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閑情偶寄范文第1篇

關鍵詞：李漁 《閑情偶寄》 曲論

李漁（1611―1680），字笠鴻，號笠翁。初名仙侶，字謫凡，號天徒。作品中使用的別號，有伊園主人、湖上笠翁、隨庵主人、笠道人、覺道人、覺世稗官。宗譜尊稱“佳九公”。文壇亦有稱“李十郎”者。（單錦珩《李漁年譜》）

李漁祖籍浙江蘭溪，漁之父輩均系平民，僅伯父如椿為“冠帶醫生”，漁自謂“襁褓識字”，“乳發未燥”即隨伯父登“大人之門”（伯父在江蘇如皋行醫）。良好的家庭環境使青少年時期的李漁能不為生計擔憂，安心地學習“詩書六藝”，自稱“年及髫齡”即能作詩。大約在崇禎八年（1635）前后李漁赴金華府應童子試。浙江提學副使許豸對之頗為賞識，“獨以五經見拔”，并四處為之揚譽：“取試卷災梨，另為一帙，每按一部，輒以示人曰‘吾于婺州得一五經童子，詎非僅事！’……”（《笠翁文集》卷二《春及堂詩跋》）童子試的成功初步展露了李漁的才華，也大大增進了其入仕之心，自此至明亡期間李漁在金華府庠專攻舉業。崇禎十二年（1639）夏，赴省城杭州應鄉試，落榜。崇禎十五年（1642），李漁再應鄉試，中途聞警折返。滿腹詩書的李漁終因身逢亂世而與科舉無緣。

作為平民的李漁，自幼便有和市民接觸的機會，這對他以后的文學創作也有影響。李漁大約自崇禎十七年（1644）前后起，回鄉避亂于山中，隨著其父的病故，他的生活日漸困頓，逐漸走上了賣文為生的道路。在出售伊山別業后，約順治七年（1650）舉家遷徙杭州，為生計而漂泊。“李漁在進入杭州之際，實則已經開始逸出傳統文人生活方式的常軌。作為家無恒產的一般文士，李漁賴以謀生的方式主要有二：一是筆耕賣文，二是打抽豐。”[1]其戲曲小說多作于此時，在文壇上聲名鵲起。

李漁約于康熙元年又遷居江寧，此間“李漁幾乎是全力從事出版經營，出版了各類應世雜著，而其文化身份亦由通俗作家變為選家和出版家。”[2]康熙七年（1668）以后的數年內，李漁又攜由家姬組成的戲班獻藝四方，在社會上產生了頗大的影響，他也因此獲得了“戲班班主”的身份。康熙十六年（1677），李漁再次舉家遷回杭州，“買山而隱”，三年后因病去世，但在當時并未引起什么反響。

特殊的時代背景（明清易代、商品經濟發展、市民階層壯大）和特殊的生活經歷造就了李漁異于傳統士人的文化人格：他既有曠士、幽人的逸趣，騷人墨客的才氣，又有精明商賈的計利而求。這種特異的思想人格直接影響到其創作心態及作品特質。作為風雅之士的李漁具有文人特有的主體意識和雅俗觀念，強調“字字俱費推敲”（《閑情偶寄?詞別繁減》），追求“文人之筆”（《閑情偶寄?忌俗惡》），力求“寓雅于俗”，體現其自適其適的人生追求；兼為精明商賈和山人清客的李漁為了謀生及營利，不得不接近市井，向民間靠攏，爭取“使觀者各暢懷來”（《閑情偶寄?減頭緒》），體現了“娛人”的審美取向。多重身份反映在戲曲理論上呈現出多質并包的色彩。李漁在滿足文人士大夫傳統的審美需要的同時，還關注了觀眾的欣賞口味，考慮戲曲藝術的舞臺直觀性特點。

李漁學養深厚，涉獵廣泛，對戲曲、小說、詩文、隨筆等均表現出了濃厚的興趣，堪稱清初文壇上才華橫溢的名士。然而最令李漁滿意的要首推《閑情偶寄》，他講到：“弟以前拙刻，車載斗量，近以購紙無錢，每束高閣而未印。獨《閑情偶寄》一書，其新人耳目，較他刻為尤甚。”（《笠翁一家言文集?與劉使君》）

《閑情偶寄》不僅令作者自身滿意，而且被后世所推重，據掌握的資料來看，《閑情偶寄》自刊刻以來海內外至少有50多個版本，重要的有：《閑情偶寄》十六卷（清康熙十年翼圣堂刻本）、《笠翁偶集》六卷（清雍正八年芥子園刻本）、《李笠翁曲話》（曹聚仁校訂，上海梁溪圖書館排印，1925年發行）、《閑情偶寄》（貝頁山房排印，1936年發行）、《李笠翁曲話》（陳多注釋，湖南人民出版社，1980年版）、《李笠翁曲話注釋》（徐壽凱注，安徽人民出版社，1981年版）、《李漁全集?閑情偶寄》（單錦珩編，浙江古籍出版社，1992年版）、《閑情偶寄》（江巨榮、盧壽榮校注，上海古籍出版社，2000年版）、《閑情偶寄圖說》（王連海注釋，山東畫報出版社，2003年版）等。

《閑情偶寄》屢次再版，必有其過人之處。江巨榮、盧壽榮指出：“《閑情偶寄》共分詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養等八部，論及戲曲理論，妝飾打扮、園林建筑、器玩古董、飲食烹調、竹木花卉、養生醫療等諸多方面的問題，內容相當豐富，觸及到中國古代生活的許多領域，具有極強的娛樂性和實用價值。”[3]然而，《閑情偶寄》中最令后世稱道的，還是其戲曲理論，亦即《詞曲部》《演習部》和《聲容部》的某些章節。李漁在吸收前代戲曲理論營養的同時，又結合自己戲曲演出的實踐經驗，很好地融“文人、出版家、戲班班主”的角色于一身，從而極大地超越了前人。其曲論擺脫了單純對戲曲語言形式的探討，論及戲曲的編、導、演，并處處關注觀眾，關注舞臺，真正做到了視戲曲為一門舞臺藝術，以區別于案頭文學，還戲曲以獨立的藝術品格。笠翁曲論語言清新雋永，行文流暢，不落俗套，脈絡清晰，體系嚴密，見解透辟，對我國古代戲曲理論作了系統全面的總結。

《閑情偶寄》的曲論論述戲曲創作和演出的方方面面，在構思、語言、人物形象塑造、賓白等方面均有創見，真正做到了遵從戲曲的舞臺性來探討戲曲創作規律。不僅對指導清代傳奇創作和演出有指導意義，而且也為后世的戲劇創作和表演提供了借鑒。綜括而言，《閑情偶寄》曲論具有以下三個特點：

第一，李漁有著深厚的文化底蘊，又有著創作和演出經驗，因此他從戲曲的舞臺直觀性出發創設的戲曲理論，突破了前代曲論家的案頭文學傾向，其理論深度及理論自覺意識都勝前論家一籌。

第二，李漁曲論處處體現其“觀眾本位”的思想，這是對我國古典戲曲理論的補充和發展，為戲曲文學的傳播及延長戲曲的生命力做出了有益的探討。

第三，李漁曲論既以滿足觀眾口味為原則，同時又追求“文人之筆”，體現其“既努力與世俗文化融為一體，又不悖文士底色的特點”，其曲論亦因此而呈現出“既尚俗又寓雅于俗”的特色。

李漁《閑情偶寄》的曲論部分以其獨特的視角，深邃的洞察力，揭示了戲曲藝術的獨特規律，對后世曲論具有重要影響。清代楊恩壽的《續詞余叢話》和民國初年吳梅的《顧曲麈談》甚至大量襲用《閑情偶寄》原話，試舉兩例如下。《續詞余叢話》卷二《原文續》中言：

代何等人說話，即代何等人居心。無論立心端正者我當設身處地代生端正之想；即遇立心邪僻者，亦當舍經從權，暫為邪僻之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，務使雷同，勿使浮泛，若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯道得矣。[4]

《顧曲麈談》第二章在談結構宜謹嚴時云：

譬如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。……是故作傳奇者，不可急急拈毫，袖手于始，方可振筆疾書于后。有奇事方有奇文，未有命題不佳而能出其錦心，揚為袖口者也。嘗讀近人傳奇，借其慘淡經營，用心良苦，而不能被管弦副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未盡善耳。[5]

可以看出，二書都有明顯襲用《閑情偶寄》原文的痕跡。另外，《顧曲麈談》對“結構”的闡釋除“均勞逸”“酬事實”是在李漁曲論基礎上加以發揮外，其余均沿用李漁曲論之原名目，亦談“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“減頭緒”。此外，二書受《閑情偶寄》影響之處還有很多，不一而足。

受時代及作者自身因素的影響，《閑情偶寄》之曲論也難免存在一些不足之處，主要表現在：

首先，李漁將戲曲創作作為“點綴太平”的工具。他在“凡例七則”中將“點綴太平”放置首位，指出：“武士之戈矛，文人之筆墨，乃治亂均需之物；亂則以之削側，治則以之點綴太平。方今海甸澄清，太平有象，正文人點綴之秋也，故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹。”可見他對戲曲自身審美作用的忽視。

其次，提倡“恪守音律”，束縛了作者的才思。李漁在“音律第三”中主要講了注重語言的音樂美，但有些看法今天看來不免有失偏頗。如“恪守詞韻”“魚模當分”“廉監宜避”“拗句難好”“慎用上聲”“少填入韻”幾款，過分講究音律，限制了作者的才思，是吳江派過分重音律的余音。

再次，李漁曲論的“觀眾本位”思想，“只迎合觀眾口味，而不能很好地引導觀眾”，容易使作品的主題受限，進而失去創作個性。劇作家要想使自己的藝術生命延長，不能只滿足于迎合觀眾口味，必須做觀眾心理的引導者，應當努力去改造觀眾的心理結構。“戲劇在觀眾心理內不僅要尋找自身延續的條件，而且要創造自身延續的條件。”[6]李漁雖然在滿足觀眾欣賞口味的同時，也追求“文人之筆”。但由于受主客觀條件的限制，他并沒有把引導觀眾、改變觀眾的心理定勢作為延續戲曲生命力的重要條件，不能不說是一種遺憾。但瑕不掩瑜，他的成就和貢獻遠遠超過其不足，值得我們認真挖掘和探究。

注釋：

[1][2]黃果泉：《雅俗之間――李漁的文化人格與文學思想研究》，北京：中國社會科學出版社，2004年版，第9頁。

[3][清]江巨榮，盧壽榮校注，李漁著：《閑情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第4頁。

[4][清]楊恩壽：《續詞余叢話》，《中國古典戲曲論著集成》（九），北京：中國戲劇出版社，1959年版，第304頁。

[5]馮統一點校，吳梅著：《中國戲曲概論》，北京：中國人民大學出版社，2004年版，第51頁，第52頁。

[6]余秋雨：《戲劇的美學生命》，《戲劇美學論集》，上海：上海文藝出版社，1983年版，第67頁，第68頁。

參考文獻：

[1][清]李漁著.閑情偶寄[M].清翼圣堂刻本.

[2]江巨榮，盧壽榮校注，[清]李漁著.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[3]朱錦華.《閑情偶寄》成書時間考辨[J].四川師范大學學報，2003，（5）.

[4]朱錦華.李漁戲曲理論解讀[D].成都：四川師范大學碩士學位論文，2005.

閑情偶寄范文第2篇

關鍵詞：李漁；閑情偶寄；美學思想

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0209-02

李漁，生于（1611）明神宗萬歷三十九年，卒于（1680）清圣祖康熙十九年，浙江蘭溪人。原名仙侶，字謫凡，又字笠鴻，號天徒，又號笠翁，別署覺世裨官、隨庵主人、湖上笠翁等。李漁是明末清初著名戲曲家，小說家，文學家。李漁61歲時（公元1671年）總結自己一生眾多美學理論觀點形成《閑情偶寄》專著，它后被收入《笠翁一家言全集》。李漁的《閑情偶寄》共六卷，其中有《詞曲部》、《演習部》、《聲容部》、《居室部》、《器玩部》等8部。李漁在《與龔芝麓大宗伯》書信中他寫道：“廟堂智慮，百無一能；泉石經綸，則綽有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以沒，俾造物虛生此人，亦古今一大恨事！故不得已而著為《閑情偶寄》一書，托之空言，稍舒蓄積。”足以看出李漁很看重這本著作，我們閱讀《閑情偶寄》的根本起點是理解好這一點。李漁在書的開篇，寫出了本書的宗旨：有四個目的“一期點綴太平”、“一期崇尚儉樸”、“一期規正風俗”、“一期警惕人心”。《清儒學案》謂其：“凡說經必征諸實，寧鑿毋陋。囊括百家，立言胥關于人心世道。”清代文人唐鏡海謂王夫之：“先生之著書也，大抵為人心之衰，世道之遞，學術之不明也，激而不盡其所欲言，婉而不失其所言諮，斯其為有道之君子乎？”根其本的主旨是崇尚儉樸、規正風俗以警惕人心；其核心是崇尚儉樸。“創立新制，最忌導人以奢。奢則貧者難行，而使富貴之家日流于侈，是敗壞風俗之書，非扶持名教之書也。是集惟《演習》、《聲容》二種為顯者陶情之事，欲儉不能，然亦節去靡費之半，其余如《居室》、《器玩》、《飲饌》、《種植》、《頤養》諸部，皆寓節儉于制度之中，黜奢靡于繩墨之外，富有天下者可行，貧無卓錐者亦可行。”其中在《居室部》中，包括房舍、窗欄、墻壁、聯匾、山石5個部分，集中論述了窗欄之制、房舍向背、墻壁裝飾設計、窗欄設計的藝術原則及各種窗欄圖樣，等問題，反映了李漁完備成熟具有瞻仰性的家居美學思想。李漁對窗欄的審美意義作了精彩闡述，其美學思想、文化意識和設計觀念對當今的藝術設計大有裨益。其《居室部》的美學思想主要體現在以下幾個方面：

一、動中有靜，靜中有動

蘇州留園冠云樓借虎丘之山，北京頤和園借玉泉山之塔，通常，這所借之景多為“靜景”；而李漁獨辟蹊徑，借“動景”。他將一艘游船畫舫的窗口“作便面之形”，行于水上，則兩岸湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹，以及往來之樵人牧豎、醉翁游女、連人帶馬盡人便面之中，作我天然圖畫。千百萬幅絕佳山水被扇面窗收取的同時，也沒有抹殺園林的湖舫自身的審美屬性，本身就是一景，舟中人物的舉手投足，以內視外，是一幅扇面山水圖；以外視內，是一幅舟中人物畫。審美主體的視角出發點是湖舫，審美對象是湖舫。這種借景思想首先在空間上突破局限，以園內與園外相連，延展觀賞者的視野，體現中國古典園林對曲徑通幽之意境的追求。其次是突破了時間的界限，隨著游船的前行，扇面窗中的景物時時變換，小小的扇面窗的空間是有限的，通過它呈現的景物卻隨時間的流逝而形色各異。于是畫舫與潮水山岸一起構成完整的審美意象，不再僅僅是一個孤立的物象。李漁不僅拓寬了借景思想的內容，而且增加了借景的維度。

二、因勢利導，雅趣實用

李漁美學思想的基本觀點是重實用。李漁認為　“制體宜堅”，“堅而后論工拙”　在實用、堅固的前提下注重美觀是設計的第一位。形式要服從于功能。李漁這一設計思想不僅貫穿在窗欞、欄桿的根數、眼數、牢固實用性，而且也貫穿在縱橫、欹斜、屈曲等窗欄樣式設計時。對于美學思想李漁說　“堅者，自然者變之，事事以雕鏤為戒”。他在考慮設計對象的審美意象時，首先考慮的是其堅固性，并且提出了設計窗欄不宜雕鏤。對于窗欄的制作時，他強調“其首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙”。另外，李漁在注重事物功能的同時也講求雅趣和形式的美觀，譬如室內的香爐，李漁認為“是自有香灰以來，未嘗現此嬌面者也”。于是“凡于著灰一面，或作老梅數莖，或為一朵，或刻五言一絕，或雕八卦全形，只須舉手一按，現出無數離奇，使人巧、天工兩擅其絕，是自有香爐以來，未嘗開此生面者也。”他的美學思想可貴之處是閃爍著質樸平民主義思想和人文意識的設計原則。例如：“便面”窗的設計是“絕無多費，不過曲木兩條，直木兩條而已”，體現出其鮮明的設計意識，把節約、實用、簡單為設計的出發點和落腳點。

三、別出機杼，化腐朽為神奇

坡提出的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。徐渭說：“出于己之所自得，而不竊于人之所嘗言。”中國傳統設計的一個重要美學特色是創新，李漁在設計的創新和形式上的探索有自己獨到的見解，他推崇設計的別具一格和匠心獨運。他強調“不拘成見，一榱一角，必令出自己裁”。他設計了九種窗欄，每一種窗欄的制式都是求新求異、不同舊制、獨運匠心并加以繪圖示意，使人一目了然。李漁好創新，對于書房墻壁的裝飾他說“糊壁用紙，到處皆然，不過滿房一色白而矣。予怪其物而不化，竊欲新之。”于是李漁把一層醬色紙糊在墻上作底色，隨后豆綠色的云母箋被撕成碎塊，隨意將碎紙貼在醬色紙上，醬色紙在相接的地方顯露，讓它們參差不齊，于是形成冰裂紋，就像哥窯的玉器。李漁認為，設計應該做到功能和形式的統一，我們應該從古法中尋求變法，推陳出新，有所獨創。

四、現代簡約，刪繁就簡

李漁美學思想的內容是“夸而有節，飾而不誣”。李漁認為《居室部》的指導思想和原則是“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫”，這樣設計出的窗欄堅固耐用，才能盡善盡美。表面現象是外在的、人為的繁復裝飾和精雕細繪，只有經過提煉、概括、舉要刪蕪后的樸素美，才美。他美學思想呈現在窗欄設計的形制簡單材料尋常，愈小而大，興味盎然卻有一種平淡、疏朗、簡潔、質樸美的藝術境界。李漁的這種思想顯然汲取了道家“自然之美”，儒家“繪事后素”，的哲學觀念，但又不同。

五、含蓄有余，虛實結合

李漁的美學思想鮮明地體現了空白、含蓄，例如他設計的“山水圖窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗蟲鳥式”等也都采取了這種思想。這種借外補內、內外統一的景色互借設計概念，以虛實結合、含蓄有余的手法，營造出景外之景、象外之象、詩情畫意的審美意蘊，既體現了虛實結合的美學意境，也體現了整體設計觀念，給人以生動、豐富的美感體驗。

六、綠色自然，和諧生態

生態的核心思想是：和諧、穩定、平衡和持續。隨著工業生產的詬病和人類對地球生態系統的破壞，隨著人類居住環境的變化，家具設計同建筑設計一樣，都在謀求生態的、系統的、可持續發展的、綠色的設計理念，所以這衍生出現代家具設計中的生態環保。“法于床帳之內先設托板，以為坐花之具。而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，儼若身眠樹下，不知其為妝造者也。”又曰：“若欲與全體相稱，則或畫或繡，滿帳俱作梅花，而以托板為虬枝老干，或作懸崖突出之石，無一不可。若是，則身非身也，蝶也，飛眠宿食，盡在花間；人非人也，仙也，行起坐臥，無非樂境。”李漁栩栩如生地給我們描繪了一幅仙境的畫面。李漁重視環境、家具與人的生態系統，可以從他設計的暖椅和涼杌顯露。并且在設計“床帳”的思路中重視環境與自然的客觀規律，將人視作生態系統中的有機組成部分，也表達了生態的、綠色的、人性的美學思想。這好比日月陰陽，周生復始，晝行夜寢，皆有規律。李漁有聲有色說：“松為著色之筆，鳥亦有色之鳥，互相映發，有如一筆寫成。良朋至止，仰觀壁畫，忽見枝頭鳥動，葉底翎張，無不色變神飛，詫為仙筆；乃驚疑未定，又復載飛載鳴，似欲翱翔而下矣，過分活潑，此計一施，前來觀賞的親朋好友無不抵掌叫好，而稱巧奪天工者”。如李漁設計的“床令生花”的家具形式，融合了環境、居室、家具和人的生態概念。對于臥室與床的設計，李漁將建筑家具、空氣、植物、時間、空間和人體的內循環納入到一個有機的生態體系，并借助彼此間相互運動促進健康的持續發展。人是自然的伙伴，我們應融入自然，向自然取道，而不是改造自然。李漁在《居室部》設計中“道法自然，天人合一”的美學理念應該給今人的居室設計諸多的啟迪。

七、形式服從功能，形式服從體驗

功能主義（functionalism）設計實踐與理論的奠基者是美國建筑師沙利文（Louis　Henry　Sullivan，1856-1924），他的名言是“形式服從功能”。在家具設計領域，解決人的生理需要，以研究人體尺度與家具結構的關系為主的是早期功能主義。密斯設計的“巴塞羅那椅”、布魯爾設計的“瓦西里椅”、柯布西耶設計的“躺椅”是推崇功能至上論，其代表后期的現代主義家具美學理念。李漁家具制品的設計思路是建立在實現家具功能基礎之上，例如他為解決案類家具使用過程中的麻煩而設計的隔板。從生活實際需要出發，按照形式服從體驗設計的理念，李漁的家具設計的美學思想是另辟蹊徑。另外李漁還指出室內家具的諸多缺點從而有自己的設計方案。譬如，為了可坐可臥，李漁將暖椅的箱體結構尺寸放寬，暖椅兩側插入柱杠，形似轎子，可以出行。李漁是文人，經常伏案書寫，冬日硯墨受凍，他自己特意在胸前桌臺上做凹槽，將冷硯至于其中，箱體中爐火使溫度上升，李漁參考古制，為自己的暖椅設計了凸顯、坐臥、供暖、書寫、出行、“薰籠”①五大功能，由此可見，李漁注重細節，這同午榮在《魯班經》中記述的家具思想相異，其美學思想已具備了現代家具設計理念的現代性傾向。

綜上所述：李漁《閑情偶寄·居室部》美學思想既蘊含著東方的含蓄與自然意境，又融入著別具一格創新的思想。李漁追求精神自由、獨立、至真、至美境界的同時，亦在極力倡導思想新意和技巧創新。李漁以簡約為美是一種入世哲學下的質樸的世俗美。同時李漁美學概念具有某些現代性，主要表現在七個方面：第一，以功能為核心的美學理念；第二，動靜結合的思想；第三，以實用為基本點的美學思想；第四，以創新為設計準則；第五，以簡約風尚為設計出發點；第六，虛實結合的審美意境；第七，和諧生態的設計目標；第八，形式服從于功能的設計理念；其中的美學思想和設計意識對于現代設計借鑒傳統、承前啟后有著重要意義。

注釋：

①薰籠，戰國以來婦女用于熏衣取暖的坐具，漢晉稱熏籠，唐代稱“筌蹄”，多為細竹編成，形如腰鼓。

參考文獻：

[1]王翼奇.笠翁一家言文集.點校說明[M].李漁全集.杭州：浙江古籍出版社，1992：1.

[2]徐世昌.船山學案[M].清儒學案.北京：中華書局，2008：8.

[3]李硯祖.生活的逸致與閑情：《閑情偶寄》設計思想研究.南京藝術學院學報，2009：6.

[4]李漁.閑情偶寄[M].民輝譯.長沙：岳麓書社，2000.

[5]沈新林.李漁新論.蘇州大學出版社，1997.

閑情偶寄范文第3篇

關鍵詞： 《閑情偶寄》；“床令生花”；情感化設計

《閑情偶寄》是李漁一生藝術和生活經驗的結晶，他獨特的設計主張及所創造的一整套居室美學，對后代人的審美觀念及現代家具設計思想都有著深遠影響。本文從情感化心理學這一角度來分析“床令生花”所體現出對人的心理需求關注的設計哲學，探索情感化設計對人、家具設計的影響及意義，從而深入地理解李漁及其獨到家具設計主張。

1 研究現狀

關于“床令生花”中所體現出的設計理念，學者做了不同研究。李響和吳智慧在“淺析李漁《閑情偶寄》中的家具設計理念”期刊論文中，以《居室部》和《器玩部》對家具設計理念的闡述為基礎，對其中物以為用、經濟性、簡潔、求新求異、以人為中心、雅致審美趣味六個原則進行分析，將“床令生花”所體現的設計美學歸結追求雅致，李漁追求文化意蘊，講究品味，追求格調雅致的精神境界。賀雪梅在“論《閑情偶寄》中的家具美學及其對現代家具設計的啟示”中，也將“床令生花”歸結為李漁追求雅致、善奇巧的設計目標，啟示現代家具設計應關注自然，親近自然，善于運用材料最本真的美――自然之美。除此之外，胡冬蕾在“從李漁的《閑情偶寄》看其家具設計”中認為在床帳之內設置放花的擱板并滿帳繡花，與其說是貪圖享受不如說是對自然之美的眷戀。張偉孝在“李漁家具設計思想研究”中將“床令生花”的設計歸結李漁為以人為本，從環境、遮風、擋蚊蟲、易清潔等多角度去分析設計思想。

綜上所述，關于《閑情偶寄》中“床令生花”所體現的設計美學，可歸結為雅致、親自然、生態、綠色、以人為本。但是以上學者的研究很少從情感化心理學角度來分析李漁《閑情偶寄》中“床令生花”折射出的設計哲學。

2 “床令生花”與情感化設計理念

2.1 “床令生花”的含義

《閑情偶寄》中談及床時，他談到了兩點：一是“床令生花”的方法；二是“床令生花”的效果，及他的親身體會。

所謂床令生花，就是把花搬到床上去，使床具有某種情趣。但搬法，則大有學問：“于床帳之內先設托板，以為坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，儼然身眠樹下，……為小柱二根，暗釘床后，而以帳懸其外，托板不可太大，其下又用小木數段，制為三角架子，用極細之釘，隔帳釘于柱上，而后以板架之，務使極固……凡得名花異卉，可作清供者，日則與之同堂，夜則攜之共寢，即使群芳偶缺，萬卉將窮，又有爐內龍涎、盤中佛手與木瓜、香楠等物可以相繼。”整個過程需要心思細膩，巧用諸般，才能安然享受這床上生花之樂。

床令生花的效果：“如果這樣，那么對你來說，則是身不為身，而是碟，你飛翔、你睡眠、你宿、你食……”。親身體會：“我曾在夢酣睡足、將醒未醒之時看，忽然嗅到蠟梅之香，咽喉齒頰盡帶幽芬，好似從肺腑中流溢而出，不覺身體輕盈的快要飄起來，心疑此身必定不再在人間了……”

2.2 情感化設計的概念及三個層面

情感化設計是著眼于人的內心情感需求，針對使用者精神層面的設計。情感化設計就是“通過各種形狀、色彩、肌理等要素，將情感融入設計作品中，在消費者欣賞、使用產品的過程中激發聯想，產生共鳴，獲得精神上的愉悅和情感上的滿足”。產品的情感化設計旨在將以物為中心扭轉為以人為中心，打破功能技術凌駕于人的情感之上的局面。

美國唐納德?A?諾曼教授撰寫的《情感化設計》一書中根據現代心理學對情感的分析將情感化設計分為本能水平的設計、行為水平的設計和反思水平三個層面。

3 “床令生花”中的情感化設計理念

3.1 從本能水平看“床令生花”

本能層面的設計，是人在第一時間看到家具時所產生的一種最直接的心理感受，是一種無意識的直覺，它是由家具外觀呈現出來的某些特性所引起的。這種心理感受有積極和消極兩個方面。那么對于李漁的床令生花來的設計來講，顯然關注的是這種積極的情感。李漁通過“花香”、“花”“奇石”“怪樹”“白云”等不同物象的，以及其不同的造型、結構、材質、肌理、色彩，對人們的嗅覺、視覺感知的刺激，讓人們瞬間放松，感到舒適、愉快。

3.2 從行為水平看“床令生花”

行為層面的設計講究的就是效用。在這里外形實際上并不重要，設計原理也不重要，重要的是性能，這也是可用性所強調的研究重點。家具是人在室內空間活動中必不可少的工具，它通過自己良好功能的實現，以及在細微之處對人的行為、活動的體諒與關懷，從而帶給人們被關心、被照顧、被尊重的感受。主要體現在三個方面功能性、易用性、人機性。“床令生花”的設計中指出“于之內先設托板，以為坐花之具，而托板又勿露板形……”增加托板，是為了坐花，聞其花香，視其花美，但這也恰恰增加了床的功能，使它不僅只是能睡覺，還能置物，而置物這個功能的增加，合乎客觀規律，合乎人的生理、心理需要。李漁還提到說“托板又勿露板形”“托板不可太大”“務必極固”，這一點體現李漁充分考慮人在使用時的感受，這種感受既包括生理感受，又包括心理感受。他不希望將托板的外形漏出來，既不美觀又影響人的情緒，其次他指出托板不可太大，尺寸適宜，以免使用不便，這樣就滿足人的生理需求。他還說務必使其極其牢固，考慮到了安全隱患，防患于未然。

3.3 從反思水平看“床令生花”

反思情感指的是物品所包含的某些信息，在引起人的聯想、反思和共鳴之后，所產生的一種高級的、深層次的心理感受，如溫馨、甜蜜、憂愁、感嘆、崇敬，也就是從“物品”到“思考”再到“感受”的一個過程。往往人們所認為有特別意義的物品都與某種特別回憶或聯想有關。特別的物品喚起往事，喚起記憶中某一個特殊時刻。“床令生花”的設計，從“設托板”到“坐花”到用彩色沙羅制成或像“怪石一卷”或像“彩云數多”來掩其形，再到欲全體相稱或繡或畫“俱作梅花”……無不都是為了營造一種美好的情境氛圍，讓人浮想聯翩。觀花，聞香，似蝶，似仙，飛舞游離于花海密林之中，這也是李漁之所以說“身非身也，蝶也，”“人非人也，仙也”的原因。也正是“床令生花”的設計，帶給了他快樂舒適的心境，讓他竟分不清“夢境”與“真實”。

參考文獻：

[1] 李響，吳智慧.淺析李漁《閑情偶寄》中的家具設計理念[J].包裝世界，2014（3）.

[2] 賀雪梅.論《閑情偶寄》中的家具美學及其對現代家具設計的啟示[J].現代裝飾（理論），2013（4）.

[3] 胡冬蕾.從李漁的《閑情偶寄》看其家具設計論[J] .家具與環境，1999（4）.

[4] 張偉孝.試論李漁家具設計思想[J].藝術與設計（理論），2011（9）.

[5] 唐納德?A?諾曼.情感化設計[M].北京：北京出版社，2015.

閑情偶寄范文第4篇

冬天你燃燒

不僅只是為了

給枯木溫暖的擁抱

也是為了

讓世界知道

再白色的季節

也有一種熱烈在舞蹈

-

夏季你燃燒

不僅只是為了

帶給游人篝火的歡笑

更是為了

讓人們記住

如火的年代

就應有如火的心跳

.

.

（二）小溪

你不是白云

為何要披上雨的嫁衣

你不是星空

為何明月卻躺在你的懷里

-

在你的懷抱中

綠色的原野不再迷離

凝露的山花不再郁悒

-

你湍湍地流動

只是為了驅趕氤氳

也正是有了你呵

深林野果更甜蜜

-

閑情偶寄范文第5篇

偉大詩人的智慧能與哲人媲美。言及現代歐洲暨法國戲劇之流變，我們仍然要追溯到波德萊爾和馬拉美開辟的美學方向。波德萊爾和馬拉美不僅寫詩歌散文，還留下了大量的文論，現代歐洲的文學藝術家乃至哲學家，從這兩位象征主義大師身上汲取了豐富的靈感和思想資源。

戲劇是依靠人的聲音和身體表演的藝術。“表演”是需要理論的，我們首先把馬拉美與狄德羅的名字聯系起來。狄德羅為法國啟蒙時代貢獻了內容豐富的美學思想，一種與現代歐洲藝術緊密相連的微妙精神。狄德羅說，演員在表演過程中，他的身份是雙重的：一方面，演員是他自己本人，另一方面，演員必須扮演他的角色。注意，狄德羅要求演員把握住自己的表演，同時牢牢記住，演員并不是他所扮演的那個角色。這里的分寸或差別是十分微妙的。演員扮演的喜怒哀樂是另一個人的，不是他自己的。角色的性格不是演員的性格，演員一直在表演，不必真動感情。他演的角色與他無關，從演員自身的角度，他一直在欺騙觀眾。換句話說，表演就是一切。馬拉美把狄德羅的立場運用到作家身上：作家也是一個實實在在的人，但只要動筆，作家就開始“表演”，作家自己的喜怒哀樂被剝奪了，他高興或憂傷都不是他自己的。馬拉美說：“作家應該扮作有精神氣質的江湖騙子（histrion，其他含義為古代的笑劇演員、丑角。值得一提的是，中國古代藝術非常強調夸張的“表演”，見于各類戲曲和書畫藝術）”就這個意義而言，一切作家都是廣義上的劇作家，文學或文字決定了自己是“表演”的藝術：寫字，就是在一張白紙上劃黑線條，這就是作家“表演”所用的物質材料，其作用，就像音樂家吹奏的銅管、舞蹈家的肢姿、畫家的色彩、劇場的布景。字也跳舞，從一個形狀變成另個形狀（詳見中國書法藝術）。所有藝術門類都有自己廣義上的舞臺（紙張、畫布、劇場、音響等等），書與戲劇、文字與表演、閱讀與觀賞是相通的。馬拉美強調戲劇的表演性以至對劇情和人物關系不感興趣。在古典戲劇中，馬拉美最看重的是莎士比亞的《哈姆萊特》，“莎士比亞這部戲的最，是眾多的老式表演與獨白場面或自我演戲之間的過渡”。?在馬拉美眼里，全戲唯一的角色就是哈姆萊特。為什么馬拉美排斥其他角色呢？因為他認為其他人物都是劇情的工具，而哈姆萊特不是。其他人物都在講述到底發生了什么故事，而哈姆萊特不關心這些，照舊講自己的“瘋話”，其標志為：不為與人交流的大段獨白，與現實世界隔離——這才是馬拉美所謂的“表演性”。顯然這樣理解的“表演”與20世紀歐洲荒誕戲劇在理路上是相通的。馬拉美是20世紀歐洲戲劇藝術的思想先驅——還表現在他蔑視時間在戲劇中的作用，這與他忽視情節的作用是一致的，因為傳統戲劇把時間作為編造情節的工具。古典戲劇中的時間不僅實現情節，而且實現“觀念”，或者說，一種理想的狀態，一出戲的目的。按著這樣的模式安排劇情的過去、現在、將來——這是一種“觀念”戲劇，與此相適應，傳統戲劇的主角是人物的臺詞而不是動作，因為說話直接與語義或觀念性的東西聯系起來。當馬拉美排斥這種形而上學性質的時間時，他也排斥臺詞在戲劇中的作用而直接訴諸于“pantomime”（啞劇、手勢、表意動作，德里達在《播撒》一書中大量引用了馬拉美關于啞劇的論述，并且與表意或象形的漢字聯系起來。20世紀上半葉法國著名戲劇家阿爾托提出“殘酷戲劇”正是強調身體的表演性，爾后又有美國的行為藝術，所有這些都可以追溯到馬拉美的戲劇理論）并且宣稱觀念在時間中流逝的戲劇是虛假的，唯一真實的是戲劇的表演性，即有直接效果的動作。馬拉美忽視劇情中的時間因素（因為它是對世俗時間的模仿），那么他的啞劇中還有“時間”嗎？回答是肯定的，但它是一種被重新發現的時間，類似普魯斯特的時間，將不同方向的時間碎片拼湊起來的時間，像是永恒的時間（達不到“觀念”或“意義”的時間等于不在場的時間，從而延遲了時間的“實現”，使時間因素顯得荒謬，典型的例子見法國著名劇作家貝克特的荒誕劇《等待戈多》中的時間），轉化為空間并列要素的時間，柏格森和海德格爾的時間，零度時間，時間中的黑夜。

時間中的黑夜，黑色是隱晦的象征，“寫”的象征，馬拉美說詩人要在“黑”中寫。作者在“純潔”的物質平面（白紙，像舞臺）上劃墨水（黑，像表演）。如果“黑”象征著晦澀，寫作者想要明朗（寫清楚）的愿望就是難以實現的。

馬拉美與波德萊爾的戲劇愿望，是把詩的象征性引入戲劇。這里“象征”一詞的微妙解釋，應該是“通感”。象征主義詩人通過詩“詞”各種“物”的要素，調動讀者的不同感官，連接起未曾感受過的“形狀”。這個理路貫徹到戲劇中則是以各種手段調動觀眾的聽覺、視覺，強調烘托舞臺氣氛，喚醒觀眾的想象，同時，淡化故事情節乃至臺詞的作用——這些傾向，是現代歐洲先鋒派戲劇藝術的前身。顯而易見，重視故事情節和臺詞的戲劇是文學戲劇，劇本的照搬，而馬拉美為戲劇指出的新方向，則是強調戲劇作為一門藝術自身的特色，即表演性本身。“表演”的戲劇不是文學的戲劇，因為無論是故事情節還是臺詞都不是（也不能代替）戲劇表演。戲劇表演是肢體動作的創造，是劇本“寫“不出來，臺詞“說”不出來的。所謂“表演性”，還包括了舞臺布景、燈光效果、演員說話或唱腔的聲調（注意不是說話或者歌詞的含義）等等。

象征主義戲劇強調通感，沉醉于不可見的世界，要求簡單的舞臺布景（可見的世界），已經開始透露出爾后先鋒派戲劇的神秘乃至荒誕氣氛。這些傾向與我們熟悉的現實主義藝術傳統是背道而馳的，因為它不在可見的生活世界尋找戲劇的源泉，不必有生活的“原型”，從而上演的東西是獨一無二的，是超自然的，卻可能更符合生活本身（比如上演相互之間沒有關聯的事件）。超現實主義藝術的開創者阿波利奈爾的戲謔之作《忒瑞西阿斯的乳房》在表演形式上“響聲躁聲呼叫顏色動作/音樂舞蹈雜技詩歌繪畫/合唱行動及布景”都加入劇情，而決不考慮是否“合情合理”。?“不合情理”導致荒謬。這是強調表演效果（即娛樂）的雜劇。阿爾托延續了阿波利奈爾的方向，他所謂“殘酷戲劇”旨在輕視劇本和語言的作用，強調用動作姿態音響在舞臺上塑造一個“象形文字”的物質空間。“阿爾托將新的戲劇語言比作‘象形文字’：各種各樣的噪音、面部表情------動作眼神都像東方演員那樣經過‘數學般’計算，決不允許無效動作產生------”。我們注意到，現代法國不同戲劇流派最大的共性是不相信人們日常交流的語言，語言不再是戲劇的主角，戲劇不再上演語言的文學，沒有了語言的溝通（因為語言被認為是不能切中要害的空話、廢話），角色顯得孤獨，舉止荒誕怪異。臺詞被省略得不能再省，或者被念得磕磕巴巴、乏味的重復。寫了《等待戈多》的著名劇作家貝克特70年代嘗試將身體與聲音分開，使幕后傳來的臺詞與人物動作脫節（語言的本色就是結巴，因為言不由衷，所以總是與動作相沖突）。這的確暴露了人生的常態是無聊，另一個法國當代劇作家尤奈斯庫則刻意暴露無聊，其表現就是讓角色喋喋不休地說話（沒話找話，與其說這些話語是為了交流的目的，不如說是為了證明人還活著），以告訴觀眾這就是生活中人們對付無聊的辦法。作為一種襯托，如果沒有了這些長篇大套的“套話”，出現長時間的靜場，生活中的無聊或荒謬性便更加暴露無遺。

“文學戲劇”的衰落也表明，現代歐洲暨法國的文學情趣也經歷著巨大的變革。

五 小說：HE WAR

19世紀后葉至20世紀初是歐洲文藝界誕生大師的時代，奧地利音樂家漢斯立克、法國詩人波德萊爾和馬拉美、法國印象派畫家馬奈、塞尚、莫奈、詩人戲劇家阿波利奈爾是其中的代表人物，是當時的“前衛藝術家”。在傳統文學勢力最強的小說界，我們選擇那些對現代小說風格影響最大的文學家，包括英國唯美主義作家王爾德、法國的普魯斯特、愛爾蘭的喬伊斯。

王爾德是“唯美主義”作家，馬拉美的同代人，他也是近現代歐洲小說史中反對“意識形態”統治的開路先鋒。所謂“唯美主義”的重要含義，乃是強調小說創作中的新鮮感受，拋棄其中的道德和價值評價。這里所謂“新鮮感受”，乃是啟蒙時代思想家帕斯卡爾“微妙精神”的延伸，精神自由的體現。王爾德把“自由”延伸到18世紀啟蒙時代未曾有過的高度，茲舉例說明：

王爾德甚至反對“影響”他人，即使是來自優秀人物或者作品的影響。他的理由是，“一切影響都是不道德的——去影響一個人就是把自己的靈魂給了他，他便不會按天性去思考。”?我們不知道王爾德是否受到過盧梭的影響，但他這里體現出的性情顯然與盧梭并行不悖：語言，女性比男性更加注重形式。“女性是善于裝飾的，她從來沒有話要說，卻可以說得非常動人。”?但這里并不存在女性的道德缺陷，在王爾德的唯美主義字典里，沒有“虛偽”一詞的地位。他不說某種行為是道王爾德也強調“熱情”本身，即使只是保留“熱情”的形式——所謂“形式”就是說，這里的“熱情”不啻一種狄德羅訴諸的演員表演。“表演”是熱情的幻象，它擁抱一個并不實際存在的對象，這樣的對象非世俗可見，好像被賦予了新的生命。這樣的美學感受放棄了傳統欣賞習慣。依王爾德之見，一個只憑自己幻想活著的人是幸福的，他愛女人，即使女人不愛他，即使他的熱情從來得不到回報；世人通常責怪女人輕浮，可是女人天性如此，換成哲學德善良與否，而說它缺乏想象力與否，比如天下人都祝福有情人白頭偕老，王爾德卻作如此評價：“一生中只愛一次的人是真正的淺薄者。他們自稱為忠實的，我管它叫做習慣性的懶散，或是缺乏想象力，忠實之于感情生活，猶如一致性之于理性生活，純粹是失敗的自供狀。什么忠實！里面包藏著一種貪財欲，要是不怕別人撿走，有很多東西我們準備扔掉。”?王爾德式的狡辯，見異思遷好！這不貪財（因為他隨時準備放棄）！而且因其有進取心（追求新的感受）而成為生活的成功者。王爾德所謂“新的感受”絕對不僅限于“肉體”上的，它更是一種危險而復雜的精神生活，或者說，一種“反思”的內心生活，有些像象征主義：為自己情緒所擺布的人是生活在現實世界的人，利用、享受、征服情緒的人是有神秘精神生活的人，像波德萊爾和馬拉美一樣的人，又像王爾德筆下一個青年畫家賦予自己的作品以生命，那生命能盯著畫家，審判他。

普魯斯特和王爾德的小說都詳細刻畫人物的心理生活，普魯斯特更為當代哲學家和文藝批評家所看重，乃在于他描寫了一種體驗時間的新方式，“微妙精神”中的另類。普魯斯特放棄了以“自主回憶”為標志的“深度時間”模式，而代之以表面的或形式的時間結構：它是一種“非自主”性質的回憶，因為人們不能在心目中原樣不變地浮現一件過去的對象（事件、感情等），這“對象”一定變化了性質。換句話說，以往的時間是不能原樣復活的，事實上“記憶”結構不過是一種不經意的時間插入，就像評論家們反復提到的例子，普魯斯特在《尋找失去的時間》中把小甜點與似乎毫不相關的因素聯系起來，比如威尼斯城的街道。真實記憶接觸的不是“觀念”而是物質性質的形象或形狀，可以是任何瞬間發生的物質性質的刺激：一張老照片、似曾熟悉的聲音、教堂的鐘聲、鮮花的味道------他們是一些具有特殊表達能力的象征符號。這些符號在小說中最顯著的特點乃在于并不代表它表面上所“命名”的東西，而是一種暗指的“橫向關系”，這種暗指呈現為對時間因素的再發現。就其語言性質而言，暗指的“橫向關系”不是解釋性的，而類似于心靈感應——以小說中大量的愛情描寫為例，它表現這樣的對應：一方面，陷入愛情的主人公在很多情況下是一相情愿，但他或她是幸福的，因為其所愛實際是一種會自動增生的幻覺；另方面，那被愛者的眼睛（其作用類似于上例中的小甜點、照片等）好像能看見施愛者，能回返神秘的目光，使施愛者頃刻陷入暗指的“橫向關系”，導致一個不熟悉卻是可能的世界。男人能在一秒鐘內就愛上一個女人，與其說愛她本身，不如說是因為她不在他所熟悉的世界，這里的“橫向暗示”經常是片斷連接且未曾見過的美麗風景（特別在馬拉美象征主義詩詞中，注意他對普魯斯特的影響）。德勒茲在《普魯斯特與象征符號》一書中說，“愛的符號是謊言的符號，它只是在隱藏所表達的內容時，才對我們說話。”所以，面對愛情，以解釋為特征的日常話語是無能為力的。愛的“謊言”，就是說，其表面的所指不能實現，“悄悄話”全部是謊言，這不僅指狹義上的戀愛關系，也是反思層次上的“愛”—— 擁有一種無條件意義上的感情：真正的愛是愛本身（就像德里達說的，真正的寬恕是對不能原諒的事情表示原諒，換句話說，真正的寬恕是寬恕本身）：愛不能以被愛為前提條件，愛是一種不圖回報的更高境界，一種陌生的快樂和體驗，它與對象本身的實際情形（比如美的還是丑的）無關。她，一個任意的女人，只是一個愛的象征，在感情上她永遠挫敗他，因為他永遠沒有擁抱一個實實在在的女人，但這不要緊，就像普魯斯特筆下的小馬塞爾并非真的盼望小甜點的味道，而是陶醉在那種味道激發的橫向暗指意味中—— 一種變形的非自主回憶，一種從來未曾在其中活過的生活場景和精神狀態，它可比擬為波德萊爾的“通感”和印象派畫家的“印象”，其精神之振奮程度是俗人無法想象的，因為重新發現的時間是從來沒有在其中生活過的時間，異類時間，那里有另一精神層次的目光，疊加的目光，篡改或變化原來運行方向的目光。用德勒茲的話說，好像在拼音文字的痕跡上書寫象形文字。在這樣的意義上，我們又理解了為什么普魯斯特說男人在粗俗平庸女人身上得到的比知識女性更多，粗俗女子的言行舉止無法判斷而更具誘惑和挑戰性，我們和這樣的女子在一起從來就不是為了交流中的方便，而是在交流的障礙中獲得“通感”的樂趣。女人是陰性，她和象征（凹、暗、晦、源、淵）連接一起，男人耗盡一生猜她的“感情本身”但卻永遠受挫。

用德里達的話說，喬伊斯小說的全部奧秘藏匿在他筆下的兩個字母組成的表達式：HE WAR（如果是英文，則是“他戰爭”，但war也是德文動詞形式）——它的要害是沒有指稱，它宣布了一場語言的戰爭，破壞語言的“巴別塔”。?喬伊斯文字的神秘性就在于他使用向語言的巴別塔開戰的文字。“巴別塔”不是一個真正的指稱，因為在上帝的干預下巴別塔從來就沒有真正建成。換句話說，喬伊斯的小說語言摸棱兩可、一詞多義、語言的相互沖突和戰爭，從而不能順利通達其所指對象，從而使語言的對象成為一個“純粹可能性”所組成的世界——它依賴語言周圍的環境、前一個詞和后一個詞。“HE WAR”像是上帝有意制造的語言戰爭，因為我們對這個恩賜之物形不成任何完整統一的表象，它也是喬伊斯制造的語言“事件”（凡“事件”都是不可預料的，且“事件”之間互不交換）。他顛倒了人們通常的用詞習慣，不是力圖用詞準確表達某個對象或精神狀態，而是制造理解的障礙，“制造”詞，融合或分裂本來沒有聯系或有緊密聯系的詞語，用這樣的“事件”炸開保守的語法和邏輯。換句話說，喬伊斯的小說專事發明“語言事件”。它中斷了情節，使讀者不得不在閱讀中連接這些“事件”的碎片（文字好像神出鬼沒），以至難以卒讀，但倘若讀者中斷原來的閱讀觀，莫問表現“什么”、“含義”、“原來”與“現在”與“后來”的因果關系之類，而是像喬伊斯的文字一樣懶懶散散地游離于精神的各種可能性，就會感到反映生活“實際”的作品索然寡味。又像德里達對喬伊斯的評論：“人們所謂寫作，不過就是這種拓撲學的自相矛盾-----在喬伊斯看來，在這種語言的戰爭中，人們能說的一切不過是極其精細的自我注釋，這本著作（指喬伊斯的《Finnegans Wake》）就是這樣寫成的。”在《尤利西斯》中，喬伊斯能用上千頁的篇幅寫都柏林幾個市民從早8點到午夜共18小時發生的事件和心理活動（18小時就是一生的縮影），其精細程度猶如把一個小螞蟻洞看成疆域廣闊的王國（參見本頁注釋），更為重要的是，喬伊斯極其真實地描畫出人的活動和內心舉止的情形，所謂“游離于精神的各種可能性”，乃由于喬伊斯想把人的活動和內心舉止的每一角落同時以并列形式展現出來，故顯得東一句西一句、精神溜號、拼接“事件”且絕對漫無邊際（這里也有拓撲學意義上的圖形連續改變狀態下的速度），像同時寫（說）幾種語言且讓它們相互寄生（如上例中“He war”。德里達說他的《播撒》等代表作是對喬伊斯小說的一種間接閱讀或可能的閱讀效果之一），“巴別塔”的警示。HE WAR——改變它的發音，就可以是德語（像出自有意搞亂人類語言的上帝之手），所以它不可作為修建巴別塔的磚石。?

六 電影：畫面語言非可述語言

為什么照片中一個安靜的人物形象在電影中能像真人一樣活動，電影的原理在于，將一個人在時間綿延中發生的連續動作“同時”展現在人們面前：我們在1秒鐘“同時”看見了一個人24張不同姿態的照片，但是放映的效果卻是這個人的“正常”活動，在這個意義上，看電影是眼睛受騙的過程，像一個魔法，讓我們欣喜異常。電影的原理在于速度：拍攝速度與放映速度之間的不一致。視覺犯錯誤，是因為加進了意識。我們并沒有看準什么，而是我們相信看到了什么。我們心理上總是習慣于靠近更為熟悉的解釋，這也說明了為什么文字校對是困難的（因為讀者大都不能像一個好的校對員那樣毫不顧及文字的講述或描述，而一心想著字的正誤）。應用到電影上，并不是畫面在運動，而是我們的意識強加在靜止的畫面上，以為照片在動。同樣道理，銀幕只是一塊平面的“白布”，是我們的意識給了它立體深度。因此，看電影是典型的讓眼睛接受（錯覺）暗示的過程，在這一點上，與波德萊爾所謂的“通感”是相通的。

電影能讓我們激動，并不在于它只用一個鏡頭無聊地放映一個人吃飯的全過程，而在于電影是剪接畫面（蒙太奇）的藝術：在不同時間與地點發生的事件畫面在銀幕上是“同時”出現的（這又有些像普魯斯特的小說），這些在現實生活中絕對看不見的畫面令我們震驚。注意，這里令我們震驚的還是速度。電影令我們只注意它想讓我們注意的畫面并且快速變化。

法國印象派與先鋒派電影與歐洲現代美學情趣的變化是一致的，即強調電影中的新感覺，它利用了電影與文字相比所具有的優勢：在沒有電影之前，思想更局限在語言的囚牢中，語言象征著一種廣義上的聽覺，靈魂就與這樣的聽覺交流；電影的畫面（視覺）在速度上比語言更快，在廣闊的空間上解放了思想。電影不借助語言卻能夠交流思想，電影像馬拉美的詩一樣借助于象征（表意、象形）的延伸。前蘇聯電影理論大師愛森斯坦曾經用漢字表意功能解釋什么是蒙太奇，比如水+目=淚；門+耳=聞；犬+口=吠；刀+心=忍，等等。它們是兩個或者多個不同圖像的沖突與拼接，以達到“敘述思想”的目的，因為這些象形圖像的“表情”（色彩、姿態、情緒、個性等）各不相同。法國先鋒派的導演們說，電影就是影像，沒有聲音和音樂什么事，以至于他們在一部電影中使影像、說話聲音、音樂出現混亂的同時性。

電影的敘事方式的確不同于小說，即使是一部最普通、最傳統的電影，如果用小說語言敘述出來，則完全像是現代派的，這是因為，電影鏡頭沒有固定不變的敘述人稱，或者說，電影的敘述角度（人稱）總是處于急劇變化中。比如：（1）一位客人在門外按門鈴（敘述人稱：他）；（2）女仆欲開門（敘述人稱：她）；（3）女仆開了門，通過客人眼睛看著女仆（敘述人稱：你）。這些，是在時間和空間上各不相同的一系列場景迅速轉換，寫在紙上就顯得亂，但放出電影后，觀眾并沒有不舒服的感覺。這也表明了先鋒派電影的一個基本立場：可見的與可述的從來就不是一回事，福柯和德勒茲也贊成這個觀點，它也符合結構主義符號學的電影理論，這種理論把索緒爾的語言學應用于電影，認為電影的表意系統取決于影像之間的關系，而不是語詞之間的關系。從一個空煙缸到堆滿煙頭，其含義是語言難以描述的（焦慮？時間流逝？等等）。在一部電影中，影像與語言的習慣性解釋之間的沖突比比皆是：比如，電影中的角色背對著觀眾盯著女友的照片，似乎非常傷心，因為他的肩膀好像由于抽泣而劇烈抖動，這個幾乎無人會弄錯的習慣解釋（可惜這個解釋用的不是電影“語言”）欺騙了觀眾，原來當小伙子轉過身來，他正在使勁搖動攪和器摻兌雞尾酒。換句話說，影像或形狀的解釋（空間的或畫面的語言）比狹義的語言更加豐富，因為前者更具有象征意義。電影比戲劇更不依賴語言，或者說，更傾向于脫離文學。文學的本質在于不能離開語言，而語言是破壞畫面的。人們之所以拋棄書本而愛看電影，是因為畫面是人們更能讀“懂”的語言。 參考文獻

1， Jaques Scherer ， Le “liver “de Mallarme ，Gallimard ，1957

2， 宮寶榮 著《法國戲劇百年（1880—1980） 》，三聯書店（北京），2000

3，《王爾德作品集》，人民文學出版社，2000年

4， Deleuze， Proust et les signes ， PUF ，1996.

5， Derrida ， Ulysse gramophone ， Deux mots pour Joyce ，Galilee ， 1987，

6， 列維-斯特勞斯《看·聽·讀》，顧嘉琛 譯，三聯書店（北京），1996

 Jaques Scherer ， Le “liver “de Mallarme ，Gallimard ，1957， p 31.

? 同上書，第40頁。

 參考文獻宮寶榮 著《法國戲劇百年（1880—1980） 》，三聯書店（北京），2000，參見其中有關法國“新戲劇”作家雅波的評論。雅波也強調戲劇的表演性，夸張、白描、暗示等類似中國傳統戲劇的手法，比如表現騎馬場面，就用一個紙做的馬頭懸在演員的脖子上，以一個演員代表群眾，一個士兵代表軍隊等等，參見該書第115頁。

? 道理為阿波利奈爾的名言：人們想模仿用腳走路，便發明了輪子，而輪子與腳毫無相似之處。劇情為女權主義者泰瑞絲拒絕男人的權威，爭當議員，拒不生育。泰瑞絲取自希臘神話亦男亦女的先知忒瑞西阿斯。泰瑞絲上場時還是女人扮相，而當她決定擺脫女人身時，兩只乳房蹦出，原來是紅藍兩氣球，她玩耍并將其燃爆，立即長出了男人的胡子，變性為忒瑞西阿斯。她的丈夫不再認識她，而穿上裙子的丈夫一口氣生了40049個孩子。參見同上書有關阿波利奈爾一節。

宮寶榮 著《法國戲劇百年（1880—1980） 》，三聯書店（北京），2000，第141頁。

?《王爾德作品集》，人民文學出版社，2000年，第9頁。

? 同上書，第38頁。

? 同上書，第50頁。

 Deleuze， Proust et les signes ， PUF ，1996. P，16.

? “巴別塔” （Babel）的含義取自圣經：創世之初，天下人都講同樣的語言，人們討論建一個可以到達天堂的通天塔。上帝看見人類齊心協力建塔，不快地說，看啊，他們成為一樣的人，講同一種語言，如果這樣，人類將會毫無限制地做任何想做的事。上帝感到自己的權力受到威脅，就把人類的語言搞亂，讓人們居住在世界各地，使不同人種彼此難以溝通。從此，人類建造巴別塔的工作也就停止了。