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白居易詩全集范文第1篇

關鍵詞： 《枕草子》 白居易詩歌 中宮定子 清少納言

一、緒論

在日本平安時代，由于受到當時中國文學的影響，王朝女流文學獲得空前繁榮，《枕草子》即為其中的代表作品之一。《枕草子》是清少納言根據自己在宮中的供職經歷而創作的隨筆作品，它由三百余個章段組成，從內容上大致可分三塊：隨感隨錄章段、類纂性章段和日記性章段。其中，從作品章段數量及其文字篇幅上看，記錄作者宮中生活片段的日記內容最多。作品的第二百八十段「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて（即“香爐峰雪”段）就是日記性章段中最為有名的章段之一，而且其內容與白居易的詩歌存在密不可分的關系。關于這一章段中的白詩受容問題，中日學者已進行過一定程度的研究，本稿擬在此基礎上，嘗試從另一角度探析“香爐峰雪”段的一些內在特質。

二、“香爐峰雪”段中隱含的白詩

《枕草子》中引用了很多漢籍作品，其中白居易文學帶給該作品的影響最大。據統計，在《枕草子》中引用白居易的詩歌共計二十九處，被引用的白詩也達到十九首之多。作者清少納言在引用過程中，既有原封不動的搬用，又有根據不同場合對白詩進行的加工創新。此外，還有一個突出的特點，就是通過引用白詩顯示了作者的聰慧與素養，這方面最有代表性和說服力的當屬第二百八十段「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて。由于這一章段跟白居易的詩歌關系密切，因而它又被人們習慣地稱為“香爐峰雪”段。這一章段的文字不多，為方便論述，現將其內容引用如下：

雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて、炭櫃に火おこして、物語などしてあつまりさぶらふに、「少納言よ。香爐峰の雪いかならむと仰せらるれば、御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば、笑はせたまふ。人々も「さる事は知り、歌などにさへうたへど、思ひこそよらざりつれ。なほこの宮の人にはさべきなめりと言ふ。

（大雪下得很深，與平時不同，將格子窗放下，火爐生起炭火，女官們聚在一起閑談話，在中宮駕前伺候。中宮說：“少納言：‘香爐峰雪’如何呀？”我將格子窗吊起，再將御簾高高卷起。中宮笑了。其他女官都說：“大家都知道這首詩，甚至也都吟詠過，可就是不曾想起。畢竟侍候中宮，少納言是最佳人選啰！”）

這一章段敘述了中宮定子測試身邊女官教養的一個場面，我們從文中的「この宮の人にはさべきなめり（這是宮中之人應該具備的常識）這句話即可判斷。面對中宮定子的提問「香爐峰の雪いかならむ（香爐峰上的雪下得怎樣了），清少納言巧妙作答并順利通過測試。而且她的回答方式令人叫絕：清少納言面對提問，盡管自己知道答案，但并沒有直接用所熟知的詩句作答，而是通過「御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば（把格子窗打開，并高高地掀起御簾）這一具體的行動，利索地將答案表達了出來。也就是說，清少納言受到白居易詩句“香爐峰雪撥簾看”的啟發，便通過“把簾子撩開看看窗外的雪景吧”這一行動來暗示答案。看到此情此景，中宮定子很滿意地笑了，其他女官也附和著盛贊清少納言，說她是侍候中宮的最佳人選。就這樣，清少納言利用白詩充分地表達了自己作為一個女官的機靈與智慧。

毫無疑問，清少納言和中宮定子之間的“問答”，其出典就是白居易的詩句“香爐峰雪撥簾看”。該詩文出自白居易的“香爐峰下新卜山居草堂初成偶題東壁”，這是由五首詩歌組成的七言律詩，其中的第四首全文是：

日高睡足猶慵起，小閣重衾不怕寒。

遺愛寺鐘欹枕聽，香爐峰雪撥簾看。

匡魯便是逃命地，司馬仍為送老官。

心泰身寧是歸處，故鄉何獨在長安。

這首詩歌也被輯錄入平安時代編撰的漢籍大典《千載佳句》和《和漢朗泳集》中，所以在當時的日本相當有名。另外，這句詩中出現有“雪”、“簾”等詞，正好成為極佳的繪畫元素，因而自古以來人們就喜歡將該詩句作為創作畫卷或作品插圖的題材。那么，這首詩歌是在什么背景下寫就的？《枕草子》中的“香爐峰雪”段與這部作品又存在怎樣的內在關聯呢？

三、“香爐峰雪”段的內在特質

白居易早年就發揮了創作詩歌的才能，他二十九歲時考取進士，成為校書郎，其后赴陜西周至縣任縣尉地方官，三十六歲時輔佐皇帝并歷任翰林學士和左拾遺。其間，白居易作為諫官多次上奏天子，并創作了大量的諷喻詩，由此招致朝廷執政者的反感，最后于元和十年（815）在自己四十四歲時被貶為江州司馬，這是他就任朝廷官職以來第一次被左遷為地方官。他來到距離京城遙遠的南方，并在江州的香爐峰下，占卜山居、新建草堂，在東壁留下了千古詩篇“香爐峰下新卜山居草堂初成偶題東壁”。中宮定子和清少納言“一問一答”所隱含的詩歌即為后來所作的“重題”。這里值得留意的是，詩歌的后四句表明該作品為白居易左遷江州時所創作的。

顯然，“香爐峰雪”這一章段的主仆對話，就是源于上述詩歌的第四句而展開的。其實，在該段“引用”這首詩歌的背后，隱藏著中宮定子難言的孤獨與不幸，她在不經意之間將家人的處境比照當年被流放江州時的白居易。為什么這么說呢？讓我們先來分析一下當時的歷史背景。

正歷元年（990）七月，藤原道隆繼任攝政和關白后，采取各種措施以鞏固政權。他先把長女藤原定子作為皇妃安排入宮，然后立其為中宮（相當于皇后）。后又相繼將次男藤原伊周和四男藤原隆家分別提拔為內大臣和權中納言。清少納言入宮伺候中宮定子之際，正是中宮定子家族處于繁盛之時。但是，好景不長，長德元年（995）四月，中關白藤原道隆突然因病辭世。藤原道隆在離世之前，希望讓兒子藤原伊周接替自己的職位，但其兩個胞弟即藤原道兼和藤原道長卻對此心存不滿，并伺機奪權。在這關鍵時刻，一條天皇做出決斷，讓藤原道兼繼任關白。不幸的是，藤原道兼上任不及十日，便溘然而逝，于是其后的政權瞬間變成藤原伊周與藤原道長倆叔侄之間的爭奪。

由于藤原伊周有勇無謀、急于求成，導致后來發生一系列對其不利的事件。有一次，藤原伊周與藤原道長發生爭執而引發藤原隆家的隨從與藤原道長的隨從發生斗毆，并導致后者出現傷亡。與此同時，藤原伊周的外祖父高階成忠指使陰陽師對藤原道長進行大肆詛咒。更為嚴重的是，長德二年（996）初春的一天，藤原伊周誤認為花山上皇跟自己的戀人有往來，就讓藤原隆家去警告對方，結果藤原隆家的手下不慎以箭射中花山上皇的衣袖。而且，有人傳言藤原伊周膽敢違抗朝廷命令，肆無忌憚地對皇太后藤原詮子舉行詛咒活動。這些所謂的“大不敬”行為，終于招致藤原伊周和藤原隆家分別被貶出京城，流放外地。至此，中關白家族意外步入沒落之途。

中關白家族的衰落，無疑也株連中宮定子，其胞兄藤原伊周等被驅離京城后，陷入絕望的中宮定子被迫搬出皇宮，輾轉寄身他處。淪落后的中宮定子不能自由出入皇宮，也不再得到天皇的恩寵。加上胞兄被貶他鄉，以至于她不僅感到孤寞，還飽受凄涼。中宮定子一家的這一悲慘境遇，跟白居易當年的境況如出一轍。

再回顧“香爐峰雪”這一章段，開頭處描寫了「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて的場面：因為下很大的雪，所以屋子里面的“火爐生起炭火”、并“將格子窗放下”。這種情境的確跟平時有所不同，我們一般這樣來解讀這一段的意思。但是，如果考慮中宮定子當時的際遇，不禁讓人聯想到：專門放下格子窗意味著中宮定子其時已被禁閉，或者表示她因家庭原因有意躲避外界視線的這一事實。屋外大雪紛飛的情形，無疑隱喻著中宮定子一家所遭受的無情與冷酷，此時的中宮定子很自然地想起白居易“香爐峰雪”的詩句，并且不經意地將彼時白居易被左遷的情形跟胞兄藤原伊周等的境遇相互比照。另外，一直見證著中關白家族的衰落、獻身于中宮定子的清少納言，作為中宮定子最信任的身邊女官，自然被其指名回答「香爐峰の雪いかならむ的提問。而心有靈犀的清少納言，也踹度出當時中宮定子的孤寂，所以并沒有直接以白詩作答，而是通過「御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば這一行動，完美地給出讓中宮定子感到滿意的解答。對此，中宮定子不僅贊賞清少納言的機智，更為她能同情和理解自己的境遇而感到由衷的慰藉。

四、結語

通過分析可知，《枕草子》引用白居易的詩歌，不僅形式多彩紛呈，而且呈現出一定的特質。作者在引用白詩的過程中，并沒有停留在直接套用原詩文的水平上，而是根據場合將白詩升華為自己的機靈與智慧，巧妙地暗喻作品主人公的孤獨與寂寞，同時也反映了主仆之間的相互默契。換而言之，作者在創作中并不是單純地描寫周邊的自然景物，而是通過白詩的聯想暗示中宮定子及其一家的悲運，這一點可以說是《枕草子》這部隨筆作品的一個重要特質。

順便補充一點的是，根據日本學者萩谷樸的考證，“香爐峰雪”這一章段大概為正歷五年（994）冬天所創作的。但是，如果從上面的論述進行分析，我們可以認為這一章段的寫作時間應該是中關白家衰落以后的長德二年（996）的冬天，這一推斷或許更為靠譜。

參考文獻：

[1]松尾聰，永井和子.枕草子新編古典文學全集18[M].日本：小學館，1997.

[2]于雷.枕草子[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[3]藤本宗利.枕草子研究[M].日本：風間書房，2002.

[4]枕草子研究會.枕草子大事典[M].日本：勉誠出版，2001.

白居易詩全集范文第2篇

首先，朗讀可以訓練學生語感，提高學生感悟語言的水平。學生只有經常進行朗讀練習，才可以流利入情地朗讀課文，才可以考慮語調和語義等因素，才可以真正進入語境中。長期的朗讀訓練可以將文章語言轉化為自己的語言，形成語感，豐富詞匯，掌握語法規則。這種影響是潛移默化的，是在朗讀的過程中慢慢積累沉淀形成的。“讀書百遍，其義自見”說的是朗讀與理解的關系。“讀書破萬卷，下筆如有神”則是形象地說明了讀書量的積累會產生質的飛躍。朗讀又是一種對作品進行再創造，把書面語言轉化為有聲語言的表達藝術。

其次，朗讀可以將學生帶入教學所需要的有利情境，收到很好的效果。清人賀貽孫在《詩筏》里說：“李、杜詩，韓蘇文，但誦一、二首，仍可學而至焉。試更數誦數十首，方覺其妙，誦至全集，愈多愈妙。反復誦至數十百遍，口頜涎流，滋味無窮，咀嚼不盡。乃自少至老，誦之不輟，其境愈熟，其味愈長。例如曹操的《龜雖壽》，只有讓學生反復去讀，在讀中去體會，去感知，才可走近詩人，感悟詩人空前偉大的胸懷，以至激情滿懷。

第三，朗讀，對于提高學生的寫作水平也大有幫助。反復吟詠典范文章，”使其言皆若出于吾之口，使其意皆若出于吾之心。“有目的地選擇構思、結構、表達方式上有特色的章節、段落，予以反復吟誦體味，久之，對文章套路的感性直覺增強了，胸中有了格局，品文便知道優劣，下筆就有了章法。青少年時讀書采取”高聲朗誦“和”密詠恬吟“相結合的方法，每讀一文總是反復誦讀吟味，用心領會它的意義、氣勢、節奏和神威。這種方法值得借鑒。

第四，朗讀，還能使學生學以致用。根據課文內容的特點，可以選擇適當的朗讀方法，如教學《安塞腰鼓》一文最大的特點就是”讀“，最成功的也是”讀“。通過教師指導下的學生默讀、朗讀、齊讀、精讀、重點讀等各種形式的讀，來感知作者的主要寫法，在讀中品味文章的”美“，在讀中陶冶學生的性情，使學生既領會了文章的主旨，又在師友合作探究中，經過學生自己的努力，完成了對知識點的掌握，對課文內容的理解。

第五，朗讀可幫助字斟句酌，修改文章。朗讀對于檢查語病，改正語音不通，拗口，邏輯不嚴密等問題，都有很重要的作用。魯迅先生說：”在看和讀之中，能夠發現重復羅嗦的地方，把文字改精煉了；能夠找出拗口，不通順的地方，把語言改通順，流暢了。“葉圣陶先生說：”讀文章，寫文章，最好不要光用眼睛看，光憑手寫，還要用嘴念……自己寫了東西也要念，遇到念不順的地方，就是要修改的地方。“我國唐代大詩人白居易改詩時，就采用”讀“的方式，”讀“的修改法使白居易的詩明白如話，音韻優美，雅俗共賞。

第六，朗讀能加強記憶，有益于健康。記憶是人腦的一種特殊功能，是人類儲存知識的一種重要方式，朗讀能加深記憶，鞏固記憶，能呼喚人們的感知和想象，起到聯想記憶的作用。通過音韻調的變化可以產生一系列的聲音形象，并使之牢牢印入人們的腦海之中。總之，朗讀可以通過視覺、聲覺、聽覺等器官的協調活動，把知識信息輸送到人腦的儲存區域，從而起到增強記憶和加強健康的作用。

白居易詩全集范文第3篇

關鍵詞：詩歌翻譯；形似；神似

中圖分類號：G648文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2013）04-0009-01

1.引言

詩歌是伴隨這人類文明的產生而產生的，很多的翻譯家試圖將這以傳統文化瑰寶翻譯成英語，讓世界上更多的人來了解中國的詩歌。但是翻譯中往往會遇到怎樣處理"形"與"神"的問題。 有的譯者主張"詩歌翻譯應先重形似"：一首詩賴以存在的全部語言材料全都屬于詩歌形式的范疇，都應該在翻譯中盡可能將它加以再現和移植；如果原作是格律詩，則按照譯入語的特點安排譯文節奏和韻式，以盡可能再現原作的格律（江楓，許鈞，2001）。而有的譯者認為：譯詩要最大程度地保留并傳達原作的菁華和韻味，為了傳達原作的意境和神韻不惜"得意而忘形"。

顯然，以上兩種觀點都會造成原詩的風格和意蘊在一定程度上的流失，美感的缺失。在詩歌翻譯中，傳達原作意境和神韻，達到"神似"是根本，至于如何處理詩歌的形美問題，可以參照朱光潛先生主張的"從心所欲，不逾矩"的藝術創作觀點。在保持原詩風格的前提下，不對原詩的形式格律作機械的移植，但也不放棄對詩歌"形美"的追求。

2.詩歌翻譯中"形"與"神"的基本定位

2.1傳神達意是根本。詩歌翻譯是文學翻譯中的一種特殊的翻譯體裁，屬于藝術創作的范疇。回顧我國文學翻譯的發展史，其翻譯理論經歷了幾個階段，并在此過程中不斷發展完善翻。嚴復的譯著《天演論》開啟了我國文學翻譯的先河，他在翻譯實踐的基礎上簡潔地總結出文學翻譯的標準——"信、達、雅"。這一標準確定了我國文學翻譯理論的基本方向。

翻譯家傅雷提出了一個影響非常深遠的觀點——"重神似不重形似"。也就是說，文學翻譯活動中最重要的是傳達原作的神韻，而不是尋求語言的對應。傅雷用簡潔而生動的話語闡明了自己的思想，說："以效果而論，翻譯應像臨畫一樣，所求的不在形似，而在神似"（傅雷，2002 351）。他就認為翻譯應該"去粗存精，得意而忘形"。這一評論在翻譯界至今都具有很大的影響。林語堂在《論翻譯》中談到："譯者所應忠實的，不是原文的零字，乃零字所組成的語意。忠實的第二義，就是譯文不但需求達意，并且須以傳神為目的，譯文須忠實于原文之字神句氣與言外之意"（林語堂，1984 266）。

因此，在我國翻譯界"重神似不重形似"是譯者普遍稱道并在實踐中力圖恪守的翻譯信條。這一信條確實能夠擺脫關于追求語言形式對等的困惑，即何為"信"的爭議，深刻地把握住了翻譯的實質。這些翻譯理論被廣泛地應用到中國古典詩歌翻譯實踐中。翻譯家許淵沖先生譯的《釵頭鳳》就是一個很好的例子。

但是，由于所處的時代和社會文化環境不同，譯者的心理和思維結構不同，所以就需要充分發揮想象力和創造力，對原詩作心領神會，移情于自身，能達到原作和譯作的完美契合。在變化之中尋求不變的精神實質，探求與原作的神似。

茅盾認為："文學翻譯是用另一種語言把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠象讀原作一樣得到啟發，感動和美的感受。"由此可見，意境即詩歌的"神"是中國古典詩歌的靈魂，也是古詩的審美評價標準，所以傳神達意是翻譯中國古典詩歌的根本之所在。

2.2發揮創造彰顯形式美。英國詩人柯勒律治 （Coleridge）曾說過："詩是以最佳順序排列的最美的詞"（the best words in the best order）。可見詩歌的形式，或者說形美對于詩歌是不可或缺的組成部分。中國古典詩歌，除了它的內涵的豐富與意境的深遠外，其形式上的美質也起著十分重要的作用。古典詩歌的結構排列方式所產生的美感，對讀者所產生的視覺沖擊是巨大的。唐朝詩人白居易的寶塔詩《詩》就是個很好的例子，給讀者形象的視覺感受。

詩詩

綺美瑰奇

明月夜落花時

能助歡笑亦傷別離

調清金石怨吟苦鬼神悲

天下只應我愛世間唯有君知

自從都尉別蘇句便到司空送白辭

——白居易《詩》

正是漢字的方塊結構造就了中國詩歌獨一無二的形式美。中國古典詩歌形式整齊，多采用對仗的修辭手法。對仗之所以能產生語言形式上的美，就在于它合于形式美的對稱法則，對仗的兩個詩句句法形式、結構相同或相近，字數相等，平仄相對，與中國古代人們心理上追求的整齊劃一的生活秩序等深層次的文化基因有關。這是世界上其他語言文字很難做到的。最典型的例子便是山海關古長城上刻寫的兩句詩：

海水朝朝朝朝朝朝朝落，

浮云長長長長長長長消。

著名翻譯理論家Nida先生先生創造性地曾將其譯為：

Sea waters tide day to day， everyday tide and everyday ebb

Floating clouds appear ， often appear often appear and often go譯文中不僅譯出了原文的意思，還創造性地將其形美也基本上表達出來了。要將一首詩以詩歌的形式來翻譯，譯者必須以開放的心態解讀原詩文的內容，將詩所激發的玄思連同詩歌一起去理解接納，以此來創造一個足以激發譯文讀者以相似的方法去玄思的譯文。這就是有人所提出的"詩之思在于其文本存在引發讀者思"。在英譯中要反映中國古詩的精神風貌就要盡量再現原詩的表達模式，也就是句法結構特征，包括原詩省略虛詞，選詞重意象等特點造成的意象并置。而要再現這種句法結構特征，就應該再現與之相關的語言形式特征。

著名翻譯家奈達（Nida）在20世紀60年代提出翻譯形式對等的翻譯觀點，認為形式對等要把原文的形式特征"一成不變地復制到目的語文本中"。（Nida 1969）后來他又提出功能對等的概念："不但是信息內容的對等，而且形式要盡可能地對等，認為形式也要表達意義，改變形式也就改變了意義。魯迅也非常重視對原作形式的翻譯，堅持"寧信而不順" ，其目的是為了再現"原作的風姿"。詩歌翻譯家許淵沖也十分關注詩歌的形美再現，認為"譯詩要盡可能保持原詩的形式，如對仗、長短等，這就是形美。"詩歌語言形式的重要作用要求我們在譯文中盡力再現形式美，通過形式美來體現思想美。

2.3"形" "神"一致，共現原作神韻。詩歌是"形"與"神"的和諧統一。神以形存，神為靈魂，形為軀體，二者相互依存，構成一個有機統一的整體。因此翻譯時應整體著眼，細節著手，注意每個細節所包含的生機和靈魂。詩歌的形美也萬不能忽略，傳達原作的聲色是傳神的關鍵。 "不逾矩"則信于原文，進而"從心所欲"，以求譯詩形式不拘泥，不死板，靈活而恰到好處，使譯作讀者更好地了解原詩作者看待世界的態度和內心復雜的情感世界，以求在有聲有色的形美之中，突出詩歌原汁原味的神韻。正如矛盾老先生所推崇的觀點：翻譯應當是神似與形似的對立統一。

參考文獻

[1] 傅雷.《傅雷全集》「M.沈陽：遼寧教育出版社，2002

[2] 郭建中.當代美國翻譯理論「M. 武漢：湖北教育出版社，200.

[3] 賈永寧.文學翻譯的理想境界--形似與神似的對立統一「J.中國俄語教學，2008（1）.

[4] 江楓，許鈞.形神兼備：詩歌翻譯的一種追求「A武漢：湖北教育出社，2001.

[5] 林語堂.論翻譯「J中國翻譯，1997（4）.

白居易詩全集范文第4篇

在今日渴望借鑒園林的建筑師觀念里，常常見到一些爭論：高古與明清園林孰高孰低？哪一種更值得借鑒？一個時代的園林風貌區別于另一個時代，變化的推動原因是什么？園林中占據核心的，是形式還是功能的訴求？抑或心靈的訴求？雅俗之別是否存在？這都成為我們溫固園林史應備的問題。

中國園林自秦漢開始，在皇家苑囿里表現為追求得道成仙，模仿星象秩序建造宮室和園林，把山水造成神仙方士的仙境。漢武帝在秦代的舊苑址擴建上林苑，成為規模宏大的建筑群，模仿神仙宮苑，苑址跨越長安、成陽、周至、戶縣、藍田五縣縣境，灞、滬、涇、渭、灃、鎬、澇、八水出入其中，范圍四百余里。昆明池“池中有龍首船，常令宮女泛舟池中，張鳳蓋，建華旗，作棹歌，雜以鼓吹，帝御豫章觀臨觀焉”（《三輔故事》），“左牽牛而右織女，似云漢之無涯”（班固《西都賦》）。漢武帝在建章宮西北部建造占地十頃的太液池，為了求神祈仙，建造瀛洲、蓬萊、方丈三座神山，成為“一池三山”模式之開端。秦漢時期園林主要追求象征神仙境界的山水，占地廣大，力求逼真，用真山真水模擬仙境。

這一時期見于記載的私人園林模仿自然山林創造私園，并將自然山石納入造園。西漢茂陵富商袁廣漢在洛陽北邙的私園“構石為山”，東漢外戚孫壽在洛陽城門內造私園“采石筑山，十里九阪，以象二崤；深林絕澗，有若自然；奇禽馴獸，飛走其間……（《后漢書-梁統傳》）”東漢時期，門閥世族和世俗地主逐漸形成，漢末到魏晉南北朝時期，社會動蕩，老莊哲學、佛教道教成為出于避世的心靈和行動的需要，玄談成為士人風尚，品評行為舉止的魏晉風度也成為貴族和士人的追求。山水詩、山水畫的出現，成為中國人觀察山水、想象山水、描繪山水、在園林中創造山水的創世紀篇章。從“古巢居穴處日巖棲，棟宇居山日山居，在林野日丘園，在郊郭日城傍（謝靈運《山居賦》）”等隱居的方式中，逐漸推崇在城市的宅院旁造園以供日涉成趣的隱居方式。（參考《中日古典園林比較》曹林娣，許金生P14-18）

南朝宋的宗炳《畫山水序》影響后世繪畫和風景觀念。“豎畫三寸，當千仞之高，橫畫數尺，體百里之迥”，將自然山水收于尺幅之中，既是透視畫技法，也是以小見大的設想；宗炳將游覽過的山水“皆圖于四壁”，在室內臥游，“撫琴動操，欲令眾山皆響（《宋書-宗炳傳》）”。對生命的情感、居住的幻想，在宗炳畫論里清晰地和山水聯系在一起。南齊謝赫的《古畫品錄》提出“六法”；氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，不僅影響后世山水畫的創作，也影響園林中的布局構思、意境經營。

這一時期有名的私人園林，包括顧辟疆的私園、廣陵徐湛之私園、戴J宅園，仿若自然，卻有著人為有意識的創造。如庾信《小園賦》中對園林的想象，“余有數畝弊廬，寂寞人外……雖復晏嬰近市，不求朝夕之利；潘岳面城，且適閑居之樂……一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹。云氣蔭于叢著，金精養于秋菊……落葉半床，狂花滿屋。名為野人之家，是謂愚公之谷。試偃息于茂林，乃久羨于抽簪。雖無門而長閉，實無水而恒沉。”在一些學者看來，是從寫實向寫意的過度（參考《中日古典園林比較》曹林娣，許金生P18）。這一時期，皇家園林和士人園林有著同樣的追求，南朝梁簡文帝蕭綱“入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠，翳然林水，便有濠濮澗想也，覺鳥、獸、禽、魚，自來親人。一’”言辭中與庾信的理想并無二致，此時我們也能從中讀出，園林雖小，但經由一番營造而有山林的趣味，同時近市面城，且適閑居之樂，兼顧隱居和生活。

及至唐代，山水畫進一步發展，不再是“人大于山，水不容泛”（唐-張彥遠《歷代名畫記》）。大小李將軍的金碧山水，項容、王洽的潑墨山水，前者是至極的絢麗，后者是至極的樸素，大概也分別影響著不同的居住和造園理想。中唐隱居的思想，白居易提出新的創見：“小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝。”在六朝文人居住理想上，繼續肯定在城市之中“中隱”。白居易在貶官江州司馬之時（憲宗元和十二年），在廬山香爐峰下構筑草堂。“矧予自思：從幼迨老，若白屋，若朱門，凡所止，雖一日二日，輒覆簣土為臺，聚拳石為山，環斗水為池，其喜山水，病癖如此。”（白居易《廬山草堂記》）晚年歸休洛陽，又筑“履道里園”（太和三年829），是“中隱”的范本，園林面貌如何？“十畝之宅，五畝之園。有水一池，有竹千竿。勿謂土狹，勿謂地偏。足以容膝，足以息肩。有堂有庭，有橋有船。有書有酒，有歌有弦。”（白居易《池上篇》）在童離先生看來，“樂天隨時隨地為園，取其精神，而不拘于形式。其視園，有如藥石自y，以醫鄙俗；有如飲食勿廢，以養性靈。非若后世士夫之亭臺金碧，選色征歌，附庸風雅，喪志也（《江南園林志》，童，P22）。

除此以外，杜甫在成都的草堂，王維隱居終南山的輞川別業，也是唐代文人園林典范。白居易的造園實踐承上啟下，從六朝畫論中的臥游山水到咫尺園林。五代至南唐，宮廷繪畫中流行“文人雅集”、“江山高隱”的題材，這一主題在繪畫中不斷描摹的同時，也越來越成為文人生活的理想。

及至兩宋，到達詩情與畫意結合之鼎峰。北宋畫家崇尚全景山水，南宋轉變為一角半邊的構圖。文人詩文繪畫的創作，也為園林的創造拓展豐富的想象。園林中出現了更多精致的品題景觀，詩與畫有著更多的結合，園林以詩立意、以畫意經營。物質生活的富足，讓百姓和文人都能夠追求更為精致的物質審美，宅院與園林成為琴棋書畫等雅集活動展現的地點。宋代園林從精神氣質上說，如同這一時期的日常用品，也具備一種實用主義的精雅風格。

從畫論中可見涉及園林的不同范疇，討論何謂美與詩意。其一，關于園林的功能與布局。郭熙在《林泉高致》中提出“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。”用來作為園林的標準也非常適切，可視為園林與人活動的關聯，換言之，不僅只供遠觀冥想，且在賞心悅目之余，還可進入其中，將園林作為真山真水體會玩賞。其二，對園林意境的追求，對真善美的渴求，對技術的超越成為新的關懷。歐陽修曾寫“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重復，此畫工之藝耳，非精鑒之事也。”蘇軾推崇“文人畫”，“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人”，他們的對畫院畫家探索技巧以外的情感表達有著推動的作用，南宋院體畫家也一再以坡等人的詩意入畫。其三，對自然細致入微的觀察，這是繪畫得以細膩，園林建筑得以體貼人心的基礎，更是詩情與畫意結合的基礎。譬如對水的觀察，蘇軾寫“古今畫水，多作平遠細皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳。唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。其后蜀人黃筌、孫知微，皆得其筆法。（《書蒲永異畫后》）”韓拙的《山水純全集》中對物象細致入微的觀察，讓今人贊嘆，論及云，“云有游云，有出谷云，有寒云，有暮云。云之次為霧，有曉霧，有遠霧，有寒霧。霧之次為煙，有晨煙，有暮煙，有輕煙。煙之次為靄，有江靄，有暮靄，有遠靄。”我們羨慕宋代詩畫中傳遞感情和自然的微妙，原因恰在于這細膩的體驗。米芾對太湖石的審美提煉出“瘦透秀皺”，也成為后世賞石的標準。

畫論關涉審美標準，兩宋繪畫給我們一窺園林與居住的面貌。其一，自然山體和人居住之間的互動，不同的自然山體，總有不同的建筑布局去應對和迎合，發揮自然的潛力；其二，園林中精心構思和設計，將四季景物收于自己的宅院；其三，畫中包含著一種整體的居住觀念，園林和生活密不可分，生活和自然密不可分，自然和園林密不可分。文人雅集也包含著對園林、居住的思考和設計，園林的設計不孤立于生活存在。

據童先生考據，北宋李格非《洛陽名園記》一書中提及園林二十余處，多為宋構，“其承唐舊者，有松島，在唐屬袁氏；有大字寺園，在唐屬白樂天；有湖園，在唐屬裴晉公。（《江南園林志》，童離）”兩宋繪畫與園林頗有互相寫照的關系，詩文題詠吳興風貌、刻畫家產山水的，當有張先《十詠圖》；隱居山間的，可見傳為李公麟的《山居圖》；宮廷雅集的至簡至美，可參考傳為徽宗的《聽琴圖》；山間住宅和園林布局關系的，可見王希孟的《千里江山圖》、趙伯駒《江山秋色圖》等；城市里的宅院，可見《清明上河圖》。

李公麟的山居圖，把文人雅集的活動和山水密切地嵌在一起，這和后來明清園林中大量疊山的自然理想也是一致的。

趙伯駒《江山秋色圖》里，描繪一個在山坡上下盤桓不絕的房子。山頂上是三座品字形圍合的硬山頂房子，屋檐下延續出一條凌空的連廊，連廊滿裝直欞窗。連廊和一間房的盡端搭出一個凌空敞亭，下部以木柱插在山崖，畫家特別在敞亭里點綴一位休憩老者，亭下是山間茂密翠竹。從畫里人的比例看，院子和房子都很小，這一個院子的山下部分，圍合夯土院墻似乎是刻意做成云墻的形式，山石修筑的陡峭臺階和山頂連廊的走勢隱約關聯起來。這一處或可看做宅院和園林合一，因地制宜，別出心裁。（參考《宋畫中的南宋建筑》，傅伯星，西泠印社出版社，2011）

南宋劉松年的《四景山水圖》，可見在湖畔的宅院生活，四季景色不同，畫中宅院表現的角度和布局也不同，我們可以將之理解為畫家參考現實，以庭院的布局去貼合四季的特點。夏季，伸入湖中的亭子浸潤四面荷風，離開湖面一段距離的，是可供園主人休憩的敞軒，臨近湖畔，營建出幾個層次。秋季，精心布置的曲廊，貼臨山崖，面向湖水。園中一人坐在曲廊中，背后便是正值花期的桂花樹。劉松年的四景山水圖可見南宋住宅與園林結合的一個特點：較為疏闊，又不失曲折盡致，空間層次逐層推進，和自然環境融合在一起。

南宋更多小景，像是園林與宅院的真實摹寫，多有房舍庭園文人和仆童，如傳為南宋趙大亨《薇亭小憩圖》等；另一些是直接表現庭院中景色，極其講究構圖和布置，如馬遠和夏圭的繪畫。馬遠與夏圭在畫中以布局和筆墨精到提煉詩意，在繪畫構圖上最貼近私人園林的視角對自然景色的截取和提煉。馬遠的巨石與瀑布之下的小景《雪灘雙鷺圖》包含著山石的審美、庭院一角景色布置的準則。明代曹昭《格古要論》評價馬遠“其全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也。”臺灣學者高輝陽在《馬遠繪畫之研究》一書中寫，“馬遠秀骨天發，學所多能，尤于畫學理趣更多擷涉，因而參煉為其奇藝之所資助。”馬遠的“邊角”之構圖，乃是因掌握了歐陽文忠和蘇軾畫論之精意而來，對畫境之造作，據常理，重淡逸，展布白，構邊角，搏實抵虛。馬遠的貢獻，揭示了我國繪畫構圖的新境界。”的對審美的精益求精，是我們讀宋人作品獲益最多之處，園林里布置景物的思路，從精致小品中也可見一斑。

夏圭即如《格古要論》所說：“夏圭善畫山水，布置皴法與馬遠同。但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆，樹葉間夾筆，樓閣不用尺界畫，信手畫成。突兀奇怪，氣韻尤高。”夏圭作品的藝術風格，總體是：“墨氣明潤，點染煙嵐，恍若欲雨，樹石濃淡，遐邇分明。”夏圭淋漓盡致地發揮了中國繪畫的水墨技法。如倪瓚評價的“巖岫縈回，層見疊出，林木樓觀，深邃清遠，亦非庸工俗吏所能造也。”（轉引自《名畫說疑續編》陳佩秋、陳啟偉，上海書店出版社，2012-8）

蒙元取代兩宋之后，元代士人文化在一種內省和緘默的方式中發展，從獅子林疊山可一窺元代技術與追求。及至明代，物質和文化再度繁榮，促使園林世俗化，“宅園合一”和“芥子納須彌”成為普遍的追求，園林建筑化的傾向也更為明顯。江南園林中的遺存，讓我們今天仍有幸得見明代園林的精神氣質，從明人筆記小說中，也可以看到園林的物質審美和精神訴求。現存古典園林“四大名園”中的兩座，蘇州的拙政園和留園分別建于明正德初年和嘉靖年間，其他如顧大典的諧賞園、上海潘允端的豫園和顧名世的露香園、無錫的寄暢園和西林、南林等名園，皆初建于明代中葉。此時有更多的文人筆記參與到園林建造和討論之中，出現諸多著名的疊山匠人。園林理論如計成的《園）臺》、林有麟的《素園石譜》，文人筆記如張岱的《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》，文震亨的《長物志》等，別號圖的興起，還有大量關于或虛構或真實的居所園林繪畫，給我們留下很多想象園林的空間。（參考《中日古典園林比較》曹林娣，許金生P59-62）

白居易詩全集范文第5篇

李白是詩歌史上少有的天才詩人，他帶來了盛唐詩壇上的駘蕩長風，帶來了青春豪氣、新鮮明亮的詩風，讓人感到天地也為之煥然一新。杜甫稱贊道：“白也詩無敵，飄然思不群”，“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”。在李白詩的一字一句背后，鼓蕩著驚人的才情氣量、奔騰跳躍著豪邁的自信與進取精神，因而，難以具說。這是學白詩歌過程中，應該著意強調和體味的。人教版語文課本里，收錄的李白《將進酒》《蜀道難》《行路難》三首詩都是樂府舊題詩，在體裁和風格上很能代表其詩風。我們試以《將進酒》為例，賞析其中的體裁、風格和李白特質。

眾所周知，李白是唐代公認的樂府大家及古樂府詩歌創作的集大成者。《李太白全集》中，有樂府詩149首，大多是樂府舊題詩。舊題樂府發展到李白達到高峰，其特點被發揮得淋漓盡致。《蜀道難》《行路難》《將進酒》是其中的名篇。唐人殷璠在《河岳英靈集》中對李白詩總評說：“白性嗜酒，志不拘檢，常林棲十數載，故其為文章，率皆縱逸。至于《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇，然自騷人以還，鮮有此體調也。”由于李白樂府舊題詩達到了別人難以企及的高度，后來的詩人再寫樂府詩只好另辟蹊徑，像杜甫、白居易就開始寫樂府新題詩，白居易的《賣炭翁》-類，都是自創題目的新樂府。

樂府舊題本身是有固定的內容與主題的。《將進酒》又作“惜空酒樽”，漢代的鼓吹鐃歌十八曲中就有“將進酒曲”，其詞云“將進酒，乘大白”。“將”讀為“羌”，大略以飲酒放歌為言，是宴會上用的曲子。這些具有民間詩歌基因的樂府詩，有著樂曲性、民歌性和敘事性等特質，這些因素被李白予以神奇地融合與再造，煥發出新的魔力，竟成為一首傳唱千古、代表李白不朽詩人形象的名篇。其特點和成就可以從三個方面來看。

一、詩歌用生動的形象和夸張的語言，營造了先聲奪人的氣勢

形象化和語言的夸張本是具有民歌色彩的樂府詩的強項，李白更提升了它們的震撼性。在詩的開頭，他用“黃河之水天上來”，劈面引入一幅闊大震蕩的景觀，這奔流到海不復回的氣勢，正合了時間如長河般席卷一切奔騰而去的意象，可謂狀難言之物如在眼前。下面“朝如青絲暮成雪”則是夸張，形容時間消失之迅疾無待，高堂中錦衣玉食的人物也逃脫不了轉瞬之間青春不再的命運。道理平常，意象卻是無比的闊大與觸目驚心。孔子在黃河邊上說：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”還只是慨嘆眼前景，李白一個“黃河之水天上來”，則把大河上下的整體長度與落差做了歲月時光風馳電掣的形象描摹，那氣勢是何等地驚心動魄，何等地令人嗟嘆。

李白喜歡飲酒，他就用“莫使金樽空對月”來表現對生命和時光的珍惜之情。杜甫《贈李白>的詩中說他們兩人曾經“痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄”，前人說杜甫的這兩句詩乃李白“一生小像”，也就是說他寫出了李白精神世界的神髓。李白怎樣形容飲酒帶給他的愉悅呢？他在《月下獨酌》中這樣說：“三杯通大道，一斗合自然。”“大道”是人生的至理，“自然”是指自然法則、天道。幾杯酒就讓他領悟了人生至理乃至自然天道，如此生動地概括飲酒之道，又是哪個酒徒可以做得到的呢？再如《將進酒》中的愁煩感傷，李白將之歸入曠遠的時空之中，一句“同銷萬古愁”，把“愁”寫得多么延綿不絕、與詩人形影相隨。

詩歌是形象思維，能用形象傳達出別人難以表述和摹寫的情緒與感受，才是上乘之作。在這首詩中，奔騰的黃河水和青絲成雪本是兩個不相關的意象，是詩人豪邁的激情與生命的感受使它們連接在一起的。他在這宏大壯闊的自然景物與親切平常的生命體驗當中，感受到了人生復雜的情感，有絕望與憂愁，還有豪飲中的慷慨與悲壯。我們在《將進酒》的字里行間，可以感受到詩人的存在，他寫景、他抒情、他勸酒，都有著滿腹的愁怨和萬丈的豪情。正是這種強烈的主觀情感和意象邏輯，才使詩人能夠自由突破時空界限，思接千里，神與物游，而詩歌卻形散神凝，有著巨大的藝術感染力。李白詩中之所有有那么多熠熠生輝、傳誦千古的名句，就是因為他把人們心中所有卻不知如何表達的情感意態，準確鮮明地提煉并形象地表達出來，至今也無可替代。

二、浪漫豪氣的襯托與營造

我們總說李白是浪漫詩人的頂峰，那他是如何營造和襯托他的豪情胸臆，讓千古之下的人們依然感受得到呢？我們還以《將進酒》的飲酒主題為例。飲酒是古代詩人擅長的題材，著名者如陶淵明的《飲酒》詩二十首。陶淵明寫的是個人的嗜酒之趣和對平凡生活的熱愛，故酒的描寫是寫實的：“歡然酌春酒，摘我園中蔬。”（《讀山海經十三首之一》）“何以稱我情，濁酒且自陶。”（《己酉歲九月九日》）唐代詩人則提升了日常生活的審美意味，李白喜歡在描寫豪奢生活時用“金”“玉”等美好的事物進行虛寫，例如“金樽美酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢”（《行路難三首》之一）、“玉盤楊梅為君設，吳鹽如花皎白雪”（《梁園吟》）；豪華宴會用一句“象床綺席黃金盤”（《贈從弟南平太守之遙二首》之一）傳達出富麗輝煌的氣勢。如果食物粗糲，則用自然景觀助陣，一樣也能寫出審美的意味：“跪進雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐。”（《宿五松山下荀媼家》）“雕胡飯”就是農家粗糙的菰米飯，借了晶瑩皎潔的月光與樸素潔白的餐盤這樣一襯托，粗糲的飲食也同月光一起構成了極其美麗的意象。

在《將進酒》中，他不過是和兩位朋友小酌，卻要用上“烹羊宰牛”、一飲三百杯的陣仗，這是多么熱鬧豐富、豪奢暢快的盛宴啊。我們要知道這兩句并非寫實，而是用順手拈來的典故造就稱心快意的場面。曹植《箜篌引·野田黃雀行》中有“中廚辦豐膳，烹羊宰肥牛”。“三百杯”用的是關于大學者鄭玄酒量的典故。據說袁紹想要把鄭玄灌醉，就命三百余名賓客每人都向鄭玄敬酒。鄭玄從早到晚喝了三百余杯酒，而溫克之容終日無怠，袁紹也無可奈何。李白和兩位朋友喝酒，自然沒有曹植、袁紹兩位貴公予置酒高殿、大宴親從那樣的盛大場面，但他的心胸和豪氣，卻要借了這些豪奢物象的襯托才能完全地發露出來。杜甫也寫過盛大的宴會，他偶然參加官府的宴會時，也對席上食物之豐盛發出驚嘆：“肥肉大酒徒相要”（《嚴氏溪放歌行》）、“酒肉如山又一時”（《醉為馬墜群公攜酒相看》）。其簡單的寫法和李白的手法恰成對比，這就是寫實與浪漫詩歌手段之間的差距。

李白擅長寫大，用大的物象襯托自己的人格與胸襟。他把自己比作大鵬鳥，《上李邕》中說：“大鵬一日同風起，摶搖直上九萬里。假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。”《北風行》“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”，《秋浦歌》“白發三干丈，緣愁似個長”……寫豪氣干云，就要用到大而貴重之物的陪襯。“五花馬、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”——李白的一頓酒，喝出了“快馬輕裘與朋友共”的豪氣，沒有五花馬、千金裘這些闊氣之物的陪襯，怎能顯出詩人的沖天豪情？

要之，李白之擅長使用遼闊宏大的時空與物象，是其浪漫主義詩風的主要體現之一。“一飲三百杯”“斗酒十千”“五花馬、千金裘”，配上充塞古今的“萬古愁”，就把個人的情懷擴展到天地宇宙之間，突出了一個大寫的“人”字。李白“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還”，“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間”，這是何等氣魄。“陽春召我以煙景，大塊假我以文章”，這樣的自信與進取的浪漫精神，是非要用萬里黃河、茫茫大江，以及宇宙大塊來映襯和表現不可的。明代有一位大詩人高啟，他說詩要作得好，需要“星虹助光氣，煙露滋華英”，就是要將大自然最壯闊美麗的景物攬入詩的世界，成為詩人心胸情懷的一部分。

三、跳蕩的節奏與奔放的詩情

《將進酒> 176字，斷為二十八句，全詩以七言為主，用十言、五言和三言“破”之，因而全詩的節奏就有了疾徐的變化，形式上產生了跳蕩之感。像“岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停”這樣口語化語句，既變化了節奏，又拉近了詩中人物與讀者的距離：而它們又和“君不見黃河之水天上來”這樣的長句錯落開來，句式之跌宕多姿，有如散文般不受拘束。樂府詩是占代詩歌一種最為自由的詩體，更適宜于李白表現豪放的情感和壯闊的內容。樂府詩在形式上具有跳躍性，這首詩由三言、五言、七言、十言的詩句構成，其間不斷變化。長短句交錯縱橫，仿佛千軍萬馬奔來，有移山倒海之勢。不但在詩歌內在的音節上形成有致的錯落，產生嘈嘈切切的悅耳效果，更在章法承接上變化無端，段落意脈時而清晰、時而模糊，整體上的迷離莫測形成了大開大合、大起大落的跳躍性。古人說李白作詩，筆力變化，騰踔飛揚，極于歌行，指的就是這種樂府詩的形式。李白的詩心忽而上天、忽而墜地，忽而發思古之幽情，忽而激情地展望未來，這等飽滿與熱烈情感怎受得了嚴苛古板詩律的束縛？