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王冕者諸暨人范文第1篇

且不說別人,我們就談談王冕、王羲之兩位.

王冕是諸暨縣人。七八歲時，父親叫他在田埂上放牛，他偷偷地跑進學堂，去聽學生念書。聽完以后，總是默默地記住。傍晚回家，他把放牧的牛都忘記了。王冕的父親大怒，打了王冕一頓。過后，他仍是這樣。他的母親說：“這孩子想讀書這樣入迷，何不由著他呢？”王冕由是離開家，寄住在寺廟里。一到夜里，他就暗暗地走出來，坐在佛像的膝蓋上，手里拿著書就著佛像前長明燈的燈光誦讀，書聲瑯瑯一直讀到天亮。佛像多是泥塑的，一個個面目猙獰兇惡，令人害怕。王冕雖是小孩，卻神色安然，好像沒有看見似的。會稽的韓性聽說了他的事情，將他收為弟子，最后，王冕成為了有名的大學者。

王羲之自幼酷愛書法，幾十年來契而不舍地刻苦練習，終于使他的書法藝術達到了超逸絕倫的高峰，被人們譽為 "書圣"。

王羲之13歲那年，偶然發現他父親藏有一本《說筆》的書法書，便偷來閱讀。他父親擔心他年幼不能保密家傳，答應待他長大之后再傳授。沒料到，王羲之竟跪下請求父親允許他現在閱讀，他父親很受感動，終于答應了他的要求。

王羲之練習書法很刻苦，甚至連吃飯、走路都不放過，真是到了無時無刻不在練習的地步。沒有紙筆，他就在身上劃寫，久而久之，衣服都被劃破了。有時練習書法達到忘情的程度。一次，他練字竟忘了吃飯，家人把飯送到書房，他竟不加思索地用摸摸蘸著墨吃起來，還覺得很有味。當家人發現時，已是滿嘴墨黑了。

王羲之常臨池書寫，就池洗硯，時間長了，池水盡墨，人稱 "墨池"。現在紹興蘭亭、浙江永嘉西谷山、廬山歸宗寺等地都有被稱為"墨池"的名勝。

王羲之的書法藝術和刻苦精神很受世人贊許。

人,活著,為了什么?

王冕者諸暨人范文第2篇

第二，材。石質印章是文人從事篆刻藝術的物質基礎。其始用是在唐宋時期。甘腸說:“石質，古不為印，唐宋私用始用之，不耐久，故不傳。”(《印章集說》)宋代杜給在《云林石譜》中也有石質可以刻印的記載。20世紀60年代，上海肇嘉洪地區朱氏墓葬內出土兩方青田石印，據孫慰祖先生考證，此墓地宮早在明正統十年(1445年)已封閉，比文彭出生還早53年，距其“發現”燈光凍石要早近80年。可見，在文彭之前，民間用青天石治印已是相當普及的了。這在今天仍是篆刻家們的首選印材。

第三，制。一方印章的制作，要有篆和刻兩個過程。篆是指篆寫印稿，用筆;刻是指刻制印文，用刀。宋史記載:宋英宗曾欽命歐陽修(1007一1072)篆寫“皇帝恭膺天命之寶”。因此。有理由相信他的自用印，有可能出自他自己的手筆。米帶(1051一1107)，身為朝廷的書畫學博士，當然有很高的藝術修養，他不但進行了篆刻藝術的實踐，而且，還注意到了書畫鈴印(主要是鑒藏印自身的審美功能和鑒藏印)與書畫作品的對應關系。‘’閑臥四印奇古，失病所在”(《東坡續集》卷四)，是米莆刻印的一個重要的例證。趙孟順(1254一1322)，字子昂，號松雪道人，浙江吳興人。元初官翰林學士承旨。封魏國公尸)是大書法家、大畫家。其所篆印文純用小篆，朱文細筆圓轉，姿態柔美，對后世影響極大，今日之元(圓)朱文實由趙孟順濫筋(沙孟海《印學史》)。吾丘衍(1272一1311)字子行，又作吾衍，號竹房、貞白居士，浙江衙州人。其所作《學古篇》中的《三十五舉》是我國現存最早的研究印學的理論著作。前十七舉論篆書，后十八舉論刻印，具體論及創作經驗，最早提出印學復古思想。

晚年趙孟順的還向小他18歲的吾丘衍學習，可見其影響之大之深。王冕(?一1359)字元章，號煮石山農、飯牛翁、會稽外史、梅花屋主，元末浙江諸暨人。幼貧苦學，晚年歸隱九華山，賣畫為生，劉績《霏雪集》記載:“初無人以花藥石治印，自山農始。山農用漢制刻圖書印，甚古。江右熊巾筒所蓄頗黔，然文皆陋俗，見山農印大嘆服，且曰‘天馬一出，萬馬皆暗’，于是盡棄所有。”可以確證，王冕不但刻石質印章，而且水平還不低。其印作不但參用漢人之法，還別出新意，嘗試用楷隸書人印，成就非凡。早于文彭80多年的金提(明早期浙江鄲縣人，字本清，號太瘦生、朽木居士，明正統六年舉人，以擅書法授太仆寺垂。1465年授一品官服，出使朝鮮)，也曾從事過篆刻藝術創作，卻長期不為人所知，其篆刻家的地位也不為承認(葉一葦《中國篆刻史》)。唐宋時期，古璽印的出土和集古印譜的編纂，使得文人篆印有了可供借鑒的范本，因而，文人書畫家們在篆印的時候，自覺地走向了以古雅清麗的趣詣為歸，使印風歸于平正。文人篆印(寫印稿)，尤其是書畫藝術家篆寫的印稿，在其中注入了藝術成份。

王冕者諸暨人范文第3篇

【關鍵詞】陳洪綬 人物畫 繪畫風格

以人物為題材的繪畫，無論是真實的還是想象的，無論是特定人物的肖像還是人物群像，都曾占據過中國繪畫的主流。而從10世紀開始，山水畫與其他以大自然為主題的繪畫，逐漸取代了以人物或敘事為主的繪畫題材。直到14世紀，新儒學思潮興起，人們開始關注潛藏在自然現象背后的模式和規則。埃爾文氏（Mark Elvin）形容這一時期：“跨入了以有系統的實驗方式來探究自然現象的門檻。”①人們更加關注自然的運行，人物畫經歷了很長時間的空白，直到20世紀中期才有所改善。而在16世紀末的晚明時期，陳洪綬等幾位一流的畫者重拾畫筆。由于時間的斷層和社會“以古人為師”的環境，他們都以年代久遠的古人作為參考和學習的資料，創作出了獨領的全新意象。

陳洪綬（1599―1652年）是明末清初人物畫的主宰，是最具原創能力、最復雜，也是晚明最偉大的畫家。近代國際學者推崇陳洪綬為“代表17世紀出現的許多有徹底的個人獨特風格藝術家之中的第一人”，并推其為晚明變形主義的杰出代表。目前研究陳洪綬繪畫的主要著作有黃涌泉所著的《陳洪綬》、王璜生所著的《明清中國畫大師――陳洪綬》、裘沙所著的《陳洪綬研究――時代、思想和插圖創作》和陳傳席所著的《中國名畫家全集――陳洪綬》等。

一、影響陳洪綬繪畫風格的因素

（一）時代因素

陳洪綬所處的時代是明末清初，經歷了萬歷、泰昌、天啟、崇禎及清順治五朝兩代。明萬歷年間，城市手工業已相當發達，資本主義生產關系萌芽，經濟的繁榮極大地刺激了藝術的發展。

（二）地域因素

陳洪綬出生于浙江諸暨。南宋時遷都杭州，高宗在紹興年間重建畫院。流落各地的北宋畫家紛紛回到畫院中，一時間人才濟濟。元代以來，浙江地區的繪畫更為發達，如錢選、趙孟、柯九思、王冕以及“元四家”中的黃公望、王蒙、吳鎮都出自浙江。明代，“浙派”更是一度一統畫壇。浙地有著厚重的人文氛圍和繪畫歷史。

（三）文化因素

明中葉后，思想領域出現了一股人文主義思潮。這與王陽明心學的出現有著重要關系。王陽明繼承陸九淵學說，取代了以程朱理學以“理”為本體，強調一切從“吾心”出發，以“吾心”作為判斷是非善惡的標準，強調人主體意識的能動作用，帶來了明代的思想解放和文化自由。根據《年譜》記載，陳洪綬于17歲“師事劉公宗周講性命之學”④，可以得知陳洪綬深受心學影響，強調作畫的“至情至性”。

三、陳洪綬人物畫繪畫風格

（一）暗喻意象淆真境

陳洪綬在1619年的小畫中所繪制的靜物題材就十分具有暗示意味（圖1）。一幅絲質的圓扇，扇面上繪有，一只蝴蝶在扇子邊緣棲息。從表面看，仿佛是花卉引蝶的扇面畫，但仔細觀察會發現，蝴蝶的一半身體掩蓋在透明的絲質扇面底下，其與其實分屬于不同的空間。蝴蝶翅膀的一部分與扇面的稍稍重疊在一起。從中可以發現，畫家的名款也在扇面上，融入于構圖中，既適用于整幅圖，又適用于扇面。取其曖昧之感，玩弄真實與再現的主題，在意象上耐人尋味。另一幅畫（圖2）是仕女梳妝臺上零星的物件：一個帶流蘇的蓮花造型的鏡子、一個蓮花發簪、一枝半開的花骨朵和一枚戒指。戒指的紋飾是一只盤在祥云上的兔子。從物件的關聯看，隱藏了微妙的主題。

另外，在陳洪綬19歲時為《九歌》創造的插圖作品中（圖3、圖4），主要人物形象用優美的白描技法繪制而成，人物形象精巧，且背景大量留白。這樣人物的裝飾和動態都被背景的空而吸收和淡化了，營造出的畫面十分孤寂靜默。可以看到，陳洪綬早年的作品在風格上有刻意追求的復雜性和精巧性，與其中晚期的作品有著明顯不同。

（二）追古問今求新意

明代，文人畫逐漸成為畫壇主流，畫派畫家之多，前所未有。而摹古、仿古的風氣也在明代空前盛行。前期的“浙派”，開派之人戴進在取法馬、夏的基礎上填入了獨特的文人情致和壯闊氣勢，形成了獨特的繪畫風格。“浙派”發展到后期，諸畫家草率模仿馬、夏，缺乏新意，最終導致“浙派”的衰落。明中期，“吳派”取代了“浙派”，但由于其力主仿古而不圖新，逐漸走向衰亡。晚明“松江派”之代表人物董其昌更是提出“畫家以古人為師，已自上乘”的觀點，明末摹古、追古之風愈演愈烈。

陳洪綬在“師古”的問題上有自己的見解，他曾言：“今人不師古人，恃數句舉業丁或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也；形似亦不可而比擬，哀哉！欲揚微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所不滿于名流者也。然今人作家，學宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板；宋之理，行元之格，則大成矣”。⑤他認為，唐韻是宋畫之靈魂。陳洪綬所指的“宋”為北宋，北宋崇尚理學，提倡格物之法，對一花一木都要仔細觀察，嚴謹寫實。如范寬、郭熙等人之畫，用筆實、硬，若無唐韻，畫面就容易板正無味。而宋理是元畫的基礎，元文人畫空靈疏散，但如若只師其形式，而不從宋人嚴謹之法，作品就會流于空洞草率。因而學畫時應以唐人高古之韻，運宋人格物之理，行元人疏野之格，“則成大矣”。陳洪綬所推崇的“古”已脫離了筆墨或技法，而是一種美學意味和境界。

陳洪綬《王叔明畫記》中有這樣一段話：“見古人文，發古人品，示現于筆端，師其意思，自辟乾坤。”⑥這反映了其崇古、摹古，但并不以師古為目的，借鑒優秀的古代傳統，摒棄不適合自己的藝術方法，加入自己的感悟，“陳跡不留，新意自啟”⑦，形成自己獨特的繪畫風格。陳洪綬在繪畫造型上受到唐周人物特點影響，如豐滿的形體、臉部輪廓方正或呈鐘形，畫法受李公麟的白描畫法影響。李公麟師顧、陸的“春蠶吐絲”描，線條整且長，舒緩穩靜。陳洪綬早年反復臨摹其《圣賢圖》，“數歲，見李公麟畫孔門弟子勒本，能指其誤處。”⑧后又可看到其在創作《九歌圖》等畫作時，在圓轉線條中加入了直折的方筆，成為其顯著特點，可謂“自辟乾坤”。

（三）甜中帶澀冷眼觀

陳洪綬中年曾作一畫（圖5），是關于李陵遇蘇武的故事。故事講的是漢代大將李陵被匈奴俘獲后歸降，并娶單于之女。蘇武受命到匈奴謀和卻被囚禁，其副將均降，但蘇武寧死不屈，被發配到北方荒涼苦寒之地。李陵與蘇武是故交，被派往那里勸降蘇武，希望他不要再忠心與漢，但是不了了之。畫中蘇武和李陵將手遮擋在面部，手勢又曖昧又矛盾。從情節可以看出，李陵遮面，顯示出其羞愧之情。而蘇武的情感則更為復雜，一方面面對舊友有千言萬語；另一方面又不贊同他的行為和游說。右二的侍從手握一面軍旗，旗上有象征中國皇家的祥龍團云圖案，在這里卻飽含對李陵的諷刺意味。最右邊的侍從感受到這注定是一場不投機的交流，于是眼看天空，不愿多言。這幅畫在贊嘆真正的道德無私和英雄姿態時也混雜著一絲懷疑的情緒。畫家古怪的筆法和人物戲劇化的姿態隱晦地暗示著不真實的雜音。

又如陳洪綬有一套名為《水滸葉子》的畫作，這是一套描繪《水滸傳》中四十位英雄好漢的紙牌。《水滸傳》是一部長篇通俗小說，描寫了北宋時期打家劫舍的強盜成為扶貧濟弱的英雄豪杰的故事。在《水滸葉子》的創作中（圖6、圖7），作者在描繪其中英雄人物時的態度并不是盲目地贊許或憤世嫉俗，人物夸張的姿態和強烈的表現力，正是借通俗意象反諷的做法。

陳洪綬的畫作反映了其在當時已經開始質疑一些根深蒂固的觀點，包括英雄姿態、無私無我的行為，以及對同時代人們生存原則和行為動機的深刻懷疑。其巧妙高明地顛覆高古之意象或符號，但不減對高古典范之敬意，甜中帶澀，實暗含批判自己所處時代的無能和不堪，質疑自己的時代，達到這樣的理想，是否有其可能性。

（四）拙而有致實不俗

謝赫在《畫品》中言：“然跡有巧拙，藝無古今。”⑨在謝赫畫品中，評論戴逵“情韻連綿，風趣巧拔”⑩；張則“變巧不竭，若環之無端”。?這里的“巧”都是表示變化有新意，都是褒義的。而到文人畫興起后，對“巧”的認識發生了變化――五代后梁荊浩《筆法記》云：“巧者，雕綴小媚，假合大徑，強寫文章，增邈氣象。此謂實不足而華有余。”?“巧”成為不可取之意象。

陳洪綬反對匠氣和工巧之感，作畫求拙而能有致，《戲書問駱周臣乞筆》有云：“今年管盡禿，拙而弗能致”。?《水滸葉子》中的人物形象以棱角轉折及粗短結實的筆鋒描摹出來，人物體態變化有致，身體的姿態夸張扭曲，但頭、手、腳看起來卻與身體沒有關聯，像是從塊狀的衣褶里面突然冒出來一樣。（轉第頁）

（接第頁）這樣的表現方法似乎是參考了戲曲身段的因素，以及傳統強勢有力的表達方法。可見，陳洪綬所提倡的“拙”是具備美學意境和文化內涵的古拙韻致，是一種稚拙自然的藝術風格。

陳洪綬對于“拙”有自己的見解：“吾摹周長史畫至再至三，猶不欲已。人日：‘此畫已過周而猶謙謙何也？’吾曰：此所以不及者也。吾畫易見好，則能事未盡也。長史本至能，而若無能，此難能也。”?陳洪綬所謂的“拙”就是繪畫中能而若無能的境界，追求古樸的生拙感，是畫家至情至性在古意中的流露。

結語

本文通過對詩文、題跋的梳理和歸納，總結出陳洪綬繪畫風格的四個特點：暗喻意象淆真境、追古問今求新意、甜中帶澀冷眼觀、拙而有致實不俗。其中“暗喻意象淆真境”展現了作者在特定的時代和年齡階段對畫面的獨特經營；“追古問今求新意”是其繪畫的主流思想，追古而不復古，而是“借古革新”；“甜中帶澀冷眼觀”是作者繪畫狀態，仿古觀今，對所處時代的疏離和無奈；“拙而有致實不俗”一節主要描述其繪畫造型思想，其將古今、文人畫和民間繪畫融會貫通，體現了其追求的美學韻致和至情至性的藝術風格。

注釋：

①Mark Elvin， The Pattern of the Chinese past（Stanford，calif.1973），第十三章“The Revolution in Science and Technology”的開頭

②③⑥⑦⑧??孟遠.陳洪綬傳//陳洪綬集[C].杭州：浙江古籍出版社，1994：586；57；26；30；590；61；90.

④朱彝尊.曝書亭集[M].上海：世界書局，1984.

⑤陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2002：489.

⑨⑩?潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002：301.

?潘運告.唐五代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002：253.

參考文獻：

[1]Mark Elvin， The Pattern of the Chinese past（Stanford，calif.1973），“The Revolution in Science and Technology”

[2]吳敢.陳洪綬集[M].杭州：浙江古籍出版社，1994.

[3]朱彝尊.曝書亭集[M].上海：世界書局，1984.

[4]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2002.

[5][6][7]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[8]何志明，潘運告.唐五代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

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