是劇情的發(fā)展并不顯得突兀，而是水到渠成的。

五、成功運(yùn)用了前后對(duì)比的方法

最成功的對(duì)比，也是最具喜劇效果的是趙盼兒的“盟誓”。周舍怕自己休了宋引章，趙盼兒不嫁自己，“弄的尖擔(dān)兩頭脫”，逼迫趙盼兒“盟誓”，趙盼兒就跟他賭咒，“你若休了媳婦，我不嫁你呵，我著堂子里馬踏殺，燈草打折臁兒骨”。到后來(lái)，周舍說(shuō)“你曾說(shuō)過(guò)誓嫁我來(lái)”，趙盼兒嘲笑他道，“遍花街請(qǐng)到家女，那一個(gè)不對(duì)著明香寶燭？那一個(gè)不指著皇天后土？那一個(gè)不賭著鬼戮神誅？”此處對(duì)比，終于使周舍這個(gè)在煙花巷“騎馬一世”的花花公子，嘗到了“在驢背上失了一腳”的滋味。使觀眾看到此處，忍俊不禁。

藝術(shù)賞析范文第4篇

關(guān)鍵詞：愛倫·坡 《烏鴉》 創(chuàng)作藝術(shù)

愛倫·坡一直被評(píng)為美國(guó)著名的作家、文論家、詩(shī)人。他的作品以其鮮明地反映愛情、死亡、幻滅等等主題形成了其獨(dú)樹一幟的文學(xué)風(fēng)格。愛倫·坡往往以美和死亡的結(jié)合來(lái)表現(xiàn)其深刻的內(nèi)涵和主題，所以就其詩(shī)歌和文學(xué)作品的風(fēng)格來(lái)講，往往充斥著陰郁的氣憤和神秘的色彩。在愛倫·坡的詩(shī)歌方面，他也往往能夠通過(guò)充分的結(jié)合美和陰郁的主題，恰當(dāng)使用暗喻手法和注重詩(shī)歌本身的韻律美感等等多種藝術(shù)手法的結(jié)合達(dá)到良好的詩(shī)歌效果，同時(shí)在詩(shī)歌風(fēng)格上就顯得凄美而奢華。愛倫·坡在對(duì)詩(shī)歌的創(chuàng)作中，往往遵循著他所主張的“純?cè)姟钡睦碚摚非螵?dú)特的藝術(shù)效果，他認(rèn)為在詩(shī)歌中的隱喻和魅力都是對(duì)理性的一種排斥，而這種排斥和非理性則往往是更強(qiáng)的理性，由此愛倫·坡的詩(shī)歌也往往能夠緊緊抓住讀者的心。在愛倫·坡的《烏鴉》中，作者在大體上努力踐行自己的詩(shī)歌理論，同時(shí)在多種藝術(shù)手法的表達(dá)上也做出了努力和實(shí)驗(yàn)。

一、愛倫·坡與《烏鴉》

詩(shī)歌《烏鴉》是愛倫·坡在1844年創(chuàng)作的，不僅僅表現(xiàn)的是詩(shī)歌中的人物的歇斯底里的心情，同時(shí)，更是作者對(duì)人生的一種哲學(xué)思考，一種哲理性的敘述。揭示出了人所至愛的一切正是像烏鴉聒噪的時(shí)候一樣永不復(fù)生和一去不可復(fù)得。

詩(shī)歌《烏鴉》是愛倫·坡的成名之作，也是他的代表作之一。充分體現(xiàn)了愛倫·坡在詩(shī)歌創(chuàng)作中多種藝術(shù)手法的運(yùn)用，對(duì)法國(guó)象征派詩(shī)歌也發(fā)揮了重要的影響作用。由于詩(shī)歌中所集結(jié)的一種大范圍的痛苦和悲涼的情緒，也呈現(xiàn)出了絕妙的憂郁深邃的、無(wú)以復(fù)加的悲痛之美。

二、《烏鴉》中的創(chuàng)作藝術(shù)賞析

在詩(shī)歌《烏鴉》中，愛倫·坡通過(guò)對(duì)自己詩(shī)歌理論的踐行和嘗試，在多種創(chuàng)作藝術(shù)手法上進(jìn)行了探究和豐富，加深了詩(shī)歌的表現(xiàn)效果。

（一）心理探究和潛意識(shí)挖掘

在詩(shī)歌《烏鴉》中，體現(xiàn)得非常明顯的一點(diǎn)當(dāng)屬詩(shī)人愛倫·坡詩(shī)歌中對(duì)人的心理訴求的探究和涉及。其中作者不僅僅注重了心理活動(dòng)上的變化和發(fā)展，同時(shí)也對(duì)主人公的潛意識(shí)進(jìn)行了深刻的挖掘和剖析。

詩(shī)人愛倫·坡通過(guò)對(duì)人的心理活動(dòng)和心理狀態(tài)的變化描寫，表達(dá)出了詩(shī)的陰郁基調(diào)和憂郁美感，同時(shí)也通過(guò)感情和心理上的線索將主人公的行進(jìn)和主旨串聯(lián)在了一起。

（二）對(duì)美學(xué)理論的穿插

愛倫·坡在自己的詩(shī)歌理論中一直追求純粹的藝術(shù)美感，通過(guò)對(duì)藝術(shù)的把握和對(duì)憂郁美的穿插達(dá)到詩(shī)歌的深沉而凄美的效果。在愛倫·坡的詩(shī)歌原理中，他一直強(qiáng)調(diào)和踐行的一點(diǎn)是憂郁美感。愛倫·坡認(rèn)為憂郁這種情緒和表達(dá)出來(lái)的效果正是瘋狂追求明澈源泉中產(chǎn)生的原始渴望。在這樣的詩(shī)歌主張中，愛倫·坡對(duì)憂郁美的體驗(yàn)就顯得更加深刻并且將它和潛意識(shí)的理論相結(jié)合起來(lái)，成為了一種整體的基調(diào)和個(gè)人詩(shī)歌美學(xué)理論，體現(xiàn)了作者在美學(xué)思想和詩(shī)學(xué)觀念上的主張。

在愛倫·坡的《烏鴉》中，全詩(shī)從篇幅上來(lái)講一共一百零八行。就字面來(lái)講是通俗易懂的，是主人公——在寒冷的深夜中獨(dú)自徘徊的男子傷悼死去的愛人“麗塔爾”。隨著詩(shī)歌的發(fā)展和字句的逐步加深，能夠逐漸感受到詩(shī)人所想要呈現(xiàn)給我們的并不僅僅是簡(jiǎn)單的主人公的思緒和低落的情緒，而是一種復(fù)雜的、綜合性的情緒體現(xiàn)。這種綜合性又和潛意識(shí)中的幻覺(jué)相互交錯(cuò)，到主人公這里，就由輕到重地綜合了所有的憂愁、哀傷、悲痛甚至絕望等等。這些情緒都是人類永恒的情感。詩(shī)人愛倫·坡通過(guò)對(duì)人的共有的情感的探索，特別是對(duì)人的持久的悲觀情緒存在的一種探索，創(chuàng)造出了一種憂郁的美感。同時(shí)也因?yàn)檫@種憂郁美達(dá)到了和讀者之間很好的共鳴效果。也就是說(shuō)，這一類悲傷、絕望的情緒在詩(shī)歌的逐漸流露中聯(lián)合了讀者的共同感受，成為了一種十分獨(dú)特的富有憂郁美感的美學(xué)體現(xiàn)，展現(xiàn)出了憂郁美的美學(xué)價(jià)值。

（三）意象的塑造

詩(shī)人愛倫·坡在創(chuàng)作《烏鴉》時(shí)，對(duì)意象的塑造也是十分巧妙的。用一只烏鴉來(lái)表現(xiàn)許多深刻的元素，同時(shí)也注重了人和物的綜合塑造。在《烏鴉》一詩(shī)中，最主要的形象集中在詩(shī)人所塑造的人物——失去了愛妻的男子和他邂逅的一只烏鴉上。對(duì)于這個(gè)主人公——失去了愛妻的失意男子來(lái)說(shuō)，他的痛苦似乎來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活的痛苦，他越是看書，他內(nèi)心的苦痛就變得越發(fā)明顯和難以克制，這使得這個(gè)人物形象在詩(shī)歌中展現(xiàn)出來(lái)一種十分沉重的基調(diào)。而就在這樣的情況下，失意男子所邂逅的烏鴉也出現(xiàn)了符合情境，烏鴉經(jīng)常出現(xiàn)在男子和妻子約會(huì)的小屋中，帶著死亡和不祥的氣息。加之詩(shī)歌中塑造的主要基調(diào)是黑色。黑色的出現(xiàn)和塑造也成為了一種單純的色調(diào)和基調(diào)，而其本身沉重濃郁的悲觀和絕望色彩就成為了詩(shī)人所想要為我們塑造的悲傷色彩。這只烏鴉的形象實(shí)際上是一種黑暗的、陰沉意象的匯集品，它抖動(dòng)著自己象征不詳和死亡的黑色翅膀，并且毫不知禮數(shù)，傲慢地邁到了門口的智慧女神像上，呈現(xiàn)出來(lái)一種不可一世的傲慢感。而這種傲慢感正意味著這種悲傷的、絕望的、無(wú)以復(fù)加的情緒是不可超越的，也是不可戰(zhàn)勝的，冥冥之中奠定了詩(shī)歌的感情基調(diào)和不可超越的精神主旨。所以說(shuō)，對(duì)人和物意象的相互塑造和映襯也成為了這首詩(shī)突出的藝術(shù)特色之一，它對(duì)于構(gòu)造整個(gè)詩(shī)歌的基調(diào)和想要表達(dá)的中心主旨都具有了獨(dú)特的作用和貢獻(xiàn)。

（四）象征手法的運(yùn)用

在詩(shī)歌《烏鴉》中，作者巧妙地運(yùn)用了象征手法，這種象征手法使得詩(shī)歌的復(fù)調(diào)成為一種十分陰翳低沉的畫面。在詩(shī)歌中，作者構(gòu)造了一種半夜的敲門聲。這種聲音能夠充分調(diào)動(dòng)讀者的想象，和夜半的鬼魂或超自然現(xiàn)象結(jié)合起來(lái)，形成了一種十分詭異的、神秘的、令人毛骨悚然的陰暗氛圍。在這樣的塑造中，也和古老傳說(shuō)的某些特質(zhì)相關(guān)。但是當(dāng)失意的男子打開門的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)房間的外邊空無(wú)一人，只有深沉的夜晚展現(xiàn)在他的眼前。在這里，深沉漆黑的夜晚實(shí)際上也是一種黑暗的色調(diào)和陰郁的氣憤，它象征的是男子內(nèi)心的絕望和恐懼，是伸手不見五指的。而打開門外邊空無(wú)一人，這也十分微妙的，象征著男子沒(méi)有任何其他的期望可以尋找，所有的期望都落空了，聽到的只是無(wú)盡黑夜發(fā)出的絕望的回音。

同時(shí)在詩(shī)歌《烏鴉》中，男子所開啟的那扇門實(shí)際上也具有很典型的象征意義。門恰恰是一種失望與希望之間互相交織的通道和間隔，同時(shí)也是無(wú)邊無(wú)際的荒蕪和室內(nèi)的文明理性的變節(jié)。它將理性和非理性分開來(lái)。當(dāng)男主人公打開了這扇門的時(shí)候，荒蕪和絕望似乎就在一瞬間涌入了他原本的世界，在他還能夠以理智駕馭自己的世界，轉(zhuǎn)而逐漸侵蝕了男主人公的內(nèi)心世界，成為了一種令他絕望的，逐步走到無(wú)以復(fù)加深淵的信號(hào)。而烏鴉的形象更是典型地象征了不可戰(zhàn)勝的絕望和恐懼，成為了永恒的陰影逐漸占領(lǐng)了上風(fēng)，籠罩了男主人公所有的精神世界。

（五）韻律的兼顧

在詩(shī)歌《烏鴉》中，一個(gè)十分重要的寫作藝術(shù)特點(diǎn)是對(duì)韻律和節(jié)奏的把握和恰當(dāng)運(yùn)用。

在《烏鴉》中，愛倫·坡發(fā)揮了自己一貫的塑造哥特式恐怖氣氛的特色，奠定了十分堅(jiān)定的恐怖、神秘、深邃的基調(diào)。其中一個(gè)十分重要的支點(diǎn)就是對(duì)詩(shī)歌韻律的把握。在詩(shī)歌《烏鴉》中，詩(shī)人涉及到的韻律都很恰當(dāng)，有頭韻、中間韻和尾韻等等。詩(shī)歌通過(guò)常見的原因和巧妙的押韻方式，使得主旨所表現(xiàn)出的黑暗基調(diào)前后統(tǒng)一，循環(huán)往復(fù)，達(dá)到了一種環(huán)繞往復(fù)的悲傷主題。可以說(shuō)作者對(duì)韻律的把握和對(duì)節(jié)奏的深化是詩(shī)歌《烏鴉》成功的又一種十分重要的藝術(shù)運(yùn)用元素。

三﹑結(jié)語(yǔ)

詩(shī)歌《烏鴉》是美國(guó)著名詩(shī)人、文學(xué)家愛倫·坡的杰出代表作品之一，它通過(guò)對(duì)黑暗色調(diào)的塑造與把握，成功地描繪出了陰暗的內(nèi)心世界和作者想要表達(dá)的絕望、死亡與憂郁美感的重要哲學(xué)主題和詩(shī)歌審美觀念。在這樣的實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐中，詩(shī)人也將整體詩(shī)歌中加入了不同的藝術(shù)元素和柔和的藝術(shù)特征。通過(guò)對(duì)韻律方面、節(jié)奏方面、詩(shī)歌意向方面、象征手法的運(yùn)用方面以及十分出眾地將人的內(nèi)心世界活動(dòng)和潛意識(shí)相關(guān)聯(lián)和挖掘等諸多創(chuàng)作手法結(jié)合，達(dá)到了一種憂郁美和深沉的哲學(xué)思考的獨(dú)特魅力。通過(guò)對(duì)《烏鴉》的剖析與賞析，也能夠?yàn)槲覀冞M(jìn)一步理解愛倫·坡及其作品做出一定的貢獻(xiàn)。語(yǔ)

參考文獻(xiàn)

[1] 王珺玥.愛倫·坡詩(shī)歌《烏鴉》的藝術(shù)魅力分析[J].太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（02）.

藝術(shù)賞析范文第5篇

（一）“純音樂(lè)”欣賞

“純音樂(lè)”欣賞的含義就是對(duì)音樂(lè)美的欣賞，它是把音樂(lè)當(dāng)做一種流動(dòng)的音響形式來(lái)欣賞的。音樂(lè)作為“美”的聽覺(jué)藝術(shù)，是其構(gòu)成內(nèi)容主要有兩部分，即形式美與內(nèi)容美。形式美作為外在的音樂(lè)美，體現(xiàn)在音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)所采用精美流暢的結(jié)構(gòu)形式以及在表演時(shí)所傳遞的優(yōu)美動(dòng)聽的聲音。

人們?cè)谛蕾p音樂(lè)的時(shí)候，要全面的感知音樂(lè)中所蘊(yùn)含的要素，如音色、音高、力度、音樂(lè)結(jié)構(gòu)等等。正如古代論中所說(shuō)：“六律具存而莫能辯者，無(wú)師曠之耳也。”要想更好的感知音樂(lè)之中存在的美以及理解音樂(lè)所蘊(yùn)含的思想啟示，音樂(lè)音響與形式的欣賞能力就顯得尤為重要了。作為音樂(lè)的外在美，它往往以簡(jiǎn)單易懂的直接因素展現(xiàn)在觀眾的面前，即使是對(duì)非專業(yè)的人員外，其美的欣賞也不是神秘的、遙不可及的，相反，“純音樂(lè)”欣賞方式往往能最有效、最直接的去感受音樂(lè)中所具有的別樣美。

“純音樂(lè)”的欣賞方式不僅構(gòu)成了對(duì)音樂(lè)形式美的欣賞，而且為聽眾帶來(lái)了聽覺(jué)上的享受以及心靈上的舒暢。但是“純音樂(lè)”欣賞只是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)，單一的“純音樂(lè)”欣賞并不能全面、有深度的懂得音樂(lè)，它應(yīng)該與想象聯(lián)想、自身經(jīng)歷與社會(huì)狀態(tài)等要素向結(jié)合，只有這樣才能達(dá)到音樂(lè)欣賞的完美境界。

（二）理性品味的欣賞

由于個(gè)人的愛好、音樂(lè)欣賞能力等不同，有些人不僅要求聽覺(jué)上的享受以及心靈上的舒暢，他們還往往用理性品味的方式去理解音樂(lè)，把音樂(lè)中感受到的寓意、情感與一些社會(huì)現(xiàn)象或是自身所經(jīng)歷的人物、事情等結(jié)合在一起。而有些人則常常去了解音樂(lè)家的思想觀念、作曲風(fēng)格、品質(zhì)好愛以及所處的社會(huì)生活狀態(tài)等，把這些因素與其音樂(lè)作品向結(jié)合，從而達(dá)到更深一層的理解作品的目的。

但是，音樂(lè)欣賞不應(yīng)過(guò)多的追求與音樂(lè)本身無(wú)關(guān)的東西，如理性認(rèn)識(shí)對(duì)欣賞一些音樂(lè)作品有一定的幫助，即把音樂(lè)作品轉(zhuǎn)換成文字性的敘述；文字性的聯(lián)想對(duì)于人們了解作曲家的時(shí)代背景、性格等有一定的幫助，但是音樂(lè)不是由眾多概念拼湊而成，它的概念只有在音樂(lè)之外的各種因素（如歌詞、標(biāo)題文字說(shuō)明等）中才能夠找到理解的依據(jù)。欣賞要把握好中心內(nèi)容，無(wú)關(guān)因素的增加只會(huì)降低欣賞力的水平，音樂(lè)之外的東西只是供人們參考，加深對(duì)音樂(lè)的理解程度，切不可舍本逐末。

（三）情感體驗(yàn)式的欣賞

情感表達(dá)是所有藝術(shù)作品素要體現(xiàn)的重要內(nèi)容之一。托爾斯泰曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在自己的心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)。”音樂(lè)中的情感表現(xiàn)包括甜蜜的、傷感的、回憶的、安靜的、激情的，這也是音樂(lè)獨(dú)特魅力的所在。

與其他藝術(shù)相比，音樂(lè)在情感的表達(dá)方面具有更生動(dòng)、更快速、更直接的特點(diǎn)，當(dāng)我們觀看一部電影時(shí)，我們需要對(duì)其劇中動(dòng)作的觀賞加上語(yǔ)言的理解，最后在腦海中形成一個(gè)完整的過(guò)程，從中探索電影中所蘊(yùn)含的道理，這其中我們需要間接的認(rèn)識(shí)與欣賞。而對(duì)于音樂(lè)，當(dāng)音響響起的瞬間，通過(guò)聽覺(jué)我們立刻會(huì)產(chǎn)生情緒上的反應(yīng)，它是直接的、無(wú)需復(fù)雜的欣賞過(guò)程。

（四）意象性的欣賞

任何一門藝術(shù)都不是封閉的，音樂(lè)與其他藝術(shù)也有相通之處。美術(shù)作品中有造型、色彩、節(jié)奏、線條的運(yùn)用，這些同樣也是音樂(lè)作品表現(xiàn)的基本手段。同樣，音樂(lè)中的許多作品也與繪畫有著直接或是間接的聯(lián)系。音樂(lè)可以用音調(diào)的高低起伏暗示暗示某種情境、通過(guò)音響運(yùn)動(dòng)狀態(tài)象征某種視覺(jué)形象、通過(guò)音響的形狀暗示某種景物等手段來(lái)豐富內(nèi)容并使音樂(lè)具有造型性。《百鳥朝鳳》、《大海》、《朝景》、《空山鳥語(yǔ)》、《在中亞西亞草原》等作品都有類似手法的運(yùn)用。

但是，并不是每一部音樂(lè)作品中都有“形象”的運(yùn)用，音樂(lè)說(shuō)到底終究不是美術(shù)，描繪性只是在特定的音樂(lè)作品中應(yīng)用，是為了增加作品的藝術(shù)效果以及突出音樂(lè)的主題。它是音樂(lè)的一個(gè)方面，有則可以聯(lián)系音樂(lè)加以欣賞，無(wú)則不可過(guò)多追求其存在。

（五）對(duì)表演的欣賞