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金鎖記范文第1篇

一

［幕啟。

［舊上海，姜公館。

［歡快的鑼鼓聲夾雜著爆竹聲，丫環(huán)婆子忙得不亦樂乎。

（幕后伴唱）

鑼聲鼓聲震天響，

新郎新娘拜花堂。

新郎不愿又怎樣？

強(qiáng)拉硬扯入洞房。

［玳珍和云澤扶著蓋著喜帕的新娘子蘭仙上，七巧拉著季澤上，季澤似乎極不情愿，欲逃，被七巧拖住，眾人大笑。

玳珍好了，好了！炮仗勿要再放了，悶聲不響大發(fā)財(cái)，來(lái)來(lái)來(lái)，吉時(shí)已到，拜堂吧！

七巧三兄弟?。ǔ?/p>

做新郎，總該懂道理。

休惹得，新娘生了氣。

歡歡喜喜拜天地，

相敬如賓雙比翼。

須知道，一家人都是為你好？

玳珍三兄弟！（接唱）

愿你倆，百年好合稱心滿意。

七巧再不結(jié)婚也不知道要等到何年何月了，來(lái)來(lái)來(lái)，拜堂，儐相呢？唷，我來(lái)做，我來(lái)做，哈哈哈，一拜天地，二拜高堂，（沒看見老太太，輕聲）老太太呢？（急忙掩嘴，又高聲）夫妻對(duì)拜，送入洞房。哈哈哈哈！（眾人大笑，七巧推季澤入洞房）

玳珍好了，好了！大家吃酒去吧！

[九老太爺上，馬師爺跟在后面。

玳珍九老太爺，儂來(lái)遲了，可要罰酒了！

九老太爺該罰！該罰！

七巧九老太爺怕是看不上我們姜家?。〔唤o我們面子。

九老太爺（沒理七巧）這么快就拜好堂！辦完事體了？

七巧勞九老太爺費(fèi)心，老太太說(shuō)，革命黨造反，辦婚事，就不要太張揚(yáng)啊！

玳珍太爺喝酒去吧！客人都在后堂，老太太等您呢！

九老太爺季澤也不小了，應(yīng)該給他娶房老婆，收收他的心了！

玳珍太爺說(shuō)得對(duì)，若不再有個(gè)人管管他，他怕是還要胡來(lái)！

七巧銅鈿銀子不好賺，像三兄弟這樣花錢可是要坐吃山空啊！

九老太爺可姜家也不是沒錢，這樣的婚事排場(chǎng)，倒是讓親眷朋友笑話。

玳珍這也是老太太的主意，太爺還是喝酒去吧！

九老太爺也好，先喝酒去。我也管不了你們的事?。ㄏ拢?/p>

七巧馬后炮，就他閑話最多，一來(lái)就指三道四，真是個(gè)現(xiàn)世太公！

玳珍少說(shuō)兩句吧，我要去陪客人去了?。ㄏ拢?/p>

[小雙急急上。

小雙二奶奶，二爺他……

七巧他怎么了？？

小雙剛才喝了點(diǎn)酒，人好像又不舒服了！

七巧不用管他。自作孽，不可活?。ㄐ‰p又訕訕地下）

七巧（唱）

一邊是新婚夫妻同羅帳；

一邊是九老太爺論排場(chǎng)；

一邊是前生孽債今生償，

床上還躺著個(gè)病怏夫郎。

五年前喜帕蓋在我頭上，

也是一樣歡喜拜花堂，

女兒家總想嫁個(gè)如意郎，

一生一世有靠傍，

又誰(shuí)知一場(chǎng)喜歡成空想。

嫁給了一個(gè)多病少爺整日臥在床。

一生幸福如何講，

我只得慢慢等，

等到夫死婆喪分家當(dāng)，

離開這陰森森整日無(wú)光的黑牢房！

（切光，曹七巧下）

（出現(xiàn)季澤洞房的情景）

季澤：（唱）

五年前一樣熱鬧拜花堂，

姜家來(lái)了一位鄉(xiāng)下姑娘！

天真爛漫心善良，

無(wú)知少年生愛意，

心里想娶妻當(dāng)如二嫂樣！

五年后天真少女變了樣，

變成了尖酸刻薄冷如霜！

少年已然長(zhǎng)成人？

須知道這種愛戀太荒唐，

我只得整日在外亂游蕩，

花錢似水淌，

一家人何曾關(guān)心我，

只知道花的錢記在公帳上，

因此上，一家老小齊奔忙，

為我討上了一妻房。

栓住我姜家門里似牢房。

癡癡想，人生無(wú)趣活世上

我只得隨波逐流不反抗，

人道春宵苦短日高起

我只覺夜長(zhǎng)長(zhǎng)等不到天亮

這一雙毫無(wú)愛情配成婚，

我只得佯裝酒醉睡床上?。舭担?/p>

[新娘久久地等著，沒人去揭紅蓋頭。只得自己掀了，看著寂靜的洞房，有一種惘然若失的感覺。

[燈暗。

二

[幾天后。

[雖然喜事沒什么排場(chǎng)，然而終是還有一股抹不去的氣氛。那鑼鼓聲，那爆竹聲，似乎依然隱隱作響。

[新娘子蘭仙的聲音：我先去給老太太請(qǐng)安了，等你準(zhǔn)得誤了事！

[蘭仙上，玳珍隨后上。

玳珍三妹妹，等等我，阿拉一道去。

蘭仙我正擔(dān)心怕遲了，大嫂原來(lái)還沒去啊，二嫂呢！

玳珍她？（意味深長(zhǎng)）還有一會(huì)兒耽擱呢！

蘭仙打發(fā)二哥吃藥？

玳珍吃藥還要其次?。ㄗ龀轼f片的手勢(shì)）

蘭仙（有點(diǎn)驚訝）兩個(gè)人都抽這個(gè)！

玳珍你二嫂（唱）

自小家中少調(diào)教，

婦道人家不婦道。

一支煙槍嘴里叼，

年紀(jì)輕輕抽煙膏。

你二哥，落地就是生病姥，

抽鴉片，也是過(guò)了明路，

解心焦，當(dāng)麻藥，

一家老小都知道。

你二嫂可是，

東方朔賊仙偷蟠桃，

瞞著老太太不知道，

還要我們處處為她，

遮遮蓋蓋，

假意兒裝著不知曉！

（白）年紀(jì)輕輕有什么了不得的心事，要抽這個(gè)解悶！

[二人進(jìn)堂，云澤坐著剝核桃，見兩位嫂嫂進(jìn)來(lái)，忙起身招呼。

云澤大嫂，三嫂，老太太還沒醒呢？

玳珍今兒老太太也晚了！

云澤（唱）

前日路上太吵鬧，

老太太困也困勿好。

想是昨夜人疲勞，

今早補(bǔ)足這一覺。

玳珍云妹妹！俗話講，（唱）

女兒是娘的貼心小棉襖，

眾兄妹，還是妹妹你最孝，

太太昨兒一嘮叨，

叫做糖霜肉核桃。

別人無(wú)心記不住，

只有妹妹記得牢。

蘭仙來(lái)，大家一起剝?。ㄗ聞兒颂遥?/p>

玳珍當(dāng)心你的指甲，養(yǎng)這么長(zhǎng)了，斷了怪可惜的。

云澤叫人去拿金指甲套去。

蘭仙有這樣麻煩，倒不如讓下人拿到廚房里去剝好了。

云澤（看見七巧）二嫂來(lái)了！

[七巧上，抽完了大煙顯得清神飽滿，把手絹塞在手鐲里。]

七巧人都齊了，今兒想必我又晚了?。ǔ?/p>

怎怪我不遲到？

摸黑梳著頭，

忙著煎藥草。

窗戶沖著后院子，

黑漆漆，是鬼還要碰墻角，

橫豎我的丈夫活不長(zhǎng)，

孤兒寡母有氣淘。

蘭仙二嫂住慣了北京的房子，怪不得嫌這兒悶得慌！

云澤大哥當(dāng)初找房子的時(shí)候，原應(yīng)該找個(gè)寬敞些的，不過(guò)在上海，只怕也算是敞亮的了。

蘭仙家里人多，擠是擠了點(diǎn)。

七巧三妹妹原來(lái)也嫌人太多了，連我們都嫌人多，像你們沒滿月的更嫌人多了。

玳珍玩是玩，笑是笑，也得有個(gè)分寸，三妹妹新來(lái)乍到的，你讓她想著咱們是什么樣的人家？

七巧（唱）

你們是，

公府侯門千金女，

門當(dāng)戶對(duì)配夫婿。

雖非是，

郎才女貌稱心意，

也是好腳好手好身體。

不像我，

嫁夫是為夫沖喜。

夫不像夫妻勿妻，

整日沒有情和趣。

你倒跟我換一換，

我看你，

一個(gè)晚上也過(guò)不去。

玳珍不跟你說(shuō)了，越說(shuō)你越上頭上臉的。

七巧儂勿相信，我可以賭咒！這三年里頭我可以賭咒！儂敢賭嗎？

玳珍怎么你孩子也有了兩個(gè)？

七巧真的，連我自己也不知道這孩子是怎么生出來(lái)的。越想越不明白？

玳珍少說(shuō)兩句罷，就算你拿著三妹妹當(dāng)自己人，沒有什么避諱，現(xiàn)放著云妹妹在這兒，待會(huì)兒老太太跟前一告訴，管叫你吃不了兜著走。

七巧我看云妹妹最近瘦多了，莫不是也有了心事！

云澤（搭訕著）我去看看老太太起來(lái)了沒有！（走開）

玳珍你今兒個(gè)真是瘋了。

云澤（出來(lái)）大嫂，老太太起來(lái)了，進(jìn)來(lái)請(qǐng)安吧?。ㄈ苏苏路M(jìn)去）榴喜，早飯準(zhǔn)備好了嗎？

榴喜早就準(zhǔn)備好了！

云澤你叫他們把早飯端進(jìn)去。

榴喜知道了。（榴喜領(lǐng)著眾人小心翼翼地進(jìn)去，云澤坐下繼續(xù)剝核桃，玳珍和蘭仙出。）

云澤二嫂呢，二嫂不忙著過(guò)癮去，還挨著里面做什么？

玳珍（唱）你二嫂，

是非人，是非多，

還有兩句閑話說(shuō)？

云澤她說(shuō)什么？

玳珍（唱）

一句進(jìn)來(lái)一句出，

你就當(dāng)伊沒說(shuō)過(guò)。（榴喜出）

云澤老太太哪里會(huì)聽她的話，榴喜，二奶奶跟老太太講了些什么？（玳珍給榴喜使眼色示意她不要說(shuō)，然而榴喜已經(jīng)說(shuō)了。）

榴喜二奶奶說(shuō)，女大不中留，讓老太太寫信給彭家，叫他們?cè)缭绨研〗闳⒘诉^(guò)去，這算什么話啊？

云澤我的事也要她管。（氣沖沖下）

榴喜小姐，小姐，這下可闖禍了。

蘭仙（與榴喜同時(shí)）云妹妹，好端端的怎么想起來(lái)說(shuō)這樣的話，哎！

玳珍她可是麻油店里的活招牌，見多識(shí)廣的，什么話講不出？

蘭仙你聽，是云妹妹在哭吧！

玳珍我去看看去?。ㄧ檎浼奔毕拢?/p>

[季澤上，打著哈欠。

季澤誰(shuí)在里頭跟老太太說(shuō)話？

蘭仙二嫂?。緷擅蛑煨α诵?，蘭仙接著問）你也怕了她？

[季澤點(diǎn)頭又搖頭，一邊一手拿著剝好的核桃往嘴里塞。

蘭仙（笑阻）人家剝了一個(gè)上午，是專誠(chéng)孝敬你的？

[七巧出。

七巧這么一個(gè)人才出眾的新娘子，三弟你還沒有謝謝我哪？

（唱）

要不是催著你們?cè)缤昊椋?/p>

說(shuō)不定一仗打上十年整。

到那時(shí)紅顏熬成白發(fā)人，

辜負(fù)了三弟三妹好青春。

蘭仙（唱）

出閣趕上非常日，

潦潦草草嫁出門。

匆匆忙忙結(jié)了婚，

毫無(wú)排場(chǎng)可談?wù)摗?/p>

她半是取笑半譏諷，

我是傷疤未好怎忘疼？（皺眉）

季澤（唱）

自古好心沒好報(bào)，

誰(shuí)都不承你的情！

七巧（唱）

自我進(jìn)了姜家門，

服侍你二哥三年整。

衣不解帶夜不困，

也是個(gè)有功無(wú)過(guò)的人，

你見誰(shuí)承了我的情，

把我當(dāng)成姜家的人？

季澤二嫂不是姜家人，

二嫂是姜家的大恩人。

我看啊，還要三牲福禮謝大恩，

謝你服侍二哥三年整，

金鎖記范文第2篇

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-949X（2008）-08-0019-02

《金鎖記》作為張愛玲的代表作之一，曾被傅雷先生贊譽(yù)為“文壇最美的收獲”，它的成功之處除了成功地塑造了典型環(huán)境中的典型性格以及出色的語(yǔ)言描寫之外，還有一個(gè)重要的特色是小說(shuō)的電影化特征。

一、蒙太奇手法的應(yīng)用

《金鎖記》電影化的表現(xiàn)最主要體現(xiàn)在借鑒了影視上蒙太奇手法。蒙太奇作為一種藝術(shù)方法，是電影藝術(shù)重要的特有的表現(xiàn)手段，但并不是電影所獨(dú)有的，在文學(xué)創(chuàng)作中也可以使用。

前蘇聯(lián)劇作家普多夫金在其論著《論電影的編劇，導(dǎo)演和演員》里面指出：“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)?！辈⒚商娑x為：“將若干片斷構(gòu)成場(chǎng)面，將若干場(chǎng)面構(gòu)成段落，將若干段落構(gòu)成一部片子的方法。”《金鎖記》中主要用了三種蒙太奇手法。

首先是使用了“跳接蒙太奇“藝術(shù)手法。跳接蒙太奇屬于敘事蒙太奇的一種，其特征是對(duì)一個(gè)完整的行為或事件作不連續(xù)、不完整的呈現(xiàn)。跳接蒙太奇不是一般的蒙太奇，著意創(chuàng)造特殊的敘事效果。比如小說(shuō)在描寫七巧凝視鏡子：

翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，但是，再定睛看時(shí)，翠竹簾子退了色，金山綠水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。

這樣的描寫，猶如兩個(gè)電影鏡頭迅速的轉(zhuǎn)換，七巧在姜家過(guò)的十年被一筆帶過(guò)，時(shí)空迅速也轉(zhuǎn)換，在七巧凝視鏡子前，小說(shuō)描寫了七巧在姜家的若干生活片斷，她在姜家沒有錢沒有地位，還必須忍受的折磨。但是過(guò)了十年，七巧在姜家的身份地位并沒有得到改變，她所承受的痛苦也沒有絲毫的減少，兩個(gè)鏡頭間略去了十年，其實(shí)也是暗示著七巧十年間所過(guò)的生活每天都是一樣的沉悶與窒息，看不到希望。這便讓小說(shuō)有了無(wú)盡的蒼涼感，正是這種日復(fù)一日的折磨導(dǎo)致了七巧人性的扭曲，以至最后要用金鎖去劈殺了幾個(gè)人，沒死的也送了半條命。

其次是用了“交叉蒙太奇”手法，這是在兩條關(guān)聯(lián)的敘事線索上建立起來(lái)的，兩條敘事線索在空間上相隔，在時(shí)間上平行發(fā)展，但是這種平行關(guān)系并不是貫穿始終，而是隨著情節(jié)的發(fā)展，兩條敘事線索在空間上的間隔越來(lái)越近，最終實(shí)現(xiàn)交叉并匯合成一條敘事線。

再次是用了回憶蒙太奇的手法?；貞浢商媸切睦砻商娴囊环N，表現(xiàn)人物對(duì)事件的回憶。它與倒敘結(jié)構(gòu)的不同，就在于具有心理活動(dòng)的特點(diǎn)。[1]小說(shuō)的篇末，七巧“似睡非睡的躺在床上”又想起了過(guò)去的一幕，回憶的內(nèi)容與也是年輕的時(shí)候，但是這次回憶的，卻是和七巧的一生進(jìn)行對(duì)比的，她在出嫁以后就戴上了黃金的枷鎖，再也沒有得到過(guò)幸福，幾十年來(lái)她用沉重的枷劈殺了幾個(gè)人，沒死的也送了半條命。兩種畫面的對(duì)比，再一次把七巧內(nèi)心的痛苦展現(xiàn)了出來(lái)，她的幸福因?yàn)榧捱M(jìn)姜家而打上句號(hào)，她被黃金的 枷鎖束縛了一輩子，后來(lái)她扼殺了自己子女的幸福，可是她自己也并沒有因此而得到了快樂。張愛玲曾經(jīng)在《自己的文章中》寫道：“我喜歡參差對(duì)照的寫法”， [2]在這里，用短暫的年輕時(shí)的快樂回憶與七巧痛苦而又漫長(zhǎng)的一生作對(duì)比，張愛玲用回憶蒙太奇手法取得了參差對(duì)照的效果。接著描寫了七巧的淚流下來(lái)，她也不去擦，讓它自己干了，更是有蒼涼的意味。

二、視覺性的畫面描寫

小說(shuō)電影化的另一個(gè)重要特征是描繪了一幅幅的極具視象性的畫面，讓許多形象得以正面、直觀的展現(xiàn)出來(lái)。而強(qiáng)烈的視覺性正是電影藝術(shù)的顯著特征。普多夫金說(shuō)：“電影是用畫面思維”。電影劇作家的文字是在銀幕上出現(xiàn)過(guò)的畫面。另一位劇作家與尤?甘特曼又進(jìn)一步對(duì)其加以闡述：“只有能表達(dá)某種內(nèi)用，也就是作者的思想感情的畫面才是藝術(shù)?！?在金鎖記中，張愛玲用文字描繪出了若干幅具有強(qiáng)烈視覺性的畫面，而這些畫面，決不是單純的場(chǎng)景描寫，它是融入了作者思想感情的，與小說(shuō)的氛圍相適應(yīng)的，能夠表現(xiàn)人物的思想性格和內(nèi)心活動(dòng)，并能推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。小說(shuō)中的視覺性畫面又分為以人物為主的場(chǎng)景和以環(huán)境為主的場(chǎng)景。

以人物為主的場(chǎng)景的是七巧在姜家時(shí)，在季澤面前哭的這一段情節(jié)：

她順著椅子溜下去，蹲在地上，臉枕著袖子，聽不見她哭，只看見發(fā)髻上插的風(fēng)涼針，針頭上的一粒鉆石的光，閃閃掣動(dòng)著。發(fā)髻的心子里扎著一小截粉紅絲線，反映在金剛鉆微紅的光焰里。她的背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，簡(jiǎn)直像在翻腸攪胃地嘔吐。

短短幾句，卻有動(dòng)作、聲音、服飾描繪。寫了七巧的六個(gè)動(dòng)作：順著椅子溜下去，蹲在地上，臉枕著袖子，哭，背影一挫一挫，俯伏下去。聲音是“聽不見她哭”，還可以描寫了她的頭飾風(fēng)涼針的顏色、光澤，這就像一組電影鏡頭，慢慢地由遠(yuǎn)往近移動(dòng)，到七巧開始哭時(shí)鏡頭卻停住了，對(duì)她的背影進(jìn)行特寫，把她的細(xì)小的動(dòng)作，連頭飾的特征都通過(guò)鏡頭得以放大，而且有意讓七巧背對(duì)觀眾，讓動(dòng)作成為人物的唯一語(yǔ)言。而在小說(shuō)中，正是這迅速變化的幾個(gè)動(dòng)作，讓七巧的內(nèi)心痛苦得以充分的展現(xiàn)。

以環(huán)境描寫為主的場(chǎng)景是世舫與七巧初次見面的場(chǎng)景；

世舫背過(guò)頭去，看見門口背著光站著一個(gè)小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁?shī)A峙著兩個(gè)高大的女仆。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級(jí)一級(jí)上去，通入沒有光的所在。

背著光，即電影中常有能夠的陰森森的場(chǎng)景，而在這樣的情況“臉看不清”便已經(jīng)讓人覺得可怕，而在描述七巧衣著時(shí)又出現(xiàn)了青灰、大紅這兩種對(duì)比鮮明的顏色，更加劇了恐怖氣氛。再接下來(lái)寫道：湖綠花格子漆布地衣通向“沒有光的所在”，湖綠花格子本是富有生命力的色彩，又與“沒有光的所在”構(gòu)成了鮮明的色彩對(duì)比，這時(shí)的場(chǎng)景，猶如恐怖片中的鬼魂出現(xiàn)一樣，強(qiáng)烈的視覺效果讓人覺得毛骨悚然。這樣的場(chǎng)景，讓氣氛變得沉重而令人窒息，也暗示了七巧的更大的破壞力的出現(xiàn)。七巧接下來(lái)用幾句看似不經(jīng)意的話，粉碎了女兒的幸福。之后長(zhǎng)安下樓又上樓時(shí)，再一次出現(xiàn)了“沒有光的所在”，在這里，“沒有光的所在”已經(jīng)不僅僅是一個(gè)昏暗的場(chǎng)景，它既是七巧內(nèi)心的寫照，也是以七巧為家長(zhǎng)的整個(gè)家庭的象征，渲染了小說(shuō)的悲劇意味。

金鎖記畢竟不是電影劇本，它采用的藝術(shù)手法決不僅僅是電影化那么簡(jiǎn)單，它所采用的一些傳統(tǒng)小說(shuō)的寫法，是直觀的電影化語(yǔ)言所無(wú)法替代的。但是，應(yīng)當(dāng)肯定的是，《金鎖記》所獲得的巨大成功，和張愛玲巧妙的運(yùn)用電影的藝術(shù)技巧到小說(shuō)創(chuàng)作中是分不開的。

參考文獻(xiàn)：

金鎖記范文第3篇

【關(guān)鍵詞】張愛玲；接受美學(xué)；《金鎖記》；自譯；讀者的期待視野

一、引言

張愛玲是被公認(rèn)的中國(guó)最有天賦的作家之一，她在文學(xué)創(chuàng)作方面取得了非常高的成就。她在中國(guó)文學(xué)中的永久地位是有保證的，她一直對(duì)在臺(tái)灣和美國(guó)的年輕中國(guó)作家有著非常有益的影響，恰如魯迅在二十年代和三十年代對(duì)于中國(guó)的小說(shuō)作家的影響[1]。但鮮為人知的是，張愛玲還是一位才華出眾的翻譯家。張愛玲自幼接受英語(yǔ)教育，同時(shí)倍受中國(guó)傳統(tǒng)文化的浸，為她的雙語(yǔ)創(chuàng)作和翻譯奠定了堅(jiān)實(shí)地基礎(chǔ)。除了創(chuàng)作，張愛玲還翻譯大量的外國(guó)文學(xué)作品，如海明威的《老人與?！罚瑦勰脑?shī)歌等。同時(shí)她還將自己用英語(yǔ)創(chuàng)作的作品譯成中文，中文作品譯成英文。在她的創(chuàng)作和翻譯中，張愛玲顯現(xiàn)了她對(duì)讀者因素的關(guān)注和對(duì)文化傳遞的擔(dān)憂。在她看來(lái)，“我們應(yīng)該始終記得照顧讀者的反應(yīng)，而不是在我們的寫作中以自我為中心。[2]”可以看出，她在寫作的過(guò)程中，非常重視讀者因素，始終把讀者的興趣和需求擺在首位。同時(shí)，她試圖向讀者展現(xiàn)更多的東西，以便能更好地滿足讀者的期待視野。張愛玲的翻譯也是在充分考慮讀者的接受水平前提下，以服務(wù)讀者的期待視野為目的。下文將運(yùn)用接受美學(xué)的相關(guān)理論，對(duì)張愛玲自譯《金鎖記》進(jìn)行分析。

二、接受美學(xué)的基本理論

1.接受美學(xué)的起源

在20世紀(jì)，文藝批評(píng)理論經(jīng)歷了三個(gè)變化，從以作者為中心到以文本為中心再到以讀者為中心。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，作者和文本被視為神圣不可侵犯，而譯者和讀者只能被動(dòng)的接受。隨著文藝批評(píng)理論的發(fā)展，人們開始更加關(guān)注讀者在文本意義生成中的作用。作為當(dāng)代西方文學(xué)理論中不可或缺的一部分，接受美學(xué)在70年代開始盛行，之后被美國(guó)和歐洲文藝界廣泛接受。其代表性人物是姚斯和伊瑟爾。接受美學(xué)的一些重要概念都可以在海德格爾的“前理解”、“視野融合”和伽達(dá)默爾的“偏見”以及英伽登的“具體化”理論中找到根源。接受美學(xué)理論直接由詮釋學(xué)衍生而來(lái)。詮釋學(xué)關(guān)注讀者以及其審美體驗(yàn)，而詮釋學(xué)的根源則來(lái)自于英伽登的現(xiàn)象學(xué)[3]。直到1987年接受美學(xué)進(jìn)入翻譯研究的視野，越來(lái)越多的相關(guān)文獻(xiàn)的問世促進(jìn)接受美學(xué)理論研究在中國(guó)的進(jìn)一步傳播。二十多年過(guò)去了，接受美學(xué)已經(jīng)為許多翻譯理論學(xué)者所接受。這一理論激發(fā)了人們對(duì)待翻譯的開明態(tài)度，并認(rèn)識(shí)到翻譯在文化建構(gòu)方面的重要作用。

2.接受美學(xué)與翻譯

在中國(guó)的傳統(tǒng)翻譯理論中，有嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”，傅雷的“神似論”，錢鐘書的“化境論”等。而現(xiàn)在，中國(guó)翻譯理論更加重視對(duì)原文的意境轉(zhuǎn)移和以讀者的反應(yīng)為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量譯本的效果。從翻譯過(guò)程來(lái)看，文學(xué)翻譯就是對(duì)原語(yǔ)文本信息的接收和信息傳遞（表達(dá)）。在這個(gè)過(guò)程中，譯者的主觀性和讀者的反應(yīng)必須充分考慮。接受美學(xué)主張文學(xué)是作者與讀者之間的一個(gè)歷史的對(duì)話。這一觀點(diǎn)為翻譯活動(dòng)由獨(dú)白變成對(duì)話提供了理論支撐，開啟了翻譯研究的新窗口。接受美學(xué)的“前理解”、“審美經(jīng)驗(yàn)”和“期待視野”等概念，為翻譯實(shí)踐提供了理論保障。

三、從接受美學(xué)看《金鎖記》的自譯

從表面上來(lái)看，文學(xué)翻譯過(guò)程是由原語(yǔ)文本到譯者的翻譯活動(dòng)，最后產(chǎn)生譯本。但是接受美學(xué)不同意這一看法，它認(rèn)為這只是一個(gè)理想化的翻譯過(guò)程。真正的翻譯過(guò)程中，譯者所翻譯的“原稿”并不是作者創(chuàng)作的“文本”，而是一個(gè)跟“文本”很相似的虛構(gòu)的文本，這個(gè)虛構(gòu)的文本是由譯者在與原作進(jìn)行對(duì)話后創(chuàng)造出來(lái)的。所以真正的翻譯過(guò)程可以這樣來(lái)闡明：

翻譯活動(dòng)雖源自于作者創(chuàng)作的文本，但從某種程度上說(shuō)，真正的起點(diǎn)是文本X，也就是譯者與原語(yǔ)文本對(duì)話后產(chǎn)生的新文本。在翻譯的過(guò)程中，譯者必須處理好兩次接受的關(guān)系。第一，譯者對(duì)原語(yǔ)文本的接受，這一接受應(yīng)該是譯者與“文本”通過(guò)對(duì)話產(chǎn)生的結(jié)果；第二，譯者必須考慮讀者對(duì)于譯文的接受和參與，從而更好地照顧到讀者的“審美經(jīng)驗(yàn)”，更好地滿足讀者的“期待視閾”。

翻譯作為跨語(yǔ)言活動(dòng)，要求譯者必須很好地理解原語(yǔ)文本，而對(duì)于自譯者來(lái)說(shuō)，這個(gè)要求顯得更加容易，因?yàn)樗麄兛梢愿逦髁说孬@得“文本”的意義和目的。姚斯認(rèn)為文本的意義來(lái)自于兩個(gè)方面，即文本和讀者。翻譯的目的就是要讓讀者讀懂并且接受作者的作品，因此，在自譯過(guò)程中譯者必須充分照顧到讀者因素。作為原語(yǔ)文本的創(chuàng)作者，自譯者必須面對(duì)他的讀者，更多地去考慮讀者的需求、審美情趣以及讀者的接受水平并且要預(yù)測(cè)讀者的期待視野。[4]

作為張愛玲的代表作品之一，《金鎖記》的自譯歷經(jīng)波折。通過(guò)接受美學(xué)理論對(duì)其自譯進(jìn)行分析，可以窺見張愛玲在自譯過(guò)程中是如何處理兩種語(yǔ)言、兩種文化以及目標(biāo)讀者和她自己的翻譯標(biāo)準(zhǔn)之間的沖突和障礙。

1.從文化空白角度看張愛玲的自譯

作為一種跨文化的交流活動(dòng)，翻譯必然需要處理不同文化帶來(lái)的理解問題，特別是文化空白更是翻譯的難點(diǎn)。在《金鎖記》的自譯中，為了更好地傳遞中國(guó)傳統(tǒng)文化，張愛玲采取了不同的翻譯策略，在照顧到讀者因素的前提下，盡量傳遞原文的文化信息。

例：我三茶六飯款待你這狼心狗肺的東西……

譯文：I treat you to three teas and six meals，you wolf-hearted，dog-lunged thing…

這里“三茶六飯”只是一個(gè)比喻，意思是好好的招待客人。張愛玲采取直譯法將其譯成“three teas and six meals”，試圖將中國(guó)習(xí)語(yǔ)文化帶進(jìn)目標(biāo)語(yǔ)言中。盡管一些習(xí)語(yǔ)對(duì)于目標(biāo)語(yǔ)言讀者來(lái)說(shuō)似乎難以理解，但是張愛玲意圖通過(guò)這些習(xí)語(yǔ)傳遞文化信息的努力難能可貴，尤其是她的補(bǔ)充說(shuō)明，給西方讀者展現(xiàn)了有著豐富文化意象和信息的中文表達(dá)方式，因此在促進(jìn)文化交流方面占有重要意義。

例：長(zhǎng)白在外面賭錢，捧女戲子……

譯文：When he gambled outside and showed enough personal interest in certain Peking opera actresses to attend their performances regularly……句中的“捧女戲子”是和京劇有關(guān)的一個(gè)俚語(yǔ)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，京劇作為人們最主要的消遣方式，深受喜愛。而對(duì)于這些缺乏“審美經(jīng)驗(yàn)”的英語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)卻難以理解。為了能準(zhǔn)確地傳遞出原文的意思，張愛玲采用了變通的方式將其譯出，并在譯文增補(bǔ)了“.....showed enough personal interest in……”將原文隱含的意思表達(dá)出來(lái)，彌補(bǔ)了英語(yǔ)讀者“審美經(jīng)驗(yàn)”不足帶來(lái)的理解困難。

2.從隱含讀者角度看張愛玲的自譯

隱含讀者是由伊瑟爾提出的一個(gè)重要概念，并不是用來(lái)指具體的“人”，相反，它是一種文本結(jié)構(gòu)[5]。這一概念可以用于探索原語(yǔ)文本和目的語(yǔ)文本之間的關(guān)系。讀者的想象力在閱讀中雖受到文本結(jié)構(gòu)的束縛，但有較大的自由空間。而譯者在翻譯過(guò)程中則會(huì)主動(dòng)控制自己的“主體性”。在翻譯過(guò)程中，目的語(yǔ)文化或者特定的亞文化能夠最終決定譯文是否與隱含讀者的要求相一致。在這種意義上來(lái)說(shuō)，原語(yǔ)文本扮演著一個(gè)“控制者”的角色，限制了譯者主體性在翻譯過(guò)程中的任意發(fā)揮。

在《金鎖記》的自譯中，張愛玲采用音譯法來(lái)處理人名、物品以及擬聲詞。為了減少給英語(yǔ)讀者帶來(lái)的理解困難，她還適時(shí)地增加了解釋性的說(shuō)明、插入注釋或者腳注。

例：年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。

譯文：To young people the moon of thirty years ago should be a reddish-yellow wet stain the size of a copper coin，like a teardrop on letter paper by To-yün Hsüan，worn and blurred.

上例中的“朵云軒”是一家非常著名的商號(hào)，他們的信紙更是廣為人知，但對(duì)英語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)是一個(gè)完全陌生的東西，通過(guò)音譯，譯者保留了原文詩(shī)意和象征的形象。這既夠保留了原文意境的完整性，又為英語(yǔ)讀者提供了理解所必須的相關(guān)信息。而在處理具有濃厚中國(guó)特色的人物稱呼翻譯時(shí)，張愛玲也采取了音譯的方式，試圖更多地保留原語(yǔ)文本的中國(guó)元素。如將姑爺音譯成“Ku-yeb”，然后解釋這一稱呼的真實(shí)所指，這既能讓英語(yǔ)讀者體驗(yàn)異域文化，又能理解其真實(shí)含義。

3.從讀者的期待視野看張愛玲的自譯

文學(xué)作品并不是一個(gè)在不同時(shí)期展現(xiàn)給每個(gè)讀者相同意義的東西，它的意義對(duì)每一位讀者來(lái)說(shuō)都會(huì)各不相同，這才是文學(xué)作品生命得以延續(xù)的真諦所在。讀者在閱讀過(guò)程中并不是簡(jiǎn)單的被動(dòng)接受，而是讀者根據(jù)自身的文化背景和生活經(jīng)驗(yàn)與文本進(jìn)行對(duì)話，從而滿足讀者對(duì)不同審美經(jīng)驗(yàn)的“期待”。每個(gè)讀者在閱讀文本的過(guò)程中，都有自己的期待視野[6]。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“期待視野”就是讀者根據(jù)自己的“前理解”和“審美經(jīng)驗(yàn)”，對(duì)文學(xué)作品可能提供不同“審美體驗(yàn)”的一種期待。因此，讀者的閱讀過(guò)程，實(shí)際上是一個(gè)讀者產(chǎn)生、改變、調(diào)整和重建“期待視野”的過(guò)程。正是為了照顧英語(yǔ)讀者的期待視野，張愛玲在自譯過(guò)程中對(duì)一些帶有明顯中國(guó)文化特色的詞匯采取了變通的方法，因?yàn)樽x者的期待視野不是學(xué)習(xí)中國(guó)文化，而是通過(guò)體驗(yàn)作品帶來(lái)的不同審美感受。

例：就算她沒本領(lǐng)跟他拼命，最不濟(jì)也得質(zhì)問他幾句，鬧上一場(chǎng)。多半他準(zhǔn)備先聲奪人，借酒蓋住了臉，找點(diǎn)岔子，摔上兩件東西。

譯文：Even if she could not fight savagely with tooth and nail，she would at least upbraid him and make a scene.Very likely he would steal her thunder by coming in half drunk，to pick on her and smash something.

文中的“拼命”、“鬧上一場(chǎng)”和“先聲奪人”被分別翻譯成了地道的英語(yǔ)表達(dá)方式“fight…… with tooth and nail”，“make a scene”，和“steal her thunder”。這一處理方法，正是在充分考慮到英語(yǔ)讀者的期待視野前提下，所能采取的最佳翻譯方式。

張愛玲精通漢英雙語(yǔ)，深諳東西方文化，自譯中巧妙地轉(zhuǎn)化兩種語(yǔ)言和文化。一方面，在自譯時(shí)盡力照顧到漢語(yǔ)和中國(guó)文化因素，力圖讓讀者感受到異域文化帶來(lái)的新的審美感受。另一方面，通過(guò)歸化和異化的交替使用，更好地照顧了英語(yǔ)讀者的審美經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也擴(kuò)大了他們閱讀視野，滿足英語(yǔ)讀者的期待視野。

四、結(jié)語(yǔ)

與一般譯者相比，自譯者更具優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樽髡呱矸葑屪宰g者更清楚自己在翻譯過(guò)程中應(yīng)該表達(dá)什么以及如何去表達(dá)。也就是說(shuō)，自譯者能夠更加深刻全面地掌握源文本想要傳遞的真實(shí)含義。也正是因?yàn)樽宰g者兼具作者和譯者的雙重身份，所以自譯往往也會(huì)對(duì)原作進(jìn)行較大的改動(dòng)。但無(wú)論是從內(nèi)容還是從語(yǔ)言表述來(lái)看，張愛玲的《金鎖記》自譯都遵循著一般翻譯的規(guī)則。作為一名在中西方文化熏陶下成長(zhǎng)的才女，張愛玲不僅僅為中國(guó)文學(xué)做出了巨大貢獻(xiàn)，她的翻譯實(shí)踐和理論也是中國(guó)翻譯界的一筆寶貴財(cái)富。她的《金鎖記》自譯對(duì)一般文學(xué)作品的翻譯有著非常重要的參考價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]Hsia，C.T.Twentieth-century Chinese Stories[Z].New York& London：Columbia University Press，1981：528.

[2]張愛玲.金鎖記[A].張愛玲小說(shuō)[C].杭州：浙江文藝出版社，2005：8-9.

[3]Jauss，Hans Robert.Toward an Aesthetics of Reception[M].Minnesota：The University of Minnesota Press，1982：86.

[4]陳吉榮.基于自譯語(yǔ)料的翻譯理論研究——以張愛玲自譯為個(gè)案[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009：70.

[5]Iser，Wolfgang.The Act of Reading：A Theory of Aesthetic Response[M].Baltimore and London：The John’s Hopkins University Press，1987：34.

[6]李可婧.接受美學(xué)視角下的張愛玲自譯[J].文教資料，2010，4：17-19.

基金項(xiàng)目：本文系安徽省高等院校優(yōu)秀青年人才基金重點(diǎn)項(xiàng)目《接受美學(xué)視閾下的文學(xué)作品自譯研究》的階段性成果（項(xiàng)目批號(hào)：2012SQRW107ZD）。

作者簡(jiǎn)介：

金鎖記范文第4篇

[關(guān)鍵詞]張愛玲；金鎖記；怨女；女性；歇斯底里

對(duì)于一個(gè)才華橫溢的作家來(lái)說(shuō)，重寫舊作未必是一件容易的事情。但對(duì)于張愛玲，幾十年顛沛流離的生活反而讓她對(duì)生命有更深刻的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)充盈在《怨女》中，使這部作品比《金鎖記》更深刻，更人性，也更貼凡女性的遭遇。但《金鎖記》同樣也是一部高妙的作品，兩者同為悲劇，《怨女》更傾向命運(yùn)的悲劇，而《金鎖記》更傾向于性格的悲劇。但這只是相對(duì)而言。

《張愛玲作品中的怨女》形象重在用佛洛依德的精神解析方法解釋怨女怨恨的成因，《從金鎖記到怨女》重在剖析兩部作品在一些人物和情節(jié)刪減變動(dòng)中的不同，提出了許多新穎的女性視角的觀點(diǎn)，比如作者為七巧的瘋狂做解析時(shí)提到“母愛”同樣是男權(quán)壓迫女性的一種手段，人的心理變動(dòng)而復(fù)雜，不可因某個(gè)標(biāo)準(zhǔn)而被禁錮?！端豢此龝r(shí)她在嗎》最耐人尋味的是從自我建立、個(gè)人觀看和想象認(rèn)同角度分析女性客體的地位，該作品解析的例子是金庸作品《天龍八部》段正淳身邊的女性。以上一部作品都對(duì)我的寫作有所裨益。同時(shí)，《想象的認(rèn)同》（安德森）、《對(duì)一個(gè)歇斯底里少女的分析》（佛洛依德）和拉岡的境我理論等經(jīng)典作品同樣讓我獲益匪淺。

在曹七巧身上，我們可以看到舉止言談的反常。剛才已經(jīng)提到過(guò)的言辭尖酸刻薄，禁錮兒女的成長(zhǎng)，殘害兒媳，在戳穿姜季澤謊言后的自責(zé)等等。弗洛伊德的心理分析將這種對(duì)自身的焦慮，對(duì)旁人的防御和攻擊，壓抑，將自己不得的性滿足投射在兒子身上，否認(rèn)女兒是一個(gè)獨(dú)立的自我等等歸為歇斯底里癥狀。這種癥狀一般用于形容女性焦慮與潛意識(shí)投射發(fā)泄。在張愛玲筆下，曹七巧歇斯底里的產(chǎn)生是在女性失序現(xiàn)象和性別政治形態(tài)下的一種體現(xiàn)，這種體現(xiàn)不只是文化與社會(huì)層面的，同時(shí)也是心理、和精神層面的焦慮外顯。曹七巧在壓抑（外部環(huán)境）和內(nèi)囿（性格極端）之下，不斷涌現(xiàn)的焦慮，以及身份、欲望和自我否定，使她的心理?yè)u擺于象征與語(yǔ)言、現(xiàn)實(shí)與想象之間，而導(dǎo)致歇斯底里。儒家瘋女和閨閣身體等的瘋狂、焦慮、丑怪、失序，乃至閨閣政治的各種沖突矛盾，都可以納入歇斯底里的范疇。在父權(quán)文化的性別角色規(guī)范中，女性的瘋狂，實(shí)際上表現(xiàn)了女性在生理、性別或文化方面的意識(shí)。

《金鎖記》另一個(gè)悲劇意義的所在就是七巧對(duì)自己子女的蹂躪。分家的七巧取得財(cái)產(chǎn)的控制權(quán)，對(duì)她來(lái)說(shuō)，唯有金錢和子女是可以掌控的。在對(duì)女兒的封鎖和折磨中，七巧無(wú)意中打擊到自己，也就是被異化后殘忍地迫害了自己的分身而不自知。艾倫伍德在《卡爾馬克思》一書中對(duì)“異化”下了定義：倘若感覺生活無(wú)意義，自身無(wú)價(jià)值感，或除非能對(duì)自身或自身狀況產(chǎn)生幻想，否則無(wú)能維系無(wú)意義感及自我價(jià)值感，則可以說(shuō)是“被異化”了。羅伯海爾布隆納則補(bǔ)充之處，異化是一種深度的崩裂經(jīng)驗(yàn)。彼此間明明有以、或應(yīng)該有以某種意義相串聯(lián)的事物（或人）卻被看成相互分離。在一個(gè)金錢權(quán)衡人生價(jià)值的家庭里，七巧和兒女的關(guān)系都是崩壞的。這種深度的分崩離析在男女情愛和地位中表現(xiàn)得同樣明顯。

金鎖記范文第5篇

派出所先進(jìn)事跡

恪盡職守，和諧警民關(guān)系，保一方平安。

遼中縣公安局東街派出所在抓好各項(xiàng)工作的同時(shí)，將和諧警民關(guān)系建設(shè)作為重點(diǎn)工作來(lái)抓，結(jié)合學(xué)習(xí)實(shí)踐科學(xué)發(fā)展觀活動(dòng)，以社區(qū)警務(wù)工作為抓手，將大走訪工作與和諧民警關(guān)系建設(shè)有機(jī)結(jié)合，積極探索警務(wù)工作新模式，主動(dòng)為群眾解難事、辦小事，以扎扎實(shí)實(shí)的行動(dòng)，讓群眾得實(shí)惠，贏得了一片民心。2012年新一屆領(lǐng)導(dǎo)班子成立后，在繼承保持歷屆班子優(yōu)良作風(fēng)的基礎(chǔ)上，以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，以發(fā)案少，秩序好，群眾滿意為目標(biāo)，堅(jiān)持嚴(yán)打方針，開展安全防范，堅(jiān)持正規(guī)化建設(shè)，地區(qū)發(fā)案減少，群眾滿意，隊(duì)伍穩(wěn)定，各項(xiàng)工作取得明顯成效。

一、抓班子，帶隊(duì)伍，堅(jiān)持用制度育警。 二、堅(jiān)持打防并舉，有效維護(hù)轄區(qū)治安穩(wěn)定 三、強(qiáng)化人口管理，切實(shí)做好特殊群體的管控工作

開展“大走訪”活動(dòng)以來(lái)，東街派出所結(jié)合縣級(jí)公安機(jī)關(guān)綜合考評(píng)工作中人口管理的內(nèi)容，要求社區(qū)民警深入走訪轄區(qū)群眾，對(duì)轄區(qū)的人口信息進(jìn)行準(zhǔn)確登記造冊(cè)，掌握基本情況，做到底數(shù)清、情況明，積極完善各項(xiàng)監(jiān)督管理措施，了解其基本信息和家庭情況，掌握其社會(huì)交往和現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，防止了漏管失控問題的出現(xiàn)，從而構(gòu)建了動(dòng)靜結(jié)合的多元化人口管理模式。堅(jiān)持深入轄區(qū)走訪困難戶、低保戶，傾聽群眾疾苦，積極為群眾排憂解難。轄區(qū)58歲的困難戶蘇某的家庭生活困難，老伴因腦血栓常年臥床，女兒又在外地打工，蘇某既要照顧病人還要料理家務(wù)。憂群眾之所憂，派出所安排民警定期到他家?guī)椭侠砑覄?wù)，春節(jié)前全所民警還捐贈(zèng)了1500元現(xiàn)金及部分生活用品，老人家激動(dòng)地說(shuō)：“謝謝警察同志的關(guān)心，現(xiàn)在黨的在政策好，時(shí)刻把我們掛在心上，雖然我們?nèi)兆舆^(guò)得苦，但我們心里感覺很甜啊。”