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關于愛情的英文詩句范文第1篇

關鍵詞：飲食文化；翻譯；菜名

隨著全球化的發展和中國融入世界步伐的加快，中國的飲食文化得到了廣泛的傳播，中國菜肴名稱的翻譯對于更好地為外商和外國旅客提供服務和介紹中國文化也顯得日益重要。英語作為國際通用語已經成為菜單翻譯的首選語言，它能夠有效地幫助大多數外國友人點餐和了解中國文化。然而，國內諸多飯店在面對外國游客時，或者拿不出英文菜單，或者是給客人提供了一份翻譯得五花八門的菜單。為此，本文就菜名翻譯進行探討。

一、翻譯理論、原則和方法

尤金·奈達（Eugene-Nida）認為：“翻譯就是兩種文化互相交流。對于一個成功的譯者來說，了解雙方文化比掌握兩種語言更為重要，因為語言只有在有效的文化背景下才有意義［1］。”這就是說，簡單的字面意思的傳遞而不考慮文化背景，達不到真正交流的目的。中國的菜肴名稱不只是一種簡單的語言符號，可以說大部分菜名都包含著豐富的文化信息。菜肴名稱除了體現漢民族對其色、香、味、形等的追求外，還往往蘊含著豐富的歷史文化信息以及漢民族對吉祥、祝福等的心里感受。沒有對中國和西方飲食文化差異的深入了解就無法準確地把中國菜肴名稱轉譯成英文。

關于菜譜的翻譯，沈關忠、祝寶鈞等餐飲專家認為，應該讓翻譯家和餐飲業專家合作，不要僅滿足于字面上的翻譯，要讓翻譯家了解菜肴背后的故事、搞清菜肴名稱內在的含義，比如把“東坡肉”譯成“坡首創的紅燒肉”、把“乾隆魚頭”譯成“乾隆皇帝吃過的魚頭菜”、把“宋嫂魚羹”翻譯成“南宋時的嫂子南料北烹的魚湯”…不要嫌麻煩，而要講實效。同時，再把這些菜肴名稱的來歷用外文附在菜譜上［2］。

中式傳統菜肴按命名分可分為：寫實型菜名、寫意型菜名兩種。寫實型菜名翻譯要緊扣烹調的原料，使人一目了然，清楚地知道這則菜式的原料。從語境適應論的角度看，寫實型翻譯方法適應了漢語文化語境，保留了漢語文化特色。寫意型菜名的翻譯要盡量譯出菜名中所包含的文化特色和體現民俗風情。總之，好的菜名翻譯是為了提供準確的信息并傳播中國文化。

二、寫實型菜名翻譯

寫實型菜名通常是以原料、原料加烹調方法和原料加味道命名菜肴，這種情況采用直譯方法，直譯是讓讀者獲取基本相等效果的最有效手段。在翻譯中國菜肴時，結合中式菜肴的特點和不同文化之間的差別，以下三類菜名可采用寫實型翻譯方法。

第一種是以主料開頭的菜名。這類菜名往往是主料的并列，本身就顯示了菜的內容，直譯能夠完全保留原名的特色，而且也簡單明了，譯文不會產生交際障礙。翻譯時，主料之間的并列可以加連詞and或以主料為中心詞，加上用介詞with或in與佐料構成的短語即可。如：豆瓣牛肉Beef in Chili Bean Sauce； 海米白菜Chinese Cabbage and Dried Shrimps；青椒牛肉Beef with Green Peppers；冬菇豬蹄Pig's Trotters with Mushrooms.

第二種是以烹飪方法開頭的菜名。中餐菜不僅用料豐富多彩，其餐飲文化的博大精深還體現在花樣繁多的烹飪方法上，如炒、蒸、鹵、燉、炸、悼、煨、熏、拌、涮等（見表1）。對于以烹飪方法開頭的菜名，翻譯不妨也采用直譯的方法，既簡潔明了，又能保留中餐菜肴豐富性的特色。

表1

如：燉牛肉Stewed Beef；清蒸桂魚Steamed Mandarin Fish；炒臘肉Stir-fried Smoked Pork；軟炸里脊Soft-fried Pork Fillets；紅燒牛肉Braised Beef with Brown Sauce；炸大蝦Fried Pawns；椒鹽炸排條 Deep-fried spare Ribs with Spicy Salt.

第三種是以口感開頭的菜名。用料的豐富性和烹飪方法的多樣性，造就了中餐菜肴口感獨特的復雜性，各地菜系分別有其獨特的風味，很多菜肴的名字就體現了口感上的酸甜苦辣咸脆酥麻爽滑。與中餐菜不一樣的是西餐菜的口感往往比較單一。英文菜單的受眾是外國人，為了讓受眾對口感不一的中餐有個直接的了解以正確選擇適合自己的菜肴，直接采用以口感開頭的英文來翻譯這一類菜不失為一個很好的選擇（見表2）。

表2

如：香酥鵪鶉Crispy Quail；酸甜雞Sweet and Sour Chicken；咸牛肉Salted Beef；酸辣黃瓜Hot and Sour Cucumber；五香豆腐干Spiced Duck Gizzard；麻辣牛肉絲Spicy Shredded Beef.

三、寫意型菜名翻譯

中國傳統菜肴和食品豐富多彩，其名稱帶有很突出的中國文化韻味。有些菜肴帶有浪漫的色彩，如“霸王別姬”體現西楚霸王項羽與虞姬凄美的愛情故事，“四喜丸子”和歷史典故有關，“佛跳墻”來自中國古詩句。這類菜名本身并不顯示菜的內容或烹飪方法或口味，抽象的菜名對于不了解中國文化的外國人來說是完全陌生的。寫實型翻譯不可能或會造成不可理解的譯文時，應采用如下幾種寫意型翻譯方法：

關于愛情的英文詩句范文第2篇

關鍵詞:愛情詩;抒情

中圖分類號:I3/7

文獻標識碼:A

文章編號:1672-3198(2010)17-0284-02

詩歌,就像歌曲一樣是從內心流自然流露出來的一種心理情感。“詩是心靈、情感和思想的高度結晶,它凝練、集中又富有音樂性”,而在《毛詩序》里有一段這樣的敘述:“在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之”,還有類似的“詩言志”、“感于哀樂、緣事而發”的說法,由此可見,詩歌在抒情方面有一種“與生俱來”的優勢。在抒情方面,詩歌除了感慨個人遭遇和家國之感以及酬唱贈答,更多的還是表達了一種愛戀,中國詩歌是這樣,西方的也不例外。

中國和西方,由于社會環境、文化背景、所受教育、歷史傳統等方面的差異,因而在詩歌方面也存在不少的差異。本文主要是從詩歌的內容上、表達方式上、詩歌訴求上等方面將中國詩歌和英國詩歌進行對比,從而進一步了解并欣賞不同風格形式的詩歌。

1 詩歌內容上:慕與怨

中西詩歌的表達內容上有不同的側重點,西方愛情詩多以追慕愛人、贊美愛情為主要內容,而中國愛情詩更加出彩和使人印象深刻的是那些表達戀人之間的相思別恨和悲歡離合的名篇。

《圣經?舊約》中的雅歌,在西方被稱是最早的愛情之歌,希伯來原名是最美之歌,英文中稱《歌中之歌》,有的則稱其為“春日之歌”,贊美它是一個醇美的夢,“愿你吸引我,我們就快跑跟隨你。……我們要稱贊你的愛情,勝似稱贊美酒。他們愛你是理所當然的”、“耶路撒冷的眾女子啊,我雖然黑,卻是秀美”……,《雅歌》通過一種意象的疊加構筑了一個愛意滿滿的詩歌理想世界,一個浪漫的意境,詩句中都比較露骨的透露出對于愛情的渴求。此外,后來的莎士比亞的十四行詩中大部分也都是直白的表達了對愛情的追求與贊美,如《Shall I compare thee to a Summers day》,還有雪萊、彭斯等人的作品都是描寫“慕”的佳作。他們的共同點都是細致地描摹所戀之人的笑貌身姿,對她們由衷的贊美,往往采用寫實的手法。而中國詩歌常用寫意的手法,寓情于景,情景交融,向外界傾訴自己心中的所思所想。

《詩經》中的首篇《關雎》是表達的是“君子”對于“窈窕淑女”的愛慕與追求,而《毛詩序》則把它推許為可以“風天下而正夫婦”的道德教材,正因為它表達的是一種合乎儒家道德典范的行為,相對于西方的詩歌,這種“慕”是“小巫見大巫”了。唐代張籍的《節婦吟》:“君知妾有夫,贈妾雙明珠。……知君用心如日月,事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂,恨不相逢未嫁時。”在文字層面上,它描寫了一位忠于丈夫的妻子,經過思想斗爭后終于拒絕了一位多情男子的追求,守住了婦道;而在喻義的層面上,它實則表達的是作者對自己仕途的一種怨,一種懷才不遇的愁緒。

另一方面,中國古典詩歌對于真正愛情的怨主要是表現在離別詩、閨怨詩和悼亡詩這些類別的詩歌中。離別詩如古詩十九首中的《行行重行行》“相去日已遠,衣帶日已緩”,白居易的《琵琶行》“別有幽愁暗恨生,此時無聲勝有聲”,閨怨詩如金昌緒的《春怨》“啼時驚妾夢,不得到遼西。”,王昌齡的“忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯”;悼亡詩如晚唐元稹的“曾經滄海難為水,除卻巫山不是云”寫出自己對愛情的忠貞不渝,蘇軾的《江城子?十年生死兩茫茫》寫的哀婉動人,納蘭性德的《蝶戀花?辛苦最憐天上月》意境凄清。這些詩歌沒有像西方愛情詩那樣明快、熱烈,也沒有對女性的直接描寫,更多用的是一種心理描寫或者比興的手法。在其他方面,西方愛情詩大多是以男性的視角對女性的贊美以及追求,而中國則大多數是男性以女性的口吻來抒發心中的憤懣。

中西方詩歌就其內容整體而言,西方愛情詩中充滿的是輕快活潑的愛情氣息,無論這種愛情存在與否;而中國愛情詩中怨的成分遠遠多于積極明快的成分。

2 表達方式上:直接簡明和含蓄委婉

彭斯的《a red,red rose》:“o my luve's like a red,red rose that's newly spring in June:o my luve's like the melodie……”詩中對與愛人和愛情的追求與贊美可謂是直白露骨,愛情在他們看來是生活中一個重要的部分,我個人看來,這在某種程度上也解釋西方人骨子里一定程度上的浪漫情調。再如莎士比亞的《Shall I compare thee to a Summers day》:Shall I compare thee to a Summer's day? Thou are more lovely and more temperate……幾百年來,這首詩一直以不同的語言記錄著詩人心目中的那位美麗的女子,對于愛情的袒露,詩人沒有任何含糊的言語,給人一目明了感覺。

由于中國自古以來的儒家傳統觀念,男女之間必須遵守的道德理念一直深深的束縛著人們,也使他們的愛情受到道義責任的約束,因此男女在表達愛情顯得含蓄委婉,盡管有《上邪》:“我欲與君相知,長命無絕衰。山無陵,江水為竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢與君絕!”寫的大膽而熱烈,但這也是始終以一個女子的口吻來寫,因此即使再大方也顯得小家子氣了。而且,在中國古代詩歌中,也有很多的詩歌表面上是像《棄婦吟》那樣寫愛情,實則是抒發個人境遇,這主題就顯得更加隱晦了,而這在西方詩歌很少見。正如錢鐘書評說中國古詩:“和西洋詩相形之下,中國舊詩大體上顯得感情不奔放,說話不嘮叨,嗓門不提得那么高,力氣不使得那么狠,顏色不著得那么濃。在中國詩里算是浪漫的,和西洋式相形之下,仍是古典的;在中國詩里算是痛快的,比起西洋詩,仍然不失為含蓄的。……聽慣大聲高唱的他們只覺得低言軟語。”這里用來體現中西愛情詩的差異恰到好處。

總體而言,在表達方式上,西方詩歌以直取勝,中方詩歌以委婉取勝;西方詩歌以深刻取勝,中方詩歌以微妙取勝。

3 詩歌價值訴求上:愛情價更高與君子好逑

裴多菲的“生命誠可貴,愛情價更高”一直以來被奉為經典廣為流傳,而這也在一定上表現出了西方在愛情方面的價值觀,愛情就是一切,而中國更加講究的看一個女子符不符合道德上的要求,更多的是持一種“君子好逑”的眼光來看待異性的,正如朱光潛先生說的:“西方人重視戀愛,有‘戀愛至上’的標語。中國人重視婚姻而輕視戀愛。”

雖然中國歷史上對愛情忠貞的也不在少數,例如關于“曇花一現只為韋陀”的典故,關于吳越王錢對于戴妃的“陌上花開,可緩緩歸矣”的那份感人至深的情誼,羨煞旁人,但這種愛情似乎是因為太缺乏了或者在中國歷史上只有少數這樣的例子才會讓人覺得彌足珍貴,從而體現出中國愛情詩歌上的價值訴求。中國的傳統詩歌的主題始終圍繞的是國家民生或個人際遇的問題,對個兒女情長的話語也只是或遭亂世或懷才不遇是來寄托個人興遇的。西方人是在戀愛中實現人生,而中國人只是把愛情看成閑暇時間里的一種消遣。

但丁的《神曲》中,抒發了自己對貝婭特麗絲的愛戀,他將貝婭特麗絲描述為天使,她集美麗、智慧和高尚的品德于一身:“看來你是一個神祈從天上來到大地,來顯示神奇。叫看到的人顯得那么適意,令人感到一種甜蜜從眼睛到心里……”;歌德的《五月之歌》,激情澎湃的歌唱愛情:“哦,愛啊,愛啊,燦爛如今,你仿佛朝云,漂浮山頂……”贊美所戀之人高于一切,這更多的是表達是愛情給自己帶來的精神力量,無論這個愛情實現了與否,但只要它能使自己的人格得到提升或者靈魂得到升華,這一切已經很然人滿足了。

就愛情的價值訴求而言,西方愛情詩歌追求的是一種眼前的快樂,而中國的則強調是一種更加理想和完美的境界。

總而言之,無論中外愛情詩中,都洋溢著一種淡淡的溫情,即使是中國古代詩歌中閨怨詩或者棄婦詩,訴說得酣暢淋漓,其中都洋溢著生命的氣息,它們的清麗柔婉,自然流動的抒情魅力將永遠吸引著人們去品讀,去欣賞。

參考文獻

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[2]朱光潛.試論[M].合肥:安徽教育出版社,1997:25-64.

[3]錢鐘書.七級集[M].上海:上海古籍出版社,1994:16.

[4][美]約翰丁?迪尼.劉介民主編.現代中西比較文學研究(Ⅱ)[M].成都:四川人民出版社,1998:704.

關于愛情的英文詩句范文第3篇

[關鍵詞]互文性文本廣告廣告翻譯

一、引言

互文性（intertextuality），也稱“文本間性”，是當代西方后現代主義文化思潮中產生的一種文本理論，是由法國著名符號學家朱麗婭?克里斯蒂娃（JuliaChristeva）于20世紀60年代提出的。在她看來，每一個文本都是對另一個文本的吸收和改造，都是在與過去寫成的文本、當代正在創作的文本、甚至未來將要寫就的文本相互聯系著的。也就是說，互文性“強調文本與文本之間的相互指涉、感應、接觸、滲透、轉移等作用，它關注的是文本的非確定性和非中心性”（秦文華，2006：2）。敘事學家杰拉爾德普·林斯（GeraldPrince）也表達了類似的觀點，他認為：“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或在總體上加以改造的其他文本之間的關系，并且依據這種關系才可能理解這個文本。”（Gerald,1987:46）因此，“互文性”理論強調任何文本都不可能脫離其他文本而單獨存在，每個文本的意義產生于它跟其他文本的相互作用中，這種相互作用是永無止境的。

盡管“互文性”的概念來源于文學批評和文化研究，近年來也越來越多地應用于其他領域，極大地拓寬了研究視野和思路。本文擬在探討互文性在廣告創作中的運用，重點闡明廣告翻譯中所涉及的互文現象。

二、廣告文本中的互文性

從傳播學角度看，“文本”是指由傳播活動中必不可少的符號與符號所組成的某一表意結構。廣告在其自身的發展過程中也逐漸建立了一套屬于自己的符號系統，即廣告文本。與其他文本相比其特點是具有開放性、多重性、邊緣性，因此更具有互文研究的價值。廣告中互文手段的運用可以巧妙地暗示所推銷產品的特征，更重要的是可以引發消費者進行思考，產生相關的聯想，從而吸引受眾注意，傳遞廣告信息，實施有效傳播廣告的目的。廣告中常見的互文關系包括引：引用（citations），即直接借用前文本，也就是說將一段已有的文字放入當前的文本中；典故與原型（allusion），即在廣告文本中使用出自神話傳說、寓言、歷史故事、宗教故事和經典作品等等中的原型；戲擬或仿擬（parody），模仿的一種手段，只是在某些部分或結果中對原文進行解構或轉換，或以變異的形式反映原文，或者挪用原文，或者用原文但不用原義，甚至扭曲原義（馬中紅，2006：74）。也就是說有意模仿已有的語言形式以構成新的語言形式的一種修辭手段。下面筆者將舉例分別說明廣告中常用的這三種互文關系。

1.引用。有一則廣告中一位兩鬢蒼白的老奶奶拿著一瓶藥說：“《渴望》播出這么多年了，觀眾朋友還惦記著，知道王滬生經常氣得我頭疼，所以寄來了頭疼藥。”這則廣告明顯地指涉20世紀80年代深受全國觀眾喜愛的經典電視連續劇《渴望》。看過該劇的觀眾馬上會心領神會此廣告的背景，引發許多溫馨的回憶和共鳴。另一則是關于海王金樽酒的廣告。畫面呈現的是中國古代皇家場景、人物等要素，由國內觀眾喜愛的瓊瑤版電視劇《還珠格格》主要人物之一“皇阿瑪”的扮演者張鐵林作代言。廣大觀眾由此會產生熟悉之感，這樣的組合又產生了新的具有趣味的創意，巧妙地傳達了廣告的訴求點。

2.典故。“高山流水覓知音，星河音響成佳友”。這是關于星河音響的廣告語。其中“高山流水”有個典故，出自春秋戰國時代俞伯牙與鐘子期的故事。根據《列子》所載；“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山。’伯牙鼓琴，志在流水。鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河。’”后來人們就把“高山流水”作為“知音”的代名詞。這則廣告語中“高山流水覓知音”就是尋找知音的意思（魏星，1999：111）。知道此典故的消費者不由會想到星河音響就是俞伯牙，正在等待知音的出現，而自己就可能是善解琴音的鐘子期。這樣的互文手法的運用不僅使語言生動，給人留下深刻的印象，而且顯現出別有的文化底蘊。

3.仿擬。牛郎織女于每年農歷七月七日“鵲橋相會”的傳說表達了對愛情忠貞不渝的高尚情操，在民間廣為流傳。綠箭口香糖的電視廣告就在此基礎上進行富有創意的仿擬，給消費者留下了非常深刻的印象。畫面呈現的是七夕之夜明月當空，星河璀璨，喜鵲搭橋，浮云漂動，流彩奕奕。美麗的織女如約而，牛郎欣喜萬分，迎上前去欲親芳澤。但是織女聞到了牛郎的口氣，掩嘴離去。正當牛郎不知所措時一只善解人意的喜鵲銜來了綠箭口香糖，從而使牛郎織女共享美好時光，聊慰相思之苦。這則具有動漫色彩的廣告增強了民間傳說與口香糖之間的互文關系，仿擬修辭的運用在保持原由浪漫的氛圍的基礎上增添了現代氣息，深受觀眾喜愛。

從上述廣告實例中可看出在廣告中巧妙地應用互文手法可激發人們記憶儲蓄中對已有的文化知識，引起他們的聯想，增強廣告的影響力和吸引力，促使人們購買該商品，同時也使廣告的創作更具發展空間。

三、廣告翻譯中的互文性分析

廣告語是一種非常特殊的語言，引人入勝，說服力強。廣告的目的就是推銷產品，使消費者有愿望購買該產品。由于廣告側重的是效果，廣告翻譯的標準應該是功能對等基礎上的等效原則。也就是說譯者在翻譯中從事二度書寫的工作，發揮自己的主觀能動性，創作出合適的廣告譯文。譯者的互文性知識儲備和互文性調動能力是至關重要的。我們不妨從下面諸例中說明互文性在廣告翻譯中的重要性。

1.今日的風采，昨夜的“綠世界”。該廣告詞的英文譯文是“GivemeGreenWorld,orgivemeYesterday”。這句英文譯文很容易使人想到美國獨立戰爭時期（公元1775年）著名政治家帕特里克·亨利（PatrickHenry）的演講名句“Givemeliberty,orgivemedeath”。在此廣告翻譯者互文運用了此名句。在原語廣告詞中“今日”與“昨夜”不僅是字面上的差異，也表現出隨著歲月的流逝，人的皮膚漸漸老去，不復年輕時的風采。而“風采”與“綠世界”之間是一種因果關系，意思是昨夜用了“綠世界”化妝品后今日就“風采”照人。這會使受眾聯想到用了該化妝品會青春常駐，容顏不老。譯者在翻譯該廣告時采用了互文套用名句的戲擬手法，獨具匠心地將名句中的“liberty”和“death”換成了“GreenWorld”和“yesterday”，象征美好的“自由”與“GreenWorld”相對應，恐怖的“death”與需要拋開的“yesterday”相對應，不禁使人想到：即使青春的流逝像死亡一樣灰暗和可怕，“綠世界”化妝品也會讓你拋卻昨天，還你青春的風采。這樣的互文手法將原文的“風采”、“綠世界”和“昨天”的關系清楚地表現出來，且頗具人生哲理，向英語消費者提供了該產品的信息，使人產生購買的沖動，達到了廣告的效果。

2.Theonlythingwedidn’timprovewastheroad。這是日本一汽車的廣告語。廣告翻譯者巧妙地將其譯成“萬事俱備，只看路況”。此譯文利用互文性原理拼貼、仿擬中國古典名著《三國演義》中諸葛亮草船借箭的典故中的成語“萬事俱備，只欠東風”。諸葛亮搖著撲扇，手觸胡須，運籌帷幄的瀟灑形象映入廣大受眾心中，仿佛該汽車生產商就是神機妙算的諸葛亮，一切都為消費者考慮周全了。通過此修辭手段夸張地指出了該車無可挑剔地完美性，激發受眾購買的欲望。試想如果按字面意思翻譯為“我們惟一沒有改善的就是路況”，對受眾產生的影響力是遠不如前者的。3.紅玫相機新奉獻。這是一則關于紅玫牌相機的廣告，廣告翻譯者將其譯為“MyloveislikeaRedRose”。顯然譯者互文運用了蘇格蘭農民詩人羅伯特·彭斯（RobertBurns）的名詩“ARed,RedRose”中的第一句“O,Myloveislikearedredrose”。詩人用紅紅的玫瑰比喻自己的愛人，抒發了對心上人的濃濃愛意和依依惜別之情。或許該產品命名者與彭斯一樣受到大自然賜予的美麗嬌艷的紅玫花的熏陶，或許命名者受到彭斯詩句的感染，抑或是廣告翻譯者受彭斯詩句的互文聯想與觸動，這些便不得而知，更說不清誰互文來自于誰，因為文本之間本是互動的，都存在顯性或隱性的聯系。但毋庸質疑的是英文消費者在讀到該廣告譯文時心中便會涌現出美感的感覺和浪漫的情懷。用這款相機拍攝出生活動一幅幅美麗的畫面，將一切美好的東西永遠定格的沖動會促使消費者購買該相機，達到廣告促銷的目的和功能。

當然，由于不同民族有各自的文化傳統、歷史背景、心理特征、價值觀念，有各自的喜好和禁忌，在一種文化中能引起互文聯想的語言形式在另一種文化中可能沒有什么特殊意義，甚至可能產生相反的聯想。這正是廣告翻譯中需要注意和避免的問題，如果翻譯不好，往往會直接影響到產品的銷售。比如我國生產的“孔雀”牌彩電原譯文為“PeacockColorTv”，因為在中國孔雀象征著美麗和鮮艷的色彩。用“孔雀”作電視機的商標自然暗指電視機色彩逼真、質量上乘。可是英語民族通常視孔雀為污穢、猥褻之鳥，常給人帶來厄運，且“孔雀開屏”被認為是驕傲、自大的表現，如“asproudasapeacock”（非常驕傲），“playthepeacock”（炫耀自己）。因此英語中用“peacock”會引起消費者不好的互文聯想，影響該產品的銷售。

四、結語

上面所舉的廣告創作和廣告翻譯的例子都是巧妙地借他人之名言佳作、傳說典故或家喻戶曉的故事作為觸發自身思想火花與創作靈感的動因，創作或翻譯出精妙的文本，最終達到以他山之石攻自身之玉的效果。廣告翻譯的構思要注重向譯入語國家的消費者傳達某種消費咨訊、產品特點以及心理聯想、購買需要。廣告創作人和廣告翻譯者為了使自己的廣告更具吸引力以及讓消費者在耳熟能詳的同時又能耳目一新，他們往往煞費苦心地將古典的、時尚的、現代的、流行的各種元素雜糅在一起，或援引、或改寫、或借用、或戲擬；文學形象、歷史故事、傳說典故、名篇佳句等都可以成為其互文素材，引發受眾的聯想，最終推銷產品，獲得效益。互文性理論在廣告創作和廣告翻譯中的運用極大地豐富了廣告的意義世界，是一塊值得研究和開拓的處女地。

參考文獻:

[1]Prince,Gerald.ADictionaryofNarratology[Z].Lincoln:UniversityofNebraskaPress,1987

[2]馬中紅互文性:一個無限廣闊的廣告創意空間[J].中國廣告,2006,(8)

關于愛情的英文詩句范文第4篇

【關鍵詞】福斯特；《最漫長的旅程》；心路歷程

愛·摩·福斯特（1879-1970），作為二十世紀最偉大的小說家之一，在他漫長的一生中只寫過六部小說，并且有五部已經被拍成了電影，他的作品字字珠璣，句句精華。《最漫長的旅程》是福斯特的第二部小說，也是自傳性質最強的一部小說。被稱為是福斯特的“英國小說”，同時也被評論家認為是福斯特作品中“最燦爛、最有戲劇性、最動情”的一部小說。福斯特本人認為這部小說是“最欣然命筆寫出來的一部”，因為它“更接近心智和心靈的結合點，即創造的沖動進發火星的地方”。《最漫長的旅程》的書名來源于雪萊的長詩《心之靈》里的詩句，“開始走上那最沉悶最漫長的旅程”。作者通過對主人公生活過的劍橋大學、索斯頓公學以及威爾特郡三個地方，展現了主人公在自己“最漫長的旅程”中的三個不同地點、不同時間的心路歷程。

一、里基在劍橋的生活

劍橋，作為享譽世界的知名學府，對一般人而言是一個可望而不可及的夢，但是，里基這位身殘志堅的少年做到了。里基，雖然是一個身有殘疾的跛子，并且曾經一度被自己的親生父親所嘲笑，他的父親之所以給他起名里基就是因為里基與英文單詞rickety相近，意為蹣跚、搖晃，名字中暗含了里基腿部的殘疾，即他身材“離奇”，似有取笑之意。俗話說“虎毒不食子”，但是在里基這里恰恰得到了驗證。自己的跛腳竟然也成為了自己親生父親的笑料，可想而知這樣的事實在他幼小的心靈中埋下了多么嚴重的創傷。里基是他父親的受害者，但他父親不但不給予同情，反而還諷刺挖苦他，里基從小與母親生活在一起，在里基心中，他的母親慈祥，“善良、無私”，母親對他“寵愛有加”，他對母親也是“崇拜有加”，寧肯成為母親“手中的一塊蠟”。

里基在劍橋大學讀書時，結交了一些志同道合的大學同學，尤其是天賦聰穎的安塞爾。《最漫長的旅程》開篇第一句便是“牛是存在的”。在這里，“牛”被一群劍橋學生用來象征哲學意義上的存在。”一天，當他們正在討論這個哲學問題時，里基的兩個老朋友突然造訪。一個是已經訂了婚的年輕女子阿格尼絲·彭布羅克，另一個是她的兄長赫伯特。阿格尼絲的未婚夫杰拉爾德體格健壯，曾在公立寄宿學校讀書期間欺凌過里基。當里基向安塞爾介紹他的朋友時，安塞爾拒絕與她們認識，并且不承認阿格尼絲的存在。

劍橋是一個小社會，沒有那么多爾虞我詐。里基從進入劍橋接受教育的那一刻起，也就意味著他開始步入社會，接觸人生，也就是從“自然人”開始向“社會人”轉變的第一步。對里基來說，劍橋就是一個溫床，雖然是一個小社會，但是他依然可以我行我素，行為不受任何世俗的羈絆，思想可以信馬由韁，里基所做的一切都是自己內心真實的反映，一切從“唯樂原則”出發。劍橋之于里基，猶如藍天之鳥：鳥只有到了飛離了鳥窩才知道天空有多么的遼闊，才知道哪里才是自己想要的遠方；同樣，里基來到劍橋之后，才知道自己所處的舞臺有多么寬廣，才激發了自己內心的欲望，才傾聽到自己內心真實的想法。

二、里基在索斯頓的生活

里基離開劍橋之后，受阿格尼絲及其哥哥赫伯特的影響，選擇到作為“中產階級的心臟”的公學中任教。索斯頓是當時英國社會“一個縮小的世界”，那里散發著“商業和勢利的氣味”，孩子們所能接觸到的是“劣等食物、虛假宗教、各種虛假的冠冕堂皇的談話”。此時里基那顆“發育不良的心”使他看不清現實生活，并且遲于行動。秉持著“真”與“善”的道德準則，盡管自己的婚姻和工作都不盡人意，里基從劍橋畢業后便投身于“偉大世界”的懷抱。

里基在索斯頓生活期間，他看到了自己向來追慕的身體強健、精神平靜、過著一種無思考的生活的古希臘青年的影子。對于體弱身殘、棲居于文化中心、終日沉浸于反思因而自我意識病態發達的里基來說，這種全新的生活方式無疑具有強烈的吸引力。索斯頓公學強調培養學生的道德品質、身體素質、團隊精神和愛國主義，里基想到正是這樣一代又一代默默無聞但兢兢業業的人靠自己的實際行動造就了大英帝國的強盛，他覺得自己的學院生活像影子一樣。學院中的人能精彩地談論愛與死，但卻不懂得真正的愛和死，他們說得多，經歷的卻很少。

進入索斯頓，里基想要在“唯實原則”的指導下，在“自我”的規約下，尋找自己理想中的生活，但是并沒有取得成功，相反以失敗而告終。據此，可以理解為：里基尋求“自我”的路線是有偏頗的，他內心深處的“本我”是想要尋找一份社會認同，去追尋自己母親的蹤影，但是在社會規約或者說是在“自我”的約束下，壓抑住了自己內心迸發出的那種欲望，但是不得已而為之，里基給自己的“本我”披上了一層“自我”的外衣，想要在“自我”的掩飾下去實現自己“本我”的真正想法，其結果注定是要落空的。“自我”只是對“本我”的一種壓制，只是一種指引，并不能完全替代“本我”的欲望。所以，里基的“本我”是尋母，“本我”掩飾下的“自我”是尋求愛情，由于對母親的愛與對妻子的愛是截然不同的：母親的愛是無私的，而妻子的愛是附加了物質條件的，二者的不對等導致了注定的失敗。

三、里基在威爾特郡的生活

只有經歷“一系列痛苦的危機之后，里基才能看到事實，下決心離開彭布洛克并與斯蒂芬在一起”。里基最終沖破了周圍的迷霧，逃離了索斯頓，來到了姑媽所在的威爾特郡，開始了新生活。里基漸漸地能夠真實地面對生活，不再生活在幻想中，并且擺脫了阿格尼絲的控制，開始了他道德與心靈的救贖。

里基終于進行了正確的道德抉擇，勇敢地面對斯蒂芬，他決定承擔對他的責任，以此來“贖罪”。當與斯蒂芬在一起時，里基能夠安然地面對一切。里基在威爾特郡的新生活，是從索斯頓那個充滿了利益、物欲社會的一種解脫，是自己對生活的重新選擇。由于其并沒有找到自己理想中的生活，在希望即將破滅之際，他需要重新的給自己樹立起一個希望，需要在現實生活中重新拾起自己對生活的幻想，需要重新在現實生活中尋找一個自己“理想生活”的代言人。

里基以生命的代價踐行了自己的道德追求，艱難地走完了他追求真實、理想生活的“漫長旅程”。里基的死亡使斯蒂芬“認識到了家庭責任感”，同時它也代表著一種“對美好未來的希望”，里基拯救了斯蒂芬的肉體和靈魂，斯蒂芬因此也被“喚醒”，里基“賦予了他靈魂的救贖”，斯蒂芬婚后有了一個健康的女兒，也就是說里基自己沒能夠完成的理想現在從斯蒂芬那里得以完成：追尋自己的母親，讓母親的血液繼續流淌，開始走上了新的旅程。

四、結論

通過對該篇小說進行解讀，我們發現主人公里基所追尋的一系列“理想”生活背后的動因，表面看來是在講述里基·艾略特的成長故事，但從小說的字里行間我們不難發現，這其實是一部關于里基成長的心路歷程。

【參考文獻】

[1]愛·摩·福斯特.最漫長的旅程[M].蘇福忠，譯.北京：人民文學出版社，2009.

關于愛情的英文詩句范文第5篇

關鍵詞：；美感；史前；藝術

一、從動物的到人類的美感

“美”是隨著“人”同時出現的歷史范疇，在人類產生以前，自然界無所謂美；在人類出現之后，人類以外的其他動物也無法欣賞人類所創造的美。美的創造和美的欣賞都是人類的特權，是社會現象。從這一意義上講，能否創造美和欣賞美，也是區分人與動物的標志之一。然而事情并非如此簡單，問題在于，人本身就是從動物進化而來的，所以人類的這種超生物的精神享受又必然是從動物性的中逐漸脫胎而來的。過去，我們一般只是強調二者之間的差別，而往往忽視了它們之間的聯系，從而把人與動物、人類的歷史與自然的歷史決然地割裂開來，這其實并不符合辯證法關于普遍聯系的思維方式。事實上，正像人不同于動物卻又是從動物進化而來的一樣，人類的歷史不同于自然的歷史卻又是從自然的歷史發展而來的。說到底，人類進化的起點恰恰是自然進化的終點。用這種觀點來分析問題，我們一方面必須分清人類的美感與動物性之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類的美感恰恰是從動物性中演變、發展、升華的歷史結果。

動物性與個體和族類的生存欲望密切相關，前者表現為“食”，后者表現為“性”。可以想象，如果沒有“食”的欲望，人的個體生命就無法延續；如果沒有“性”的欲望，人的群體生命就無法繁衍。從目的論角度上講，大自然要想使人類生存與繁衍下去，就必須賦予其“食”與“性”；從進化論的角度上講，那些并不具備這些的動物或許曾經存在過，但恰恰是因為沒有“食”與“性”的欲望而自行滅絕了。或許，動物性本身就是多層次的，其中甚至可能潛伏著許多不為人知的“科學因素”。例如，人在“吃飽”的前提下何以會生出“吃好”的欲望呢？人對不同“美味”的欲求是否恰恰符合了營養多樣化的需要呢？又如，人在與異性“”的前提下何以會產生“擇偶”的欲望呢？人對不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾經指出，選美活動中女性的“三圍”指數，恰恰是最易受孕者的體形指標。

在原始的人類那里，最初的食、性活動還只是為了滿足遺傳學意義上的生物本能，然

而隨著勞動生產和社會實踐的出現，這些動物性本能漸漸演化為精神性享受：食不僅僅是為了果腹，而且是一種美味；性不僅僅是為了，而且是一種愛情。當然了，這種由動物性到人類美感的演進過程是漫長的、曲折的，難以量化分析的，然而我們仍然可以從一種宏觀的尺度上加以把握。

“進化論”的創始人達爾文認為，早在動物進化成人以前，就已經具備了對美的愛好與欣賞能力。而且這種愛好最為集中地表現為擇偶時的“選美”活動中，即能領略異性的色相之美。“當我們看到一只雄鳥在雌鳥面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遺漏的時候，而同時，在不具備這些色相的其它鳥類便不進行這一類表演，我們實在無法懷疑，這一種的雌鳥是對雄鳥的美好有所心領神會的，……如果雌鳥全無鑒賞能力，無從領悟雄鳥的美色、盛裝、清音、雅曲，則后者在展示或演奏中所花費的實際勞動與情緒上的緊張豈不成為無的放矢，盡付東流？而這是無論如何難于承認的。”[1]（P136）在這里，達爾文顯然是將動物性的與人類的美感混為一談了。動物只是按照遺傳基因所決定的行為模式對某種聲、光、色、相做出積極或消極地生理反應，而不可能具有超出這一范圍的精神愉悅。用馬克思的話來說，“一個物種的全部特性就在于物種的生活活動方式，而人的物種的特性就在于他的生活是自由的、有意識的。”[2](P5)雌鳥只能“欣賞”雄鳥的羽毛，但卻無法欣賞野獸的皮毛，這與人類的審美活動顯然有著完全不同的性質。因此，達爾文的觀點便十分自然地受到了許多美學工作者的反對。

問題在于，我們能否在批判達爾文的同時在其所列舉的事例中獲得某種有益的啟示呢？也就是說，我們能否在明確動物性不同于人類美感的同時又發現動物間的兩性吸引潛藏著某種類似于審美的形式要素呢？根據考古學家的發現，西方最早的藝術作品是雕塑，它們的出現甚至比壁畫還要早。而被絕大多數學者推測為最早的雕塑作品，是法國洛塞爾出土的“持角杯的少女”，又稱“洛塞爾的維納斯”，它是雕刻在一塊石板上的少女浮雕。除此之外，歐洲的許多地方也都出土了一些女性裸像。這些作品的共同特征就是對肉體性特征的過分夸張，其中以奧地利出土的“溫林多府的維納斯”最為著名。它高約4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不顯，四肢萎縮，而特大其乳、腹、臀、陰等與生殖有關的部分；與此同時，頭發則被雕刻成精細的波浪紋，據推測可能是當是婦女的時髦發式。對于這些最早的藝術品，我們很難弄清楚當時作者的創作動機主要是出于性的考慮還是美的需求：如果說那碩大的容易使我們接受前一種答案，那么其精致的發型則容易使我們得出后一種結論。無論如何，這是一種過渡形態，即由動物性向人類美感演進的中介點。由此往前，我們只能看到達爾文所發現的伴隨著動物的形式愉悅；由此往后，我們則可以看到藝術家所創造的清除了肉體需求的精神產品。當我們走進盧浮宮，面對著那純潔無暇、靜穆典雅的“米羅的維納斯”的時候，我們是否會考慮到，她的前身竟是那豐乳肥臀、富于性感的“溫林多府的維納斯”呢？

“維納斯”是古羅馬人對女愛神的叫法，相當于古希臘的“阿佛洛狄忒”。關于她的出身有兩種傳說：一說最初天神為兒子所殺，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，變成了阿佛洛狄忒；另一說是荷馬史詩所采用的，認為她是天神宙斯和他的親生女兒狄俄涅配合所生的。根據這兩種傳說，有人認為愛神也分凡俗的與高尚的兩種：“凡俗女愛神引起的愛情確實也是人世的，凡俗的，不分皂白地實現它的目的，這種愛情僅限于下等人。它的對象可以是年輕人，也可以是女人；它所眷戀的是肉體而不是心靈；最后，它只選擇最愚蠢的對象，因為它只貪求達到目的，不管達到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“為了品德去眷戀一個情人，總是一件很美的事。這種愛情是天上阿佛羅狄忒所感發的，本身也就是屬于天上的，對于國家和個人都非常寶貴，因為它在情人和愛人的心里激起砥礪品德的熱情。此外一切愛情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可見，所謂“凡俗女愛神”和“高尚女愛神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分別代表了兩種不同的方式：一種是動物性的、肉體的吸引，一種是人性的、精神戀愛。前者是動物性的，后者是人類的美感。盡管二者根植于同一種原始的生存本能，但其所達到的歷史水準、所具備的社會內容卻是完全不同的。

與“洛塞爾的維納斯”和“溫林多府的維納斯”相類似，中國距今約5500年的大地灣遺址和5000多年前的紅山文化遺址中也曾發現了古代女性的造像，前者是將人頭作為陶器的瓶頸而將身體作為陶器的腹部，后者則是體態各異的女性泥塑。從藝術的水準上說，前者也像“溫林多府的維納斯”一樣，有著頭發的修飾；從性別特征上看，后者也像“溫林多府的維納斯”一樣，突出其肉感成分。兩相對照便不難看出，這其中既有動物的，又有人類的美感。

如上所述，人的動物性，不僅包括，而且包括食欲。后者又是怎樣升華為美感的呢？許慎云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。”[4]（卷四）對于原始的游牧民族來講，羊是其生活的重要來源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主給膳也”，故羊大為美。這里的“美”顯然尚未脫離人的生理，只不過這里的不是“性”，而是“食”；不與族類的繁衍為基礎，而以個體的生存為前提。所以許慎又說：“甘，美也。從口含一。”[4]（卷五）在原始的人那里，“美”與“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。許慎的解釋絕非望文生義，因為在先秦典籍中，我們常常可以看到將“味”、“聲”、“色”與“美”聯系起來的說法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好聲而聲樂莫大焉；目好色而文章致繁，婦女莫眾焉……”[5](王霸)直至漢魏以后的許多思想家，如鍾榮、皎然、司空圖等，還常常用“滋味”的好壞來形容藝術作品的美學性質。正像李澤厚、劉綱紀所指出的那樣，“我國古代文獻的記載說明，最初所謂的‘美’，在不與‘善’相混的情況下，是專指味、聲、色而言的。這對于了解我國古代美學思想的發展有重要意義。從人類審美意識的歷史發展來看，最初對與實用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開的。其中，味覺的在后世雖然不再被歸入嚴格意義的美感之內，但在開始時卻同人類審美意識的發展密切相關。[6]（P79）

其事，我們不僅可以從漢語的辭源學角度來發現“食”之與人類早期美感活動之間的密切聯系，而且可以從西語中找到同樣的證據。英文中的“taste”與德文中的“geschmak”，都同時具有審美、鑒賞和口味、味道的含義。由此可見，人類早期美感的發生，在“食”、“性”這兩大渠道上大致是相同的，即都是由動物性這一共同的生理基礎上演變而來的。

二、從內容的占有到形式的玩味

無論是“溫多林府的維納斯”還是紅山文化的“女神造像”，都很難說是為純粹審美的目的而創造的。因此，學術界對它們的看法尚存有這樣那樣的異議。但是，仰韶文化中的彩陶紋飾是出于審美的目的而繪制的，這一點已基本形成共識。達成共識的理由是，這些文飾不具有實用的價值，也看不出有什么功利目的。實際上，如果我們從這些抽象文飾的背后去探討其原初的內容時，我們也會發現與“食”、“性”之間的曲折聯系。

首先，這些文飾大都被刻畫在陶器上，而這些陶器恰恰是古人用于飲食的器皿。以西安半坡出土的50多萬件陶器、陶片為例，僅陶罐的樣式就有23種類型和45種樣式，可以想象，如果不是對烹煮燒烤的多種講究，怎么會有如此細致的器皿分工呢？如此說來，作為由“吃飽”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣賞的圖案最初出現在用于飲食的器皿上，便成為順理成章的事情了。

其次，這些文飾中的具象內容大多是可食的對象，如魚、蛙、鳥之類。不難想象，我們的古人在用陶制器皿烹煮了這些漁獵而來的食物之后，含著滿口的余香而將這些吃過的獵物仔仔細細地描繪在陶器上，無非是為了將這些美好的感受永久地保存下來罷了。但是，在這一保存的過程中，人們漸漸有了遠離味覺的視覺獲得，有了形式美的理解和把握。當然了，對于這些魚、蛙、鳥的具體作用，學術界有不同的理解。例如，有人就從《詩經．商頌．玄鳥》之“天命玄鳥，降而生商”的詩句中獲得靈感，認為魚、蛙、鳥這些產子、產卵的動物符合了上古人類關于卵育生命的生殖意象，因而才被繪制的陶器上的。“在一些重要的器物上盡情刻劃上生殖力旺盛的魚、蛙、鳥，你很難具體分出他們這是在祈禱粟黍稻谷的豐收、漁獵養殖物的收獲還是人丁的興旺，這原本都是他們的希望；而且，在他們的物我交感觀念中，這些刻劃也可以用于促進各種增殖的作用。”[7](P34)如果這種假設能夠成立的話，那么這些“作品”的內容當與“性”有關，同樣是原始的延伸與升華。

最后，無論是起于“食”的誘導，還是“性”的誘惑，早期人類在這些具體對象的描摹著中漸漸從內容的占有演變為形式的玩味，從而有了抽象的文飾。關于仰韶的彩陶，最為迷人的部分當不是其具象的圖案，而是其繪飾在陶體上的直線、曲線、水紋線，以及三角形、漩渦形、鋸齒形等千姿百態的抽象圖案。對于這些圖案的產生，學術界有兩種不同的猜測。一種意見認為，這種抽象的圖案先于具象的圖案，它的產生與陶器的發現有關。可以設想，在發明陶器以前，人們只能用泥土塑成壇壇罐罐。但由于泥土過于松軟，所以人們便在編織好的籮筐上面抹上一層泥土，使其容易定形。不知過去了多少年，一次偶然的火災將這樣的泥坯燒成了陶器，而泥土外面的籮筐則變成了附在陶器上面的文飾。后來，人們不但學會了自己燒制陶器，而且也開始將這種抽象的文飾自覺地繪制在陶器的表面。而另一種意見則認為，這種抽象的圖案晚于具象的圖案，它是在具象的圖案不斷簡化、不斷省略的過程中脫胎而來的，這就是李澤厚所說的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古學中的圖像分析方法，將魚紋、蛙紋、鳥紋的圖案演變過程以直觀的形式一步一步地呈現出來，因而已獲得了不少學者的贊許。更為重要的是，李先生的這種解釋不僅與人類先具象、再抽象的認識過程相一致，而且有助于佐證其著名的審美“積淀說”。按照這一理論，先民們先是抱著直接的功利目的將魚、蛙、鳥類的圖形盡可能逼真地描繪在陶器上；久而久之，這種最初的功利活動漸漸變成了裝飾的需求；而為了裝飾的便捷，人們便將具象的圖案漸漸簡化為抽象的文飾。當人們可以用審美的眼光來玩味這種抽象圖案的時候，其“形式”被后的“意味”隱然存在：那便是由“積淀”而成的美感。

無論李澤厚先生的解釋是否正確，這種從內容的占有到形式的玩味的“積淀”過程，確乎符合著審美意識發展的演變規律。它也是人類能夠超越自身的物種局限，從而自由地欣賞萬物的基本條件。對此，我們也可以在由“食”而“美”的發展中見出。《左傳》中記載了晏子這樣一段有關“和”、“同”之異的話：“和如羹焉。水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心。……聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心。”[9]（P333）這種對于“和”的認識，也許最初是從飲食中感受到的，因為任何單一滋味的食物都不能最大限度地滿足我們味覺系統的需要。要創造出真正意義上的美味佳肴，就必須將酸甜咸辣等各種調料配合在一起，使其產生一種“和”的效果，以避免“同”的單調。這種經驗后來又在金屬的冶煉、器樂的演奏，乃至政策的實施中得到了推廣與印證，因而具有了普遍的意義。從“和如羹”到“聲亦如味”，這期間或許經歷了一個漫長的過程。但是，當以和為貴的審美理想產生之后，人們便不僅可以用這樣的標準來鑒賞美食、美味，而且可以欣賞美聲、美色，即不僅可以用味覺來鑒賞人類的食物，而且可以用聽覺和視覺來欣賞與我們的營養需求毫無關系的任何對象了。這種在主體方面超出自身的物種局限，在客體方面超出對象的功利內容，以“情感”來把握“形式”的活動，正是美感不同于的關鍵所在。

三、從感官的愉悅到精神的追求

從感官的愉悅到精神的需求，顯示出人類的審美實踐已經從原有的生理活動進入到了社會歷史領域。但是這并不意味著審美活動一旦脫離了生物性，就可以獲得獨立自由的發展。恰恰相反，在產生力相當落后的上古社會里，人類的審美活動常常只不過是宗教和倫理活動的附屬品罷了。關于這一點，我們可以看看柏拉圖有關審美教育的途徑：“第一步應從只愛某一個美形體開始”，“第二步他就應該學會了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是共通的。這就是要在許多個別美形體中見出形體美的形式”，再進一步就要學會“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”，如此進步，由“行為和制度的美”到“各種知識的美”，最終達到理念世界的最高形態，“這種美是永恒的，無始無終，不生不死，不增不減的”。[3]（P271～272）在這種不斷地抽象、不斷上升的過程中，審美活動不僅離開了其最初的生理基礎，而且完全走向了它的反面。顯然，這種具有禁欲主義色彩的“理念”世界，為西方人的審美活動在中世紀倒向神學的懷抱鋪平了道路。

與西方的審美走向大致同步，在擺脫了單純的生理之后，中國古代的審美活動也有著向宗教和倫理活動相傾斜的歷史階段。如果說，仰韶彩陶中的文飾有無宗教內容的問題尚存有爭議的話，那么良渚的玉器和殷商的青銅器上面的文飾顯然已經超出了感官愉悅的欣賞領域。當然了，對于良渚玉琮上猙獰的人面獸紋和殷商銅器上恐怖的饕餮圖案，不同學者仍有不同的解釋。但有一點是毫無疑問的，在進入父系社會的權力角逐中，人類的審美活動中被注入了一種更為復雜、更為強悍的力量。這種力量不是來自“本我”的生理基礎，而是來自“超我”的社會觀念。按照一些學者的分析，那種似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文飾的原型是一種代表圖騰的夔紋，即甲骨文中記載的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推斷，與西方通過“理念”之類的超驗對象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中國古代的審美和崇拜對象是一種“祖”、“神”一體化的精神寄托。這其中既有超驗的宗教色彩，又有經驗的血緣成分。而到了周代以后，前者的因素被逐漸淡化，后者的成分被不斷地加強，從而審美活動便從宗教的懷抱中解脫出來，而成為倫理的附庸。這也正是前面所引晏子之語將“和”、“同”問題歸于心理——政治問題的原因所在。在《國語》中，史伯也有一段關于“和”“同”之辨的話：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調口，剛四支以衛體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數以訓百體。出千品，具萬方，計億事，材兆物，收經入，行姟極。故王者居九畡之田，收經入以食兆民，周訓而能用之，和樂如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于異姓，求財于有方，擇臣取諫工而講以多物，務和同也，聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講，王將棄是類也而與剸同，天奪之明，欲無弊，得乎？”[10]（p516）

至此，我們似乎可以看出，盡管中國與西方人的審美意識最初都是從“食”、“性”之類的生理中升華出來的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性質，致使二者相當長的時間內有著不同的依附對象。只有到了近代以后，西方人的審美意識才真正從的懷抱中掙脫出來，中國人的審美意識才漸漸從宗法倫理的籠罩下突圍出去，向著獨立的精神享受而自由發展。

參考文獻：

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