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狂人日記簡介范文第1篇

[關鍵詞]啟蒙；特征；魯迅

在魯迅小說《狂人日記》中，瘋癲為狂人提供了探尋隱藏在常人世界外吃人秘密的契機。作為一名啟蒙者，雖說狂人的反抗失敗了，但他的特質卻是揭示啟蒙特征，了解魯迅啟蒙觀的重要窗口。

一、啟蒙的視角——西方規訓的結果

《狂人日記》較為清晰的展現出狂人與吃人者的二元對立。吃人者又可以根據他們在狂人眼中的作用劃分為以狂人大哥為代表的統治階級和包括青年和眾多看客在內的被統治階級。在被統治階級中，狂人又以他們的覺悟程度劃分為兩類：“一種是以為從來如此，應該吃的；一種是知道不該吃可是仍舊吃，又怕別人說破他”[魯迅，魯迅著譯編年全集：第3卷，北京：人民出版社，2009.]（P26）。這種二元對立與鐵屋子敘述中清醒者與沉睡者的關系有可比之處。狂人／清醒者在“絕無窗戶而萬難破毀的”[魯迅，魯迅著譯編年全集：第4卷，北京：人民出版社，2009.]（P652）鐵屋子中受著“無可挽救的臨終的苦楚”，被統治階級中的第一類恰如鐵屋子中的沉睡者，他們愚昧、不追問歷史，也沒有能力承擔摧毀鐵屋子的使命；第二類可稱為裝睡的人，他們軟弱、不抗拒現狀，不愿承擔摧毀鐵屋子的使命。魯迅以鐵屋子作為對舊中國啟蒙環境的批判，鐵屋子的萬難摧毀，即是對啟蒙前途的推斷。鐵屋子的存在，澆滅了內部打破鐵屋子的希望也排除了外力沖破鐵屋子的可能。這表明，對魯迅而言，無論是否有外部侵略，中華民族的內部劣根性都使其難逃亡國滅種的危險，是“小心保存在密閉棺木里的木乃伊”[[德]馬克思，馬克思恩格斯選集：第6卷：北京：人民出版社，1972]（P324）。

在《狂人日記》與鐵屋子寓言中，敘述者都是站在敘述環境之外。但無論是小說的閱讀者還是“金心異”都沒有對這種舊中國的隱喻產生懷疑，說明交際雙方均對這一隱喻表示認同。游走于常態社會邊緣的瘋癲為狂人認清傳統倫理的罪惡本質提供了契機，鐵屋子的敘述者魯迅因站在鐵屋子之上看鐵屋子，覺察到鐵屋子的萬難摧毀。二者對舊中國啟蒙環境的批判和對啟蒙可能性的否定正是來自于對主流社會的游離，而由此游離產生的批判視角實際上來自于西方，是敘述者在自覺與不自覺中接受西方規訓的結果。[關于這一點，張慧瑜在《從“幻燈片事件”到“鐵屋子”寓言：啟蒙者的位置》中，已對啟蒙者的位置和視角做出詳細論述，本文在此不予贅述。原文載于《魯迅研究月刊》，2009年第4期，77-85頁。]前，清政府以天朝上國自居，這一定位也影響了士大夫（知識分子）的心態。打開了中國的國門，民族危機伴隨著半殖民地化程度逐步加深，而這一落差對以天下為己任的知識分子的沖擊尤為顯著。痛苦來自比較之中，在今昔對比、中外對比中，他們接受并認可了資本主義世界對中國的描述。

二、啟蒙的方法——先禮后兵的本土方法

狂人的啟蒙視角實為西方規訓的結果，而他的方法則帶有國人的行事色彩。首先，狂人的勸轉歷來備受詬病，認為這一方法與狂人反封建的戰士形象不符。陳思和在《現代知識分子覺醒期的吶喊：》中，將狂人勸轉的原因解釋為以下三點：“狂人是被迫害狂而非迫害狂”[陳思和：現代知識分子覺醒期的吶喊：《狂人日記》，杭州師范學院學報，2003.]（P33）；狂人在感情上雖不想承認，但在幻覺里已經把大哥歸入吃人者的行列；狂人意識到自己與吃人者擁有同樣的遺傳因子。我認為這三點都是狂人采取勸轉方式的具體原因，而究其根源，實為封建禮教先禮后兵觀念教化的結果?！岸Y之用，和為貴。先王之道，斯為美。小大由之，有所不行。知和而和，不以禮節之，亦不可行也?！保≒7）[楊伯峻，論語譯注，北京：中華書局，2009.]狂人的勸告是很委婉的，由遠到近，由古及今，由理論到事例，由他人及自身，娓娓道來，很有古代君子感化教導的風范。

“我只有幾句話，可是說不出來。大哥，大約當初野蠻的人，都吃過一點人。后來因為心思不同，有的不吃人了，一味要好，便變了人，變了真的人。有的卻還吃，——也同蟲子一樣，有的變了魚鳥猴子，一直變到人。有的不要好，至今還是蟲子。這吃人的人比不吃人的人，何等慚愧。怕比蟲子的慚愧猴子，還差得很遠很遠。

“易牙蒸了他兒子，給桀紂吃，還是一直從前的事。誰曉得從開辟天地以后，一直吃到易牙的兒子；從易牙的兒子，一直吃到徐錫林；從徐錫林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里殺了犯人，還有一個生癆病的人，用饅頭蘸血舐。”

“他們要吃我，你一個人，原也無法可想；然而又何必去入伙。吃人的人，什么事做不出；他們會吃我，也會吃你，一伙里面，也會白吃。但只要轉一步，只要立刻改了，也就人人太平。雖然從來如此，我們今天也可以格外要好，說是不能！大哥，我相信你能說，前天佃戶要減租，你說不能?！保≒25-26）

啟蒙視角下的生存危機，使狂人選擇了反抗；禮教弊端的無法擺脫，使狂人在無意中選擇了勸轉的斗爭方式?？袢藞孕抛约罕值氖钦x，這種堅定使他在斗爭時勇氣十足，信心百倍。他的勸轉有如君子一般磊落，就像古人開戰前的通牒。然而，這種方式存在的前提是雙方具有共同的觀念信仰和行為準則，狂人堅信吃人有罪因而要改正，狂人大哥為代表的吃人者則對吃人的存在表示無能為力。承認吃人有罪，堅持的是一種以實物為依據、以求真為訴求的科學觀念，而對這一吃人歷史現象的視而不見和辯護則是一種以描述為依據、以求善為追求的倫理觀念。二者的沖突使狂人“要改”的吶喊淪為堅信“改不了”的吃人者眼中的滑稽之舉?！叭祟惖难獞鹎靶械臍v史，正如煤的形成，當時用大量的木材，結果卻只是一小塊，但請愿是不在其中的，更何況是徒手?！盵魯迅，魯迅著譯編年全集：第7卷，北京：人民出版社，2009.]（P108）無法擺脫禮教和家族的弊端使狂人“先禮未兵”，而這一點其實在他對自己處境的分析中已露出端倪。

假使那老頭子不是劊子手辦的真是醫生，也仍然是吃人的人。他們祖師李時珍做的“本草什么”上，明明寫這人肉可以煎吃。他還說自己不吃人么？（P23）

狂人批判吃人者屈從于歷史的描述，而他判定醫生吃人的依據，恰恰是本草什么上記載的人肉可以煎吃。這一伏筆的埋設，使狂人的反抗愈發酸澀?？袢说膭褶D，體現了西方科學觀念與傳統倫理方法間的深層矛盾，昭示著狂人反抗過程的不徹底性，預示著狂人反抗的失敗。

三、反抗后的沉思——對自身戰斗的合法性的懷疑

讓戰士停止戰斗的不是斗爭后的寂寥，而是對自己戰斗合法性的懷疑。勸轉前的狂人雖然是被害者，但他對自身正義性的認可是他面對吃忍者毫不畏懼，正氣凜然。“我未必無意之中吃了我妹子幾片肉，現在也輪到我自己”（P27），使狂人陷入原罪的痛苦和懺悔。吃人的罪惡正如影子一般揮之不去。此時的狂人陷入沉思：吃人有罪，有罪就要改，他所堅持的信念沒有錯；然而，這一信念的宣揚者本身亦是吃人者、迫害者，使狂人認為自己的的戰斗缺乏行動上的說服力，在理念的光輝與自身的陰影中對自我產生了懷疑。

新約圣經中記載了這樣一個故事：一天眾人將一個行時被拿的婦人帶到耶穌的面前，說：“這婦人是正行之時被拿的。摩西在律法上吩咐我們，把這樣的婦人用石頭打死?！比藗冊诔橙侣曋袑ψ龀隽颂幹谩Ｒd對所有人說：“你們誰認為自己到現在為止沒有犯過錯，就可以先用手中的石頭打她，直到打死她為止！”那一刻，所有人都不說話了，他們看著自己手中尖銳的石頭，誰都沒有動手。過了很久有第一個人扔下自己手中的石頭轉身離去了，慢慢的所有都離開了。

而狂人的所思所想與圣經中的人很像，都是因自己的罪過停止了對他人的規訓。而狂人流離于常態社會的的特殊身份，使他的離開意味深長。他發現雖然自己被認定為瘋子，仍然是社會中的一份子，以整體的形式共同承擔罪惡，無法逃脫?！坝辛怂那瓿匀寺臍v的我，當初雖然雖然不知道，現在明白難見真的人”（P27）。進一步講，即使是大家都改好了，聽從了“我”的規勸不吃人了，難道不是另一種形式的吃人嗎？自己所秉持的信念難道具有絕對的真理性嗎？人類吃人的歷史已有四千年了，雖然形式不同但本質從未改變，由人形進化為真的人是一個漫長的過程。每個人自出生起就坐上了社會的列車，通過行駛中見識過的事件和教化建立自己的世界觀。成人的原罪使他們不能真正放開手腳，“救救孩子”（P28）也就成為最真切的呼喚。

狂人日記簡介范文第2篇

【關鍵詞】魯迅小說 動物隱喻 翻譯策略

一、認知隱喻與翻譯

作為一門新興的科學， 認知語言學建立標志是認知語言學奠基人Lakoff and Johnson合著的 Metaphors We Live By 一書的出版。從此隱喻的研究領域引發了一場革命。不同于傳統隱喻理論，該書認為隱喻不僅是一種修辭手法， 而且是重要的思維方式。認知語言學從譯者思維層面入手，為隱喻翻譯研究開辟了一個新的視角。

二、譯本對比分析

例1）主婦是前頭的頭發始終燙的蓬蓬松松像一個麻雀窩，牙齒是始終雪白的露著，但衣服確是中國裝，……（《幸福的家庭》《彷徨》P94）

楊譯：His wife’s hair is always curled up like a sparrow’s nest in front， her pearly white teeth are always peeping out， but she wears Chinese dress…

藍譯：The wife’s hair is perfectly permed and set， her perfect white teeth permanently arranged into a perfect smile. But she dresses in the Chinese style―

麻雀是一種常見的鳥類，廣泛分布在中國和歐亞大陸。麻雀以谷物，昆蟲為食，因此常棲息在居民點和田野附近。它們用草、樹葉、枯枝、羽毛筑巢于人類的房屋處，如屋檐、墻洞，為人們所熟悉。楊譯本中運用了直譯的方法保留了原文動物的意象，給讀者留下了想象的空間。與楊譯本不同，藍詩玲認為直譯可能會引起讀者對原文中主婦的形象產生不好的印象，因此藍譯本中刪掉了麻雀的意象，把主婦的發型描述為燙過后的樣子。

例2）伙計本來是勢利鬼，眼睛生在額角上的，早就撅著狗嘴的了；（《肥皂》《彷徨》P126）

楊譯： The assistant was one of these supercilious young fellows with eyes on the tops of his head， so he pulled a long dog’s face.

藍譯：The shop assistant was one of those snotty imps with eyes in the top of their heads―he’d been sneering at me all the white.（P 199）

狗在中國人的眼中是非常馴服，忠實于自己的主人。大多數與狗有關的成語都是帶有輕蔑的意思，如“狗頭軍師，狗膽包天，狗血噴頭，狗仗人勢，狐朋狗友等”。在漢語中，狗也可以叫做犬，如“愿效犬馬之勞，犬子”，這些短語多指地位較低或者自我貶低的意思。相反，在西方，狗被視作是人類忠實的朋友，所以大多數與狗相關的諺語多為褒義詞。比如，幸運兒在英語里叫做“a lucky dog”； 女孩會會對自己的男朋友說“love me， love my dog”； 今天運氣很好，可以說成“Every dog has his day”。因此在翻譯的過程中，考慮到英漢文化的差異，藍譯本運用了意譯的方法省略了“狗”這個動物的意象，避免了中西文化的沖突。

例3）還是“杳如黃鶴”。你去簿子上補畫一個“到”就是了。（《弟兄》《彷徨》P376）

楊譯：No， still not a sign―“gone like the yellow stork.” Go and sign the register and that will that.

藍譯：Ha！ Does he ever？ Just mark yourself down as present in the logbook.

“杳如黃鶴”來源于唐代詩人崔浩的詩歌“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”。它原意指的是仙人乘著黃鶴飛去，從此不再回來。在小說中指的是沒有出現，消失的無影無蹤。由于文化的差異，加上西方讀者缺少對中國古典文化的了解，因此藍譯本中佘略了“黃鶴”這個意象。而楊的目的是為了更好的把中國文化介紹到國外，因此保留了該意象的翻譯。

三、結論

通過對比分析，可以看出楊譯本及藍譯本均能夠根據不同的認知結果，采用靈活多樣的翻譯手法。但基于不同的翻譯目的，楊譯本運用直譯及加注的翻譯方法明顯高于藍詩玲，譯本有效地傳遞了原著的微妙信息，成功地再現了原語的民族文化，使目的語讀者最大限度地欣賞到了原文中那些趣味橫生的隱喻之美。通過對文學作品不同譯本間隱喻翻譯的對比分析，深化了讀者對魯迅作品的整體認識，加快了魯迅作品的傳播和譯本的接受。

參考文獻：

[1]Lakoff，G.& Johnson，M Metaphors We Live By[M]Chicago：The University of Chicago Press，1980.

[2]魯迅.楊憲益，戴乃迭譯.彷徨[M].北京：外文出版社，2001.

[3]胡壯麟.認知隱喻學[M].北京：北京大學出版社，2004.

[4]束定芳.隱喻學研究[M].上海：上海外語教育出版社，2000.

狂人日記簡介范文第3篇

摘要：在基礎教育階段，小學生作文（習作）練習具有非常重要的地位，是考察學生運用語言綜合能力的具體體現，是學生表現自我、實現價值的重要方式之一。從長遠的角度講，小學生作文能力的提高更為我國未來文學發展奠定基礎，是民族文學發展的縮影。但從我國現階段中小學生作文（習作）水平的現狀看，還有很多地方有待進一步的提高。具體來說：第一，中小學生作文（習作）的教學理念有待轉變。第二，教師的指導能力有待提高。

關鍵詞：作文指導；文學創作；作文觀

這表現在很多方面，有的是教育發展不均衡所致，有經驗的、優秀的作文指導教師在經濟發達的地區，或待遇優厚的名校。其他地域作文指導教師的水平整體較低；有的是教師對學生作文的性質認識存在偏誤，認為學生作文就是為了取得較好的考試成績，只看到“應試”效應，而不能從社會、民族、文化的大視野出發，不能從厚積薄發的更高層次看待學生作文本質，其認識的根本出發點存在的偏誤必將導致作文指導能力的不足；還有的就是教師本身的作文水平不高，不能真正體會作文（文學創作）中的內涵與語言運用技巧的魅力。所以教師本身作文能力的高低也是影響其作文指導水平的重要因素。鑒于以上多方面現狀，我們將結合學生的未來職業能力（作文或習作指導能力）進行講練式的學習，重點為學生從教后怎樣提高作文指導能力做準備。本文的核心內容將就“樹立正確的作文觀是提高作文指導能力的基礎”進行初步的討論。

一、樹立“大文學觀”

真正認識中小學生作文訓練的意義，要從高遠的目標看待學生作文是為了學生未來多種能力提高奠定基礎的，學生作文能力關涉到整個民族未來文化發展的命運。不要僅僅局限在“應試效應”中，要充分認識到“考試作文”只能作為檢驗作文能力的一種手段。作為未來的教師首先要樹立正確的文學創作觀才能在未來的教育生涯中做得更好、走得更高。教師的文學創作觀正確與否，與未來的民族文學發展關系密切。所謂正確的文學觀就是要求基礎教育教師充分認識到學生作文是對生活的體驗和觀察，應與學生的生活內容和過程息息相關，教師不僅要教會學生寫出“作文”，更重要是通過作文教學過程使學生學會觀察生活、思考生活、熱愛生活，把作文創作看作是生活的手段和方式，而非僅僅是學習的手段。

二、樹立正確的生活觀

牢固樹立“文學源于生活”的意識，充分認識到文學與生活之間的關系。教師首先要樹立正確的生活觀，要熱愛生活，關心生活，要善于觀察生活并能從生活中獲取知識和寫作的靈感。古人講“家事國事天下事，事事關心”，講的就是無論怎樣讀書都不要脫離生活，脫離生活的文學是沒有生命力的，也是沒有意義的。所以作文指導教師最為首要的任務就是應具有幫助學生樹立正確生活觀的能力。

這里有一個辯證問題也需要解釋，就是生活觀與想象力之間的辯證關系。二者不是矛盾的而是相輔相成的，青少年階段的孩子是富于想象和創造的，教師不要因為文學源于生活而扼殺想象的價值，而要充分認識到對生活的熱愛是激發想象的動力，教師要做到一是引導學生樹立積極的生活觀。二是保護和激發學生的想象力。另外，學生只有對生活充滿了熱愛之情，在他的頭腦中才會對生活充滿豐富的想象，想象力越豐富就說明學生對生活的情感越真摯。這就要求教師在教學過程內外，利用各種方式培養學生對生活的情感。

三、樹立正確的作文觀

正確認識“作文”是文學創作的基礎練習階段，既然是練習就一定會出現各種各樣的錯誤，教師要正確看待學生作文中的各種“錯誤”，充分認識到“錯誤”恰恰是學生作文的收獲。從錯誤到正確，從無知到睿智，是人生發展的正常軌跡，教師要善于發現學生作文的閃光點和錯誤的之處，要積極引導學生發揮閃光點，并激勵學生積極糾正錯誤。其次樹立長期積累的作文觀。無論是文學創作還是學生作文，都要有一定的積累，這種積累意識需要長期實踐才能養成，教師要幫助學生樹立長期積累的觀念。主要表現在養成積累生活，觀察生活、思考生活的習慣，尤其是善于觀察生活中各種各樣的人和事。魯迅、巴金、契訶夫、巴爾扎克等世界文豪給了我們很多啟示。

三是要養成經常練筆，反復寫作的習慣，很多人都抱怨“命題作文”，認為命題作文限制了學生的思路，扼殺了學生的想象力，不能真正考察學生作文的能力和水平。這種看法在很大程度上存在偏見，其實命題作文恰恰是考察學生作文能力的一種重要手段，世界上很多文學家都經歷的艱苦的命題作文階段。但是為什么我們對“命題作文”總會有這樣或那樣的偏見呢？就是因為我們很多學生沒有養成長期練習寫作的習慣，沒有長期的練習寫作，積累的寫作經驗不足，詞匯不豐富，語言運用不靈活，不懂得怎樣獲取較好的題材和主體，不會描寫人物特征，不會描述事件經過等。這樣的能力當然不能勝任突如其來的考驗。所以教師要幫助和督促學生養成良好的寫作習慣，正確認識到寫作需要長期積累，不斷練習才能提高。

很多時候，我們教師在講述一些文學史上名人軼事時，無意的對一些所謂“神來之筆”的天才作家做了單方面的渲染和夸張，使學生忽略了這些所謂的神來之筆，其實都是經過了長期積累，艱苦經營，反復練筆的過程的實際情況。無形當中使學生對文學創作產生錯誤的認識。

四、樹立正確的閱讀觀

閱讀是文學寫作尤其是學生作文的基礎，是學生接觸文學、熱愛文學的起點。很多文學家都有著十分豐富的閱讀經歷，魯迅說過，他寫《狂人日記》無非是讀了一百多篇的外國小說，當然我們知道魯迅閱讀的文學作品很多很多。在少年時代就把家藏的戲考讀遍了，而且在不滿17歲時就讀了全英文版的《易普生全集》，大量的文學事實告訴我們，閱讀與寫作是分不開的，只寫作不閱讀，寫作的能力也不會得到提高的。

我們的學生在未來的職業生涯中要做到這樣幾個方面：

第一，要豐富閱讀經歷，擴大閱讀面。

第二，要提高閱讀欣賞和鑒賞的能力。

第三，提高指導學生閱讀的能力。

狂人日記簡介范文第4篇

自小，就被那些家里擺放的古籍弄得六神無主，原因很簡單，看不懂。但在我們所處的青少年時期，基本屬于無書或少書的狀態――我就親眼看到初期掃四舊時一大批書被放到熊熊的火堆里燒掉，當然也是唯一的、聯想到焚書坑儒的一次――也因此，一些當時屬于被禁的書籍在私下里傳來傳去，讓我狠狠地開了些眼界，滿足了好奇心，增長了一些知識。久而久之，也就養成了一直到現在的每天似乎都要看一些書的習慣。這個習慣，說起來也在漸漸退化，主要感到現在的書越來越精美，內容也越來越單薄。我已過了精美的年齡。

那時的書，對于我們來說可能是奢侈品。因為我們這些鄉下人當時所能看到的，大量大量的是宣傳資料，這很容易敗壞讀書的胃口，而且浪費光陰。好在那時無書，所以得到一本好書我們可以高興很久，可以記住很久，比如我對當初一本已無封面、讀來十分驚險的叢林小說，至今仍有深刻印象，甚至猜測它就是哥倫比亞小說家何塞?歐斯達西奧?里維拉寫于1924年的名作《旋渦》（當初譯為《草原林莽惡旋風》）。不過，也并非總是如此，譬如，我當時看到了何其芳老先生在前某個文學講習班上侃侃而談的演講稿（收在他的一本文集里）：文學初學者一般都是從寫詩開始的。目光居然癡呆了許久，沉思了很久，也興奮了好久。根據這道文學圣旨，我開始學習寫詩，在高中的教室里開始寫詩，于是一直誤入歧途到如今，壞了我小時候一做再做的小說夢，想想很是痛心。再譬如，我也曾被那個“采菊東籬下，悠然見南山”的陶淵明或今天宣講陶淵明的人所毒害。因為小時候看過一本關于陶淵明的傳記，里面把陶淵明的“好讀書而不求甚解”說得神乎其神。由于不求甚解深得吾意，我將這句話這個意思照單全收。以后，不管是什么書，無論多么重要，都寧愿輕松一閱而過，不愿多問一個為什么。至今，我的讀書還是泛泛而過，有時一目十行，有時如蜻蜓點水?？偸遣磺笊踅猓偸遣恢渌匀?，以至到現在仍是，不系統，不深刻，跡近于無知無識。

到后來，書成了必需品。1977年恢復高考時我們進入大學，我們這所大學我所在的這個年級當年創造了徹夜排隊購書的奇觀，為人津津樂道?？蛇@只能表明當時經歷文化沙漠后，一種對知識的極度渴求，一種熱血的無端沖動，讀書的理念還沒有深入到骨髓之中。那個年代，真正吸引我們的，是不知從哪里傳來的油印刊物《今天》，以及隱藏在市新華書店閣樓上的內部刊物，我記得有《外國文藝》雜志，還有一些真正的內部刊物（書名忘了）。這也許對我是個啟蒙。我的創作的小船，大約是從這里啟航的，雖然我在上世紀70年代中期就開始所謂的寫作，開始參加文學座談會，發表作品，但我的轉變，應該是這些雜志的功勞：它們極大地顛覆了我原來古板的創作觀，進而促使我熱衷于文學實驗，直到現在都樂此不疲。所以我一直認為這些雜志是最好的書，我會時不時去翻閱。不是懷舊，而是檢閱自己的作品是否有所長進。

說起來挺慚愧的，總是書在影響我，而不是我影響書。我說這個觀點是因為近年來我寫了不少書評，而寫書評的前提，就是要多讀書，細讀書。上世紀80年代以來，我的確很虔誠地做過一些讀書筆記，但那是急就章，或是片段的思考。而寫書評，就得認真讀，反復讀，觀摩并窺破其中的奧妙。所以我有時開玩笑說，我的一些詩評，包括給《讀書》雜志和《大公報》副刊寫的那些，其實寫到了不少詩歌的技巧，合起來的話很可能就是一本技巧談。不過我的交往范圍很小，很少有人會聽進去，或真當作一回事。我想說書影響我的一個例證是，我因喜愛法國超現實主義詩人阿波利奈爾的名作《米拉波橋》，跑到巴黎，非要游覽一下塞納河，可是塞納河有上百座橋，無奈之下，我只好把經過的每一座橋都當作米拉波橋。每過一個橋洞，心中就涌現那些美妙的詩句。當然奇跡也是會出現的，一個看樣子是初到巴黎的外國美女，在一座橋上興高采烈地把一疊紙像傳單一樣撒下來，引起我們這船人的一陣歡呼，而我也像中了彩一樣。其實這與我何干？而作為我影響不了書的例證是，上世紀90年代中期，我跑到北京王府井的書店去搜羅書籍，結果發現我的那個小冊子也堆在那個角落，根本無人問津。

我很清楚，書是精神的路標。這無須多說，我們那些不知從哪來的稀奇古怪的想法，一定來自于某本引起內心沖突的深奧或不深奧的書。它是當時流行于大學校園的《理想的沖突》，還是斯通寫梵高的文學傳記《渴望生活》，或是大話連篇、大言不慚的《達利談話錄》及博爾赫斯的相對主義言論，這已經不重要了。重要的是我已經養成了質疑一切或根本就無所謂的習慣，進而對老莊的那些言論也感到不在話下。實際上，我有時對現代西方繪畫更有好感。有一陣子，我把蒙克的那幅人物扭曲得厲害的表現主義的《吶喊》看成了我的精神寫照，把畢加索的那幅抽象繪畫也是現代繪畫史上最具震撼力的《格爾尼卡》看成了我的精神追求。這都是我不停地看那本現代西方繪畫史的結果。

這么多年，我的閱讀與同道相比，是最少的。這從書的擁有與收藏的多少可以看出來。盡管如此，我還時不時地有意拒絕看書。我想這就是所謂的審美疲勞吧。很多時候，拿起一本書而屢屢放下，我不知道是心境的緣故，還是耐力不夠。比如卡夫卡的《城堡》，是我幾十年來放在床頭而永遠沒有讀完的書。它的頂尖的意義我已經深深體會，它所描繪的絕望的場景已深深刻入我的腦海，可我就是沒有完整地讀過一遍?！冻潜ぁ穼懙降哪莻€土地測量員想進城堡而不得，城堡近在眼前而實質遙遠，城堡看似平易而高高在上，都使我回味無窮。有時我認為它就是我的一個象征，即象征我永遠也達不到我想進入的境界，永遠也接近不了我想要到達的地方。很顯然，它屬于所有人，是人類在很多時候面臨的處境，它與錢鐘書愛引用的“城外的人要進去，城里的人要出來”的意思有異曲同工之妙，有時我覺得還要更高明一些。哈，寫到這里，我在想，如果真的是象征我自己，我還是趕緊去讀完的好。

我感覺自己不像一個讀書人。雖然我在1995年應一本雜志的要求寫展望第二年的文章，我取了個題目叫《讀書 寫作 不旅游――我的1996》，擺出一副很要讀書的樣子，但平時在家里，我算了一下，看電視的時間比讀書的時間要更多一些，這源于我的喜歡不動腦筋，因為煩人的瑣事太多，能麻木則麻木。不過讀書終究是一種習慣，因此每次出游時總要帶上一本書。通常是一本想讀的書。大約是新世紀開始的某一年，有一個到歐洲的機會，考慮到旅途時間較長，我帶了一本我總也讀不下去的美國詩人龐德寫的《比薩詩章》。路途上也不想打開，即使打開也只翻了一兩分鐘便合上――因為讀不下去。某天，當我們到比薩準備去看那座著名的斜塔時，突然導游指著一處圍墻說，這是當年美軍的軍營。我當即從車里站起來，只見里面長滿了雜草，除此以外什么都沒有（因為我知道龐德曾經在比薩的美軍軍營被關押過）。盡管如此，我還是在晚上寫了一首詩，大意是，比薩斜塔是斜著生長的，龐德也是斜著生長的。而想到龐德曾經在比薩的美軍軍營被關押過，我當時一下子來了勁。我想，龐德是在這里寫下《比薩詩章》的，那么他到底在這里寫下了什么，到底在這里是怎么想的。結果是，我不但通讀了這本詩集，而且窺破了這首詩的技巧。據此我以《美是困難的》為題寫下我的閱讀感想：“龐德無限地強調簡潔，可他自己連續性寫作的巨著《詩章》卻從1915年一直寫到1969年。這種持續釋放出來的意象的能量是驚人的，它就像是電影的蒙太奇鏡頭一樣一個接著一個，問題是，這些鏡頭是怎么轉換的，又是怎么連接的？有論者說龐德使用的是破碎性藝術手法，這自然不錯，可是按照他自己的理論，他應該要的是集合體。實際上，他使用的是塊狀的鑲嵌的手法，與電影的蒙太奇類似，但決不相同。電影的蒙太奇重在銜接，就像螺絲與螺帽的連接，以使故事的流水線不至于中斷。但塊狀的鑲嵌卻更復雜、更細致，它的單元可以小到一句，也可以是上百行?！蔽蚁耄@位文學史上有名難懂的詩人算是被我小小地攻克了一下。

讀書當然有意外之喜。剛才說的龐德是一例。另一例是在最近。我去過四川大約不下于五、六次，對于四川總是一知半解、不甚了了。但這一次我在四川南部的長寧縣一個旅店，在夜深人靜時讀一本厚厚的、也是在書架上放了不知多少年而很少打開的書。當我讀得昏天黑地時，偶然間看了看旁邊的一本當地旅游的說明書，結果被吸引住了。它說明清時的縣志是這樣介紹長寧的：“地處蜀南最遠，蜀每有事而獨晏然自保。”正是這行字使我茅塞頓開，我的思緒自此一發不可收拾，我發現我一下發現了四川，也發現了自己，當然也發現了更多的東西。于是那本書由難咽的野菜變成了一道美餐。

我想讀書的最大困難在于，理解不了。古書理解不了，這就不去說了，畢竟有著語言和時空的距離。但現代作品理解不了，這就有點難以理解了。最明顯的要數魯迅。這位寫了最具時代意義、非常激進的《狂人日記》和至今為止都無出其右的《阿Q正傳》的作家，卻在雜文上被人非難。如果這些非難出于理性的分析，那倒也罷了。問題是，不知不覺的，魯迅就被抹黑了。這是比較可怕的。他的那些對于黑暗的義憤，難道人們真的感受不到？所以，我現在理解不了的不是魯迅的作品，而是魯迅作品的遭遇。實際上魯迅以外的事例也不少。

“當我關上了書本，我就打開生活。”這是智利詩人聶魯達在《獻給書本的頌歌》中寫的。它用非常形象的語言說明了兩者間內在的、復雜的和相輔相成的關系。我那年看到后，在鋪寫那些青春結伴和意氣風發的唐朝詩人時，有意給它接了一句：當我關上生活，我就打開書本。我想，這樣就比較完整了。