前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇詩仙李白范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

詩仙李白范文第1篇

唐朝天寶年間的安史之亂，引發了李氏兄弟的一場權位之爭。永王李不服兄長李亨繼承帝位，在江陵起兵對抗。在廬山隱居的李白，被力邀加入李的幕府。事敗后，李白被捕，囚在潯陽監獄，最終被“按律”處予“長流夜郎”。這個夜郎就是今天遵義市的桐梓縣。

名人所到之處總會留下許多遺跡和故事，為當地帶來價值不菲的名人效應，加上李白又是一位空前絕后，集儒家、道家和游俠三種思想于一身的盛唐“詩仙”，醉心于夜郎文化開發的人們，自然不會放過這件極具炒作價值的史事。但某些以夜郎故地自居的地區，卻苦于沒有與李白相關的文化遺存，勉強湊合一些傳說故事之類的東西，卻總是讓人啼笑皆非。

李白長流夜郎一事之所以讓人眼熱，正因為其中有許多無法解開的懸念。

迄今人們還說不準的問題包括：處分李白的詔書是何時下達的?李白什么時候起程前往夜郎?他所行走的是哪條路線?“遇赦”時身在何處?流放地是哪一個夜郎?在那里居住了多久、情況如何?有關爭論宋朝時就已開始，討論了幾百年也未能形成共識。

李白的詩作中有很多關于流放夜郎的詩句，其中《江上贈竇長史》一詩有“萬里南遷夜郎國，三年歸及長風沙”。詩中的“三年”，應該包括李白從開始被流放，到遇赦而歸的時間。在《憶秋浦桃花舊游時竄夜郎》中，李白也提到了“三年”這個時間概念。其詩云：“三載夜郎還，于茲煉金骨”。這樣看來，從被定罪到流放而還，李白實實在在經歷了三年的磨難。結合他在《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》中寫的： “夜郎萬里道，西上令人老。掃蕩六合清，仍為負霜草”， “傳聞赦書至，卻放夜郎回”等句，李白應該到了流放地夜郎，在今遵義市桐梓縣度過了一段服刑期。

北宋人曾鞏寫的《李白集三十卷序》，認為李白遭流放后，“上峽江，至巫山，以赦得釋”，并未到達夜郎。這個觀點被后世很多人沿用。連郭沫若在他的《李白與杜甫》一文中，也判定李白“巫峽遇赦，東下江陵，在江夏、瀟湘等地還流連了一年多”。

李白本人確有《流夜郎半道承恩放還》一詩，這個“半道”成了后人心目中的“半路”，再經一些人的推測，演變成了“巫山”、“白帝城”之類的具體地點。按這樣一路分析下去，李白自然就沒有到過夜郎了。

到了清代，程恩澤、黎庶昌、張澍等對此提出了質疑。黎庶昌指出：“半道猶言中間也，蓋白本是長流不赦之人，今中間得釋。”可惜黎氏這個非常有助于拓寬視野的見解，沒有得到足夠的重視。直到20世紀80年代，才陸續有人打破沉寂，發文表示贊同這一說法。

單靠歷史文獻分析，很難將李白長流夜郎這件事考證清楚的。因為就連《新唐書》也會出現“有詔長流夜郎，會赦還潯陽，坐事下獄”這種將前后事情顛倒混淆的情況。

事實上李白不僅到了夜郎，而且在夜郎老老實實地遵從唐王朝的律令，服刑認罰，當了一段時間的罪囚。而他服刑的處所，正是唐貞觀十六年(公元642年)設置的夜郎縣，乾元元年復置的夜郎州，即今貴州桐梓縣。

唐代的夜郎雖是偏僻苦寒之地，但這位詩仙卻將詩情，灑向腳下這片囚困自己的土地。他在流放夜郎時期的詩歌多達30余首，不少詩散發出濃濃的夜郎情結。如《憶秋浦桃花舊游時竄夜郎》：“桃花春水生，白石今出沒。搖蘿枝，半掛青天月；不知舊行徑，初拳幾技蕨。三載夜郎還，于茲練金骨。”《南流夜郎寄內》：“夜郎天外怨離居，明月樓中音信疏；北雁春歸看欲盡，南來不得豫章書。”此類作品，在桐梓等地巳至耳熟能詳的程度。

詩仙李白范文第2篇

哇，這不是以胖為美的大唐嘛，我夢寐以求的朝代啊！那位大叔不會就是詩仙李白吧？跟我腦海中一樣睿智帥氣啊。走，去看看他是怎么斥責笨縣官的。

炎炎夏日里，一條偏僻的沙塵小路上傳來一聲豪言壯語：“百年三萬六千日，一日須傾三百杯！”一天三百杯，還要喝一百年？什么人有這個酒量？不是別人，正是性格豪放的大詩人李白！

李白擦了擦汗，下意識地拿起腰上盛酒的葫蘆晃了晃，可惜葫蘆里早就涓滴不剩了。烈日當空，李白無精打采地趕著毛驢，對酒更加渴望了。這時，毛驢馱著他拐過了一道彎。等等！遠處好像有間酒肆，門前的旗子仿佛在向他招手！

“有酒喝啦！”李白立刻來了精神，他策驢揚鞭，飛也似地趕到小店門前。

可李白定睛一看，差點暈倒，這里的確有一家店，可旗子上的大字寫得明明白白——醋！

老店主見來了客人，就上前打招呼：“客官有什么需要嗎？我這店里賣的是上等的好醋。”

唉，再上等的好醋也不能當酒喝啊！李白一惱，決定為難為難這位店家：

“一人一口又一丁，

竹林有寺沒有僧，

女人懷中抱一子，

二十一日酉時生。”

詩仙李白的這首詩有點費解，到底想表達什么意思呢？

答案：第一句“一人一口又一丁”，一個“人”、一個“口”和一個“丁”字加起來不就是“何”字嗎？第二句“竹林有寺沒有僧”，“竹”字頭下只有一個“寺”字，不就是“等”字嗎？第三句“女人懷中抱一子”，一個“女”字，加一個“子”字，合在一起當然就是 “好”字嘍！第四句“二十一日酉時生”， “二十一日”合起來是個“昔”字，左邊再加個“酉”，不就是一個“醋”字？合起來就是——何等好醋！

旁邊一位正在休息的縣令聽了，忍不住插話：“咦？你這個人好奇怪，人家問你話呢？你怎么回答了一首歪詩？”

老店主可不糊涂，他會意一笑，說：“客官真是慧眼識英雄，我這里賣的是被譽為‘天下第一醋’的山西老陳醋，有酸甜香等多種口味。喝了它能通腸利胃，美容養顏，有病治病，沒病強身。先生可以免費試飲，每天一杯醋，喝了更健康。”

“哦？”見老店主一下子就解開了自己出的詩謎，李白不但不生氣，反而很開心找到了知己，“那我一定要買一壇帶回去好好品嘗。不過我現在口渴得很，能不能買一贈一，買醋送茶水？”

“等等！你們兩個說的是什么？我怎么沒聽懂？是想說本官的壞話不成？”一旁的縣令聽這兩人的對話，聽得稀里糊涂，他坐不住了。

老人先沏好了茶給李白斟上一杯，再不疾不徐對縣令說：“這位客官是在夸我店里賣的醋好，沒有說大人的壞話。”

時間不早了，茶很快喝完了。李白要了一壇好醋，對店主說道：

“鵝山一鳥鳥不在，

西下一女人人愛，

大口一張吞小口，

法去三點水不來。”

李白怎么又作詩了？他又要對店主表達什么意思呢？

答案：“鵝”字去一鳥，是個“我”字；“西”下一個“女”，是個“要”字；“大口一張吞小口”，大口中有一個小口是個“回”字；“法”去三點，是個“去”字。四字合在一起，謎底便是“我要回去”。

老店主略微思考片刻，點點頭說：“感謝客官光臨老夫的醋店，那就告辭了。今天真是聊得非常愉快啊！”

李白正要拱手告別，只聽縣令在一邊嚷嚷起來：“你們兩個刁民，嘀嘀咕咕，眉來眼去的，當我不知道你們說什么是吧？你們是不是在罵我？”

老店主不慌不忙地說：“這位客官說的只不過是一首詩謎，他要離開了，我們并沒有在辱罵您啊。”

“你！我……”這縣令心眼本來就小，看到自己聽不懂別人說話，覺得丟盡顏面。他頓時惱羞成怒，氣得吹胡子瞪眼，沖著李白就撒氣：“你是什么人？敢在本官面前掉書袋，不能就這么走了！”

我招誰惹誰了？李白的心里真是堵得慌。他冷眼看了看縣令，又念起了一首詩：

“豆在山根下，

月在天中掛，

打柴不見木，

王里是一家！”

說完，他就騎上毛驢頭也不回地上路了。

面對笨縣官的無理，李白又作了一首詩，這次又是什么意思呢？

答案：第一句“豆在山根下”，“山”字下面加個“豆”字是繁體的“豈（豈）”字；第二句“月在天中掛”，“天”的“中間”是一橫一撇，下面加上一個“月”，就是“有”字；第三句“打柴不見木”，“柴”字去掉“木”字是個“此”字；第四句“王里是一家”，“王”和“里”字合在一起是個“理”字。

“哈哈，這下我聽懂了！”縣令忽然樂起來，“他這是夸我呢！說我就好比那一輪明月，他就是那山下的豆；我姓王，我老婆姓李，我們可不是一家嘛！”

老店主搖了搖頭，忍不住想笑。不過既然縣令這么陶醉，老店主也懶得和他解釋，就讓他自己傻笑去吧！

詩仙李白范文第3篇

白玲女士輔導過無數職場人的職業成長，是最受歡迎的職場導師之一。她的指點溫暖而有力，總讓人有茅塞頓開之感。

――導師談導師――

導師助我快速領悟職業門道

我最難忘的職場導師是我的老板。同一個人，做了我兩次老板。第一次是1998年我剛下海的時候，我從大學跳槽到一家咨詢公司，趙先生是我的老板。第二次是我在2003年準備創業的時候，趙先生又做了我的老板。對我來說，他既是上司，更是導師。他是上司，因為他會給我布置工作，會提要求、會督促。他是導師，是因為他會告訴我道理、規則。每次我遇到困難的時候，他都會很耐心地告訴我如何解決，從工作到做人之道，從現在到未來。

如果要說他帶給我的最大影響是什么，那我想應該是他讓我快速領悟了職業門道。他常常在我非常困惑與迷茫的時候，告訴我很多重要的門道，這些經驗之談一針見血，往往有四兩撥千斤之效。比如我曾經遭遇過老員工的排擠，很困惑，他告訴我：你首先要創造一個做事的環境，然后再做事。這句話，我記了很多年，在我給別人做咨詢的時候，我也經常用上這句話。

懶于思考和實踐的學生不少

總的來說，我最怕與得過且過的人打交道，最樂意去指導、幫助的是積極進取的人。另外，還有很重要的一點，那就是言行一致。

做職場導師十多年了，教了很多“學生”，發現他們普遍有三大問題：一是能力問題，主要是很多事情不會做，需要引導；二是心態問題，比如有壓力、有困難的時候容易管不住自己的情緒，影響工作；三是職業發展問題，主要是不清楚自己的定位和未來的發展方向。其實解決問題的方法很簡單，一是學習，二是總結反思。但是我發現他們中的很多人會急于獲取答案，卻懶于思考和自我實踐。所以，即便導師引導了很多，卻不一定有效果。因為很多人都被心里的各種欲望和念頭控制著，而不是很理性地去思考和落實，這是很多年輕人的通病。

導師要傳導信心和智慧

作為職場導師，我基本上是師傅帶徒弟，手把手去教。小的方面涉及到生活中的養生之道、工作中的所有細節，大的方面涉及到人生理想、職業規則。我過去是主動去教，可能會給員工壓力，現在我會根據對方的情況選擇適當的時機去教。

我個人認為現在職場上急需兩種導師，一是思想上的導師，很像諸葛亮；二是精神上的導師，很像心理咨詢師。在工作中，員工常常遇到來自外部的問題，找不到答案，比如涉及到客戶、上級、同事等問題，這時需要職場導師領路。另外，自己內部的問題，也是一個大問題，比如心態、情緒、潛意識等都會影響工作的效果。這個時候，“如何管理自己”也是一個大話題，需要職場導師的幫助。所以合格的職場導師應該是傳遞一種思想、一種精神、一種方法，讓“學生”感受到信心與智慧。

――導師談徒弟――

如何選擇適合自己的職場導師？

每個職場人身邊都有上司、同事，心目中也往往有自己的職場偶像，他們每個人似乎都能對自己有所啟發、有所幫助，那么到底誰才是真正適合我的職場導師呢？

詩仙李白范文第4篇

很多人認為，中國是個不善于創新的民族，我覺得這個論調很片面。不信你回頭看上下五千年的燦爛文明，這些難道都是“山寨”出來的？雖然近些年中國文化創新的進步不是非常顯著，讓許多人開始懷古，念舊，但這也充分證明了人們對現狀的不滿和對創新的渴望。

中國白酒是個古老的產業，它對中華文明的承載似乎不亞于筆墨紙硯的功績。消費市場對這一類產品有一種共同的價值取向，那就是越陳舊，越古老就越好。似乎不愿意看到白酒行業在產品上有新的建樹，他們希望白酒最好永遠恪守傳統，永遠帶著古老的氣息。而實際上，很少有人知道古老的酒是什么樣子。這就好比消費者天天盼著蘋果電腦的新款，卻更喜歡上個世紀七十年代的一瓶老酒一樣，他們對白酒新產品鮮有主動接受的欲望。這無疑阻礙了白酒從業人創新的動力。守舊，成了白酒從業者津津樂道的追求。

然而，實際上，現狀并不是這樣，立志創新的有識之士從沒放棄過追求的腳步。現在的競爭格局，讓富有戰略眼光的釀酒企業，開始尋找自己的技術定位，尋找自己的產品個性，開始創立自己的宗派。釀酒工藝從純粹技術公式上來看，似乎大同小異，而就是這個“小異”卻可以做出大文章。大家都是用糧食去發酵，然后去蒸餾，而得到的產品卻可以是完全不同的，而只有差異化，才能讓不同的產品脫穎而出，在江湖中找到自己的地位。

香型分類，是近代白酒歷史上最偉大的分類方法。這個簡易實用的分類方法，奠定了酒的江湖第一批宗派。這些門派歷史悠久，實力雄厚，有不可撼動的江湖地位。例如濃香鼻祖瀘州老窖，鳳香鼻祖西風酒，清香鼻祖汾酒，醬香大腕茅臺，米香典范桂林三花等江湖老前輩，不折不扣的中華老字號，他們構成了中國白酒文化的靈魂。還有諸多其他香型的品牌，江湖地位也得到了公認，例如藥香老祖貴州董酒，兼香代表白云邊酒，豉香型廣東玉冰燒。雖然他們的江湖勢力遠不如濃鳳清醬四大家，但是他們的工藝和特性卻不容忽視。

詩仙李白范文第5篇

白鳳巖出生于19世紀末年，自幼隨父白曉山學習三弦，后拜韓永先、韓永祿為師。清末民初，民間戲曲和說唱藝術的發展正值頂峰，流派紛呈名家領騷。作為琴師，白鳳巖曾經與多位名角名家合作：劉寶全、白云鵬、老黑姑娘、白鳳鳴、全月如、廣恩普、金慧君(藝名小黑姑娘)、良小樓、金萬昌、霍連仲、蘇起元等，由此積累了豐厚的藝術修養。20世紀20年代末，白鳳巖在廣采博收、集眾家之長的基礎上創立了以“借字變調”（俗稱“凡字腔”）的創作手法和蒼涼委婉低回曲折的音樂風格為特征的“少白派”京韻大鼓。其代表作有《白帝城》《單刀會》《擊鼓罵曹》《羅成叫關》《七星燈》《紅梅閣》《魯達除霸》《桃花莊》《懷德別女》《方孝孺罵殿》等。白鳳巖20世紀30年代中期――50年代初完成了對梅花大鼓音樂的創新改革，他用新梅花調音樂創作的梅花大鼓唱腔有：《別紫鵑》《拷紅》《張羽煮海》《高懷德別女》《釵頭鳳》《追舟》《龍女聽琴》等。白鳳巖在致力于曲藝音樂創作和伴奏藝術研究的同時，創造性地把三弦演奏從民間說唱的伴奏藝術中提煉升華，提高三弦器樂語言的表達能力，使三弦演奏逐漸脫離了對于聲樂表演和文學藝術的依賴，成為了一種獨立的演奏藝術。

一、 白鳳巖的音樂創作

白鳳巖為我們留下的器樂作品有：琵琶獨奏曲《劍閣聞鈴》《開手板》，三弦獨奏曲《風雨鐵馬》《八音盒》《正調柳青娘》《反調柳青娘》《正調萬年歡》《反調萬年歡》《開手板》《八板》（即《開手板》）《六板》《老八板》《老八板變奏》《上中下三番》等，其中大部分樂曲是經白鳳巖傳承、整理和二度創作的民間曲牌，其中琵琶獨奏曲《劍閣聞鈴》和三弦獨奏曲《風雨鐵馬》《八音盒》是白鳳巖創作的器樂作品，也是白鳳巖的代表作。白鳳巖器樂獨奏曲的創作素材多與北京四合院、南城的生活有關，尤其取材于老北京題材的三弦獨奏曲《風雨鐵馬》是白鳳巖藝術生涯的一個縮影，是白鳳巖藝術成就的頂峰，也是白鳳巖音樂作品所呈現出來的藝術造詣和審美價值的集中體現。

三弦獨奏曲《風雨鐵馬》創作于20世紀中葉，其創作素材的來源尚無處考證，但是我們從作品的風格意境中可以感受到：作者試圖以三弦所特有的音色表象和技法語言來描寫古都北京的宏偉厚重，抒發對北京深沉的情感。“風雨”寓意著北京的歷史滄桑，而“鐵馬”形象地再現了北京古建筑的房檐下懸掛著大大小小的鈴鐺，在風雨中互相撞擊著所發出的奇妙聲響。

《風雨鐵馬》采用的是“合四工”正調定弦（So、La、Mi），三弦傳統音樂的正調定弦一般以小工調即D調為調高，其固定音高多為A B #f。“合四工”正調定弦法最早見于1814年清代蒙古文人榮齋編撰的《弦索備考》，其中《十六板》《琴音板》為“合四工”正調定弦法。愛新覺羅?毓`傳譜的《合歡令》《變音板》為“合四工”正調定弦法。北方曲藝中“天津時調”、“馬頭調”等曲種也采用“合四工”正調定弦法。白鳳巖采用“合四工”正調定弦來創作《風雨鐵馬》正是體現了他創作思維的獨具匠心，因為，較之其他定弦法，“合四工”正調定弦具有顯著的特點和明顯的優勢：（1）“合四工”正調定弦法的自然泛音的音位要比其他定弦法豐富得多，如So、La、Ti、Re、Mi等自然泛音，幾乎可以構成完整的五聲音階和演奏完整的旋律。（2）雙音效果的可能性和選擇性較為豐富，可以用反扣、雙彈、雙挑、摭分等右手技法來實現雙音效果，而得其迥然不同的聲音色彩。如：同度雙音、五度雙音、八度雙音、四度雙音等。（3）同音異弦的音響效果十分別致，同音而不同弦、同音而不同指，所以可取陰陽明暗之別、得虛實剛柔之美。（4）左手指法的組合簡單實用而豐富多變，粘、搬、揉、打，聲色俱佳，且可以避免過多和復雜的把位縱向移動。由此可見，白鳳巖選擇“合四工”正調定弦對《風雨鐵馬》的創作具有決定性的意義。

《風雨鐵馬》采用的是傳統變奏體式的套曲結構，全曲分為5個段落，其中每一個段落都是由幾個不同材料的、規模較小的自然段組成。材料的使用總是以不斷變奏――或擴展、或緊縮、或模進、或派生等形式出現，在加劇了樂曲張力的同時不斷地強化音樂形象。

《風雨鐵馬》的結構圖式如下：

[1] 引子

[2]（A 部）a + b + c + b1+ d

[3]（B 部）e+ b2

[4]（B1部）e1+ c1

[5]（A1部）a1+ c2+ e2

樂曲以a和e 兩個音樂素材為樂曲的主要線索，不斷地擴充和縮減，不斷地加入新的音樂材料，衍生展開，起承轉合，貫穿始終，首尾呼應。

樂曲的創作運用了復雜的調性游移和調式轉換，但這種游移和轉換多在D宮（或A宮）的同一宮調中進行，幾乎滲透于每一個樂句、語匯甚至樂思之中。《風雨鐵馬》雖然不以優美流暢的曲調為主要特征，但是樂曲的旋法十分新奇，常常打破了人們習慣性的審美期待，給人以意外之感，也許這就是《風雨鐵馬》的不同凡響之處，既符合中國傳統音樂的審美情趣，又具有鮮活的創意。白鳳巖在樂曲中展示了他神奇的想象力，輾轉反側的調式游移與搖曳不定的節奏重音的頻頻變換，使樂曲始終充滿了風雨飄搖之感。皇宮、寺廟、大殿、古塔等建筑物檐角下的大大小小的鐵馬叮當作響，忽遠忽近，忽明忽暗，陰陽高低，錯落有致，透視出古都的壯觀和肅穆。

白鳳巖在樂曲中幾乎使用了所有的三弦技巧（雙彈、反扣、連分、連挑、連彈、扣滾……）的同時，還創造性地在左手技法中使用了古琴的“綽、注、吟、猱”等技法，集大俗與大雅于一身；在右手技法中使用了在第二、三弦上的挑滾、扣滾（或挑輪），不僅技術難度高，而且具有奇特的支聲和復旋律的音響效果。雖然他所使用的技法結構、語言風格具有明顯的北方曲藝音樂的風格，但是樂曲卻打破了三弦演奏藝術對于曲藝文學（唱詞）和歌唱演員的依賴，突破了三弦伴奏藝術中的程式化技法組合，開拓了三弦音樂器樂化發展的蹊徑。《風雨鐵馬》是白鳳巖藝術創作的代表作，結構小巧玲瓏，思維嚴謹縝密，極富浪漫主義和理想主義的色彩，白鳳巖極力地用三弦的器樂語言來獨立表達音樂的思維經緯已是清晰可見。一曲《風雨鐵馬》使白鳳巖成為近現代三弦器樂曲創作的第一人，一曲《風雨鐵馬》使三弦從伴奏藝術中脫胎換骨，《風雨鐵馬》的藝術價值更多地在于它推動了三弦器樂音樂的發展，白鳳巖的音樂創作使三弦這件古老的樂器獲得了更為豐富的音樂表現力,并具有了鮮明的時代感。

二、白鳳巖的藝術創新――

演奏技法與技術訓練的創新

從白鳳巖留下的藝術遺產中可以看出，白鳳巖絕不僅僅是一位三弦琴師，他的天才和智慧體現在曲藝音樂創作（唱腔設計和唱腔創新）、器樂音樂創作（獨立創作與民間樂曲的二度創作）、演奏技法創新、演奏技術訓練、伴奏藝術研究等各個領域，其中白鳳巖在器樂音樂創作、演奏技法創新、演奏技術訓練方面的成就與三弦器樂音樂的發展和完善密切相關。

三弦千百年來流傳在民間，主要是為民間戲曲和曲藝伴奏，三弦藝人們在三弦伴奏藝術方面積累了豐富的經驗和藝術成就。白鳳巖把伴奏藝術中的技術要素和技術訓練的經驗規律提煉升華，歸納總結，改革創新，并且運用于三弦的演奏和教學之中，使后人從中得益匪淺，為三弦器樂藝術創造了新的技法語言，使三弦獲得了與眾不同的音樂表現力，同時開拓和建立了演奏技術訓練的規范。

1. 提出和建立了新的把位概念，并運用于演奏和創作實踐：

早期的三弦基本上只在低音把位（俗稱“上把位”）上演奏，經韓永祿創新為低唱高彈的伴奏方法，即演員在低音區演唱的同時三弦琴師在高音把位（俗稱“下把位”）彈奏――這種伴奏方法一直延續使用至今，由此開創了三弦高音區的演奏藝術。白鳳巖經過多年的藝術實踐和探索后，于20世紀40年代就智慧地提出：“三弦指板上的每一個音位上都可以成為一個把位”，因而徹底打破了“老三把”的傳統演奏技術規范，大大地擴展了三弦的演奏音域，白鳳巖還提出：“弦擔24寸，沒有定位，上下9個把位，里外51個工尺音位。”顯而易見，在擴展音域的同時還在3條弦上增加了演奏音位，大大地豐富了音色選擇的可能性。嶄新的把位觀念的提出立即激活了白鳳巖的創作天賦和創作思維，他在三弦上創造出“借字變調”的作曲法，即：左手第一指按在任何一個音位上便構成了一個新的把位（即：借字），并立即可以在新把位上構建新的調式音階，如：變“宮音”為“徵音”、變“清角音”為“宮音”……，從而構成暫短移調或調式游移的趨勢，這種“借字變調”由此便成為白鳳巖常用的創作手法和獨具的風格特征之一，在他的作品中屢見不鮮。

譜例3： 《老八板變奏》 白鳳巖演奏談龍建記譜整理

2.借鑒其他樂器的演奏技法和音樂風格

白鳳巖十分善于將姊妹樂器的演奏技法和音樂風格用于三弦的演奏藝術與音樂創作，當然這與他善奏琵琶和四胡密切相關。白鳳巖很早就把琵琶的輪指用于三弦演奏，特別是他將古琴的“吟、猱、綽、注”技法巧妙地運用于三弦的演奏中，華麗中透著優雅、粗獷中透著細膩，雅俗共賞，耐人尋味。

白鳳巖充分利用三弦指板無品無柱的特點，借鑒古琴的演奏藝術，因此在《風雨鐵馬》中，同樣的音高以泛音、散音與綽注吟猱技法演奏出來，則在音色、韻味、潤腔、剛柔、虛實以及意境上迥然不同，亦俗亦雅，雅俗共賞。

3.傳承整理傳統民間曲牌和和鼓曲過板，進行二度創作和技法創新

白鳳巖在傳承民間曲牌和鼓曲過板過程中，展示了他創造性的才能和智慧，他所傳承的《正調柳青娘》《反調柳青娘》《正調萬年歡》《反調萬年歡》《老八板》等民間曲牌都顯露出他的精心加工，從技法結構到加花變奏都有獨到之處，特別是“高起八度音加指法的”《老八板》（即《老八板變奏》）運用的連環搬粘，挑撮拍扣……其精煉嫻熟的技巧和華麗繁復的變奏實在是令人瞠目結舌。

20世紀40年代梅花鼓王金萬昌請白鳳巖為他伴奏，在天津的“新羅天”（演出場所）演出時白鳳巖首次演奏了他創新的梅花大鼓新過板《上、下三番》，引起很大的反響。按照《三番》的老規矩，《上三番》是12板，《下三番》是24板，老藝人一般可以據此即興加花、變奏，但絕不敢輕易地增減《三番》的板數以破壞和改變這個老規矩。恰恰是白鳳巖創新的《上、下三番》不僅擴展了板數結構，而且還運用“借字變調”的手法，擴大了音域，豐富了調式的色彩變化，使新梅花《三番》流暢華麗，充滿了炫技性的特征。

譜例4：《下三番》片斷白鳳巖 演奏

由于老式三弦的琴桿與琴鼓的連接處是彎曲的，指板隨著琴桿彎曲地插入琴鼓的方孔之內，因此，高音把位的這一段弦長因遠離于指板而無法按出a1音，但是在《下三番》“借字變調”的旋律展開中這個a1音卻是一個十分重要的徵音，白鳳巖便就在懸空的琴弦后面用小指的指甲墊出了a1音，《下三番》的精彩之處由此便充分地顯示出來了。

4.建立技術訓練的規范要求

從白鳳巖撰寫的《怎樣彈三弦》中我們由衷地感受到他對三弦技術訓練所具有的獨到體驗和深刻認知，他在集前人之經驗的基礎上提出：“三弦這門藝術是練彈容易練法難。”“光會彈工尺數目字，而沒有研究內里指法緣故，這就叫做‘有彈無法’。”所以他強調每一項技巧都必須有單操法，每一個指法都要進行單獨練習，從坐姿、持琴、捆指甲、定弦、基本手型、定位到左右手發音、按音的每一項技術都設立了“法”，由淺入深、由此及彼、由表及里地訓練，同時他還研究演奏技術的內心與外形的辯證關系，明確提出“外形內力，如果功夫不純這兩只手必不聽頭腦的支配”，強調得心應手、心手合一。

現如今，我們把如此這般創立了規范而又使后來者追隨的人稱之為“先驅”或“大師”，無論如何，白鳳巖這種崇尚科學、嚴謹求實的學術態度和創新追求、頑強進取的藝術精神實在值得我們這些后人去仿效。

三、白鳳巖的教學藝術

白鳳巖很早就開始從事教學，他的兄弟白鳳鳴、白鳳霖、白鳳岐都是在白鳳巖的指導下學藝成長，建國以來的一些著名的三弦演奏家、教育家如李乙、柴玨、肖劍聲、李國魂、王振先、周潤通、周潤明、索承祿等都曾師從白鳳巖，他們因此都成為了三弦專業教育和演奏藝術的棟梁。由此可見，在三弦專業教學進入音樂院校教學之前，白鳳巖的教學已經為三弦專業教學奠定了深厚的基礎。

過去的三弦傳承多是以口口相傳的方式由師傅教徒弟，很少采用文字記載和理論表述的方式，白鳳巖在20世紀50年代撰寫的《怎樣彈三弦》在三弦教學藝術和演奏理論研究的發展史上幾乎成為首創。我們從白鳳巖撰寫的《怎樣彈三弦》中可以看出他十分注重前人的演奏經驗和教學經驗，同時又在不斷地從自己的演奏和教學實踐中總結經驗，并用于演奏技術的訓練之中。比如：他非常注重初學者啟蒙期的教學，對正確手型外形的描述和內力感受（即動作方法）的調整以及教材使用的循序漸進都有完整而具體的要求規范。白鳳巖十分善于運用前人的經驗但卻又不拘泥于前人的經驗，他在闡述前人經驗的同時總是具體生動地加以分解說明，同時又創造性地提出定位坐標與技術動作的具體要求，由此可以看出白鳳巖的教學藝術已經具有相當的科學性和實踐性。

白鳳巖在他撰寫的《怎樣彈三弦》中提倡建立技術符號，便于訓練和傳承。他盡量把口語化的描述轉變成概念化的表述，把具體的技術動作轉化為抽象化的技術符號，最終把技法語言歸納轉化為音樂語言。就習慣于單純依靠口傳心授的傳統教學法而言，這的確是具有前瞻性的變革。在白鳳巖所列舉的符號中既包括了單項技法也包括了一些組合技法，如：弦序符號的老弦、中弦、子弦，左手符號的粘、單搬、雙搬、連環搬等，右手符號的扣、拍、短撮、長撮、挑撮等。盡管這些技術符號在技法分類、技術涵蓋和系統的完整性等方面尚有局限，但是它所產生的歷史作用是不可忽視的。

三弦專業教學進入音樂院校的半個多世紀以來，白鳳巖的教學藝術一直產生著深厚的影響，他創作和傳承的樂曲也一直是三弦專業必修的曲目。

四、白鳳巖的藝術觀

白鳳巖認為藝術包括“藝”和“術”兩個概念，他提出：“藝是術之本，術是藝之光”，這一見解深刻地體現了中國傳統的審美理想。當我們這些后人在揣測先驅們的見解時難免感到驚詫，他們竟然如此精辟地把藝術與技術――這一爭論不休的主題以一言而蔽之。中國傳統音樂美學認為意境和神韻的追求是藝術的頂峰，技巧形式的復雜高超無非是更精湛地表達音樂的境界。技巧的求新、求變、求難總是因時而變，因人而異，但藝術追求的本質是永恒的，因此把玩樂器、品味音樂的人總是重情趣、重悟性、重內心感受。從白鳳巖的只言片語中我們可以感受到他對表演藝術的深刻見地，他在規范技術訓練（坐姿、手型、動作、練習方法等）的同時一再強調“用內意表外情，發于內形于外”，“剛柔力量、陰陽遲急、頓垛快慢尺寸是無形的力量”，“有形的好練，無形的則不容易練了”。白鳳巖形象地將伴奏藝術分為三等：高尚伴奏、普通伴奏和大概其伴奏。他認為只有明白陰陽指法，善于縮力寸勁，懂得剛柔力量，掌握遲急頓挫，熟諳吐字行腔者才能稱之為“高尚伴奏”，余者皆為他等。其實，在那一代人中不乏有技藝高超的三弦家，白鳳巖之所以能鶴立雞群地成為影響了幾代三弦人的先驅，正是他對藝術所具有的深沉豐厚的修養、超凡深邃的悟性和深刻獨到的見解。

結語