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解衣磅礴范文第1篇

[關鍵詞] 膀胱結石及后尿道結石；坐位；ESWL；以普通木靠椅作為靠背架

[中圖分類號] R691.4 [文獻標識碼] A [文章編號] 1674-4721（2012）02（c）-0016-02

Sitting position ESWL using a common wooden backrest chair as backrest for the patients with ladder calculus and posterior urethral calculus

QIN Dongmei ZHANG Yinge QiAN Kaiyu

Department of Urology, Wuhan No.5 Hospital of Hubei Province, Wuhan 430050, China

[Abstract] Objective To observe the efficacy of sitting position ESWL using a common wooden backrest chair as backrest for the patients with bladder calculus and posterior urethral calculus. Methods Sixteen patients with bladder calculus and 6 patients with posterior urethral calculus were treated with sitting position ESWL using a common wooden backrest chair as backrest. Results Twelve patients with bladder calculus were completed in one session and the other 4 patients required 2 sessions. 6 patients with posterior urethral calculus were completed in one session. After treatments for 1 week, the stone-free rate was 100%. Conclusion Sitting position ESWL using a common wooden backrest chair as backrest for the patients with bladder calculus and posterior urethral calculus is a effective, minimally invasive procedure and non-invasive for urethra. Using a common wooden backrest as backrest is simple, fixed and comfortable.

[Key words] Bladder calculus and urethral calculus; Sitting position; ESWL; Using a common wooden backrest chair as backrest

膀胱結石、后尿道結石的主要癥狀有排尿困難、排尿疼痛、肉眼血尿等，多數并發急性尿潴留，是泌尿外科常見急癥，需緊急處理，大部分的后尿道結石是由于腎、膀胱結石排經尿道，嵌頓于后尿道所致，治療膀胱結石及后尿道結石的方法很多，如手術切開取石、經尿道碎石的機械碎石、超聲碎石、液電碎石和激光碎石等，但這些方法均屬于侵入性手術，手術取石創傷大，出血多，易造成尿道感染及尿路狹窄，而體外沖擊波碎石（ESWL）治療膀胱結石（一般只限于體積較小、數量較少的膀胱結石[1]）、后尿道結石以其非侵入性、痛苦少、療效滿意、操作容易等優點越來越廣泛地應用于臨床，隨著體外沖擊波碎石技術的不斷改進和臨床經驗的積累，筆者在采用ESWL治療膀胱結石和后尿道結石時，發現有些膀胱結石特別是較小的膀胱結石及后尿道結石采用常用的俯臥位難以達到滿意的治療效果。本院2010年3月～2011年6月采用普通木靠椅自制靠背架坐位治療膀胱結石及后尿道結石22例，療效滿意，現報道如下：

1 資料與方法

1.1 一般資料

本組患者22例，膀胱結石16例，后尿道結石6例，均為男性，年齡22～82歲，12例膀胱結石患者表現為排尿困難，4例后尿道結石患者表現為排尿困難、尿痛、尿潴留，均經X線平片、B超及后尿路造影明確診斷顯示膀胱結石、后尿道結石，結石大小為（1.0～2.0） cm×（0.3～0.5） cm，并排除引起下尿路梗阻的其他原因，排除有膀胱病變者，患者肝、腎功能及心電圖、出血凝血時間均正常。

1.2 治療方法

采用國產MZ.ESWL-Ⅴ型X線定位水囊式電磁碎石機，沖擊次數1 200～2 000次，沖擊頻率為40～50次/min，沖擊電壓為13.5～15.0 kV。將一普通木靠椅倒立，椅背反面向內插入碎石機外側扶手空隙中，木椅背面向碎石機內側成一靠背，患者背對操作臺坐于碎石機床上，雙腿自然下垂于碎石機床內側，雙大腿下面墊上棉墊，會正對水囊，背靠木椅背，用枕頭墊于患者后背及木椅背之間，使其處于舒適狀態，水囊涂抹耦合劑，囑患者將陰囊用手托起貼于下腹部，使其離開水囊，沖擊波從會聚焦于結石上，將其擊碎。治療后補充少量液體，并用適量消炎、止血、利尿藥物，1周后作腹部平片或B超復查。

2 結果

治療后16例膀胱結石中12例一次擊碎排出，4例二次治療后全部擊碎并排出，6例后尿道結石為一次性擊碎排出。治療后均有輕重不同的血尿，1周后隨訪所有癥狀消失，復查KUB結石排凈無殘留，治療成功率為100%。

3 討論

體外沖擊波治療膀胱結石，通常采用俯臥位[2]，也可采用坐位和仰臥位[3]，但三者相比，坐位效果最好[3]，坐位有如下優點：（1）治愈率高，坐位治療時，沖擊波是從會進入體內到達結石，而俯臥位治療時沖擊波是從腹部到達結石，因此坐位可以縮短結石與皮膚間的距離，降低沖擊波的能量耗損，提高碎石效果，并且坐位時沖擊波能量避開了腸氣和恥骨聯合，提高了能量作用[3]；（2）坐位圖像清楚，觀察、定位時間短，結石位置較固定，提高了沖擊波的命中率[3]，俯臥位治療較小的膀胱結石時，由于膀胱容積較大，且隨著尿液的不斷增加，治療過程中經常出現結石偏離焦點很遠，導致整個治療過程中要反復重新定焦；（3）坐位比俯臥位治療工作電壓低，沖擊次數少，減輕了對人體組織的損傷[3]；（4）不適于俯臥位的老年膀胱結石患者可采取坐位，老年膀胱結石患者特別是伴有心肺功能不全的老年膀胱結石患者采用俯臥位治療時，治療時間過長往往不能耐受，而采取坐位治療整個過程沒有不能耐受的現象發生。后尿道結石ESWL治療一般采取坐位[1]，也可采用上導尿管將結石推入膀胱再進行俯臥位碎石[4]，但這無疑會增加患者的痛苦，并對尿道產生一定的損傷。常規坐位治療，需要在治療床上加裝3個附加配件（須請碎石機廠協助完成）：（1）在正對反射體的治療床外側，加裝一個靠背固定掣；（2）在靠反射體的治療床內側開口端各加裝一個腳架固定掣；（3）帶插桿的靠背一個，治療時，將靠背和2個腳架裝上[5]。筆者認為常規坐位治療所需配件需另外增加一定的費用，且做一次治療安裝拆除也很麻煩。本院采用普通木椅自制靠背架，簡便易行、牢固、舒適，不需增加任何費用，患者后背與椅背之間放1～2個軟枕便可使患者處于舒適的坐位，且由于坐位治療一般比俯臥位治療時間短，在上述病例治療過程中患者均無不適及不能耐受的現象發生，治療完后只需將木靠椅拿出即可。由于大多數患者不十分了解體外沖擊波碎石治療的優點，不知如何配合治療，且擔心治療效果、懼怕疼痛等，導致情緒緊張、血壓升高。因此治療前對患者實施心理護理十分必要，（1）根據患者不同文化程度和理解能力，以及不同心理特征，進行術前宣教，提供有關信息，如：體外沖擊波碎石的目的、原理及其科學性和先進性；碎石的程序；碎石中可能出現的感覺和不適；使患者對體外沖擊波碎石有所了解，并且有充分的心理準備，在治療過程中進行自我調整，以減輕患者的生理和心理性應激反應，產生積極的治療效果。（2）讓患者實地參觀其他患者的碎石過程，以適應治療環境，產生安全感。（3）介紹成功病例，或讓其與同類患者交談體會，以樹立患者信心，積極配合治療。（4）在治療過程中，囑患者思想放松，不要緊張，肌肉放松，不要亂動，同時可放一些輕音樂，分散患者的注意力，以減輕患者的不適感[6-7]。治療后囑患者多飲水，觀察小便中結石排除情況，限制鈉鹽、草酸及含鈣高的食物攝入，加強營養的同時多參加體育鍛煉，以預防結石的再次發生[8-9]。另外，為了避免沖擊波及X線對的影響，治療中筆者用一小塊鉛皮囑患者用手托住緊貼于下腹部進行保護。

總之，以普通木靠椅作為靠背架坐位治療膀胱結石及后尿道結石療效好，普通木靠椅自制靠背架簡單易行、舒適、牢固，不失為一種很好的體外沖擊波坐位治療膀胱結石及后尿道結石的方法，值得推廣。

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解衣磅礴范文第2篇

國畫是用毛筆、墨、顏色，在特制的宜紙上作畫。外師造化，中得心源，采用“目識心記”，以形寫神”的觀察表現法，采取概括、提煉、夸張、變形的手法，把自然物象變成藝術形象，賦予形象以情感，而青花溶入作者的氣質、心態，達到形神兼備、觸景生情的境界。大千世界的繁雜物象，可以融匯在陶瓷之上。是陶瓷裝飾藝術中一種獨特的裝飾形式。青花藝術的表達有其獨特的表現語言，而這種獨特的語言，與中國畫的水墨異曲同工，獨領幾千年。

在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡(黑、白、灰)層次，而形成水墨為主的一種繪畫形式，中國的青花也有料分五色的說法：頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡。這與國畫中的墨分五色不謀而合。

線的表現力是青花藝術和水墨畫的另一個顯著的共同語言用線造型是國畫的主要表現手段，中國畫的線條之美同時囊括了強弱的兩極。相對于隱性線條的沒骨而言，顯性的線條就是用筆畫出的墨線，線條愈是獨特、醒目和堅韌，藝術品就愈有的力量，正所謂吳衣帶水、曹帶當風。而沒骨則體現著陰柔的線條之美，那不落痕跡的邊緣輪廓，浸浸染然的細節內容，直接切入紙面的物象范圍，無處不對比著線條的存在。青花的“線”其以骨力的線條去概括物象的形神關系；通過線條的粗細強弱、曲直長短的變化，來表現形象的量感與質感；以線條的剛柔、動靜-來表現或淋漓奔放、或寧靜幽雅的美感，簡約、力度、意象、氣韻、空間等由線而生，更充分、更直接地傳達了豐富多變的情感。線條方顯變化萬千，生動有趣，筆力千鈞。

如圖(2)為長2.5*4.5的大型瓷板青花山水畫，畫面清晰脫俗，意境悠遠，給人以身臨其境，暫忘了世俗的紛擾，這便是青花藝人在點線的提、按、頓、挫之間營造出的一種或真或假或虛或實的理想境地。

畫家在創作時思想、情趣、意氣積聚在心中通過全身的力量傳到腕指，又經過筆桿傳到筆毫和畫面變成線條，那就是筆跡、筆形、筆勢。主要的運筆方法有：提按頓挫、疾徐快慢、扭動旋轉、藏鋒回鋒、曲直方圓。這些力變效果來自于各自不同的運筆技巧。就行筆的提、按來講并非簡單地把筆‘提一按的行筆運筆，除墨色的干濕濃淡外，運筆時只提不按便飄浮無力，提之極為斷，只按不提就粗魯板滯。提按的運筆技巧是在充分理解筆理筆法又自然沉著，既熟練又似有意無意之間進行運筆方顯筆力沉厚，故意提按，廁的線條斷續無氣蒼白無力疲軟顯丑。在用筆提按過程的起筆、轉角和收筆處又有運筆輔助動作頓、挫。頓、挫的用筆使線條在運行中增添了更強勁有力的節奏，運筆功力的練成須有先天的靈敏素質和不懈的艱苦練習。提按運筆之奧秘非在長期正確苦練難得奇妙。掌握國畫的筆法墨法可輕松自如地在創作中表現線條的奔放蒼勁、凝練樸質、雄狂激越、渾厚華滋、雋秀工整。畫家可用線條的獨創功力創造出具有最美形式的作品，給人以極高的藝術享受。形式語言的美感首先來自于構圖的處理上，構圖受“意”的統領，發揮獨特的思維想象，創造出富有“意味”的構圖形式，使觀賞者樂意去揣測其中的味道和意境。

在構圖上，青花與水墨語言又是一致。中國古代繪畫的構圖上極講“勢”的存在，或給人以險絕、祥和、平穩、動蕩、人度之勢等。

如圖(3)在整體構圖上給人以一種險絕的美感。圖中主題明確，一座高聳的碉樓矗立在巍峨的懸崖峭壁之上，猶如詩句“危樓高百尺，手可摘星辰”險中有穩，穩中帶險，在不協調中尋找到和諧的統一。

構圖，按中國畫的傳統說法被稱為布局，其核心內容主要是指傳統中國畫的布局、章法問題。是將胸中之竹變為手中之竹，將畫家反復醞釀的腹稿轉化為其體的畫面。

在現代青花畫對構圖的開拓與理解有著極大的發展，呈現出幾種類型的構圖法。如重視寫生，一些畫家更加重視人物的具體環境的結合，在人物、事物和環境的典型性和視覺的真實性上下功夫。

如圖3中畫面中背背簍的女孩相對于在整個畫面而言她所占的空間并不是很多，但不得不承認這個小女孩在畫面中起到了重要的點睛之筆，給畫面增添了“活”氣，使得糕個畫面達到了平衡，在心理視覺中更讓人有種與世無爭、天人合一的美感。另一些畫家的作品則努力開拓傳統的章法技巧，打破時間、空間的限制，在意象空間的表現上下功夫；還有一些畫家則從現代西方藝術的創造中得到啟發，采用分割、構成、重疊的手法，表現出新的意態和新的審美追求。這三種構圖法都有自身美感的因素，我們應相互吸收運用，反復推敲、精心組織、苦心經營，力求創造出新的構圖形式，青花瓷畫講究“水路均勻”，“水路”猶如國畫中的空白。通過“水路”的巧妙安排，使畫麗的穿插、虛實處理達到和諧的視覺效果。在構圖上，既突出畫面的裝飾美，又通過“水路”的安排，使畫面疏密有致，虛實呼應。

解衣磅礴范文第3篇

“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”是李可染早年有心變革中國畫的座右銘，充分表明了李可染對中國畫藝術繼承與創新的態度。

“以最大的功力打進去”意思是用最大的力量對中國傳統山水畫進行學習研究與繼承。他曾在頤和園寫生時對他的學生談到：“中國畫應在傳統的基礎上發展，不學傳統者是傻瓜。”這足以看出李可染對傳統的重視。而對于如何“改造”，李可染先生曾在《談中國畫的改造》中提出了兩點要求。首先是必須挖掘已經堵塞了六七百年的創作源泉。“外師造化，中得心源”是自古以來中國畫創作的宗旨和精髓所在。師造化不只是重視自然，更是以自然為基礎，以生活為源泉，通過作者的理解和藝術加工，而表現到畫面上。這里的“造化”即是創作的源泉。李可染認為，元明清中國畫的致命缺點就是堵塞了這個創作的源泉，失去了作品的真實性……“深入生活”是改造中國畫的一個基本條件。只有深入生活才能產生為我們這個時代所需要的新的內容，根據這新的內容，才能產生新的形式。其次是必須批判地接受中國傳統繪畫遺產：一是應接受中國畫遺產的優良傳統，注重一些概括性的原則，即使那些永久性的真理，它可以隨著時代的發展而不斷發展，因此可以豐富提高我們的創作；二是應該拋棄那些枝枝節節的技法，因為這些枝節的技法是因一時的生活而引起，也會隨著生活的變化而轉化，失去其藝術的價值。

1986年，在《河山畫會》與青年畫家的談話中，李可染先生提到了中國畫的“創新”，他認為，創新在文化方面有兩個內涵：一個是繼承；一個是發展。不僅對傳統中最優秀的要吸收，而且對腐朽的、不符合今天要求的要揚棄，這也需要膽量，要創造符合時代精神的東西。這就是說不僅要“以最大的功力打進去”，而且也要“以最大的勇氣打出來。”正如李可染先生所刻的兩方印上的一樣，“可貴者膽，所要者魂”。

李可染經過半個多世紀的藝術探索，對中國繪畫有了不同的認識與感受。隨著1972年他所作的巨幅山水畫《漓江》的完成，終于確定了他成系統的、獨特的藝術語言與繪畫風格，標志著他山水畫已走向成熟，并真正實現了他向“金石派”的轉變。

李可染對于中國畫的創新是巨大的，主要體現在以下三個方面。

首先，李可染山水畫是飽滿式的構圖，這與傳統山水畫大片留白的構圖方式形成了鮮明的對比。如1956年所作的《江城暮色》，只在畫面的最上部留出了不能再少的一縷相比之下的白色，而這一點僅有的地方也并非空白，而是由淡墨描繪的江水、天空、帆船所組成的。畫面飽滿的構圖和黑與白的強烈對比，使畫面給人以強烈的視覺沖擊和震撼力。而這幅畫只是李可染在創新初期的繪畫作品。經過十幾年的探索，終于在1972年后，逐漸形成了自己更加成熟的構圖方法。如1987年所作的《煙江夕照》，就是李可染這種構圖方法的成熟代表。有意識地將西方現代主義立體派的“封閉構圖”用于解決傳統山水畫中局部之間支離破碎的問題。李可染大量的寫生也使得畫面的細節組成可以更加深入與豐富。從他1957年在寫生時的多幅速寫中可以看出，他在那時就已經開始嘗試如何將西方的這種構圖方式巧妙的與中國傳統山水畫融合在一起。

李可染的山水畫所具有的整體感不僅來自于他飽滿的構圖方式，同時也產生于畫面豐富的細節之間的緊密聯系所形成的一種強大的張力。他的畫從遠看去，是黑白灰的組合，而細細觀之，我們會看到，畫面的內容相當豐富，而且緊密地聯結在一起。就如吳冠中所說的那樣：“李可染的‘滿’與‘擠’是為了內涵的豐富與寬敞。他將觀眾的視線往畫里引，往畫境的深處引，不讓人們的視野游離于畫外或彷徨于畫的邊緣。”李可染在“師牛堂”談話中，也曾說道：“一幅畫怎樣才算好，我告訴你一個‘五字訣’，很容易記：氣、含、筆、豐、大。”他在這里所提到的“氣”、“含”、“筆”，指的就是“氣韻”、“含蓄”、“筆墨”，而“豐”就是指畫面的豐富，要使畫面耐看。

其次，是對傳統中國畫造型的變革，將西方的造型方式與中國畫的筆墨線條進行了合理地融合。

李可染晚年，其山水畫中的線條吸取了漢代及北魏碑刻的書風。他在談論線條時有一段很明確的陳述，表明了他對于用線的追求及其線條特征。他曾說：(畫)線的最基本的原則是(要)畫得慢，(要在紙上)留得住，每一筆要送到底。線要一點一點地控制，控制到每一點。古人說：“積點成線”、“屋漏痕”(線條要像雨水在墻壁上慢慢地滲化留下來形成的線條)，都是這個意思。只有這樣畫線，才能做到精微，完美地表現對象，在一條線里包含豐富的內容，否則只是粗略的表現。正如拉胡琴的要善于控制住鉤子，奏出的音樂才有豐富的內容和感情。聲樂家控制自己的聲音也是有一樣。中國畫家主要靠線條塑造形象，為了使每一筆都富有表現力，務求每一筆都要代表更多的東西，就必須善于控制住線。同時，還要注意每一筆和整體發生的聯系。在李可染晚年的繪畫中，我們可以看到每一條看似直線的線條，其局部都是由筆的左右搖擺，由無數彎曲的轉折用力形成的。李可染的線條偶然出現斷斷續續的狀態，首先是因為他的線條是由點組成的，其次，也由于在1973年后，他的右手顫抖越來越嚴重。這種線條的狀態是他力求控制住筆使線條不斷，而并非故意斷開線條。

李可染在采用“積點成線”的繪畫方式的同時，也吸收了西方立體派繪畫中對幾何形的運用。在李可染的成熟山水畫中，其山的形狀大多呈長方形，而又方中帶圓，雖然外形有弧線，但其基本結構依然是長方形的感覺，呈現出如范寬、李唐畫所呈現的陽剛之美。為了配合幾何形的輪廓，李可染在畫局部時，也多以平行橫向用筆。連同樹木的枝干也是成幾何形的構造。而這種繪畫方式的形成與他早期受到西方幾何主義繪畫的影響是分不開的。

再次，是繪畫題材的豐富。李可染繪畫創作的題材都是來自現實，來自大自然。他說：“藝術要向天向地，天是藝術理論，地是自己的實踐，要多畫才行。要看盡天下名畫，外國的名畫也要看，這樣我們得到啟示會更多，取景時會更寬，萬萬不要被古人的圈子限制住，這也不可畫，那也不可畫”。

在李可染的后半生，經半個世紀的革新探索，他先后10次到全國各地寫生。如1954年，李可染赴江南寫生。1956年李可染又進行了最關鍵一次長途寫生，重點景觀有奇險的蜀道、江城的朝霧、嘉定樂山大佛、夕照中的重慶山城、萬縣渡橋，所到之處，他必觀察探索自然景物風雨陰晴朝夕變幻之奇，完成了數百幅山水寫生畫稿，

實踐著他“到生活中去、到祖國壯麗山河中去”的創作信仰。如《麥森教堂》、《歌德寫作小屋》、《家家都在畫屏中》、《農田景色》、《易北河邊的住宅》，以桂林為題材的繪畫就更多了。他的山水畫因具有濃郁的生活氣息和清新的筆墨意境而獨樹一幟，在國內外產生了重大影響。

李可染這種“到大自然中去”的創作方法，將現實中的山山水水與各種建筑移入了傳統的山水畫中，在李可染的影響下，使得當代山水畫創作的素材范圍得到了極大的拓展，不再局限于古代的舊山舊水舊房屋，使山水畫更加貼近生活，更易表達當代人的審美需求與愿望。

從以上幾個方面我們可以得出，李可染對中國山水畫的創新主要是在山水畫構圖、造型、素材方面的創新，同時他的創新是在繼承中國山水畫優良傳統的基礎上，將西方現代主義立體派的構圖巧妙地融合在中國山水畫中，在構圖、造型方面進行了一些改革，同時，李可染拋棄明清以來的山水畫創作脫離現實生活的創作方法，遵循著“師法造化”的藝術創作源泉。李可染深入生活，用近十年的時間和毅力，游覽并仔細觀察各地名山大川及其山石結構、色彩變化、完成了大量的速寫作品，從生活中挖掘創作素材。