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水滸傳第一回范文第1篇

例如：

1、《西廂記諸宮調》卷四：“莫不是張珙曾聲揚？莫不是別人曾閑諜？”

2、《水滸傳》第三回：“ 阿哥，你莫不是史家村甚么，九紋龍史大郎 ？”

水滸傳第一回范文第2篇

金批《水滸》從20世紀80年代就成為研究熱點，但關于金批《水滸》作為文學接受以及其中的美學問題，歷來為研究金批者所忽視。事實上，金批《水滸》是金氏對這一部小說進行的一次示范性閱讀和闡釋，這個過程同時也是文學接受的一個過程，此過程包含了很多的接受美學的問題，文章擬就此進行探討和研究。

【關鍵詞】 金圣嘆;《水滸》;接受美學

薩特認為文學作品是“為他人，僅僅是為他人的藝術”，[1]這就是說，文學作品的存在，是以讀者的閱讀為前提的。接受美學指出閱讀不只是被動地等待和接受作者現成的提供，而同時是揭示和創造的過程;不是單純羅列作品中一個個已有單詞的表象對象，而是揭示這些對象背后的意義，并對這些對象作新的組合和創造。金圣嘆點評《水滸》是金氏對這一部小說進行的一次示范性閱讀和闡釋，這個過程同時也是文學接受的一個過程。關于金批《水滸》作為文學接受以及其中的美學問題，歷來為研究金批者所忽視。雖然繼1974年在美國普林斯頓大學召開的關于中國敘事文學的學術討論會上有學者呼吁學術界應該重視金圣嘆對小說評點的研究之后，國內外有眾多學者進行了金批《水滸》的相關研究，從20世紀80年代到現在，共發表的有關論文就有200余篇，這些論文從金批《水滸》出發，研究了金圣嘆小說理論的方方面面，涉及有文學和藝術的真實與虛構、創作論、人物典型論、細節論以及小說的技法、情節論、中國古典小說的敘事技巧等等問題，鮮有涉及金批《水滸》的接受美學問題。雖然在19世紀還沒有接受美學，但細細研讀金批《水滸》后，就會發現金圣嘆的批評方式與產生于20世紀60年代的接受美學的批評觀點完全符合。本文試就此作一分析和研究。

當代接受美學認為文學是作為一種活動而存在的，存在于從創作活動到閱讀活動的全過程，存在于從作家———作品———讀者這個動態流程之中。這三個環節構成的全部活動過程，就是文學的存在方式，缺少任何一環，文學都不能存在。薩特說:“寫作和閱讀是同一歷史行為的兩個方面。”[2]分析和研究文學作品，應從本文和讀者兩方面進行。從這個理論層面上來考察金批《水滸》，就會發現金圣嘆閱讀點評《水滸》時游刃于本文與讀者之間，激情之余，又表現了一種發掘作品潛在意義的冷靜，雖然有時不免有些固執己見，但大多數能夠從自我感覺中進行理性的、科學的分析和考察。

一

金批《水滸》，是作為讀者的金圣嘆對《水滸》文本實施的閱讀行為，但同時也是作為接受者的金圣嘆對《水滸》作品進行的創造性的接受行為。他的許多觀點及行為與出現在20世紀的接受美學的理論不謀而合，這一方面體現了接受美學理論的必然性，同時也證明了金圣嘆在對小說的閱讀和欣賞中所形成的理論的超前性。金圣嘆在第五回回評中寫道:“以大雄氏之書而與凡夫讀之，則謂香風萎花之句可入詩料;以《北西廂》之語而與圣人讀之，則謂臨去秋波之曲可悟重玄。夫人之賢與不肖，其用意之相去既有如此之別，然則如耐庵之書，亦顧其讀之之人何如矣。”[3]145他意識到由于讀者的身份、地位、受教育的程度、職業等的不同，閱讀同一本書，會得出不同的結論，產生不同的看法。因此，在第二十一回回評中寫道“昔者伯牙有流水高山之曲，子期既死，終不復彈。后之人述其事悲其心，孰不為之嗟嘆彌日?自云我獨不得與之同時，設復相遇，當能知之。嗚呼，言何容易乎?……今試開爾明月之目，運爾珠玉之心，展爾燦花之舌，為耐庵先生一解《水滸》，亦復何所見其聞弦賞音，便知雅曲乎?”[4]400接受者要能知曉作品的本義，就要積極活躍地置身于作品之中，與書中的人物共享喜怒哀樂，唯有這樣，才是真正的閱讀，也才能真正地接受作品全部的內涵。金圣嘆自己正是如此身體力行地閱讀接受《水滸》文本的，在第六十一回回評中，他說道:“蔡福出得牢來，接連遇見三人，……吾讀第一段燕青，不覺為之一哭失聲。……又讀第二段李固，不覺怒發上指。……再讀第三段柴進，不覺為之慷慨悲歌，增長義氣，悲哉壯哉!”[3]1123金圣嘆隨著作品情節的大起大落而起伏著自己的情感，作品中人物的行徑牽引著接受者的所有情感，金圣嘆已經完全融入了作品的氛圍之中。然而，金批《水滸》中的接受美學的體現決不只是停留在這類接受主體的被動接受上，而是有著更深、更廣的體現。

二

接受美學指出，讀者的接受活動不是像鏡子一樣消極地獲取作品的影像，作為接受主體，讀者生活于一定的文化環境中，他所受的教育水平、所處的地位和境況，他的生活體驗和經歷、他的性格、氣質和審美趣味，他的人生觀、價值觀等等一系列方面形成了他審美接受的“前結構”，正是這一“前結構”，構成了他閱讀接受的前提和基礎，他必定在這個已知的基礎上去理解和接受未知的因素。金圣嘆在第十六回回批中說道“讀書隨書讀，定非讀書人。”在《楔子》中也感慨說“讀者之精神不在，將作者之意思盡沒。”這就是說接受主體在文本接受的過程中有積極的能動作用，在此過程中，接受主體的“前結構”發揮著重要作用。金圣嘆是吳中才子，有著率性任情的個性，而他的這種個性又深深地影響著他的《水滸》點評，金圣嘆在閱讀點評《水滸》的過程中，進行了積極的再創造，這一切，都表現在他對《水滸》的評改中。首先，金圣嘆的批文就是再創造。他將一百二十回本的第一回改為《楔子》，并云:“楔者，以物出物之謂。此篇因請天師，誤開石碣，所謂楔也。俗本不知，誤入正書。失之遠矣。”[4]39第五十八回“吳用賺金鈴吊掛，宋江鬧西岳華山”，他認為魯智深救史進一段寫得不好，于是依據所謂的“古本”改刪一番，并云:“俗本寫魯智深救史進一段，鄙惡至不可讀，每私怪耐庵為亦有如是敗筆?及得古本，始服原文之妙。”[3]1070至于他認為自己改創得好，作出一番贊嘆也較常見，如把第七十回梁山泊大聚會宋江對天誓詞改后贊道:“一百八人姓名，凡寫四番，而后以一句總收之，筆力奇妙。”[3]1272從金圣嘆刪改原文，從而使之與自己的審美觀點相合之舉來看，這與接受美學中所說的接受主體的創造性是一致的。

現實生活中一切事物的生生滅滅都由主觀精神而自由抒寫，小說也是心靈的虛構產物，刪改頓成妙筆，那么根據自己思想情趣的“腰斬”，又有何不可?也因此，出現了金批《水滸》七十回本。金圣嘆對《水滸》的腰斬，可謂是閱讀創作史上的一大壯舉。他因為不同意《忠義水滸傳》中把一百零八將反叛官府、落草為寇的不法強徒塑造成忠君護國、保境安民而又被朝廷加害的悲劇英雄，便根據自己的判斷對其題署、書名以及內容進行了全面的剝離和修改。在金圣嘆看來，《忠義水滸傳》的題目和內容會給廣大讀者形成“無惡不歸朝廷，無美不歸綠林，已為盜者讀之而自豪，未為盜者讀之而為盜”[3]7-8的負面影響，其作用實與“宋江之賺入伙，吳用之說撞籌，無以異也”[3]7-8，并認為這是“后世好亂之徒”對《水滸》“謬加以忠義”之目之事的結果。因此，為要還施耐庵《水滸傳》的本來面目，就“削忠義而仍《水滸》者，所以存耐庵之書雖小，所以存耐庵之志事大。雖在裨官，有當世之憂焉。”[3]7他從自己的擔心出發而對《水滸》進行刪削，他所說的“耐庵之志”其實也是他借腰斬《水滸》的行為而表達的個人之志。他在閱讀《水滸》的過程中充分發揮了自己的才情個性，并對其進行了大膽的再創造。

三

在接受美學中，對應于閱讀者理解接受的“前結構”，本文亦是充滿不確定因素的開放結構。因為讀者閱讀固然參與了作品意義的改造，但不同讀者在參與同一部作品的這種意義創造時，他們并沒有也不可能超越這部作品本身所提供的再創造的可能性和限度。而從作品角度來看，這種可能性與限度實際上是對讀者的一種召喚和等待，召喚讀者在其可能范圍內充分發揮再創造的才能。這就是文學作品的召喚結構，或曰結構的召喚性。伊瑟爾對此的解釋是，文學作品中存在著意義空白和不確定性，各語義單位之間存在著連接的“空缺”以及對讀者習慣視界的否定會引起心理上的“空白”，所有這些組成了文學作品的否定性結構，成為激發、誘導讀者進行創

造性填補和想象性連接的基本驅動力，這就是文學作品召喚性的本質。也正是由于文學作品中存在著許多不確定的因素與空白，讀者在閱讀時如不用想象將這些不確定因素確定化，將這些空白填補滿，那么他的閱讀活動就進行不下去，他就無法完成對作品的審美欣賞與“消費”，缺乏就是需要，需要就會誘發、激起創造的欲望，就會成為讀者再創造的內在動力。所以，不確定性與空白便是文學作品具有召喚性的原因。由于讀者的“前結構”與作品的“召喚結構”這兩個在閱讀活動中起重要作用的因素的存在，因此解讀本文的過程就意味是對本文意義進行假設、分析、推理、贊同、反對的一系列忙碌的過程，讀者通過修補、連接、猜測、預設響應著本文對他的邀請和期待。金圣嘆對《水滸》中宋江形象的評改充分體現了這一點。

金氏在第三十五回回批中寫道:“故讀此一部書者，……讀宋江傳最難也。蓋此書寫一百零七人處，皆直筆也，好即其好，劣即其劣。若寫宋江則不然，驟讀之而全好，再讀之而好劣相半，又再讀之而好不勝劣，又卒讀之而全劣而無好矣。夫讀宋江一傳，而至于再，而至于又再，而至于又卒，而誠有以知其全劣無好，可不謂之善讀書人哉!”又用《史記》來類比，“記漢武，初未嘗有一字累漢武也，然而后之讀者，莫不洞然明漢武之非是，則是褒貶固在筆墨之外也。”[3]658這里所說的“筆墨之外”正印證了文本的開放性和召喚結構，也正是由于《水滸》本文有著這樣的開放性和召喚結構，金圣嘆才有可能對宋江的形象進行評改。金氏筆下的宋江形象是一個全新的形象，幾乎完全改變了作者的初衷，把一百零八將之首的英雄人物宋江硬是改造成了一個不忠不義、非賢非孝、只會玩弄權術的奸惡之徒，“金圣嘆獨惡宋江”也由此成了《水滸》研究中的一個重要命題。

狄德羅曾經這樣講過:“不管一個戲劇作家具有多大的天才，他總是需要一個批評者的。……假使他能遇到一個名符其實的比他更有天才的批評者，他是何等幸福啊!”[4]《水滸》正是由于有了金圣嘆這樣的閱讀批評者才實現了《水滸》本文的作家、作品、讀者三個環節的動態交流，并使得后來研究《水滸》者注重對《水滸》結構的研究同對文學的存在方式的研究達到統一。“音為知者珍，書為識者傳”，作為讀者的金圣嘆憑自己的才學和悟性使得《水滸》文本發揚光大，“金本一出，他本盡廢”，也是對他的杰出貢獻的肯定。

參考文獻:

[1]薩特.什么是文學[J].文藝理論譯叢， 1984(2).

[2]薩特.為誰寫作[J].文藝理論譯叢， 1984(2).

水滸傳第一回范文第3篇

關鍵詞： 《桃花源記》“山洞故事”“洞穴思維”

陶淵明的《桃花源記》雖然有現實的洞穴與社會生活為依據，但是其幻想的社會模式卻是非現實的。這個非現實的社會中介，是一個山洞。如果沒有這個山洞，《桃花源記》中美好的社會也就全然不為外人所知了。

因此，山洞是陶淵明的《桃花源記》中的一個關鍵之處。陶淵明的《桃花源記》問世之后，一種頗具特色的“山洞思維”模式就一直存在纏繞著中國人的思維方式，揮之而不去，驅之而不走，從而衍生出許許多多的“山洞”故事。本文僅以《幽明錄》、《太平廣記》、《水滸傳》、《西游記》、《射雕英雄傳》為例，來說明《桃花源記》“洞穴思維”的影響。

一、《桃花源記》之“山洞”及其故事的特點

《桃花源記》中的“山洞”具有四大特點：一是洞極隱蔽；二是洞在山邊；三是洞口狹小；四是洞有兩口，另一口外是與世隔絕的另一個人間世界。這個世界與外面的世界只是一山之隔。問題的關鍵就在這里：沒有人從這座山上攀過去，而這座山與外面世界相通的只是一個有兩個口的“洞”。作者沒有說明這座山有多高多陡。但是，顯然，作者心中的想法是，此山極高極陡，故從未有人從山的這一邊攀過去的。陶淵明的《桃花源記》，重在理想社會，即向往一種美好的社會制度。因此，在陶淵明的洞幻想中，洞是一個中介，并不是演繹故事的場所。故事的情節，發生在洞的另一方。那里是另一方世界，和現實的社會僅隔了一座大山。可是外面的人們卻不知道他們在山那邊過著幸福快樂的生活，因為他們“自云先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不復出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃曰不知有漢，無論魏晉”。［1］

這也可稱之為理想社會式“洞境界”。陶淵明死后，他的這種幻想思維被繼承下來。以“山洞”為中介的“山洞”故事時有產生。

二、《幽明錄》之“洛下洞穴”及其故事的特點

與陶淵明稍晚的宋劉義慶（公元403―444年）所撰《幽明錄》，也有類似有山洞故事：

漢時，洛下有洞穴，不測，有一婦欲殺夫，推夫下，經多時至底，乃得一穴，匍匐行數十里，漸見明曠，郛郭宮館，金寶為飾，明u三光，人皆長三丈，被羽衣，如此九處，至最后，訴饑。長人指中庭大柏樹，近百圍，下有一羊，令跪持羊須，捋之得一珠，長人取之，次亦取，后捋令n，即療饑。乃問詣九處名，及求住，答云：“君不得停，還問張華當知。”乃復行，出交州，還洛問華。華曰：“九處地仙，名九館，大羊為螭龍，初一珠，食之與天地等壽，次者延年，后者充饑而已。”［2］

劉義慶所處時代，與陶淵明有相合的年代，不過，劉義慶比陶淵明年齡要小，因此，有可能劉義慶的所記的故事是受到了陶淵明的影響。這個故事中的張華是西晉的大學問家和大政治家，在“八王之亂”中死于非命。因為張華飽讀詩書，故該故事的作者也就讓他參與其中。這個故事的主旨低下，不過是講世間的仇恨演繹出一個地下的天堂，與長生不老相連。但從這個故事中也可以看出，南朝人的神仙想象，是從地面向地下思考，這比秦始皇為山東的方士所欺騙，以為仙人與不老藥都在大海遠處有很大的不同，也與漢武帝以為神仙在天上也有不同。由此可見，南朝人已經從秦漢的遠方與天空尋找仙人轉而從身邊的地洞向下思維了。這里的“洞穴故事”不僅沒有超越陶淵明的故事模式，而且失卻了陶淵明的故事中的仁愛思想和救時濟困的社會人道精神。

三、《太平廣記?秦時婦人》之“山洞故事”特點

《太平廣記》卷六十二有“秦時婦人”的故事：

唐朝開元年間，代州（今山西）都督因為五臺山來了很多他地的僧侶，擔心他們可能會聚會鬧事，就下令驅逐不是當地的僧侶。這些僧侶懼逐，多數逃進山谷。有個叫法朗的和尚，就躲到雁門山的一個深澗之中。在那里，聽說有個石洞可容人出入。他多帶干糧，去尋找此洞，找到洞，向里走了幾百步，洞漸漸開闊，一會走至一個平地。他涉過流水，上了岸，感覺日月甚明，又行了二里，到了一座草屋中，屋里有幾個婦人，全穿著草葉，容色端麗。見到他，懼愕問道：“你是人嗎？”僧道：“我是人。”婦人笑道：“還有人像你這樣打扮的！”僧道：“我事佛，佛教要剃去胡須和頭發的。”這些女人就問佛是什么東西。僧人就對他們細細說了一遍。女人相顧笑道：“說得有理。”并說：“我們是秦人，隨蒙恬筑長城，蒙恬多使婦人，我等不勝其弊，逃竄至此。初食草根，得以不死。此來亦不知年歲。不復至人間。”遂留僧以草根哺之，澀不可食。”法朗在這里住了四十多天，說暫時出去找點糧食再返回。到了代州，備糧再去，卻迷了路，再也找不到那地方了。［3］

這個故事中的山洞位于北中國的雁門山中，與南中國的武陵山中的桃花源山洞有相似的特點，結局也同《桃花源記》相似。然而，其境界依然遠遜于《桃花源記》的思想。該故事境界低下的根本原因，在于故事中沒有美好和諧的社會模式，缺乏濟世的精神，卻存在大量的佛教虛無思想的成分。故事的主要目的在于借助陶淵明桃花源故事模式的外殼，來宣揚佛教的思想，還摻雜道教的長生夢想。

四、《水滸傳》與《西游記》之“山洞故事”特點

《水滸傳》第九十九回記魯智深作戰中跌入一洞中（緣纏井），在出洞后活捉了一個敵方大將。請看他回答戴宗的問話：“前日田虎差一個鳥婆娘到襄垣城外廝殺。他也會飛石子，便將許多頭領打傷。灑家在陣上殺入去，正要拿那鳥婆娘。不提防茂草叢中，藏著一穴。灑家雙腳落空，只一交顛下穴去。半晌方到穴底。幸得不曾跌傷。灑家看穴中時，旁邊又有一穴，透出亮光來。灑家走進去觀看，卻是奇怪！一般有天有日，亦有村莊房舍。其中人民，也是在那里忙忙的營干。見了灑家，都只是笑。”［4］這個故事顯然是抄襲了《桃花源記》的內容。

神魔小說《西游記》的作者吳承恩，是制造魔幻式“洞穴故事”的大家。《西游記》寫了許許多多的洞，其中的水簾洞，堪稱“花果山福地，水簾洞洞天”，毫無疑問，是眾多洞中最為重要的一個。此洞是孫悟空行者發跡的起點，也是他成就事業的重要場所。可以說，沒有此洞，《西游記》也就沒有了重要意義。此外，吳承恩還編造出其他眾多的山或地洞，也各有其價值。如：斜月三星洞――孫悟空學藝處（第一回）；黑風山黑風洞――黑風怪住處（第十六回）；福陵山云棧洞――豬八戒住處（第十八回）；黃風嶺黃風洞――黃風怪住處（第二十回）；平頂山蓮花洞――金角大王、銀角大王住處（第二十二回）……這些洞，都有名號，洞中的景色與外界并無差別。如第八十二回所描寫的陷空山無底洞：“里邊明明朗朗，一般的有日色，有風聲，又有花草果木。”［5］但是，洞中所居，卻多是妖怪。《西游記》是典型的神魔小說，雖然給人以奇異的想象，卻存在著一個不可逾越的障礙：畢竟，神與人不同，神的虛假性，必然要壓縮讀者的神思空間，削弱自身的誘惑力。

五、《射雕英雄傳》之“山洞故事”特點

如何填平《西游記》神人之間的這一壕溝？顯然，這個難題吳承恩沒有解決，而施耐庵也只是在《水滸傳》中把洞穴作為一個點綴。但是，到了現代，以金庸為代表的武俠小說家們，在陶淵明“山洞故事”幻想的基礎上，大膽創新，構思出眾多的“山洞故事”來。金庸借《桃花源記》、《水滸傳》、《西游記》的“山洞故事”思維，以武俠英雄取代神魔，從而填平神魔小說中人與神之間難以直接溝通的壕溝，給眾多的讀者以極大的現實可能性般的幻想美感。毫無疑問，發揚陶淵明“山洞故事”幻想至極致地步的代表，非金庸莫屬。金庸的武俠作品，如果沒有洞穴的存在，幾乎難以想象。

在《射雕英雄傳》中，岳武穆的遺書是藏在一個山洞中的。在《神雕俠侶》中，小龍女住在一個古墓中――人工洞穴，她與徒弟楊過之間違反倫理的愛情也是在這個洞穴中產生的。在《笑傲江湖》中，華山奇峰中有好幾個洞，其中一個洞中竟有絕世武功秘籍，可遇而不可求，只有心腸善良的令狐沖才有得到的機會。在《書劍恩仇錄》第十六回中，這種洞就更為神奇了：在一個冬日夕陽余暉的照耀下，天山上的一個千余年前為人所開鑿的山洞，竟為男主人公陳家洛所發現。更為奇異的是，在這個山洞中，還通到一個山谷間的溫泉處，其間鮮花豐艷，真是人間難覓的仙景――竟然超過了陶淵明的桃花源。金庸以洞穴為重要場景，揮動手中的大斧，砍造出無數個洞穴故事來，也就重重敲開了成千上萬的海內外華人讀者的心扉，為主人公的悲歡離合和奇異的經歷而感動不已。金先生后來金盆洗手，封刀掛筆，依筆者淺見，是再也超越不了自己的“洞穴幻想”了，見好就收。試想，當金先生把中國土地上幾乎所的名山寶剎中的洞寫完之時，他還怎么去幻想另一種“洞中的世界”？

可是，這種洞穴幻想，再令人神往，也不過是一種小我式的成人童話，只是為英雄個人服務，比起陶淵明的大我式的幻想，為普天之下受苦受難的人民尋找出路來說，其精神價值也就顯得極為渺小。

六、余論

宋朝時候，改革家王禹跳出了陶淵明的“山洞故事”的幻想模式，構思一個“海洋版”的《桃花源記》，情節大致這樣：秦朝末年，有一天，一個海島的夷人向朝廷上書，聲稱遇到了徐福等帶去的中人。他們生活在一個海島上，有一百多戶人家，有的在打魚，有的在割草，有的在嬉戲，有的在沐浴，過得非常幸福。他們說沒有了五嶺之戍、長城之役、阿房之勞，已不想回中國了。［7］顯然，該故事的境界與《桃花源記》并無二致。

陶淵明“洞穴幻想”的本質在于為社會設計了一種和諧的制度，這是陶淵明政治人格的偉大之處。因此，后代的思想家，政治人格高尚者，尚可循著陶淵明的洞穴思維前行。等而下之者，卻只會從陶淵明的洞穴中幻想到避難、藏寶、奇遇等。因此，作為小說創作的“洞穴故事”，無論是中國古典名著《西游記》，還是現代武俠名著《射雕英雄傳》，都背離了陶淵明的社會政治模式的宏觀構想，僅僅保留了陶淵明“洞穴幻想”的形式而已。陶淵明所構思的“山洞故事”母題，永遠立于思想的頂峰，后代的文人墨客，不管如何大動干戈，卻因為思想境界的限制，他們所構造的“山洞故事”，再也難以超越《桃花源》記。不過，這些模仿《桃花源記》的眾多“山洞故事”，還是大大豐富了中國的洞穴思維文化。

參考文獻：

［1］陶潛.搜神后記［M］.杭州：浙江古籍出版社，1987.

［2］劉義慶.幽明錄.北京：文化藝術出版社，1988.

［3］李P.太平廣記［M］.北京：中華書局，1961.

［4］王禹.小畜集［M］.四庫叢刊本.

［5］施耐庵.水滸傳［M］.北京：人民文學出版社，1997.

水滸傳第一回范文第4篇

1《紅樓夢》中預言敘事手法的運用

在《紅樓夢》中，使用傳統預言敘事手法的部分有很多，筆者就其主要的幾個代表部分闡述如下：

1.1《紅樓夢》在開篇運用兩個神話故事來預言

寶黛愛情的悲劇。《紅樓夢》開卷就給我們講述了兩個神話故事：一個是青埂峰下無材補天的頑石因聽到一僧一道談論紅塵中榮華富貴，而動了凡心，也想要到人間去享一享這榮華富貴，頑石在塵世歷劫之后便返回青埂峰記下了親自經歷的一段陳跡故事另一個是西方三生石畔的絳珠仙草為報答神瑛侍者的甘露灌溉之恩，隨其下凡造歷幻緣，以淚水償還其甘露的故事。從這兩個神話故事，我們就可知，頑石即指代賈寶玉，并有賈寶玉佩戴的通靈寶玉為此暗喻，而絳珠仙草和神瑛侍者則分指林黛玉與賈寶玉，而小說后面的描述也即是如此，林黛玉最后亦是在聽聞賈寶玉與薛寶釵成婚的消息中痛哭而香消玉殞，這也算是用淚水來償還愛情了。而從這種預言型敘事方式中，我們也就對于曹雪芹的寫作意圖有很明顯的認識了，那就是以寶黛戀情悲劇為主線來描寫一個封建大家族的興亡史。

1.2《紅樓夢》運用了大量了詩詞來進行預言敘事

《紅樓夢》演繹的是寶、黛、釵的愛情和婚姻故事，對這一故事的悲劇結局，作者在開卷第一回就反復作了暗示，滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味。它暗示讀者，《紅樓夢》寫的是一把辛酸淚，即這一故事的結局是悲劇。其他還有在紅學界研究比較熱的甄士隱的《好了歌》以及第五回以金陵十二釵正冊、副冊、又副冊上的圖畫、判詞和紅樓夢曲子，互為補充，預示小說中主要人物的命運、性格與結局，還有之后黛玉、寶釵等人所做的詩詞來對人物性格、命運、結局進行預示。

1.3 用夢境、謎語、諧音等手法了進行預言

敘事也是《紅樓夢》之前小說敘事的一種傳統。以下僅以)語為例來對此進行說明。以讖語作為預敘的一種方法在《紅樓夢》之前的小說運用甚廣。如唐傳奇《裴航》中，樊夫人贈給裴航的詩：一飲瓊漿百感生，玄霜搗盡見云英。藍橋便是神仙窟，何必崎嶇上玉清。便屬于此類預敘。又如《水滸傳》第五回中寫魯智深離開五臺山時，長老送他四句偈言：逢夏而擒，遇臘而執;聽潮而圓，見信而寂。這里就隱含了對魯智深結局的一種預敘。因此，這種預言敘事方式是中國古代小說的一種傳統，并非曹雪芹在《紅樓夢》中的獨創，應該是曹雪芹對于傳統的一種沿襲。

2 繼承預言型敘事手法的原因

首先，我們應該承認，在中國古代小說史上，之所以會出現《紅樓夢》這座藝術高峰，不是憑空而來的，而是中國古代小說藝術發展的一種必然結果。曹雪芹創作《紅樓夢》是受到前人小說、戲劇或者詩詞的影響，關于這一點應該是毋庸置疑的了。學術界關于論述曹雪芹受諸如《西廂記》、《長生殿》、《桃花扇》、《金瓶梅》、《聊齋志異》等小說戲劇的影響的文章也是俯拾即是。但這些論文大部分的關注點并沒有放置在這種敘事方式上，而是從內容寫人的筆法以及情節安排等上面。

其次，明清章回體小說是從宋元以來話本小說發展而來的。話本小說則是唐傳奇發展的一種結果。唐傳奇出現之初一般是以故事情節的復雜及生動為吸引讀者的手段，所以是很忌諱先告訴讀者故事的結局，也同樣忌諱預先告訴讀者小說中的主要人物的命運和結局，目的是留有懸念，所以他們往往在故事開頭是不會透露劇情的，而是步步推進劇情，以達到步步驚心的效果。但唐傳奇發展到成熟以及后期，則改變了這種方式，因為很多的經典唐傳奇作品的選材，本來就是大家所熟知的民間故事或傳說，而作者也由早期的說書人變成了文人創作。所以他們往往就不再忌諱提前告訴讀者故事的結局了。如元稹的《崔鶯鶯傳》及其他如《霍小玉傳》、《補江總白猿傳》、《非煙傳》等。這些傳奇小說往往在小說開頭就會概述一番，或引用詩詞，或引用民間諺語。而宋元話本小說則更是將這種傳統沿襲了下來，并且還廣泛的運用到小說當中。從前面所舉三言二拍中的例證就可得知。學術界曾有對于章回體小說始祖《水滸傳》及《三國演義》的成書過程有過很大的爭議，其中有一種說法還是很受現在學術界推崇的，即小說的作者不是一個人而是一個群體，而小說則是一個一個故事拼接而成。對于群體創作或者小說的拼接而言，一般在小說的前面就會出現了如同故事梗概性質的預言敘事。而同樣對于《紅樓夢》來說，也是存在拼接而成的可能性。

水滸傳第一回范文第5篇

新穎的導入部分是成功的音樂鑒賞課的開端,有了這個良好的開端,就能大大激發學生的好奇心和求知欲,提高學生的學習興趣。筆者總結了如下幾種導入方式。

一、從生活話題導入

音樂源于生活,反映生活。教師從相關的生活話題導入音樂會顯得自然貼切,也容易調動學生的熱情和積極性。如欣賞《春節序曲》的導入,先聽曲目,讓學生自由發揮,進行話題討論,相互交流,回憶春節時的各種歡樂場面,并用形容詞描述春節時的喜悅心情繼而想到生活中其他的節日,進而讓學生體驗《春節序曲》所表現的春節期間熱烈歡騰的情緒。又如欣賞美國作曲家安德森的樂曲《打字機》,讓學生根據自己平時的生活積累發展聯想能力和知識綜合能力,從而分析思考作曲家如何運用生活中的各類素材創作音樂作品,引導學生關注生活中的音樂。這種生活化的導入話題,會促使學生從小關注社會,把音樂文化與生活現實相對比、相聯系,在音樂中尋找生活,在生活中發現音樂。

二、卡拉OK形式演唱導入

卡拉OK是人們喜愛的,學生也不例外。在《流行風》的導入部分,我將學生分成兩個組,派不同的代表演唱自己拿手的流行歌曲,當一位同學演唱《臺》這首多數同學都很熟悉并十分喜愛的歌曲時,臺上同學的演唱牽動著臺下同學的心,他們有的跟著旋律模唱,有的揮起雙臂互動,整個課堂充滿了活力。“這首歌表達的內容不錯,相信大家也一定看過《滿城盡帶黃金甲》這部電影,很熟悉電影的故事情節和歌曲所表達的情感,那么在電視劇《水滸傳》中也有首非常高亢、嘹亮的歌曲《好漢歌》,表達了水滸梁山好漢的豪放、粗獷的性格和路見不平拔刀相助的精神。我們再次欣賞音樂……”運用卡拉OK形式演唱與主題密切相連的歌曲內容開場,不僅豐富了主題內容,而且增大了知識容量,很快便引起了學生的興趣。

三、互動娛樂教學法

當前,許多電視娛樂、聯歡活動,如:“快樂大本營”、“星光大道”、“開心辭典”等,收視率高、火爆無比。之所以娛樂節目頗受大眾喜愛,在于它的逗笑性和競爭性,然而競爭性又在其中占著主導的地位。假如我們把原來的音樂課型改成像娛樂節目那樣牢牢抓住學生們的心,把逗笑的競爭性和音樂課堂教學緊密地結合起來,便使教學過程生動有趣,扣人心弦。如在教《國之瑰寶――京劇》時,我在上課前用京腔對學生說:“這節課我們各小組進行擂臺賽,最后的獲獎者會得到非常有意義的獎品,讓我們努力去爭取吧。”首先是“擂臺賽”版塊,主要包括三個回合。(讓學生拿出準備好的打擊樂器和學生自制的樂器奏樂,并說明每進入一個回合就奏一次樂。)第一回合:“猜”,利用電腦課件展示生、旦、凈、丑四大行當的劇照及錄像,讓學生猜四大角色,把答案寫在題板上亮出來。(對的加分,從桌上拿出一個小飾品,最后以得到的小飾品數量評比。)要求猜對的同學說說想法。我則利用課件分別對京劇知識和四大行當進行講解。之后依次進入第二回合:“畫臉譜”,第三回合:“學唱”。其次是“超級模仿秀”版塊。各小組推薦一人參加模仿秀比賽。項目有:生、旦角走路和樂句學唱。最后是“激動時刻”版塊(即獎項揭曉),獲獎者獲得臉譜頭像一套,其他小組均有獎(最佳小組合作獎、最佳模仿獎、最佳畫手獎)。學生表示:“如果每一堂音樂課都這樣上那該多好哇!”“既輕松又快樂,還學到了知識。”“我們下次努力爭取拿最高獎。”

娛樂教學法,可根據不同的教學目的,設計不同的教學形式。如教學歌曲過程:欣賞模仿秀演藝天地,教學欣賞曲目過程:律動(用身體語言展現思維)模仿秀(哼唱樂句或樂段)舌戰(小組討論,對作品進行分析和理解)。實踐證明:娛樂教學法使學生在輕松、愉快的課堂氣氛中學到了知識,產生了濃厚的學習興趣,提高了學習效率。

四、幽默教學法

前蘇聯教育家斯維特洛夫說:“教育家最主要的也是第一位的助手,就是幽默。”我在教學浪漫主義音樂部分,講到浪漫主義和古典主義的區別時,因為古典主義崇尚比較嚴謹的作風,而浪漫主義卻持有比較隨意的態度,所以在上課時我看到有學生很隨意地坐著,馬上臉一變,嚴厲地對學生說:“那幾個沒坐好的同學,馬上給我坐好,不然給我出去。”而后我又笑著說:“剛剛像你們這么隨便坐著,翹二郎腿,就是浪漫主義風格,像我這樣嚴厲地教訓你們,就屬于古典主義風格。”氣氛緩和了下來,整個課堂異常活躍。

五、音像、圖畫、實物導入

導入的目的是教師有意識設計學生感興趣的內容,采取有效的方式、方法,十分巧妙地把學生帶進新的教學內容中去,所以內容的選擇尤為重要。設計的內容一定要與主題內容聯系緊密,具有關聯性,絕不能找一些風馬牛不相及的內容導入。如為了使學生感受各民族器樂曲的造型,了解樂器在“造型性”模仿中的作用,我特意在課前準備了橫笛、嗩吶、二胡等民族樂器,還準備了一些圖片資料,上課時,提問學生各種樂器的名稱是什么,然后用錄音機放出事先錄制的幾種樂器的演奏音響,引起了學生的極大興趣,課堂氣氛非常活躍,收到了意想不到的效果。

六、詩歌牽引導入