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鄉愁的詩范文第1篇

摘 要：20世紀30年代的知識分子身處理想失落的現代社會，普遍染上“都市懷鄉病”。遠離時代浪潮的他們不得不轉向抒寫自己的內心。現代派詩人卞之琳一首小詩《寂寞》吟唱出眾生的集體無意識的寂寞——迷失的鄉愁。本文旨在從主題思想的多義性、審美趨向的現代性以及語言結構的獨特性三個方面對此詩進行解讀。

鄉下小孩子怕寂寞，

枕頭邊養一只蟈蟈；

長大了在城里操勞，

他買了一個夜明表。

小時候他常常羨艷

墓草做蟈蟈的家園；

如今他死了三小時，

夜明表還不曾休止。

——卞之琳 《寂寞》

寂寞情懷自古有之，無論是“眾人皆醉我獨醒”還是“自古圣賢皆寂寞”，都沾染著封建士大夫入世理想破滅之后的自我排遣之氣，他們的“寂寞”是寂寞的，因為曲高和寡，缺少回音。而現代派詩人卞之琳一首小詩《寂寞》卻跳出一己的悲歡，他吟唱的是眾生的集體無意識的寂寞——迷失的鄉愁。

鄉愁一般指深切思念家鄉的心情，這里我們不再囿于對家鄉、田園的懷念，而是上升到對自然、生命、精神家園的追慕。20世紀30年代的知識分子身處理想失落的現代社會，普遍染上“都市懷鄉病”。遠離時代浪潮的他們不得不轉向自己的內心，抒寫對自然的向往，對生命的感慨，對生存的思索，對精神家園的尋求。在這首只有八行詩句的小詩中，現代派詩人卞之琳是如何向我們展示這樣一個現代都市背景下的普通人乃至全人類的普遍情緒的呢？本文旨在從主題思想的多義性、審美趨向的現代性以及語言結構的獨特性三個方面對此詩進行解讀。

一

“一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體”①，詩歌最大的特點就是多義性，文學接受活動中讀者視野的不同也會造成理解各異。那么《寂寞》這首詩究竟要表達怎樣一種情感體驗呢？

全詩敘述了一個人生的故事，故事中貫穿了一個主人公的形象，從一個“鄉下小孩子”，到“在城里操勞”的都市人。童心最無邪，小孩子在鄉村無憂無慮，養一只蟈蟈玩，這是每個人都有的人生體驗，簡單的情節營造出一個美麗的童年生活場景。成年后為了生活，他來到了大都市，整日的忙碌奔波，還買了一塊夜明表提醒自己時間。然后就是年輕的死亡，最后陪伴在自己身邊的就只有那塊夜明表。故事很簡單，可是意味深長。

首先，“他”是一個什么形象？是作者自喻？是融合了作者影子的一代知識分子？還是一個普通的勞動人民？“小孩子怕寂寞”，是因為孩童的天真，有點“為賦新詞強說愁”的意思，其實他是并不懂得寂寞的，所以常常會“羨艷”“墓草做蟈蟈的家園”，他并不明白那深埋在墓底下的才是真正寂寞的生命。長大后為了生活而忙碌，無暇體會寂寞的滋味。而當他也深埋墓底，兒時的蟈蟈早已不知去向，物是人非，只有夜明表無休止地走著，這時的他才是真正的寂寞，可是卻已經無法體會。在整番生死的輪回中，寂寞的主人公其實一直不明白什么是寂寞，然而正是這樣一個無知的生命，卻體現了人類真正的寂寞，詩人在此表達的是一種對生命存在的質疑：人類連自我的寂寞都感知不了，又如何把握自身？于是，我們可以看到這個故事背后的敘述者才是真正的抒情主人公，他以全知的視角冷靜地審視這個世界，傳達出清醒者的悲哀。然而，故事到此畫上句號，背后的清醒者并沒有找到排遣這種寂寞的方法。夜明表的滴答聲讓我們感受到時間的流逝，也體會到生命的消亡，無論是像故事的主人公一樣無知，還是像敘述者一樣清醒，我們都無法抵擋寂寞的侵襲，由此我們可以感受到人類在永恒的時間面前的渺小，人類對自身命運的無力把握。所以詩歌所傳達的寂寞其實只是一個悲涼的引子，故事中的主人公所指涉的對象當然更具有廣泛性，他應該是指涉整個人類。在西方世界，尼采說“上帝死了”，這意味著人們心中那個主宰人類命運的全能的神消失了，人類發現自身的存在也是荒謬的，產生了信仰危機。20世紀30年代的中國，從農業文明向工業文明的現代轉型過程中，游離于時代主潮之外的清醒者也同樣感受到都市文明的沉淪與絕望，迷失在尋找精神之鄉的寂寞之途中。

其次，詩歌的深長意味還在于時空的對舉，詩人在生與死、動與靜、短暫與永恒的二元對立關系中傳達對生命的哲性思索。《寂寞》一詩上下兩節，整體上形成一種對照，而每一節中又各有四句形成兩兩對照。時間上有童年生活與成年生活的對照——童年的輕松自在與成年后的忙碌，空間上有養蟈蟈的樂趣與在城里的操勞的對照——蟈蟈有墓草做家園，而他只有夜明表相依。死后的寂靜與夜明表無休止的滴答聲，動與靜、生與死的對舉中蘊含生命短暫與時間永恒的感慨，具有廣闊的包容性。

二

陳夢家說卞之琳的詩“常常在平淡中出奇，像一盤沙子看不見底下包容的水量”②，他從主情轉向主智，在詩歌中極力避開情感的真接宣泄，對感性的意象進行冷靜的處理，從而傳達出人生的智慧、生命的體驗和生活的經驗，這種手法在《寂寞》中表現為對生活化意象的運用，對傳統意象的現代性處理。《寂寞》這首詩中的主要意象為蟈蟈和夜明表。這兩個意象都是日常生活中常見的事物，詩人卻通過兩個平凡之物的對比傳達出豐富的人生啟示。蟈蟈是自然之物，有著鮮活的生命力。鄉下小孩子養蟈蟈是平常的人生經驗，但這一富有生活氣息的日常場景讓我們深切感受到人類童年時期易滿足的快樂感。夜明表是現代社會機械的產物，冰冷沒有生命，“長大了在城里操勞，/他買了一個夜明表”，我們看到的是一個艱辛孤苦的人生。很明顯，夜明表與蟈蟈是兩個相對舉的意象，它們是主人公童年與成年時期的不同伴侶，也代表了人類童年與成年時期的不同特征。從蟈蟈到夜明表，也是從自然到文明，如果說小孩子養蟈蟈時充滿著對生命與自然的熱愛的話，那么夜明表對主人公來說，也只是一個證明時間的工具，他們彼此沒有任何情感可言，所以“如今他死了三小時，/夜明表還不曾休止”，脆弱的生命哪抵得過機械，剩下來的只有無情的時間。為什么童年的快樂到了成年就消失殆盡了呢？為什么從自然世界走到文明世界，人類反而變得越來越麻木了呢？詩人在此蘊含了哲性的思索：社會文明程度越高，物質越發達，人類的精神世界就越空虛。以往研究者普遍認為蟈蟈與夜明表兩個意象傳達出詩人對原始生命的熱愛，對現代都市文明的厭倦心理，對回歸自然的渴求。此處若切換一個角度，我們便會有新的理解。

蟈蟈俗稱蟋蟀，是古代詩歌中的常見意象，往往與對生命和時光的悲嘆聯系在一起。詩經中有“蟋蟀在堂，歲聿其莫。今我不樂，歲月其除”③，歲暮將至，蟋蟀在堂，因而引發了時光飛逝之感。“蟋蟀的感性形式與生命意蘊之間有著較緊密的聯系，特別是在表現窘迫的時間感受和悲劇性的生命意識上”④，蟋蟀是秋蟲，因而常用于悲秋題材的詩歌中，如“蟋蟀獨知秋令早，芭蕉下得雨聲多”⑤，表達的大多是生命的短促之感。蟋蟀生活在夜間，晝夜的對比，更能體現出生命的悲涼之感，如“蟋蟀不離床，伴人愁夜長”⑥，蟋蟀又是一種聲音形象，它的叫聲凄切，容易引起愁情，如“蟋蟀堂前吟，惆悵使儂愁”⑦。縱觀古人詩句，我們不難發現蟋蟀意象給人帶來的總是沉重之感。

轉貼于 詩人將蟋蟀這一傳統意象搖身變作蟈蟈，顯得生活化，增加了親切之感，使其具有了現代意味，意象的都市化正是現代派詩歌的一個顯著特征。在《寂寞》這首詩中，詩人敘述小孩子把蟈蟈養在枕邊，表面看來顯現出一種童趣，但凝結在蟈蟈意象之中的沉重之感，與墓草意象中的沉重之感疊加在一起，更顯出沉重。當我們區分故事主人公與抒情主人公時，我們便會發現，對故事主人公而言的快樂在抒情主人公眼里只是對生命短暫與寂寞的一種詮釋。抒情主人公站在宇宙時空的高度，俯瞰蒼生，童年的樂趣也只不過是悲苦人生的一個序曲而已，人始終要走入忙碌的生活，走向死亡。昔日在枕邊把玩蟈蟈的小孩子長大成人后，耐不住寂寞，想出去看看外面的世界，或者說被現實物質的利益所驅使，然而當他滿懷憧憬離開鄉村走入城市，他走進的不過是另一個牢籠。蟈蟈自然被現代化的夜明表所取代，或許夜明表這個現代文明的產物也曾一度是“他”所追求的夢想。最后，當生命消亡，只剩下不變的物質，這是否頗具錢鐘書所說的圍城效應？

由此看來，轉換視角，我們發現夜明表這個現代意象除了象征時間，也可以象征物質的存在。“三小時”可以實指，也可以理解為虛指。古語中“三”虛指的是“多”，他死了多時，夜明表仍然走個不停，預示著在他死后還有更多的人追求著“夜明表”，那么詩歌所呈現出來的面貌，則是人類對欲望的盲目的無止境的追求所產生的精神危機，人類再一次迷失在尋找精神之鄉的寂寞路途中。

三

卞之琳詩藝的最大特點在于融古化歐，他在吸收西方象征主義詩派與英美現代詩派營養的同時，又繼承中國古代傳統哲學思想和傳統詩歌藝術，真正做到中西詩藝的融合，在《寂寞》這首詩中集中體現為對現代口語的運用和對音樂美的追求。

卞之琳認為“詩的語言基礎就是日常用語”⑧，他在《寂寞》中把傳統詩歌意象蟋蟀用口語蟈蟈表達出來，自然而樸實。全詩像日常說話一樣平實地敘述，親切而鮮活。單音節動詞的運用如“怕”、“養”、“做”、“死”，顯得干脆利落，讀起來朗朗上口，像一首童謠一樣，生動而不死板。

詩人早年師承徐志摩，其詩歌中不難發現前期新月派新格律詩“三美”原則的影子。《寂寞》結構整齊，共八行，為兩節，字數一致，每行均為八個字。詩歌講求押韻，但并不是一韻到底，而是靈活地每兩節換一韻，如“寞”與“蟈”、“勞”與“表”、“艷”與“園”、“時”與“止”。但卞詩與新格律詩最大的不同是注重“頓”在節奏中的重要作用。他極其重視詩歌的節奏，認為形成音樂感“主要不在于腳韻的安排，而在于這個‘頓’或稱‘音組’處理”⑨，“在新體白話詩里，一行如全用兩個以上的三字‘頓’，節奏就急促；一行如全用二字‘頓’，節奏就徐緩，一行如用三、二字‘頓’相間，節奏就從容。”⑩以《寂寞》為例：

鄉下／小孩子／怕寂寞，

枕頭邊／養一只／蟈蟈；

長大了／在城里／操勞，

他買了／一個／夜明表。

小時候／他常常／羨艷

墓草／做蟈蟈／的家園；

如今／他死了／三小時，

夜明表／還不曾／休止。

這樣就形成：

2／3／3

3／3／2

3／3／2

3／2／3

3／3／2

2／3／3

2／3／3

3／3／2

每對頓數統一，但不全是二字頓收尾，也不全是三字頓收尾，這樣既不過于急促也不過于徐緩，而顯得從容不迫。

卞之琳在《寂寞》一詩中選取生活化的物象，運用日常生活口語，將自由化與格律化較為成功地融合起來，在平實的敘述當中，呈現出智性的閃光，表現現代人在現代生活中出現的窘迫與麻木，呼喚人類在絕望與寂寞中找回迷失的精神之鄉，這些都深刻地反應出現代派詩人在詩歌創作之路上所做出的努力與開拓。

① 韋勒克·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1984年版。

② 陳夢家：《〈新月詩選〉序言》，楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》（上編），花城出版社，1986年版。

③ 《詩經》，蔣見元、程俊英注譯，岳麓書社，2000年版。

④ 姜金元：《夜音諦聽——中國古典詩歌中的蟋蟀意象》，《探索與爭鳴·理論月刊》，2007年第5期。

⑤ 陸游：《秋興·蓬蒿門巷絕經過》。

⑥ 賀鑄：《蠻薩蠻十一·爐煙微度流蘇帳》。

⑦ 陸龜蒙：《子夜變歌三首》。

鄉愁的詩范文第2篇

農耕文明時代，鄉愁無計可消除。游子一別千萬里，此后，慈母的容顏，村頭的炊煙，都化作不可拾取的明月光。思念如蔓草般生長，奈何此身不是南來北往雙飛燕。連皇帝的愛女，也有淚灑霞帔的那一日，她們知道，這一去，關山險隘，只有荒漠和胡笳為伴。父親和大臣們，卻偏生給這樣的嫁娶，取了個風雅的名字，名叫――和藩。

云中誰寄錦書來。

箋短情長

可今天，誰會這樣說？

如果是柔福公主（注： 宋徽宗趙佶眾多公主中一位，經歷靖康之變，被金軍擄到北方），她大概會這樣用微信向九哥留言：“金人暴虐，帝子帝姬不堪其辱，自殺無數”或者，“今天見到一個奇怪的家伙，名叫完顏宗雋，他明明是金國的世子，卻總是用奇特的方式對待我”趙構因此發兵。南宋的歷史被改變了也說不定。

換作那個叫賀知章的詩人，“少小離家老大回笑問客從何處來”的悲催，也許就無從生發。他只用天天刷微信，向母親問及家長里短。思鄉之念，消弭于無形，取而代之的是柔和恬淡的田園風光，“鄉村四月閑人少，才了蠶桑又插田。”

歷史是無從改寫也無法回溯的。今天的時光之艦，無法游弋于昔日的萬詩之海，但這一代人的鄉愁，卻切切實實地，被移動互聯所消解。

陳一波是個“冥頑不靈”的鄉愁控。這一點，不因為他成為互聯網公司的金領，周游過世界，去斯坦福拜過大神，去硅谷鍍過金而改變。他最大的人生夢想是，等財富自由后，端個大碗蹲農村老家的門口吃飯。他永不退出的一個群是高中同學群。雖然這個群里的同學，從社會階層上來講，與他已不在段位，可他喜歡啊，喜歡和他們在一起，討論當年霸道的英語老師、五中的燒餅和《鄉村愛情8》

他是陳一波，他的英文名叫YI BO chen，那有什么關系？他才真真是，一顆不變的，中國心，鄉村夢啊。

遠在海外的劉趙曦，也是用刷朋友圈的方式，稀釋鄉愁的，她的這個離鄉背井，更為遙遠――大學畢業兩年后，她跟隨夫君，移民到美國，一氣兒生了兩個娃。“這些都是極好極好的”，趙曦卻覺得哪里有遺憾。十年后大學同學聚會，她驚訝地發現，自己雖然是語言學博士，很多詞語卻跟不上趟，比如，，城會玩，鄉會說，十動然拒，火鉗劉明。國內的同學嫻熟自如地運用和調侃著這些詞匯，她發揚博士本色，老老實實地維基百科，百度百科，一一查明。就是這樣，也還是突破不了那看不見的厚厚的膜――姐姐，有一種痛和癢，叫身是中國人，不知道，中國話一覺醒來，變成了這個樣。語言亦如流水，如茶，如酒，它浸潤你也重構你，十年游子身是夢，相對無語話桑麻。

于是，趙曦現在每天都刷朋友圈。她很怕那種骨與皮分離的感覺。她怕在同學聚會上，突然失語的感覺。她怕有一種文明，或者文化，自己曾經擁有的，卻一個激靈，在時光穿越中，與自己擦肩而過了。

大年除夕，按紐約人的習慣，不放假。忙碌的她，卻沒忘記給朋友圈里的重慶火鍋和醬板鴨，點了贊。

鄉愁，曾經是那樣一種濃濃的愁緒啊。厚重得化不開，又掏空了我們的所有。去國、離鄉的同時，年輕的人們，熱切地追逐著什么，追求著什么，又把他們摯愛的，硝煙，野鴨，池塘，娘親給丟了。不得不丟了。

可新的場景的出現，改變了這一切。

這是一場關于場景的革命，更是一場關于生命體驗和人生體驗的革命。今天的70后，80后，90后，興許還對他們由辛酸到隨時可見的心路歷程，刻骨銘心，到00后一代，生于移動互聯星球的原住民，估計會遺忘掉鄉愁為何物了。

他們的生活場景，生活觀，會更像《時空線索》里的丹澤爾?華盛頓，智能機器幫他們打開了一扇門，這扇門開辟了一個場景，一個渦流，門里有他們需要的信息與能量。

鄉愁的詩范文第3篇

星期天，王彬彬、姜一一和劉瀟予去孤寡老人張奶奶家做義工，發覺她家的冰箱有隱約的臭味。

為了解決張奶奶家冰箱發臭的問題，大家猜拳決定誰回家一趟，向家長討要除臭秘方。結果，王彬彬獲得“光榮任務”。回到家，王彬彬把張奶奶家冰箱發臭的情況向爸爸做了如實匯報。

王爸爸一聽，立即拿出一個鼓鼓囊囊的小包，讓王彬彬放進張奶奶家的冰箱內。王彬彬打開包一看，里面盡是些黑漆漆的炭粒，也不知道能不能行，半信半疑地照做了。

為了檢驗王彬彬爸爸的方法是否有效，三個小伙伴第二天又去了一趟張奶奶家。結果，他們發現冰箱里的異味沒有了。

大家疑惑為什么看起來如此小的炭粒竟然有這么大的除臭本領，決定到王彬彬家問個清楚。

活性炭功勞大

“爸爸，為什么那些黑漆漆的炭粒能祛除冰箱的異味？”王彬彬搶先問。

“那叫活性炭，其間有大量肉眼看不見的微孔，譬如這個米粒大小的顆粒，它微孔的表面積約一個客廳面積的大小。因為分子之間具有相互吸引的作用力，當一個分子被吸進活性炭的微孔后，其他分子也會被跟著吸入，直到填滿空隙。這樣，冰箱里的異味就消失了。”王彬彬爸爸很隨和，一口氣說了很多。

“原來活性炭是因為強烈的吸附能力才當上冰箱除臭師的呀！”大家明白過來。

“如果有一瓶水被弄臟，并變得有顏色了，可以用活性炭清除色素，同樣，如果水里混進臟東西，只要讓水流過一根裝著活性炭的管子，就可以把水凈化。”王爸爸說，“另外，它還能防止毒氣，是制造防毒面具的重要材料。”

“今后，我把燒過的竹炭、木炭留著。”姜一一說。

“活性炭可不是由竹炭、木炭燒成，它必須經過活化才能制得。”王爸爸拍拍姜一一的肩，笑著說，“其實，去除冰箱臭味并不是活性炭的專利。生活中，這樣的‘除臭大師’還有很多呢！”

“還有很多？”三個人驚愕地望著王爸爸。

“除臭師”排排站

王爸爸頓了頓，接著說：“橘子皮、檸檬和茶葉等物質中的一些成分能中和冰箱里的異味分子，達到除去臭味的目的，所以橘子皮、檸檬和茶葉等物質也是冰箱里的‘除臭師’。”

“我們把這些東西放進冰箱就行了嗎？”三個人問。

“還要講求一定的方法，譬如：我們吃完橘子后，把橘子皮洗凈揩干，分散放入冰箱內。3天后，打開冰箱，清香撲鼻，異味全無。或者將檸檬切成小塊，放置在冰箱的各層，去除異味。如果沒有橘子皮和檸檬，我們也可以將50克花茶裝在紗布袋中，放入冰箱……”王爸爸很耐心。

“冰箱里的除臭師真多呀！”姜一一發出感慨。

鄉愁的詩范文第4篇

【關鍵詞】抽象繪畫；形式；內容；間接性

一、抽象繪畫中的形式與內容

自從康定斯基創作第一幅真正意義上的抽象畫到現在。近百年的時間抽象繪畫有了長足的發展以格林伯格為代表的西方抽象化理論認為“二維的形式”對“現實的再現”遠比三維來的更真實更高級，三維的只是幻覺，只有二維的才能直接的再現理念，這理論是有柏拉圖首先提出的“如果現實是理念的影子，那么三維的再現就是影子的影子。”由此所見，二維的形式比三維的形式更具革新和超越。換句話說就是抽象藝術所表達的是“精神的現實”和“更高級的現實”。

我們排除一切民族情感的來看事物，在中國我們沒有這種抽象的實踐，自古就沒有。概念是通過視覺圖像來隱喻的，似與不似是一種主導美學的原則，再當代雖然有些畫家用色塊線條的構圖去標榜抽象，但實際上他們的二維形式只是裝飾畫，一種所謂的形式的構成和形式美。這種形式背后沒有任何抽取出來的哲學含義和精神意義。而這樣創造出來的作品，就想繡花枕頭一樣，里面的瓤是什么東西我想大家都是明白的。

當然只有嚴謹生動的觀念想法，如若不把它付諸畫面上也是不行的，畢竟繪畫仍然是視覺的影響與傳遞。這又回到了視覺本身，就如同你有一個想法要與別人交流，用什么呢？語言，而在這里畫面就是你的語言，就是你表現的方式。

在美術批評中，不論哪一種形式主義理論，其基點都是藝術作品的欣賞是對于形式的欣賞，或者是通過形式的直觀來領悟作品內在的含義。這就像每個人都有想法，但是并不是每一個人都能用形式語言說的明白說的清晰，說的妙。

模仿的藝術只具有形式的潛在因素，因為它表現的只是事物的原型，不構成形式的直觀。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創造。形式結構不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結構在感情上的物化形態，也就是說畫家對視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結構決定的，而心理結構的基本因素是畫家特有的個性、感情強度和視覺敏感性，最重要的是社會、歷史意識和審美心理上的層積。正因為畫家對形式的表現是一種直覺判斷，因此觀眾在畫面上看到的不僅是使形式顯現出來的物象，同時也感受到了畫家在形式上顯現的個性和感情。這樣，形式才成為畫家向觀眾傳遞感情信息的載體。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創造。也就是以上提到的語言的創造以及表述。

二、版畫創作中“間接性”對形式的影響

然而再創作過程當中，尤其是版畫創作過程當中稿子，版子，印出的畫之間很多時候是有很大的差別的，任何一件藝術作品的完成都必須經過藝術家精心的投入制作過程，國畫家、油畫家是靠手中的畫筆、顏料繪制出來，版畫家則依靠刻刀刻制、油墨或顏料印制出來，具體工作內容、程序雖然不同，卻都是藝術創作不可分割的一部分。版畫雖然在刻與印的間接過程是有別干國畫、油畫的二次創作，但只要承認這種間接過程仍然是藝術創作的有機構成部分，就同樣不應把制版、印制交由旁人代勞.事實上，制版、印制往往是版畫家最終體現創作初衷的繼續創作過程。版畫作品的稿、版、成品三者之間距離相當之大，很難從畫稿和版去推想成品的最終面貌，最初的畫稿和最終的作品之間因為創作活動的繼續延伸、創作因素的繼續補充而往往呈現完全不同的面貌。一些原來的設想要改變，一些新的效果會發現，甚至因此而改稿、換版，重新構思.在刻、印中根據隨時出現的情況，敏銳、及時地把握，充分發揮藝術家瞬間的靈感與沖動，這些工作唯有藝術家本人在制作過程中才能進行最具體的推敲與最有效的把握，具有強烈的不可替代性。

版畫創作者應該都有深刻的體會：版畫制作過程既是一種再創造過程，也是版畫家的一種享受藝術成果漸顯的過程。更是形式的創造過程。當我們解下“復數性”附加給版畫“間接性”的重負之后，“間接性”不但不再是一種負擔，更應是版畫作為一種藝術形式所具有的特性和一種優勢，被大家所垢病的局限性也可能正是版畫的特長性。

三、藝術作品中形式與內容的產生

作品的表現方法手段是多種多樣的，但無論那種表現手段，版畫也好，油畫也罷。其根本的主題是在于兩點，其一、即畫面的形式，其二、是作品的內容。缺一不可，畫面的形式和作品的內容是緊密聯系的，而他們也要取決于作者的社會成長環境、心理背景、個性的審美心理服從于一個更大的民族審美心理結構。？這里講到了畫面的形式和作品的內容，就不得不說下他們兩者的關系，從傳統的角度來看數十年來有條不成文的法則是“內容決定形式”然而我卻認為在內容與形式的關系中，起決定作用的是形式，在繪畫承擔著宗教和文學的義務時，形式的結構關系由具體的人物形象和環境道具顯現出來，形式結構體現出藝術家在藝術上的內在要求，而內容則是體現內在要求的媒介。

在描述性繪畫中，形式結構的因素隱藏在具體形象的內部，這是因為在那個歷史條件下不可能采用別的手法。但對形式感受極強的畫家，他的個性就一定會通過結構從隱藏的背后或多或少地表現出來。因此弗萊所推崇的那些早期文藝復興大師在表現手法上都是結構謹嚴，邊線明確，在構圖上別具一格，個性特征十分明顯。到了印象派之后，描述性繪畫在歐洲藝術的舞臺上不再占據重要位置的時候，形式結構才成為直接表達畫家感受和個性的語言。弗萊認為在這方面成就最為突出的大師是塞尚。弗萊作為后印象主義理論家的聲譽也是直接建立在塞尚藝術實踐的基礎上，而且弗萊關于后印象主義的論戰也導致了新的藝術觀念在英國的形成。如果說弗萊的形式主義觀念源出于對意大利藝術的研究，那么對塞尚繪畫的辯護和分析最后完善了他的理論。塞尚的名言：“用圓柱體、球體、錐體處理自然，要使一切都處于適當的透視之中，從而使一個物體或平面的每一個邊都引向一個中心點。”也直接為弗萊的理論作了注釋。

要確立形式主義理論，首先必須劃清形式創造和描述性繪畫的界限。描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風俗畫，這是西方傳統繪畫的基本方式，與文學性、情節性內容和戲劇性的處理手法密不可分，審美的題材不是自然中美的現象，而是感情的表現，藝術家的目的不僅是以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現感覺的結果，視覺中最有力量的感受。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，把審美感情界定為不依賴于理性的直覺判斷，也就意味著把形式創造的過程也建立在直覺判斷的基礎上，盡管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對人的心理有某種直接反應，孤立的線條或色塊并不構成復雜的感情層次和心理結構，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創造。

【參考文獻】

[1]（英）M?蘇立文.東西方美術的交流[M].陳瑞林，譯.南京：江蘇美術出版社，1998.

[2]沈語冰.20世紀藝術批評――美術史文叢[M].北京：中國美術學院出版社，2003.

鄉愁的詩范文第5篇

關鍵詞：抽象藝術；文化特征；價值

1抽象繪畫的概念

抽象繪畫（Abstract Painting）是泛指二十世紀的一種繪畫風格，它包含多種流派，并非是某一個具體派別的名稱，它的形成是經過長期持續演變而來的，其主要的特征是為了脫離模仿自然的繪畫習慣，從而劃定與傳統繪畫的界限，打破繪畫必須模仿自然的傳統觀念。抽象繪畫是以直覺和想象力為創作的出發點，僅將造型和色彩加以綜合、組織在畫面上。盡管抽象藝術與寫實藝術是那樣的面貌迥異，但實際上兩者有著一脈相承的內在聯系，它們都是對客觀世界的一種真實表現，從抽象的本質上來說，抽象更接近與對象的真實，它強調的是對象的本質特征和藝術的“真”。

2抽象繪畫的文化特征

抽象藝術是西方藝術家反叛傳統理性精神，揚棄模仿論建立起來的藝術觀，是在藝術語言和表現手法方面進行大膽探索和實驗的成果，要透徹了解這一點，就需要從其文化特征方面去分析。

2.1注重精神性的探索

抽象藝術家強調在創作中要以人為中心和主體，突出人的主觀能動作用和創造價值，以人的存在方式思考并認識客觀世界，逐漸淡化藝術的寫實性而加強精神性的探求；同時抽象藝術家還特別強調畫家主體性的最高層次，即精神方面的自我完善和自我實現。精神屬于內宇宙、內自然范疇，它具有追求自由和反抗束縛的特征，因此，抽象藝術家結合自身的意志、能力及人格，運用獨特的個性藝術語言和形式去體現精神。

2.2以抽象為核心的本體論思想

就抽象藝術家而言，傳統的寫實繪畫形式，包括靜物畫、風景畫和人體畫，其技巧、構圖等概念對他們來說可以完全不論。他們認為繪畫的內容和目的就在于繪畫本身。他們開宗明義地要構造一個非現實的、純形式的和陌生化的世界。抽象畫家克萊夫?貝爾認為：“藝術表達的審美情感不是來源于感性現實，而是在作品中由線色關系的組合所產生的意味。”這充分強調了藝術作品中形式的獨立性和對“物象”世界的審美超越。抽象藝術家努力探索色彩、線條、塊面和構圖等形式因素，追求點、線、面之間的構成關系和顏色的對比與和諧，用心營造整個畫面的節奏韻律、各種關系及整體的氣氛。他們在繪畫形式的創新、材料的開發、媒介的運用、個人語言的探索等方面取得了前所未有的突破。

2.3抽象藝術的審美價值觀

西方傳統藝術建立了一種統一的絕對的美的標準――真實和優美，而西方抽象藝術則致力于表現人的自我主觀意志。應該說，抽象藝術除了表現美感，也同樣表現怪誕、丑陋、痛苦和不安，從而使藝術創造空間和審美視野被大大拓展。藝術表現不再是一元的、單向的和唯美的，而形成了多元并存的藝術格局。傳統藝術那統一而絕對的標準在抽象藝術面前失去了它的意義和評價功能。抽象藝術呼喚著重新建構新的評價標準――藝術中最有價值的東西不在于技巧和內容，而在于不斷地發現和創新。用獨特的方式去表達畫家對生命的體驗，其鮮明的個性意識和強烈的生命情調是抽象畫家的精神內核。總之，抽象藝術強調了藝術家的本體地位與價值，強調了藝術自身的規律，強調了語言形式和表達方式。

3抽象繪畫的價值和意義

抽象畫從誕生之際就書寫著與傳統寫實藝術迥然有別的文化態度、表達形式和價值體系。作為一種成熟的藝術體系，它的價值主要體現在以下兩個方面：

在思想價值方面，抽象畫的探索打破了許多限制，新思想加上新技巧、新材料，在藝術中引起新的表達方式，它讓我們重新觀察自己、重新觀察世界，事實上，抽象畫比以往任何時候都盡可能在更大程度上表現自我。它使我們意識到，藝術可以成為生命情感的組成部分；可以成為恣意的表達語言；可以釋放對現實的反叛；可以張揚主體精神；可以抒發想象、直覺、潛意識和本我的力量。

在文化價值方面，從藝術形式的變革層面來說，抽象畫拓展了藝術的形式疆界與藝術空間。畫家不拘泥于技巧和模仿現實，在藝術觀念、藝術表現手段以及藝術語言等各個領域發揮出巨大的能量。就審美體驗層而言，抽象畫致力于表現人的內心世界、注重個人的生命體驗，同時關注藝術的視覺性和審美作用，拋棄了傳統繪畫的文學性和情節性。因此，抽象畫構成了一種全新的審美形態和文化批判功能。

事實上，解讀一幅繪畫的意義，不僅有賴于繪畫的內容、風格和手段，更多還要取決于觀賞者的觀賞態度。而觀者，態度又是特定的社會情境的產物。所以，意義并不是恒定不變的固有因素，而是隨著時代和社會的發展不斷變化的。意義產生于創作者和觀賞者解讀藝術的態度。抽象畫的興起，不僅只是形式上的創造，它還是人類表達心靈的手段。從這個角度來看，抽象畫就是把心靈和形式聯結起來的必不可少的中介。繪畫意義總是由我們自己來感受生發的。當我們試圖去發現心靈賦予意義時，抽象畫就提供了一個最佳的可能，它使心靈變得更加活躍。抽象畫作為外在于心靈的客體，它們的意義就存在于喚起我們的無限的感知能力的過程之中。從這一點來說，抽象畫才具有最大限度的釋義自由。真正的意義潛藏在構成的手法之中――在矛盾、對比、平衡和沖突的表現手法中，從而內心與自然的秩序得以交融與彰顯。

4結語

抽象藝術擺脫了與物象的原形相似的東西，割斷了藝術和物象之間最后的聯系，創造了一種全新的感情符號的語匯。當我們面對這種與傳統藝術完全不同的藝術形式時，我們首先必須擺脫傳統藝術審美的框架，以新的視角審視抽象藝術，用現代精神體驗抽象藝術的精神。當我們對抽象藝術的精神有深入把握以后，就可以挖掘出潛藏在畫面形、色關系的深層意義，最終獲得與抽象藝術的精神共鳴。

參考文獻：

[1] 米歇爾?瑟福（法）.抽象派繪畫史[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002.