前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇論情范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

論情范文第1篇

論情范文第2篇

可不許耍賴，到時不承認哦。你一定要好好生活，要幸福快樂，身體倍兒棒，吃嘛嘛香。知道嗎？這是我最后的心愿。在這邊的我會過得很幸福的，不用擔心我。我這輩子、下輩子、下下輩子最最最愛的女人~！”

這是一封短信，作者是被自己親生父母逼死的男孩。事情是這樣的：一個帥氣陽剛的90后闊少爺，愛上了一個家境普通的清純女孩。他們彼此深愛著對方三年，屬于早戀的他們終于被人揭發了。男孩的父母因為看不上女孩的家境，以年齡還小、為了男孩的前途和幸福等為借口威脅女孩和男孩分手。軟弱的女孩寧死不同意，然而女孩的母親用死來逼女孩，女孩不得不同意。于是，女孩和男孩提出了分手，男孩猶豫了很久最后說了一句話：因為愛你，所以我答應你，記住，我對你的心永遠不會變！”那一夜，女孩失眠了，她也不想這樣做，非常不想。因為她愛男孩，非常愛，她不想失去他。但是老天不允許他們在一起，所以她只能放棄……而她萬萬沒想到，她放棄了男孩，男孩卻放棄了他自己。就在這一晚，帶著對女孩永世不變的愛、帶著不能和女孩長相守的遺憾走了……他累了、真得好累。沒了女孩，他不知道自己該怎么走下去。所以、他寧愿選擇不走……

首先，我是一名90后。其次，請允許我在這里闡述我個人的90后觀點……

90后—21世紀最熱的話題，網絡上首推的新寵。不得不承認，大多90后是自我、放縱、張揚、無責任感……的代名詞。然而我想說的是：90后也有于眾不同之處，在你們大部分人對90后有偏見的同時，你們可曾想過，90后為什么“非主流”，為什么另類，又為什么是自大、無責任感的代名詞？你們不覺得這背后也有苦衷的嗎？？？作為一名90后，我想對全世界對90后有偏見的人說：

我們不是壞孩子……

沒人知道我們所受的煎熬、沒人清楚我們內心的呼喚。我們受過太多的傷，因此我們學會了偽裝：裝冷酷、裝快樂、裝自大、裝成熟，我們想要的是保護自己不再受傷。

人面前，他點支煙，佯裝自己無所謂世事；她嘻嘻哈哈佯裝自己快樂，誰了解，在夜闌人靜時，墻壁上只留下他孤獨的背影；角落里、直流寫她回憶時掉落的痛苦的淚珠……

點煙、抽掉的是寂寞；抹粉、掩蓋的是疲倦。這些你們懂嗎？你們那寫所謂的大人，用力拍拍自己的胸脯，摸摸自己的良心，試問，你們懂嗎？？？

事實上，我們骨子里是徹徹底底的好孩子，我們不是壞孩子，我們要得只是那日常的點滴關懷，要的只是我們在一些小事上取得成功時，你們那真切的鼓勵~！

這些，你們懂嗎？？？

論情范文第3篇

【關鍵詞】李清照；情愁；離愁；悲愁

前 言

李清照是我國宋代著名的女作家。她學識淵博，才華出眾，工于詩詞，精通音律，擅長書畫。在中國古文壇上，猶如一顆璀璨的明珠，放射出異樣的光彩。她一生著作頗豐，詞作方面留有《玉詞》。其中絕大部分為抒情詞，而書寫愁苦情懷的達百分之八十，在作品中直接用到“愁”字的就有十五處之多。其它諸如“淚”，“怨”，“恨”等字在她的詞中更是屢見不鮮。無論是前期閨中生活的閑愁、夫妻暫別的相思淺愁，還是后期夫死家亡的哀愁、國破流離之濃愁，一個“愁”字成為易安詞中的主旋律。作為女性詞人，她又具備男性所不具備的細膩、善感，加之獨特的經歷，所以她對離愁別緒的體會就格外真切、格外深刻，以至把愁緒寫到了極致。李清照也就變成愁的化身，下面簡單介紹下李清照的詞中的幾種愁情。

一、單一淳樸的情愁

李清照有著良好的早期教育和寬松自由的家庭環境。無憂無慮長大的她對美好事物有一份獨特的敏銳和細膩的情感。如在《點絳唇》說“見有人來，襪金釵溜，和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”。少女的李清照天真、純樸、活潑開朗，常愛蕩秋千、踏青。蕩罷秋千，“溥汗輕衣透”，正在這時，有人來了，狼狽急走，可又想看看來者是誰。“倚門回首，卻把青梅嗅”是化用李白《長干行》中“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”而來，表現了少女渴望青梅竹馬般甜美的愛情生活的激動心情，同時又將這位情竇初開的少女那種既怕被人發覺，又想偷偷看看，于是借“嗅梅”來掩飾自己內心活動的情態刻畫得淋漓盡致。由此可見，少女李清照的天真純樸和內心的細膩多情。而李清照與趙明誠的婚姻可謂是兩情相悅、志趣相投的美滿婚姻。然而婚后不久，李清照因父親李格非被誣“元奸黨”，公公趙挺之卻升遷為尚書左右丞，崇寧二、三年連續兩個苛昭，使李清照受到牽連，她在京城已無立足之地，不得已與趙明誠離別回原籍山東投奔父母，這一時期的詞就記下了這位的離愁和受父牽連而變幻莫測的生活境況。

二、內涵復雜的離愁

李清照18歲就嫁給了趙明誠，夫婿是一位翩翩少年，兩人是文學知己，情投意合。除了一般文人詩詞琴棋的雅興外，還有更相投的事業結合點――金石研究，因而婚姻生活美滿并充滿詩意。夫妻相愛甚篤，離別的相思便也化作幸福的愁緒。在李清照現存的幾十首詞中，反映離情別緒的占了近一半，大多數是寫婚后丈夫出仕后的離別相思之苦。

在《一剪梅》中，紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟。這首抒情的小令真摯而又深沉的抒發了詞人對初婚不久即離家遠行的丈夫的思念。由己身推想到對方，深知這種相思與閑愁不是單方面的，丈夫一定也同樣因離別而苦惱著，因而是“一種相思，兩處閑愁”，這是有情人的心靈感應，相互愛慕，溫存備致，這種獨特的構思體現了李清照與趙明誠夫婦二人心心相印、情篤愛深，相思卻又不能相見的無奈思緒。結句通過“才下眉頭，卻上心頭”的一“下”一“上”，展現“閑愁”由表情向內心的轉化，迅疾的情緒變化打破了故作平靜的心態，把相思之苦表現得極其真實形象，表達了綿綿無盡的相思與愁情，獨守空房的孤獨與寂寞充滿字里行間，形象地寫出了“剪不斷、理還亂”的纏綿不已的離情別緒。在《滿庭芳》（小閣藏春）中，作者借梅花被風雨摧殘蹂躪的悲苦命運來寫照自己當時的境況。“又何必，臨水登樓”這一句是借用王粲作《登樓賦》不被曹操重用的典故，表明自己被丈夫拋棄，因而發出一連串的感嘆。在《臨江仙》第一首中作者寫到“感風吟月多少事，如今老去無成”，這一“無成”并非指事業無成，而是言丈夫作了不歸的“武陵人”而自己已老（生育年齡）再無老蚌生珠之望，故謂“無成”。這是一種比“婕妤之嘆”更甚的“莊姜之悲”。從這些詞作中，我們也深感到她那沉重的心理負擔，那種欲說還休，欲哭無淚的心痛。婕妤之嘆，無嗣之悲時時刻刻在折磨著她。從與丈夫在青州屏居后到四十六歲丈夫去世前的整個中年時期，她的詞，她的人生都籠罩在這種復雜深重的離愁悲苦之中，然而在這種生離的愁苦、悲傷中還是包含著詞作者的期盼，冷清中還有著熱烈的渴望，渴望與丈夫最終團聚的那一刻。

三、國破家亡的悲愁

李清照的前期因家庭和時世所累而愁苦不堪的話，到她的后期，也就是南渡、喪夫之后，她更經歷了人世上少有的悲慘遭遇。北宋滅亡，李清照與丈夫被迫離開故鄉，輾轉南渡到了建康，二年后，趙明誠在奉詔赴湖州太守任途中，因病身亡。李清照倍受打擊，之后便流落到杭州，越州，金華等地。后來，又改嫁于張汝舟，張汝舟是一個假面書生，他貪圖的是趙明誠留給李清照的金石。“曾經滄海難為水，心存高潔不低頭”，李清照請求訴訟離婚，歷經磨難終于成功，但是卻因此而入獄。國破、家亡、夫死的苦難和各種不幸的遭遇，給李清照的身心帶來了巨大的傷痛，她徹底崩潰了，因此她后期的詞是字字含著血淚，聲聲有如悲鳴。

這一時期的詞再也不是用景物來單純的抒寫個人情感的小境界了。而是將個人情感擴大和轉移到對江山社稷關注的大境界上。如被稱為李清照詞作代表的《聲聲慢》“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。此詞首句十四字采用重疊形式，將她流亡他鄉，喪夫之痛，以及金石字畫的丟失和自己孤苦無依的悲慘遭遇形象地刻畫出來，這時候，飽經滄桑的詞人借天氣、舊時雁、落英滿地的來表達自己當時的處境和心境，并以“怎一個愁字了得！”在傷感、無奈、自我解嘲中結尾。詞人因感國事、家事、個人身世面目全非，因而凄苦不堪，這的確是一個“愁”字所不能包容的。梁啟超稱“這首詞寫從早到晚一天的實感。那煢獨棲惶的景況，非本人不能領略，所以一字一淚，都是咬著牙根咽下”。

在《添字采桑子》中，作為北人的李清照逃避到南方，聽不慣雨打芭蕉的聲音，于是“傷心枕上三更雨，點滴霖霪，點滴霖霪。愁擾北人不慣起來聽。”“北人”即流浪之人、亡國之人。作者僅僅是聽不慣南方雨打芭蕉的聲音嗎？非也！自靖康之亂以后，作者就長期過著四處流亡的生活，在艱難轉徙中，詞人對南方的風物往往產生異樣的感覺，哪怕是一草一木，乃至風聲雨聲，都能勾起詞人顛沛流離的愁苦，異鄉淪落的悲傷，因此這淋瀝不止的雨點，不是打在芭蕉葉上，而是點點滴滴都砸在詞人的心上，詞人的異鄉之情和憂傷情緒表露無余。

四、結語

李清照的詞之所以蘊含著那么多說不盡道不完的“愁”，正如她自己所言，一生“憂患得失，何其多也”。她的詞也正是通過抒寫個人的歡樂、痛苦、悲哀、理想、形象地展示她自己的內心世界，概括地反映她自己走過的人生道路。我們從中可以看到一個活潑、開朗、有才華、有抱負的女子在寂寞深閨和庭院深深的禁錮下，逐漸變成一個郁郁寡歡，多愁善感的人，也可以看到由于國破家亡夫喪，迫使她流離失所，最后在愁苦不堪中結束了自己的一生。通過對她的詞作和身世的了解，我們能夠更清楚地再認識這些“愁情”的深刻含義，從而更準確地把握李清照詞的復雜內涵。

【參考文獻】

[1]李清照，王學初校注.李清照集校注[M].北京：人民文學出版社，1979.

論情范文第4篇

一、性情論的理論前提

性情論的理論依據是儒家之道，性情論是儒家仁義之道在人性上的落實。《原道》：“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足乎己無待于外之謂德。”“仁”的內涵為博愛，“義”是一定情境下的行為準則，“道”為實踐仁義的動態過程，“德”又為行道的切身所得。“凡吾所謂道德云者，合仁與義之言也，天下之公畝也。”儒家之道為仁義之道，道統是對儒家之道的歷史傳承，體現了“道”的連續性。

“公言”是社會共同體普遍的價值規范，代表了群體利益。“老子之所謂道德云者，去仁與義言之也，一人之私言也。”“私言”與個體主觀價值相連。在儒家“仁”“義”面前，老子之道德概念的仁義是“小仁義”，表現為“彼以煦煦為仁，孑孑為義”，其本質為私。可見，儒家仁義之道有整體性、規范性的特點。韓愈所解讀的儒家之道，多是綱領性的操作程式。

性情論是順應現實要求的產物。佛教在韓愈所處時代達到鼎盛，尤其是在本體論、心性論等方面。這一時期“中心議題已轉向心性論，只有在心性方面取得發言權，才可以在哲學上有地位”。在這一歷史境域中，韓愈注意到佛教的治心，并以《禮記?大學》的修齊治平與之對抗，“傳曰：古之欲明明德于天下者，先治其國……然則古之所謂正心誠意者。將以有為也。”即儒家的心性修養是在現實倫理關系中完成道德生命，這是涵養心性的一般模式。佛教“今也欲治其心，而外天下國家”，試圖取消人在社會生活中的各種角色而達到修身養性。這種以滅情見性而治心的方式，造成“子焉而不父其父，臣焉而不君其君，民焉而不事其事”的社會局面，勢必有礙國家整體的有序運轉。

二、性情論的歷史性建構

韓愈性情論是對前人人性論的歷史總結與進一步發展，由兩大部分組成：一為理想之性情，一為現實之性情。

(一)理想之性情，包括性、情的基本界定、涵蓋內容以及實質意義。道由仁義至，仁義的踐行最終落在人性上。《原性》：“性也者，與生俱生也。”“與生俱生”語言形式近于告子所謂“生之謂性”，即指所有生命個體的自然屬性，取消人本身的特性，因此性無善無惡。荀子說：“生之所以然者，謂之性。”就人而言，“性”為“不可學不可事”，指明了人的一部分特性，但否定了人自我完善的可能性。韓愈雖取前人模式，但并沒有得出人性非善的結論。“其所以為性者五，曰仁曰禮曰信曰義曰智。”此五種德性是儒家仁義之道在人性上的突顯。“性”所包含的德性內容直接源于孟子的性善論，孟子論人之為人的特性，人皆有側隱、羞惡、辭讓、是非之心，擴充為仁義禮智之善端。韓愈承接孟子性善理論，雖然這種承接的表層解讀多于實質性的把握。

實際上，“與生俱生”之性可以是抽象之性依生命有機體的外化，也可以是具體之性的直接表現。從韓愈對儒家之道的重新解釋以及基于現實批判佛老的需要而對孟子理論的部分吸收來看，韓愈對“性”的認識偏于后者，對“性”的內容概括合乎人性的要求，但這種認識缺少源頭處的追問與深度思考。宋人評論韓愈對“性”的五種道德規范論斷是：“想只是才高，偶然見得如此。及至說到精微處，又卻差了。”

何謂“情”?《原性》：“情也者，接于物而生也。”“其所以為情者七，曰喜曰怒曰哀曰懼曰愛曰惡曰欲。”同生而具有之性為個體靜態表達不一樣，與物相接之情為個體的動態反應。“情”概念界定直接源于漢代劉向，“情接于物而然者也，出形于外”，“形外則謂之陽”肯定情的外向展開，但與天地陰陽簡單比附。情的七種表現近于荀子：“性之好惡喜怒哀樂謂之情。”荀子因性而講情的多樣化特征。韓愈在前人的基礎上，舍情釣陰陽比附，取情的合理性內容，直接就物言情。從“物”的最廣泛意義分析，韓愈講情是要求生命個體徑直參與“物”，如政治制度、倫理秩序等現實性、公眾性的物質或精神。

在邏輯上，“情”的理論發展與“性”的進展密不可分，并將進一步呈現形而上的性情一體。而實際歷史境況和個人自身條件使韓愈更關注現實的理論斗爭。宋人評價韓愈“離性以為情，而合才以為性，其論終莫能通”。這并非沒有道理。由上可知，韓愈對性、情的理解雖然在形上建設不足，但在指導方向上不離儒家之道，也適應了當時社會的要求。理性之性情即為本質上為善、功能上導人向善之性情。

(二)現實之性情。理性之性情是普遍的共存狀態，落實到具體個體，則有現實之性情的差異。性之品有上中下三種，上品者于性之五德“主于一而行于四”為善，中品者“一不少焉，則少反焉，其于四也混”，故“可導而上下”，下品者“反于一而悖于四”為惡。

可具體概括為：

第一，“性”三分在漢代董仲舒“圣人之性”、“中民之性”、“斗筲之性”中已見端倪。王充則以“可推移”的中人為標準，明確提出“中人以上”、“中人”、“中人以下”三等。韓愈拋開“中人”標尺，作上、中、下三分。

第二，三分的標準是五德，即現實個體對五德的或有效(如上品之人)或無效(如下品之人)或處中(如中品之人)的行為狀態。“一”為仁德，“四”為其他四種操作規范，但“一”與“四”的內在關系不明確。

第三，三品直接與善、惡、中發生聯系，其中“中品”可導而善惡，可理解為中品之人具備或善或惡的因素，外在的善意引導(如政策、法規等)不容忽視，但重要的是個體內在自覺向善，向善的途徑主要為個體的主動行為，從師學習，在道德實踐中責己寬人(《師說》、《原人》)。

韓愈立足現實社會，就個體彰顯性情的差異、表現個體的特性，理論上繼承前人而有所發揮，實踐中對抗佛教的“滅情”說。宋人從形上理論建設角度認為：韓愈“性分三品，正是氣質之性”，“退之所論卻缺少了一‘氣’字”。

理想之善的性情指導現實三分之性情。為道德修養的可塑性提供理論保證；現實之性情是理想之善的性情在個體的具體呈現，驗證人在社會生活中的非同一性。

三、評價與反思

性情論，理論上分為理想之性情與現實之性情，運用到實踐中則有益于社會的有序發展，其意義在于：

第一，性情論在韓愈整個儒學思想中占有重要地位。韓愈倡言儒家仁義之道，其在人性論上的表現即為性情論。先秦儒學為“人學”，在人性論上有德性論與氣性論的早期劃分。韓愈在文化重建過程中，復興先秦德性論，并以此為批判工具，與佛教滅情見性理論相抗衡。

第二，性情論對后世的影響作用。韓愈性情論雖然缺乏形而上的理論建構，但卻為后人在人性論上的新突破提供了致思方向。韓愈弟子李翱《復性書》認為“性無不善”，同時主張“情有善有惡”，以“性靜情動”“性清情渾”的鮮明對比得出性善情惡。宋人在性情三品的基礎上進一步主張天命之性善，氣質之性有善惡不同。

韓愈性情論既承繼前人，又有所發揮。在面對傳統與創新問題時韓愈的理論創建值得我們深思：

論情范文第5篇

“情”——聲樂演唱藝術的靈魂

任何美的聲音，動人的聲音都講究一個“情”字，“以情帶聲、聲情并茂”應該是每一位歌者應遵循的歌唱法則。自古以來的歌唱都非常重情，《禮記•樂記》中說“凡音之起由人心生也，人心之動，無使之然也”。詩人白居易說：“感人心者，莫先于情”。可見情處理在歌曲中是多么的重要。在我們日常的聲樂演唱中，情感的表達是至關重要的，如何把一首作品唱好，除了熟悉作品、掌握歌唱技巧以外，情真意切也是非常重要的，要把作品演繹完整，關鍵還是要以情帶聲，只有這樣才能感染聽眾。再好的聲音如果缺少了恰當真摯的感情，歌聲也將是蒼白無力的。情是歌唱的靈魂，也是藝術的靈魂，“唱山則情滿于山，歌海則意溢于海”也就是說演唱者要有充分、真摯、飽滿的熱情。歌聲應該是飽含感情的聲音，演唱的時候就應該把歌曲的感情演唱出來，這樣的歌聲才具有感染力，如果將歌聲處理的像背書一樣繁瑣無味，演唱者本身都沒有感動，又怎么能感動別人？

“聲”與“情”的關系

聲樂藝術表演的目的是利用熟練的發聲技巧，生動的表達歌曲的思想內容，用富有情感魅力的優美聲音去感染聽眾，因此正確的處理聲與情的關系，對于歌唱者來說是至關重要的。一個優秀的歌者要在科學的發聲基礎之上，根據已掌握的演唱技術發出正確的聲音，而后要對作品進行音樂分析，通過對作品的歌詞、歷史背景、創作背景的了解來感受其作品的真正含義，掌握作品的內容、結構、風格、曲式調性和節奏旋律、情感等方面，想象作品所描繪的意境，聯想歌曲中人或物所處的環境、景象，以及當時的心情，所要表達的感情，自然的將自己投入到角色和情境中去體驗并把握好自己內心的情感，真切的演繹作品的深層內涵，從而達到聲與情的完美統一。

（一）“聲”是“情”的載體，是表達情感的基礎很多人認為在聲樂藝術中，聲音是用來表現感情的，是為表現感情服務的，十分重視情感在聲樂藝術中的作用，但是作為聲樂藝術的基本要素，聲音和情感存在著密切相關、不可分割的關系。聲音是歌唱的物質基礎，是歌唱的先決條件。從“聲”的概念中我們可以知道它有四個不可分割的組成要素，分別是：聲帶、共鳴、呼吸和語言，下面我們分別從這幾個方面來分析一下它們對情感表現的作用。

1.聲帶、共鳴對情感表現的作用人體的共鳴腔包括全部發生系統的腔體，根據共鳴腔的聲音特點和聲區的關系又分為頭腔共鳴、口腔共鳴和胸腔共鳴。因為聲帶發出的聲音很小而且非常的單薄，所以需要共鳴把聲音擴大并且美化以后才能稱之為歌唱的聲音。由于共鳴的作用使聲音有了音量的變化，而不同的演唱者其聲帶的大小、長短、薄厚也是不一樣的，這對音色的變化起著重要的作用。首先就音量來說它與情感的表現有著不可分割的關系，音量的大小決定了歌曲中情感的變化，而歌曲中的情感也同樣需要聲音的力度來表現，缺乏力度的歌曲使其顯得毫無生機，缺乏音樂的表現力，不同的感情需要不同的音量來表現。例如：表現強烈的感情、高大的形象，我們就應該采用強(mf、f、ff)的力度來表現；如果表現較小的形象、表現細膩的情感則應采用弱（mp、p、pp）的聲音力度來表現。其次音色的調節對感情的表現也有著密切的聯系，一般認為：表現歡快、慶祝、奔放的感情時需要用明亮、并富有彈性的音色；表現憤怒、仇恨、戰斗的情緒時需要用一種有力、渾厚結實的音色去表現；表現悲傷則需要用暗淡的音樂等等。所以音色和音量與情感的關系是相互聯系不可分割的。只有掌握了它們之間的內在聯系，才能更好的表現作品使其更加生動、深刻。

2.呼吸對情感表現的作用呼吸是人體發生的動力，也是歌唱的基礎。一首歌的高、低、強、弱、抑、揚、頓、挫的變化全靠呼吸肌肉的靈活運動才能完成。而歌唱時采用的胸腹式聯合呼吸法，被人們認為是一種最完善、最科學的呼吸方法。呼吸用氣的方法要根據所唱歌曲的不同的要求而有所不同，一般規律是：唱低音區聲帶較放松，不需要很多的氣息；唱中聲區應近乎于說話那樣的氣息；高聲區對抗性較強氣息的壓力也必須要加強，唱連貫的音和長音時要保持氣息的平穩均勻，唱跳動的音時氣息要凝聚集中，快速呼出。不同的呼吸狀態會產生不同的情感體驗，反過來不同的感情對呼吸又有不同的要求。在平常的生活中，如果我們處于心情平靜的狀態下呼吸就會很平穩，如果我們情緒緊張、驚恐呼吸就會變得急促等。而我們在歌唱的過程當中運用呼吸的這個特點，呼吸就具有了對情感表現的作用，在情感舒緩的抒情歌曲當中，由于情感的需要在呼吸時就要注意緩吸緩呼，這樣聲音才能輕柔圓潤，在表現情感強烈、跳動活潑的歌曲時，運氣方式要以跳為主，用聲音的彈跳帶動聲音的起伏。總之呼吸與感情的表現是分不開的，聲樂藝術要根據不同歌曲的感情恰當的運用呼吸，這樣才能更好的表現歌曲。3.語言對感情表現的作用“歌唱藝術的一個重要特點就是音樂與語言的結合，音樂形象是文學語言形象的升華，兩者是密不可分的統一體。這就決定了唱歌的語言在聲樂中的重要性。”[1]在我們的日常生活中，情感的變化是通過說話語氣的變化來體現的，由于人的感情、情緒等心理活動具有多變性、復雜性，所以表現出來的說話語氣態度也是具有多變性和復雜性的。例如：我們在心情好的情況下說話語氣就會柔和平靜、溫柔喜悅，反之在心情不好的情況下我們說話的語氣也會變得冷淡、生硬、不親切。而在歌曲中，語言的運用已成為表達感情的一個重要的手段。由此我們可以看出，將我們日常生活中的語言表達方式恰當運用到歌曲所產生的情感中，然后用最自然的方式表達出來就能使歌聲產生情感的藝術魅力。