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莫言小說蛙范文第1篇

有人在QQ簽名上感嘆到:80后最老的那個已經30歲了。

80后算是一個集體名詞,是那些國際社會學家們在討論社會發展一代時通用的稱呼,也可以說,80后指的是國家執行計劃生育政策后所出生的一代人(計劃生育發展的新階段是1979年至今)的代名詞。有意思的是,無論是70后、90后,還是00后,都是隨著“80后”之后才生發的。

80后是計劃生育的一代,計劃生育是中國有史以來第一項關于生育的法律政策,那時計劃生育四個字作為一項基本國策被相關單位印在獨生子女證上,刷在村口直到村中的每一道墻上。今天被莫言一腔熱血地寫在了自己的新書《蛙》上。

小說《蛙》描述了從事婦產科工作50多年的鄉村女醫生“姑姑”的人生經歷,她接生的嬰兒遍布高密東北鄉,計劃生育政策實施后,讓已生育的男人結扎,讓已生育的懷孕婦女流產,成了“姑姑”的兩件大事。她在鄉親們心目中成為魔鬼一樣的人物,但姑姑毫不動搖。最后步入中年的“姑姑”和專捏泥娃娃的手工藝人郝大手結婚,被莫言賦予了某種象征意義。

中國計劃生育史是復雜和充滿爭議的,不過莫言并不想把小說卷入到這些紛爭中,他自己也坦言,寫作歸根到底是寫人,表現人。“寫《蛙》的時候我變得很謙卑。之前,我總在借小說炫技,但現在,我開始降低調門,回到最樸素的狀態。我把自己當罪人寫。《蛙》就是這樣一個開端,作家就得寫靈魂深處最痛的地方。”

靈魂深處最痛的地方,大概是莫言的家鄉山東高密。他的每一部小說,從《紅高粱家族》、《生蹼的祖先們》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》到如今的《蛙》,都是取材自己的家鄉,在他之前善用的魔幻現實主義的筆法當中,高密這個普普通通的農村被莫言一次次狂放地追問。

那些大篇幅的景致中,肆無忌憚的通感與混亂的色彩交叉觸目,帶著強烈的個人感情渲染。而《蛙》則有著難得的平實與輕松筆調,這和莫言自己童年時期的記憶有關。“我的很多小說都是從一個真實人物漸漸地發展過來的。姑姑也是這樣,她是我們高密東北鄉圣母級的人物,有很高的威信,接生了三代人,數萬條生命通過她的手來到了人間。當然小說中的姑姑和現實中的姑姑區別是很大的,她在計劃生育工作期間實際上也偷偷地幫了許多人……幫人家玩那種‘貍貓換太子’的把戲。”

而《蛙》中的蝌蚪是不是莫言?

他的回答如小說一般豪放:“確實有我自己的影子。正因為我考慮到我個人的發展、前途,我要在部隊當更大的軍官,我要追隨更輝煌的前景,所以我沒有再要第二胎,沒有再要一個孩子。當我年過半百的時候,反思起那段經歷,感覺到自己還是有罪的。”

莫言長篇小說長期以來被認為是泥沙俱下的,但他說“我也不是一拿起筆就像野騾子撒歡一樣,也可以收斂著寫。我當然喜歡那種狂歡化的語言,太過癮了,可以一日萬言。”說起民間口頭語言,莫言覺得這個是最重要的。農村有很多文盲,但是口才極好,說話非常生動。他也曾特別夢想長大了到集市上說書去。家里人罵他“熱鍋里炒屁”,意思是說話太多。

莫言小說蛙范文第2篇

關鍵詞：生態女性主義 愛麗絲?門羅 莫言

引言

誕生于20世紀70年代的生態女性主義理論標志“女性主義第三次浪潮”，除了重視女性主體意識之外，生態女性主義者深入研究女性與自然，人類與自然的關系，將生命之間的相互關聯提升到精神價值的重要位置。生態女性主義反對二元邏輯概念，倡導文化多元性，主張建立一個生態的、可持續發展的社會。 也可以說，生態女性主義超出了傳統女性主義的狹隘性，主張在這個社會中， 人類與非人類，男性與女性平等相處， 相互依存，和諧發展。

愛麗絲?門羅是加拿大當代最有影響力的女性短篇小說家之一。她的文學作品以加拿大安大略的小鎮為背景，以她在現實生活中的親身體驗為創作原型，以現實主義的手法描述平凡女性的愛情，家庭生活以及內心世界。《逃離》是門羅的代表作，借此門羅于2013年摘得諾貝爾文學獎。《逃離》同樣描寫了加拿大小鎮上生活著的普通女性的內心活動與情感，主題還涉及大量自然元素，包括田園、山水、小動物。門羅將道德觀建立在關心、愛護和信任的基礎上，把男性和女性在私人、家庭上的關系視為平等， 把人類與自然視為平等。

莫言是第一位獲得諾貝爾文學獎的中國本土作家，其文學作品的背景是他的出生地山東省高密縣。作品蘊含著濃濃的“鄉戀”“鄉愁”“鄉怨”。這樣的 “戀”“愁”“怨”緊緊圍繞在他所塑造的真實的、 鮮活的不屈服于命運的中國農村婦女身上。莫言的代表作長篇小說《蛙》以現實主義為底色，真實地描繪出中國農村婦女的生存境遇，在漫長的歷史文化束縛中，廣大農村女性甘心放棄自由，成為男性的附屬品。然而小說女主人公“姑姑”卻不甘心淪為男性的依附者， 苦苦掙扎追求主體身份， 肯定自我價值，實現自我完善，小說寄托了對現代女性美好明天的無限憧憬。

一、愛麗絲?門羅與莫言文學的相似點――生態女性主義書寫

以生態女性主義的視角解讀門羅與莫言的經典小說《逃離》和《蛙》。可見，平凡女性的一生就是在男權制社會中反抗男權制文化，回歸自然直至融入自然的過程。門羅與莫言在賦予自然和女性以主體性的同時又抒發了對男性與女性、人與自然和諧共生的美好愿望，蘊涵著濃郁的生態女性主義思想。

（一）女性與自然同盟

生態女性主義者認為女性孕育生命的這一獨特生理特征使得女性與自然之間的關系更為密切。母性意識促使女性善待動物，關愛動物。 正如《逃離》中小母山羊弗洛拉象征了女主人公卡拉（Carla）。小時候的弗洛拉像一位情竇初開的少女，長大了的弗洛拉宛如成熟而安靜的。然而，有一天， 弗洛拉突然逃離了馬棚。弗洛拉的逃離使得卡拉萬分痛苦。她回憶起少女時代。為了嫁克拉克為妻，她是那么堅決地逃離了母親和繼父的家。可如今的克拉克只是每天在家里擺弄電腦，要卡拉出面打點一切。即便這樣，他不但沒有心存感激，反而與卡拉爭吵甚至冷戰。卡拉的妥協、屈從沒有換來丈夫的半點溫情，她徹底絕望了。就在此時，小母山羊弗洛拉突然逃離了馬棚。弗洛拉的逃離，使得卡拉從中獲得了勇氣和力量，瞬間恢復了女性精神獨立意識，她決定再次逃離，逃離不幸的婚姻生活。

小說《蛙》中處處見蛙， 蛙與女人們如影隨形。莫言寫道“女媧造人，蛙是多子的象征，蛙是咱們高密東北鄉的圖騰”。命運多舛的女主人公 “姑姑”人性轉換的三次寫照都與 “蛙”緊密相連：其一，“一個背著藥箱、撐著雨傘、挽著褲腳、與成群結對的青蛙搏斗著前進的女醫生。”年輕時的姑姑積極地與封建殘余接生婆進行艱苦卓絕的斗爭， 她尊重生命，熱愛生命，無法忍受對生命的半點褻瀆。她以“女媧造娃”的激情構建了自己的事業，贏得了社會的尊重。其二，“一個口叼香煙、愁容滿面、衣衫不整的女醫生。姑姑退休的那個晚上遭到成千上萬只青蛙的包圍、襲擊，被青蛙撕扯得赤身。”在姑姑與自己的命運抗爭的過程中 ，她選擇了屈服于文明社會的主宰，犧牲了自己的道德觀，犧牲了女性本體意識，萬般無奈地演變成新生命的劊子手。其三，姑姑遭遇到青蛙襲擊后，全身起了一層皰疹，痊愈后的“姑姑”嫁給了郝大手。她與郝大手合作捏了兩千八百個有名有姓的泥娃娃。“姑姑”試圖以這種方式實現自我救贖。這表現出女性在心理上與自然之間的緊密聯系，女性傾向于從自然中汲取力量，獲得勇氣，恢復女性意識。

（二）反抗男權社會文化

《逃離》中的卡拉承受著瑣碎而繁重的家務，忙著擦地板，挖土豆，削土豆，洗衣服，熨燙，烘烤。她的付出非但沒能讓她擁有“功臣”般的自豪感，反而在生活中需要處處謹小慎微，即便如此仍然換不到丈夫的半點溫情。于是，卡拉在鄰居賈米森太太的幫助下，選擇了逃離。卡拉不再以男性價值觀審視自我，不再服務于男性的利益，不再屈服于男性文明社會的主宰，不再為男人犧牲自己的生活，她努力地恢復著女性特有的經驗、欲望和生活。她與鄰居賈米森太太跳脫出遵循等級秩序，逃離出男權社會強加給女人的規矩和觀念，表達出女性本我思想。卡拉作為女性與小鎮上男性的觀念不可避免發生沖突，也存在抵抗，也正是因為這樣，她的女性意識才不斷成長、進步。作品中男性與女性擺脫了對抗為主的關系模式，共生共享，彰顯了門羅生態女性主義的倫理思考。

“蛙”在中國民俗文化中是一種生殖崇拜的圖騰。莫言借用《蛙》中蝌蚪母親的話：“女人生來是干什么的？女人歸根結底是為了生孩子來的。女人的地位是生孩子生出來的，女人的尊嚴也是生孩子生出來的，女人的幸福和榮耀也都是生孩子生出來的。”巧妙地闡述出在男權統治占主導地位的社會中，女性完全由男性來定義，女性被邊緣化和符號化僅僅成為男人的女兒、妻子、母親。《蛙》中的女主人公姑姑卻敢于掌控自己的命運，逃離出 “蛙”的宿命。無論在婚姻還是事業上， 她勇敢追求獨立與自由，努力實現自我價值和意義，贏得了社會的尊重， 最終獲得了幸福。

二、愛麗絲?門羅與莫言文學的不同點――文化的生態根源

歐美國家的立國歷史不是很久，文化積淀也沒有亞洲古國那樣深厚。因此歐美的生態女性文學作家們致力于觀察與描繪現存的社會問題，分析研究社會與自然，男人與女人之間應如何相處。這種思想在門羅作品《逃離》的結局中得到了充分的印證。卡拉搭上了開往新生活的大巴車后，心理發生了很多的變化，有與克拉克難以割舍的情感，克拉克仍然在她的生活里占據著一個位置；也有對未來不確定性的恐慌。工業的發展所帶來的迅速變化打破了原有的價值觀和道德觀，人的異化，人與人的疏遠和難以溝通的諸多問題使卡拉渾身顫抖。 她突然不知所措。她想起了母親說過的一句話 “你都不明白你拋棄掉的是什么”。獨立和自由不是女人追求的全部，如果沒有愛情與親情，無人思念，也不思念任何人，女人仍然是寂寞的、凄涼的、痛苦的。熙熙攘攘的街道只是圍繞著她，推推拉拉的巴士只能承載著她，沒有一處可以與她相親相愛。卡拉下了車，在車站給克拉克打了電話。緊接著，小母山羊弗洛拉也回來了。她們的回歸的確戲劇化了女性抗擊文明社會道德準則之后，不得不根據現實生活重新選擇的矛盾。但這并不意味著她們逃離的失敗。 她們的逃離是女性與自然欲望的釋放與生存意義的證明。卡拉的回歸是一個痛苦的艱難的過程， 她的選擇是一個社會命題，指引著時代的走向。在門羅看來，任何性別的差異性都應得到尊重，顛覆兩性中的任一性別都不能達到另一性的真正解放。男性和女性在保持自身獨特性的基礎上和諧相處才是女性解放的根本目的。

莫言文學是一種家族歷史小說，蘊含著豐富的民俗文化。小說往往追溯兩代、三代人的生命形式的變化，關注女性生命力的彰顯。其文化根源在于中國有著幾千年的文化積淀。《蛙》是以高密鄉的民俗文化為背景，以鄉村女醫生“姑姑”的家族幾代人的家庭生活為線索展開的。家族文化的核心是傳宗接代，女性被教育成為傳宗接代的工具。盡管世俗道德對婦女個體造成了毀滅性的影響，中國女性仍然潛在著不可屈服的本能。中國傳統文化當中包含著許多自然觀思想，例如儒家強調人與自然和諧統一，道家尊重生命，仁愛萬物。在自然的感召和民族文化的影響下，女性超越傳統，完善自我的本能終究蘇醒了，一種新的生命力量緩緩流出，這是婦女意識追求的原動力――和諧與快樂。

結語

門羅和莫言的作品篇幅及側重點不盡相同，寫作風格與語言也各具特色，可字里行間都抒發出生態女性主義意識。正因為如此，二者充滿典型地域色彩的作品才引起了世界讀者的共鳴。《逃離》與《蛙》中神秘的大自然，蘊含豐富意象的小動物，與追求幸福不惜一切代價的令人難忘的女性人物，相互依賴，彼此相容，這種對一切存在相互聯系的認識賦予地球上的生命以精神價值。地球的歷史終于形成了一個不可分離的整體，長期以來人類所夢想的人類的一體性。無論是反映獨具特色的“加拿大小鎮”的愛麗絲?門羅，還是從中國山東高密鄉走向世界的莫言印證了這樣一個結論：不同地域的文學既有世界性，又存在著與其他地域交錯互融的系統。不同地域的文學只有在交流匯合后方可創造出來充滿生命力的優秀文學作品。換句話說，一個地域的優秀的文學只有在吸收世界其他民族和地域的文學精華之后才能繼續成熟和發展，呈現出非比尋常的無限魅力。語

參考文獻

[1]王恒升.論莫言藝術想象的民間資源及其表現[J].齊魯學刊，2011.

[2]李建珊，趙媛媛.生態女性主義與中國傳統文化[J].自然辯證法通訊，2008.

[3]（加拿大）艾麗絲?門羅.逃離[M].李文俊譯.北京： 十月文藝出版社，2009.

[4]莫言.蛙[M].北京：作家出版社，2012.

莫言小說蛙范文第3篇

關鍵詞：莫言 諾貝爾文學獎 魔幻現實主義 人性 文學創作的終極意義

一、文學分類：魔幻現實主義

用魔幻的內容表現現實生活的寫作手法，是魔幻現實主義文學的寫作標準。情節怪誕、突顯真實，在荒誕中呈現現實的真實面目，來得更加透徹與深入……

20世紀50年代，魔幻現實主義文學崛起于現代拉丁美洲文壇，隨即在世界產生轟動效應，成為現代派文學重要流派。魔幻現實主義文學誕生至今，在世界文壇上有著全方位的廣泛影響。魔幻現實主義文學流派整合現實主義文學與西方現代派文學的多重經驗，并融匯、吸納美洲本土文學，將幻象與現實、神話與現實相互滲透，大膽借鑒象征、寓意、意識流等西方現代派文學各種表現技巧、手法，并在此基礎上拓展，伴隨以鮮明獨異的地域色彩為特征。魔幻現實主義文學在體裁上以小說為主。這些作品大多以神奇、魔幻的手法表現現實生活。

“把神奇和怪誕的人物和情節，以及各種超自然的現象插入到反映現實的敘事和描寫中，使現實的政治社會變成了一種現代神話，既有離奇幻想的意境，又有現實主義的情節和場面，人鬼難分，幻覺和現實相混”。[1]

二、西方魔幻現實主義文學代表作品讀解

1982年，哥倫比亞作家馬爾克斯因魔幻現實主義巨著《百年孤獨》獲得當年諾貝爾文學獎，使西方魔幻現實主義文學登上巔峰，成為魔幻現實主義文學代表作。

《百年孤獨》以獨樹一幟的魔幻主義手法，通過描寫布恩地亞家族七代人充滿神秘色彩的坎坷經歷來反映哥倫比亞乃至拉丁美洲的歷史演變和社會現實以及人性在其中的淋漓表現。全書近30萬字，內容龐雜，人物眾多，情節曲折離奇，再加上神話故事、宗教典故、民間傳說以及作家獨創的從未來的角度來回憶過去的新穎倒敘手法等等，令人眼花繚亂。

“地球是圓的，像橙子。”

“烏蘇娜失去了耐心，‘如果你想發癲，你就自個兒發吧！’她嚷叫起來，‘別給孩子們的腦瓜里灌輸吉卜賽人的胡思亂想。’霍?阿?布恩蒂亞一動不動，妻子氣得把觀象儀摔到地上，也沒有嚇倒他。他另做了一個觀象儀，并且把村里的一些男人召到自己的小房間里，根據在場的人誰也不明白的理論，向他們證明說，如果一直往東航行，就能回到出發的地點。”[2]

《百年孤獨》中的小鎮馬孔多在一百年中， 繞了一圈， 同樣是沒有起點， 也沒有終點，從無到有， 又從有到無。從小說的整體結構來看，小說的主題展現的人性的孤獨在時間的循環中得到全面解析――孤獨意味著冷漠、消極、貧困、愚昧和落后，還有封閉的社會。針對拉美社會難以改變的怪異現狀，作者表達了渴望孤獨的拉丁美洲從此一去不復返， 代之以一個嶄新、團結而富有朝氣的拉丁美洲。

三、莫言作品的魔幻現實主義解構

在中國眾多同時代及書寫時代背景下人物不同命運的同類作家中，莫言以其魔幻現實主義色彩獨樹一幟，也因對人性的真實淋漓表述而獲得非凡成功。

莫言最早的魔幻現實主義思想當然來自中國古代的魔幻巨著《聊災志異》，當后來拉美文學中的魔幻主義作品傳入中國時，莫言成為中國作家中借鑒拉美魔幻現實主義表現手法的一個最成功的范例。莫言自己毫不回避馬爾克斯對他的影響和啟示。他在陳述這種影響時說：

“《百年孤獨》、《喧嘩與騷動》與中國文學界見面后，面對巨著產生的惶恐和惶恐過后蠢蠢欲動， 是我的親身感受，別人怎樣我不知道， 蠢蠢欲動的自然成果就是使近兩年的文學中出現了類似魔幻或魔幻的變奏。”[3]

莫言在早期的代表作《紅高粱》系列里，整體上的魔幻現實主義構思充分展現，如同《百年孤獨》一樣，魔幻現實主義的架構一脈相承：“高密東北鄉”，莫言的故鄉，作品中悠久的歷史、肥沃的土地、先人的傳說也被糅合而成了一個神話的世界，讓人的生活、人的命運在神話的氛圍中展開。

“八月深秋，無邊無際的高粱紅成的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風蒼涼，陽光很旺，瓦藍的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動著一朵朵豐滿白云的紫紅色影子。一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網，幾十年如一日。他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化。”[4]

《紅高粱》中，真實純粹的人性展現得淋漓盡致，我們更多可以看到的是中華民族千年以來的傳統文化背離的人性回歸。在談及《紅高粱》時，莫言表述了對傳統道德人性禁錮的痛恨：

“小說中奶奶和爺爺的‘野合’在當時是彌天的罪孽， 我之所以用不無贊美的筆調渲染了這次‘野合’ ， 并不是我在鼓吹這種方式， 而是基于我對封建主義的痛恨， 我覺得爺爺和奶奶在高粱地里的‘白晝宣’是對封建制度的反抗和報復， 極度的禁欲往往導致極度的， 這也是辯證法吧！ 。”[5]

大陸作家中，莫言是第一個以如此大尺度、大規模描寫“”的當代作家。當然這種是以出離的魔幻方式呈現。《豐乳肥臀》中，上官金童擁有成人的身軀、嬰兒的思想；上官領弟接受鳥兒韓的幫助，卻又身中邪氣，居然變幻成能洞悉過去與未來的鳥仙；張天賜具有引領死人回鄉的本領；國營農場里的養雞場場長龍姑娘是狐貍精變的。這些人物滲透到現實中去，給現實造成一種魔幻神秘的氛圍。作者還賜予所有的事物以魔幻般的生命，沙月亮身上的那塊皮肉被削了下來：“那塊皮肉很快地從傷口上跳下來，往草叢里鉆。”[6]女軍醫將受傷的馬排長眼球摘下隨手一扔，“那只眼球在泥土上嚕嚕轉動著，最后定住，仇視地盯著我們”。[6]

《檀香刑》寫作風格集中地體現了魔幻式語言和狂歡化敘事的調子：錢丁的本相是白虎、趙甲的本相是豹子、的本相是一只大老鱉；魔幻現實主義的描述手法讓故事情節更加離奇曲折，讓真實人性更加生動感人。《檀香刑》尤其以魔幻現實主義的手法塑造了趙甲這一集惡魔、人渣、殺人機器于一體的劊子手形象――他充分展示出那個黑暗社會的罪惡，表現出深刻的人性異化主題。趙甲殺人前雙手會變成火炭一樣通紅，以致浸入水中會冒出蒸汽……

“他身上散發出一股涼氣，隔老遠就能感覺到。剛住了半年的那間朝陽的房子，讓他凍成了一座墳墓，陰森森的，連貓都不敢進去抓耗子……”[7]

《生死疲勞》中，套用了佛教里的六道輪回的故事，地主西門鬧一生勤勉、待人寬厚，靠智慧與勤勞致富，但是卻因為是地主而被槍斃。在不斷地向閻王控訴后，閻王讓他轉世六道：變驢、變牛、變豬、變狗、變猴、又變人……最后終究讓他認識到人性中循環往復的丑惡與扭曲，而人性中的真善、道義一面在扭曲壓抑人性的荒唐時代終究歸于湮滅。《生死疲勞》通過魔幻現實主義手法完成了對中國20世紀半個世紀土地問題和農民命運的一次重新講述，并創造出了中國人人性經驗中的文學史詩性篇章。

“冤枉！”

“我噴吐著腥膻的油星子喊叫：冤枉！想我西門鬧，在人世間三十年，熱愛勞動，勤儉持家，修橋補路，樂善好施……像我這樣一個善良的人，一個大好人，竟被他們五花大綁著，推到橋頭上，槍斃了……我不服，我冤枉，我請求你們放我回去，讓我去當面問問那些人，我到底犯了什么罪？”[8]

諾貝爾文學評審委員對莫言的評價是：以魔幻現實主義融合民間故事、歷史和現實。這一點在其后期的代表作《蛙》中全方位展現。《蛙》同樣表現了魔幻主義在現實社會的反諷投影。小說講述了主人公的姑姑的故事，姑姑起初是接生，抗擊封建社會遺留的接生婆給產婦造成的傷害，迎接每個生命的到來，而后是計劃生育，迫使生命夭折。這兩個事業呈現極其怪誕的魔幻主義效果。晚年，反省的姑姑通過泥塑送子而救贖，最終正視生命的高度、體味生命的價值。《蛙》以魔幻色彩更接近歷史現實的書寫，成就了莫言近年的寫作巔峰。《蛙》中“姑姑”對“我”說過一段話：

“為什么人類的始祖叫女媧？‘媧’與‘蛙’同音，這說明人類的始祖是一只大母蛙，人類是由蛙進化來的，那種人由猿進化來的說法是完全錯誤的……”[9]

四、結論

作為華文作家的代表人物，莫言的獲獎有著深刻的內外因的結合。外因自然是整個華語文化世界特別是中國大陸在多年偏離世界主流發展方向回歸后，歷經三十年的文化創造積累獲得了世界認同；而內因我們應當明晰地看到，正是莫言先生作品中對人性這一亙古不變的真性情的執著追尋獲得了諾貝爾評委們的一致認同，這次獲獎實至名歸，不應有任何雜音。

參考文獻

[1] 阿萊霍?卡彭鐵爾.卡彭鐵爾作品集[M].昆明：云南人民出版社，1993.

[2] 馬爾克斯.百年孤獨[M].北京：北京新經典文化出版社，2011.

[3] 張衛中.論福克納與馬爾克斯對莫言的影響[J].徐州師范學院學報，1991（1）.

[4] 莫言.紅高粱[M].廣州：花城出版社，2011.

[5] 李國.欲望化的歷史敘事――莫言小說創作的三向維度[J].中國學術期刊，2010，6.

[6] 莫言.莫言精品集?豐乳肥臀[M].上海：作家出版社，2006.

[7] 莫言.莫言精品集?檀香刑[M].上海：作家出版社，2006.

[8] 莫言.生死疲勞[M].上海：作家出版社，2006.

莫言小說蛙范文第4篇

關鍵詞：莫言 高密 創作語境

一

“將魔幻現實主義與民間故事，歷史與當代社會融合在一起”是諾貝爾委員會授予莫言文學獎時的頒獎詞。一部偉大作品的誕生必然與其所在的文化傳統有某種揮之不去的內在聯系。最早提出“不能脫離語境來解釋語言風格”（施敏捷，2001：79）這個概念的是倫敦學派的弗斯。但實際上，語境這一概念的涵蓋面遠不只是弗斯所指的語言發生之情景和前后文，而是延伸到某種美學層面的溝通， 即有選擇地使用表達方式和語言材料時所受到的語言內外、社會文化環境等多方面因素制約的總和（施敏捷，2001：79）。我們眼中的世界，其實就是我們每個人內心存在的投射。作家創作一部作品，即是將內心投射訴諸于文字的過程，所以每一部作品都應該是作家內心影像的真實再現。

莫言的主要作品《蛙》《豐乳肥臀》《紅高粱家族》等等，無不折射著大地的意象，讀后，讓人如臨其境地感受到一個來自遼闊文學故鄉的強悍生命力。高密東北鄉，已超越普遍意義上的地理意象，成為莫言小說中遍地可尋的文化映射，生于斯長于斯的莫言對它寄予了深厚的故鄉情結。與此同時，這一文化映射又成為中國近現代乃至世界的一個縮影。故鄉這一創作小語境成為莫言筆下的發散點，有力反映了同時期下的中國社會大背景，將、等一系列歷史事件成功再現，給讀者以真切的感悟。

經過歸納分析，莫言故鄉高密確實超越簡單的地理意義，對他日后作品乃至創作歷程都產生了不可估量的影響。“五年級以上沒有同學”（莫言心聲系列，2012：21）的莫言算不上高學歷，卻寫得一手好文章，這很令人嘆服。溯其根源，我們尋覓到莫言許多作品中對其創作語境的高度顯現。“高密膠萊河小石橋上打過一場對日伏擊戰，槍筒子由于不斷射擊，滾燙變軟到甩起來像面條，一拉能長出很多來……”鄉親們對小石橋那場戰斗的講述，莫言數不清聽過多少遍（焦守林，2012：A09）。正式基于對鄉親們口述歷史的記憶以及以“二姑姑”為原型的人物創設，才有了后來他以此為題材創作的中篇小說《紅高粱》。在這個意義上，我們發現莫言的故鄉以及其間的風俗軼事就像風箏的線一般，牽引著他的思路，放飛了他的想象。

縱觀莫言的小說，題材大多以他的故鄉為故事背景。在文學世界里，莫言以其故鄉大攔鄉（山東省高密市下轄鄉，素有“高密市糧倉”之稱）為原型，用文字成功構建了自己的“高密東北鄉文學王國”。高密東北鄉作為一個文學概念，作為莫言小說中許多人物的成長地，是人物活動，情節發展的的主要活動地域。要想單純直接地從莫言小說中尋找有關高密的一些真實地名，是有一定難度的。在小說《紅高粱》對爺爺和父親去伏擊日本鬼子的描寫中，莫言以1938年3月15日的孫家口伏擊戰為故事原型，其中的曹夢九，王文義等也確有其人。長篇小說《天堂蒜薹之歌》中敘寫的關于四叔因為車禍而死的情節就是莫言受1987年山東蒜薹事件觸動所寫，其四叔在現實生活中確是因為該次事故而死（莫言心聲系列，2012：79）。高密東北鄉作為莫言筆下的故事背景，既是真實存在的，也是創造性存活的，既是其創作的驅動力量，也是作家精神理想的催化劑。它不再是自然地理，而是一個文學地理的概念鮮活存在于作者的許多部作品當中。莫言視之為創作源頭，同時又不斷賦予它新的含義。作為鄉土作家，莫言的作品又異于普通的鄉土文學。莫言筆下描繪的，是一個古老悠久的，充斥苦難折磨的農村。這并非是某個特定時期的鄉里鄉間，卻是一塊永恒的中華土地。他的作品經時不衰源于他淘去了農村生活的平淡浮層，留下并還原了生活本真和最基礎的形態。這是莫言作為尋根作家，在文學創作主題上的轉變，使人的肉體需要和生命力得到了更多關注。

二

縱觀中國歷史，文人價值取向通常具有很強的同一性，即“求同不求異”的普遍心態。對于社會大背景這個創作語境，我國社會沒有給作家留出潛心探索的空間（張衛中，1999：28），也就是說，作家們彰顯個性的機會少之又少。而莫言的童年又是在這個特殊的時期內度過――生活的倒退，精神的壓制，人性的壓抑，理想的錯位，道德的扭曲，是非的顛倒，人格的喪失――更是對國民的言語、思想有種種嚴格的限制。在這種嚴苛的束縛下，莫言的文風受到了極大影響，而這些影響也自然而然流露于他日后的作品創作當中。莫言的作品寫得相當含蓄，鮮有直白露骨的觀點性表達。同時，他將自己的政治觀點以特別迂回的方式藏起來，其作品中很少窺見鮮明的政治立場，盡管他對政治并非全無看法。他恪守了自己筆名所規定的法則：莫言。事實上，當今中國社會仍處于一個轉型期，中西文化的碰撞與抗爭也遠未結束，遠未達到一種平衡與交融（張衛中，1999：29）。

偉大的文學作品必然與其所在文化傳統有著某種內在聯系。在中國文化中，特殊的社會結構使得其價值主線具有極強的吸附力（張衛中，1999：28）。以小農經濟為基礎的宗法制社會是中國文人生活的大背景，狹窄的生活道路，匱乏的生活資料，使得人的生存壓力以及人與人間的競爭壓力巨大，這無疑使社會培養出的人才帶有明顯的社會印記。盡管如此，莫言無論是在平時的話語交談中還是在文學作品中，并非沒有悲天憫人的深刻情懷。他的人道主義關懷無處不在卻并未露骨表達。作為一個體制內的作家，他在進行作品創作的時候，激進的抨擊話語與的批判鮮少見到。當然，這并不代表他對現實毫無反擊，反而經常以一種婉轉有力的方式表達。

莫言自幼善于學習，熱愛表達，在循序漸進中不斷深造，這些都是他成功的重要原因。莫言曾說，他一直是以自己的方式，講自己的故事。他所說的方式，其實就是他所熟知的故鄉集市說書人的方式，就是他的爺爺奶奶，村里老人講故事的方式。兒時的莫言經常去集市聽書，晚上回家把白天聽到的故事繪聲繪色地復述給母親，后來，他不斷加入自己的想法，甚至根據母親的喜好，編造情節，竄改結局。年幼時，寂寞孤獨饑餓時時侵蝕著他（莫言心聲系列，2012：283），心靈的空虛使他游走于鄉埂、集市，社會人生、故鄉民情、自然風貌幾本大書拓寬了他的思想，游歷的諸多見聞成為他日后的豐富素材。除此之外，他聆聽過的許多鬼神故事，歷史傳奇，奇聞異事培養了他極豐富的想象力。之后，他又把這些故事與當地的自然環境，家庭歷史緊密聯系，產生了強烈的現實感并進一步豐滿了自己的作品。

在莫言的成長過程中，童年時歷經的與自然災害給他留下極為深刻的印象。這些印象也主要體現在他日后的文學創作當中。在《吃相兇惡》、《饑餓和孤獨是我創作的財富》等回憶性的文章中，莫言反復提到1961年春天吃煤塊的經歷。不知煤塊為何物的村民們竟然在饑餓的驅使下爭搶著嚼食亮晶晶的煤塊。據相關歷史記載，1960年春天，可怕的開始席卷中國大地。這對本來就貧瘠的高密東北鄉這片土地來說，無疑是雪上加霜，老實巴交的農民們饑不擇食，一時間吃光了草根、樹皮。這在年幼的莫言心中埋下了對饑餓深深的恐懼，也正因為如此，他最早的記憶都與食物有關。與任何華而不實的話語相比，饑餓是更切膚的真理。正是這種慘痛的經歷，莫言有了比虛偽的道學家更高的感悟。他說：“因為吃，我曾經喪失過自尊；因為吃，我曾經被人像狗一樣地；因為吃，我才發憤走上了創作之路。”（焦守林，2012：A09）這一看似簡單的創作原動力讓莫言在創作中一直貼近人的本能需要。童年的饑餓與生活的困苦不僅使莫言愛上了閱讀，走上了文學創作之路，更在他的作品中不斷得到再現與藝術再創作。

故鄉高密的風土人情也深深影響著莫言。莫言的“尋根”系列小說中不乏描寫帶有濃密高密地方色彩的景象。資料顯示，高密流傳有泥塑、剪紙、撲灰年畫、茂腔等民間藝術，而這些藝術文化元素伴隨著莫言成長。從小受其耳濡目染的莫言在進行文學創作時，將之納入自己的小說，甚至由此形成了其作品的藝術風格。在《蛙》中，就曾出現對高密泥塑十分精彩傳神的描繪：“我們秦大師，每捏好一個泥孩，都會在他們頭頂用竹簽刺一個小孔，然后扎破自己的中指，滴一滴血進去。然后糅合小孔，將泥孩放置在陰涼處，七七四十九天之后，這才拿出調色上彩，開眉畫眼，這樣的泥孩，本身就是小精靈。秦大師的泥娃娃，每當月圓之夜，都能聞笛起舞，一邊跳一邊拍巴掌一邊嬉笑，那聲音，就像從手機里聽到的說話聲，雖然不大，但非常清晰。”（莫言，2009：611）莫言文中的泥塑大師，就是以聶家莊的泥塑師傅們為原型進行創作的。

茂腔作為高密當地已經傳承了數百年的古老戲種，也曾被莫言寫入小說。在《檀香刑》中，就曾不止一次出現村民唱著“貓腔”，與官府進行著對抗等等。高密的剪紙題材很多，比如老鼠娶親，老鼠嫁女，蟈蟈出籠等，這些剪紙題材大膽奔放的構思與風格體現出高密人情感奔放，不信天不信鬼神的狂放性格。在其小說《高粱酒》中，出現了高密剪紙中的蟈蟈出籠和昂首挺胸的梅花鹿，它們以以物托人的方式充分表現了村姑與封建禮教作斗爭的精神。除這些之外，莫言還從爺爺那里聽說了很多歷代相傳的傳奇故事。這些民間故事也被頻繁應運于之后的寫作中，如《爆炸》中的狐貍煉丹，《金發嬰兒》里八個泥匠在廟中避雨等等。

三

總之，除大背景不可估量的影響之外，具體的隨著時展所產生的特殊歷史事件又對當時的作家產生了更為深層次的影響。這些特殊歷史事件的疊加，對同時期下作家的人生觀、價值觀起到了整體塑造的作用，最終從作家的作品中映射出來。

故鄉是作家的創作靈感之源泉，作家對故鄉具有強烈的寫作依賴。然而，故鄉對作家的影響又不同于社會大環境，故鄉決定了作家的個性和特色，決定了作品的細節，是不同于同時期其他作品的關鍵所在。這也就是諸多知名作家植根于故鄉創作的原因，成長環境為其留下無法擺脫的印記，對其影響也最為深刻，這一切反過來成就了作者的與眾不同。

莫言的作品反映出其生存環境下的時代精神。社會大背景和特殊歷史事件雙重影響下的作家創作風格和表現形式，在其自身因素的影響下得到進一步升華，最終取得可喜成就。

莫言的故鄉與其作品密切相關，高密的民間藝術文化伴隨他成長，《蛙》的背景就取自他在家鄉山東高密東北鄉的真實見聞，其中多使用鄉村土話敘述，講述涉及廣大農民階層的計劃生育問題，北方鄉村俚語用得淋漓盡致，有思想，有個性，有鄉土味，更有民族味，且文字粗獷，符合人性。如果說故鄉是一個作家的創作根源，那么，生活環境這片小天地就是作家寫作歷程中不斷改變和前進源源不斷的推動力。作者在社會大背景下，帶著故鄉留給自己的印記，繼續在生活中前行，被一段又一段的人生經歷影響和改變，不斷完善自我，形成更加成熟的自己。由此可見，每部作品都絕非輕易產生，它們是時代、故鄉這些創作語境與作家自身努力綜合下的結晶。

四

將莫言置身世界文學中，我們又從側面發現了其中國式語境區別于西方的不同。西方以資本主義經濟為基礎的社會結構，決定了它的資本主義上層建筑，從而形成了與我國截然不同的開放化價值體系和多元化價值系統、形態。這種開化的文化氛圍和政治環境，使得許多西方作家敢于直白地表達自己的想法和對社會的批判，寫作風格與中國許多文人大相徑庭。他們不采取委婉曲折的方式，而是絲毫不遮掩地宣泄自己的感想和情緒，從而形成了直白大膽的表達方式。如2005年諾貝爾文學獎得主、英國劇作家哈羅德?品特就在他的作品中充斥了對世界不公正境況的嚴厲抨擊，他的激進言論也常見于英國媒體。這是莫言與哈羅德?品特的風格差異之處，莫言沒有品特的激進直白大膽，他更多的是不露骨不鮮明的“莫言”。由此可見在社會背景和文化價值觀差異的雙重影響下，中西方文學作品創作方面存在著的巨大差異。

參考文獻

1.莫言 蛙[M].上海：上海文藝出版社，2009.611.

2.莫言心聲系列 莫言對話新錄[M].北京：文化藝術出版社，2012.

3.焦守林 “我的靈魂寄托在對故鄉的回憶里”承載記憶的故鄉山東高密是創作源泉[N].晶報，2012-10-12（A09）.

4.施敏捷 文本風格與創作語境――由小說《喜福會》談起[J].文學研究與評論，2001，（11）：78-80.

莫言小說蛙范文第5篇

莫言，原名管謨業，1955年2月17日出生于山東高密，中國作家協會副主席、2012年諾貝爾文學獎獲得者，亦是第一個獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家。

1991年，莫言在北京師范大學魯迅文學院創作研究生班獲得文藝學碩士學位。2011年憑借小說《蛙》獲得茅盾文學獎。2012年獲得諾貝爾文學獎。獲獎理由是：通過幻覺現實主義將民間故事、歷史與當代社會融合在一起。

（來源：文章屋網 ）