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新詩歌范文第1篇

關鍵詞：新詩；知識社會學；詩性知識；反知識

中圖分類號：I207

詩歌有沒有社會功能，回答是肯定的，著名社會學家李銀河就曾在博客上撰文強調詩歌對社會的批判，這就引發了我們如何從社會學視角來看詩歌的問題。但是純粹意義上的社會學界的詩學研究并不多見。耿占春曾把詩歌和社會學之間的矛盾關系置于學科的層次進行過探討。他指出，對詩歌的社會學式的批評指出了詩歌“潛在的危害性”，對詩學的發展是有益的。[1]朱國華對法國著名社會學家布迪厄的社會學詩學觀點進行了深入的闡述，他將布迪厄社會學詩學置于中國文化生產領域的語境中，圍繞布迪厄對于藝術祛魅、藝術自主性的論述， 其理論的跨語境效用，以及社會學詩學的理論盲點，集中進行一番批判性審理。[2]朱國華在這一交叉領域的研究首次把具體的社會學理論運用于詩歌的研究中，從布迪厄的“文化場域”來探討現代詩本土化發展路徑，提出的批評意見具有很強的問題意識。[3]邱運華對托洛茨基的社會學詩學理論進行了分析，并對托洛茨基的文學社會學觀點加以細致研究區分為以下三個方面的內涵：一、文學研究的社會學方法；二、文學研究的階級意識；三、強烈的功利主義美學思想趨向。[4]

這些研究已經開始深入挖掘社會學理論在詩學上的解釋力，但是視野局限于單個理論，不能結合多重理論來分析現實境況，也降低了社會學理論的解釋力。當前的學術研究的狀況使知識社會學視野在詩歌本土化研究當中顯得尤為重要。本文將著眼于知識社會學，就社會學視閾內的中國新詩進行一番考察。

一、知識分類中的詩性知識

社會學家默頓指出，知識是一切形式的文化成果。知識社會學研究的是知識與社會或者文化中其他存在因素之間的關系。詩是一種用文字來表達觀點的寫作形式。文字是知識的載體，從廣義來說詩歌也可歸為知識的一種。詩歌作為知識，便不能不聯系到知識社會學這一門兼有語言學、哲學和社會學等多學科視野的社會學分支。套用一個哲學的命題來對詩與知識做一個簡單的分析：

命題A1：花是紅的。

命題A2：花是美的。

命題B1：人是美的。

命題B2：人是紅的。

上述命題中命題A1對描述花的顏色是簡單的意識反映，是物理學的知識。命題A2對花的視覺判斷，是藝術學的知識。命題B1對人的倫理判斷，是倫理學的知識，而命題B2將用物的自然屬性來描述社會屬性的人，這種形式上的不對稱形成了語言的反思和詩歌的意境。或者也可以把詩歌命名為一種詩性知識。這里我們先討論廣義的知識，也就是知識社會學家視閾里的知識。

知識社會學往往強調知識的社會性，也就是將知識看作秩序的來源，人類學著名的薩皮爾-沃爾夫假說甚至提出現實世界是建構在語言習慣之上的假設。我們可以從許多有哲學背景的社會學家身上看到很多來自對知識的秩序思辨的見解。事實上，知識社會學的研究本來就沒有多少數理統計的實證研究，都是從類型學的視角進行闡發，而知識的分類是知識研究的最常見也是最基礎的研究。

古希臘哲學家亞里士多德在《形而上學》中把知識分為實踐的知識、制作的知識和思辨知識。他特別將詩歌作為制作的知識的例子，而他指明制作知識的任務是制造，目的是展現制作活動以外的產品。不過此時，他沒有區分科學與知識，他認為知識就是科學，或者這里的知識是狹義的知識――真理。[5]231法國學者洛克列出了知識的等級體系，分別是直觀的知識、證明的知識和感覺的知識，這里直觀的知識代表真理，這里我們仍然找不到詩歌的定位。知識社會學的開山始祖舍勒則將知識分為神話知識、宗教知識、哲學-形而上學知識、技術知識等七種知識類型。[6]156這一分類開始從現實社會中尋找根據，但是詩歌恰凌駕于現實之上，也就是說詩歌既有神話、宗教、哲學、技術等知識，又有不被分類包含的物的知識。利奧塔主要針對科學知識提出了敘事知識的概念，以代表日常生活知識。這一點在詩歌作為知識的組織與科學知識的生產之間的區別上存在一定程度的契合。但是這只是知識界把目光轉向生活的一種體現，也不能完全代表詩歌。雖然詩歌主要來自于生活，但是很大程度上嵌套了來自于科學的知識。以上的論述往往從他們各自的角度來分割知識，那么我們要嘗試基于詩歌的立場來區分知識。

在本文中提出的知識則是物理知識、藝術知識、倫理知識和詩性知識，還需要加諸一種社會知識，那就是在這里呈現的四個命題的表現形式作為一種知識，它是人創造的有目的的知識，是人為了進行溝通而衍生的產品，即表達知識。事實上，詩性知識也并不是自古就有，而是現代性的產物，中國的古體詩就只能算是表達知識，即通過修飾手法和白描來傳遞信息。所以本文提出了五種知識。這里物理知識囊括了物的一切機理，包括化學、力學宇宙、天文等門類。藝術是視覺的知識，是一種物的存在對人感覺上產生的某種情緒的知識。倫理知識是事物或現象在社會關系中體現出來的對社會規范的評價。當然我們在這里重點談詩性知識。

二、作為反知識的詩性知識

在以往的研究中，詩性知識并沒有被提及，所以我們先從以往對知識的評價中來獲得我們對知識的見解，以再次旁證詩性知識的特殊性。或者這樣解釋，詩歌自然是一種知識，我們可以從學者們無所不包的知識的討論中來獲得對詩性知識的辯證認識。社會學大體上探討了知識的四種視角：（1）詞語；（2）語言；（3）認知方式；（4）意識與思維。我們也可以從這個方面來討論詩性知識。

社會思想家福柯主張從詞語的角度來觀察語言的流變來管窺社會現實的變異，他甚至創立了“知識考古”一詞專門指代他的話語實踐研究。福柯認為知識是世界觀的反映，他從詞語與物的關系中闡述了他的知識型理論。知識型理論中他區分了四種知識型，分別是文藝復興時期詞與物統一的知識型、17到18世紀的用詞的秩序表現物的知識型、19 世紀的用詞的秩序再現人對物的秩序知識型和現代的詞與物的分離的知識型。[7]256福柯的知識考古學視野讓我們看到了詞語系統走向獨立的歷史。無獨有偶，法國社會學家在“模擬社會”的論述中同時指出，符號系統的獨立使得社會被擬象物控制，這難免有些悲觀。不過我們需要承認詞語已經走向某種獨立，或者脫離事實、脫離客觀，但是它仍然來自于現實。就像鬼神之說，仍然在人類的掌控之中。詩歌以詞語的形式表現，詞語開始獨立為一個系統，它仍然是詩人的創造物，或者某種意義上是出版的創造物而已。以詞語表現的詩性知識只是一種呈現，而這種特殊的呈現或許驚世駭俗，這恰是詩歌作為自由表達的體現。當代的詩歌詞語更多地表現為一種挑戰詞語秩序的傾向，詩歌內容里大談、死亡、存在的邏輯等等，而這都是人們在生活中極力想要避免的話題。

詞語同時作為一種語言，它與社會現實有著深刻的聯系。語言社會學就是以此為出發點來探討語言的知識是如何反應社會現實的。語言社會學從不同社會群體使用不同語言的角度來開展的社會學研究，而詩性知識之間體現的語言的差異，即使有不同流派、不同地域，甚至成長歷程都會影響到詩人的詩歌寫作，但是這些差異往往是無規律地隨意的，因為詩歌寫作本身就是一種隨意的創作，而且來自于外部的借鑒對詩歌語言的獲取也有重要的影響。雖然沒有確證的統計數據來證明詩歌語言的自由性，但是我們仍然相信，因為如果詩歌語言是一個公式或者規律的話，那么詩歌創作早就走向了死亡。

知識被看作是脫離于身體的話，自然就需要主動去獲取，這就是認知。現象學社會學等派別傾向把世界認為是一個分類系統，這個分類系統使得知識獲得意義，那樣也可以說這個分類的系統就是知識，需要去內化這個分類系統形成現實世界的真實感。可以說詩歌區別與小說、散文等其他文學形式，也是某種分類系統的內容。這里借用哈貝馬斯關于共同知識的論述，詩人自然有一種自然知識，這來自于詩人對自己和對詩歌的界定和感受，當然也會存在相異的知識。這里的討論主要是知識是人的產物還是獨立于人存在的，而我認為是前者，因為幾乎所有的知識都體現為一種事后解釋，事后解釋源自于我們時間的一維性，這里就必須要提出，事后解釋的缺點――不確定性和多種解釋。而詩歌則是一種創作中的知識，恰和亞里士多德的解釋相符。詩性知識是一種正在被創造的知識，而不是在事物發生之后做出的解釋。

當然基于人思維的穩定性，知識的穩定性與其同期的穩定性被一部分人質疑是否存在關聯，而我以為這種關聯更像是一種虛假關系。卡爾?曼海姆承繼馬克思的意識形態的思想開展他的批判，他指出思想認識的發展并不遵循自身的邏輯規律。在詩歌方面這一點能夠得到更好的體現。很多時候詩人恰是正不斷嘗試著突破被別人稱之為思維慣性的意識形態，他們的文字和思想來往于一個沒有意識形態的國度，甚至沒有國家民族的界限。這是對現存分類系統的某種挑戰。但是這種挑戰又是遵循詩歌的原則和邏輯的，詩歌總是有一種模糊的創作邏輯，詩人總是不滿足于現實邏輯，因為那本身就不是完美的，完美的只存在詩歌的意向和詩人的腦子里。

通過上述四個方面的反思，我們可以得到詩性知識的幾個特點：（1）詩性知識是一個詞語的自成系統，它是詩人個人的創造物，是某種模糊的詩歌邏輯指導下的產品；（2）詩性知識是一種自由的象征，它們是用來表達情緒和體悟，這種表達就是目的本身，而不是手段；（3）詩性知識的獲得不僅僅是詞語本身的意思，而是以詩歌為形式所體現出來的某種特殊語言體系，這種語言體系中包含一種內在的價值；（4）詩性知識是一種正在創造的知識，而區別于一般的事后解釋，從而避免了事后解釋的人的價值型的扭曲；（5）正是因為與事后解釋的價值改造的其他知識的區別，使得詩性知識存在某種意義上的反知識，這種“反知識”是反對那些違背詩歌模糊邏輯的現實，詩歌在當代文學發展的流變中獲得了這種“反知識”的自我認同；（6）詩性知識是現實秩序的一種有益補充，這種“反知識”存在著某種正功能，即充實知識類型，豐富視野和傳遞思想等功能。

三、社會學視野下的詩性知識

1.詩性知識產生的社會背景

雖然說詩性知識是一個相對獨立的系統，但是仍然存在于人類社會，自然會受到社會的塑造，這些則可以從社會環境來討論。事實上，新詩是現代性的產物，至少在中國是如此。所以為了區別于古體詩，取名為現代詩。這種現代性卻在中國近百年的歷史中發生著悄無聲息的變化。

美國社會學家貝爾較早地觀察到了一種區別與工業社會的現代性的新的類型，他稱之為后工業社會的現代性。他關于后工業社會的五個預測中已經被證實或者正在被證實，除了一點――他所認為的社會的中軸：理論知識。他認為在后現代社會理論知識會處于中性地位，成為社會革新和制定政策的源泉。這一論斷難免有些理想主義，畢竟社會還在人類的手里，但是他也開啟了后現代主義研究的先河。德國社會學家烏爾里希?貝克關于第二現代性的研究對理解知識有一個較好的借鑒作用。他把區別于工業社會的現代性命名為自反現代性，意指一種自己反對自己的現代性。[7]284而中國的新詩也開始呈現出這一特點，傳統的知識秩序在造反。

現代主義 浪漫主義/象征主義；形式（連接的/閉合的）；目的；設定；等級制；控制/邏各斯；藝術對象/完成的作品；距離；創造/總體化；綜合；在場；集中；種類/界限；范式；從屬關系；隱喻；選擇；根/深度；解釋/解讀；所指；可讀的（讀者的）；敘事/宏大歷史；主代碼；癥狀；生殖的/陽物的；妄想狂；發端/原因；形而上學；確定性；超越。

后現代主義 怪誕幻想作品/達達派；反形式（分離的/開放的）；游戲；隨機；混亂；枯竭/沉默；過程/表演/發生；參與；逆創造/解構；對立不在場；彌散；文本/互文本；組合；并列關系；轉喻；結合；根莖/表面；反對解釋/誤讀；能指；可寫的（作者的）；反敘事/狹小歷史；個人習語；欲望；多形的/兼兩性的；精神分裂癥；差異―延遲/痕跡；反語；不確定性；固有。

伊哈布?哈桑就在《走向后現代文學》中對后現代主義的文學做出了闡述，現代主義與后現代主義文學的強烈對比，我們不得不醒悟，原來文學發生了這么大的變化：從象征主義走向了怪誕，從形式的走向反形式的，從等級制的走向混亂的，從創造走向了結構等等。[8]174后現代主義似乎已經打亂了我們對秩序井然的文學作品的印象，而中國詩壇梨花體、羊羔體、下半身等也無一不是一種嘗試。所幸的是，任何文學的嘗試都沒有對錯。

2.詩性知識的意義轉向和現實境遇

古體詩所要求的平仄和對仗，在自由主義浪潮中被拋棄。如此詩性知識失去了自我確認的一個標尺。那么詩性知識是如何形成本身的個性，以保持對別的知識的界限的呢？而回答在于意義的深度挖掘。除了對詞語的廣泛引入，其意義外延也得到很好的拓展。中國新詩寫作越發傾向于一種實驗――破壞性實驗。破壞性實驗是常人方法學派創始人加芬克爾創立的一項獨具特色的研究方式，它的意涵在于通過打破生活秩序來觀察社會現實如何得以建構的。也正如魯迅曾經提到的那樣，一流的文學作品在于毀滅美，從而獲得對美的認知，而這就是詩性知識對其意義的建構。一首詩總會有一些破壞秩序的句子，而那些破壞秩序的句子所呈現出來的秩序就是寫作的意義所在。

古體詩和早期的朦朧詩中的詞語一定是人或者物，而現代詩中的詞語開始涵括一些社會事實。社會事實是由法國社會學家埃米爾?迪爾克姆提出的用以指代那些外在于人的社會之物，例如制度、現象和結構。現代詩為表現的詩性知識則是一盤散沙式的表現，任何只要能夠想到的、寫出來的詞匯都可以用來放進詩里，而且加諸一種社會意涵，使之成為新的意義的代名詞。

按照馬克思對社會實踐的定義，詩性知識的生產是社會實踐的一種，參與社會實踐的個體應當獲得相應的生產資料。但是，以破壞秩序為特色的詩性知識被稱為非主流，這種破壞在很多時候并不能夠被接受。這就使得詩性知識生產雖然成為了產業，卻少有收入。

詩性知識的生產者難以從生產中獲得與其付出對等的回報，詩人不再與詩性知識親近，而轉而生產一種近乎諂媚的偽詩性知識，這里的“偽”體現在情感的職業化上。一個詩人在觀潮時贊美大海，這是真實的感情，而他贊美一個觀潮景點的時候就顯得他感情失去了標的。資本的社會運作使得詩性知識的生產也不再那么純粹，政治資本、經濟資本、社會資本所把控的詩歌出版使得詩性知識產出質量降低。

四、詩性知識的走向

詩性知識是現代性的產物，而現代性一直在變化。荷蘭學者賀麥曉就曾就中國早期新詩的現代性進行了研究，他指出了早期新詩在形式、內容和和語言方面的變化的現代性表征。這是新詩從古體詩中走出的第一次裂變。林鐵在其對90年代現代詩的研究中指出，1990 年代詩歌的轉向實際上就是詩歌內部的自我反思。[9]從新詩出現到90年代，雖然社會變遷迅速，但事實上，詩歌仍然在追求自我解放，仍然是在形式、內容和語言方面的革新。而新世紀以來，詩歌呈現出一種新的現象，即所指詩性知識，其中既有自由和異化的世界，又有雜亂的詞語秩序。結合當代中國新詩寫作和發展不難看出，詩性知識正在形成并逐漸改變中國新詩寫作。如果說要給中國詩歌的發展定下一個脈絡，就不難得出格律詩、第一現代性下的新詩萌芽、第二現代性下的詩性知識三個發展形態。而當代詩性知識的走向則體現在以下幾點：

第一、個體化。正如貝克指出的那樣，第二現代性作為一種自反現代性的后果之一就是個體化，這種個體化既非個人主義，也不是個性化，而是表現為個人生活的承諾和關系網的強迫性。詩性知識的個體化則是表明共同標準與個人標準的共存。詩的共同標準若稱為“詩理”的話，那么個人標準則是對“詩理”的個性化，個性化是這一整個時代的個性化，即后現代的任一表征都可能在這里體現出來。

第二、脆弱性。詩性知識對傳統詞語秩序的破壞和重構讓讀者難以接受，這就使得詩性知識只能在少數“懂行”的人中間。一方面，面向市場的出版業無法承受傳播詩性知識的虧損，這又使得私人出版物開始流行。民間刊物、內部刊物開始成為詩性知識的陣地。繼而詩性知識的生產者開始形成圈子，但是自身又投入到與詩性知識生產無關的行業中去，使得當代新詩的傳播變得相當脆弱。另一方面，資本開始運作到詩性知識的產出和傳播過程中來，經濟資本和政治資本開始進入詩性知識產出領域，而使得詩性知識功利化。[10]社會資本主要是運用于詩性知識的傳播過程中。人際關系網絡開始成為詩性知識傳播的一種重要途徑。

第三、裂變式發展。詩性知識的傳播開始與各種媒體相結合。博客、網刊、微信等信息傳播方式都被用來作為詩性知識傳播。每一種傳播途徑又會引發相應的內容、形式和語言本身的裂變。這種裂變式的發展是迅速的，悄無聲息之中完成的。通過這種方式，詩性知識必將走向一種更極端，這種極端是將會作為對意義表達的新探索而在文學史上閃耀。

參考文獻：

[1]耿占春.作為自傳的昌耀詩歌――抒情作品的社會學分析[J].文學評論，2005，（3）.

[2]朱國華.對反思性社會學詩學的反思[J].文藝理論研究，2007，（3）.

[3]朱國華.對祛魅理論的祛魅解讀――布迪厄社會學詩學研究策略[J].西北師大學報（社會科學版），2007，（3）.

[4]邱運華.論托洛茨基的社會學詩學理論―兼及俄國文藝學的學派問題[J].俄羅斯文化評論，2006，（10）.

[5]（英）邁克爾?馬爾凱.科學與知識社會學[M].東方出版社，2001.

[6]（德）舍勒.知識社會學問題[M].華夏出版社，2000.

[7]劉少杰.國外社會學理論[M].高等教育出版社，2006.

[8]（美）史蒂文?康納.后現代文化―當論導引[M].商務印書館，2002.

[9]林鐵.審美之維：當代漢語詩歌的現代性轉向[J].文藝理論研究，2007，（5）.

新詩歌范文第2篇

——在那環形山川的山腳下

我愿化作一株幼苗

這，不是要素求些什么

象神靈那樣，永生而不死

而是愿我這一生的綠色

伴隨著將綠化的環形山川

因為，這是自由的選擇

當春天在那山川間舞起之時，

我要為環形山川的綠色而盟起

或者獻上自已所盛開的花朵

這是我自由的選擇

新詩歌范文第3篇

關鍵詞：新詩；音樂性；新月派；現代詩派

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）03-0167-03

“詩的文體詩的節奏，詩的韻式詩的結構，包括詩的語言與詩的意象，它們構成了詩之為詩的本體屬性”，“現代詩歌研究最薄弱之處突出反映在有關詩歌本體或詩歌形式方面。作為文學門類中的詩歌，對其他文體形式而言，是一門更加形式化的藝術，這就要求我們的研究進一步深入到詩歌本體藝術層面的各個環節，不然就制約我們對現代詩歌其它層面的研究”[1]。本文著重對現代詩歌本體性研究，主要選取了“新月派”“現代詩派”在音樂性方面的探索，并且發現現代詩歌對因音樂性的強調和最后式微有其必然性。

一

現代新詩是在自身發展的道路上不斷探索的過程。新詩誕生于五四文學革命背景下，、郭沫若作為主要倡導者實踐者。以一種“嘗試”的態度開創新詩的先河，他沒有過多關注詩歌格律，只把詩歌作為宣傳自由思想的武器，并且認為這種格律限制詩歌的自由。因為反對舊體詩也是文學革命的主題，格律也成為忽視和否定的對象，新詩呈現一種散文化的傾向，格律以一種自然音節的形式出現，傳統意義上的詩歌注重格律和音樂性的本體特征已經消亡殆盡。浪漫主義詩人郭沫若，主要表現的是火山爆發式的情感，情感的流溢，缺乏了一定的節制。在漢字音與義的處理上，關注義，把義提高到非常高的地位。他認為詩的節奏不是語音的鏗鏘變化，抑揚頓挫，而是情感世界波瀾起伏的內在節奏。他的這種審美觀，導致其筆下的感傷詩在音律方面頗受詬病。新詩，在現代文學誕生之初，走著一條重視自然節奏，不重視音樂性的道路。

何謂詩歌的音樂性，其實這是一個令人難以一下說清的概念。詩歌的音樂性，其物質基礎源于語音，以及語音組合搭配，其配合語義、意象、詩情形成的詩歌節奏的詩歌聲學表現。音樂性在詩歌中起著重要的作用。朱光潛也說：“詩和音樂一樣，生命全在節奏。”“中文詩用韻以顯示出節奏，是文字的特殊構造使然”，“就一般詩來說，韻的最大功用在把渙散的聲音聯絡貫穿起來，成為一個完整的曲調，它好比貫珠的串子，在中國詩里這串子尤不能少”[2]。但詩歌的音樂性還是不同于音樂，詩歌音樂性不能制作成樂譜，而音樂可以，音樂的音樂性往往受物質基礎的語音限制，詩歌的音樂性與詩情詩意連體共生不可分割，語音與語義組合，不是純形式。朱光潛認為：“詩與樂的基本類似點在于它們都用聲音。但有一個基本的異點，音樂只用聲音，它所用的聲音只有節奏與和諧兩個純形式的成分，詩所用的聲音是語言的聲音，而語言的聲音都伴有意義。”有位評論家這樣準確概況朱光潛的觀點：“詩的作品一半是音樂的，一半又是語言的，因為是音樂的所以要注重聲音的節奏與和諧，因為是語言的所以要講究情趣和意象的美妙，以及兩者間的契合。詩人所追求的，就是在怎樣使音樂化的聲音和含有美妙情意的語言相融合起來，以構成一種藝術品。”[3]

對詩歌音樂性的重視有其重要的歷史傳統，朱光潛的詩歌語言是音與義的結合體，和古人對詩歌“辭情”和“聲情”的認識不謀而合。“辭情”是語言的意義，“聲情”是一種平仄和押韻規范的韻律，是詩歌音樂性的表現。清代美學家劉熙載在他的《藝概》中認為“詩辭情少而聲情多”，“聲情”勝者易歌。王夫之強調詩應該向樂靠攏，因為“聲情”對詩太重要了，他說：“相感不在永言和聲之中，詩道廢也。”聲韻美對詩太重要了，它喪失了，詩味就沒有了。對詩歌音韻美的追求是中國詩歌的傳統，但在現代詩歌發展的草創階段，等人對音樂性的忽視，導致詩歌缺少了詩的味道。可對詩歌音樂性推崇備至的傳統一直綿延不絕，因為有強調詩歌中音樂性的悠久傳統，現代文學家們尤其詩人們又接受過這一傳統的熏陶，他們對音樂性的重視和踐行就可想而知了。據陳雪祖考證，中國傳統的詩教在民國時期大學教育開展廣泛，且受廣大師生的喜愛，尤其唐詩宋詞的“詩美”因素的教育，影響了現代新詩創作的文體選擇與審美特征[4]。這種重視音樂性的思想觀念，在接受大學教育過程中，已經深入現代詩人心中。郁達夫熱衷于做舊體詩，其觀點具有代表性，他認為：“中國的詩限制雖繁多，規律則謹嚴，歷史是不會中斷的……原因是因為音樂的分子，在舊詩里獨厚。”[5]他強調了音樂在詩中的重要性是不言而喻的。新月詩人陳夢家也曾說，我們自己相信一點也不曾忘記，三千年精神的源流。雖然現代中國風云流變，但這種精神資源卻還一直在現代詩人血液中流淌，不曾中斷。梁宗岱對詩的形式與格律的重要性理解很深刻，稱其為“新詩底命脈”，“詩，最高的文學，遂不能不自己鑄些鐐銬，做它所占用的容易的代價”。朱光潛更是從生理觀點出發，認為格律是規范人的原始激情，并且從歷史回到現實告誡：“新詩當務之急，我以為不在放棄格律，而在于格律之中求變化。”[6]詩歌的音樂性實際上是音律方面的格律，他們對詩歌音樂性強調，其實也是對格律的強調。現代詩歌在發展過程中，由于這些文學家、文藝理論家大力提倡，客觀上促進詩歌音樂性的必然發展，而這種發展有其內在的必然性。

二

新月派和現代詩派在音樂性方面做了重要的探索。新月派為了把新詩做得更像詩，注重吸收中國古典詩歌和西方詩論養料，對這種散文化的新詩做了約束，對詩歌本體做了規范。他們提出了自己的詩歌美學主張。現代詩派在詩歌格律化和純詩方面做了很多探索，而梁宗岱的格律探索則以漢語為出發點，借鑒西方詩歌特點，是一種“中學為體，西學為用”，更多體現出對傳統詩律的親近，他是對西方詩學有了充分認識的基礎之上，回過頭來肯定并立足于中國文字和白話的特殊性，在新詩寫作中確立現代漢語的本體地位。

新月派詩人聞一多的認識不同于古人，也不同于三十年代的現代派詩人，聞一多的新格律是以舊詩格律為參照對象的，其方法上多借鑒西詩音律。在聞一多的詩學理論中，“和諧”“均齊”為審美標準，并且進一步提出新詩格律化主張，鼓吹“三美”，即音樂美、繪畫美、建筑美。音樂美強調新詩中有音尺、平仄、韻腳，建筑美即強調有節的勻稱，有句的均齊。“三美”中的“繪畫美”和“建筑美”突出的是視覺，“音樂美”突出的是聽覺，與這兩個感覺有關的感官是眼睛和耳朵，因為這兩個感官離功利性相對較遠。聞一多認為，音樂美和建筑美可以和諧相處，他說：“格律詩這樣寫來，音節一定鏗鏘，同時字數也就整齊了，所以整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和的音節，字句必須整齊。”[7]但他也認識到“音樂美”和“建筑美”還是有層次輕重之分的，建筑美成為其在格律詩美學中最凸顯的部分。他說：“我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝時，至少是有一半的印象是眼睛來傳達的。”1922年，聞一多《律詩底研究》中提出中國藝術最大一個特質是均齊，要服從建筑美，突出“豆腐塊式”的視角感覺，而非聽覺[8]。正如徐志摩所說的“單講外表的形式主義”，聞一多對散文化新詩的反撥，使它進入了詩歌自身發展的方向。

梁宗岱對詩歌音樂性的認識，不同于聞一多，他對音樂性的強調，和他的“純詩”理論緊密相連。“純詩”理論最早是1926年穆木天在《譚詩――寄沫若的一封信》中指出的，認為詩應該不同于散文的表現方式，強調暗示與朦朧。梁宗岱把“純詩”概念引入，特別強調音樂性，他認為，音樂性一方面是詩歌形式的關鍵，讓詩歌在曲調上更流暢悅動；另一方面它和詩歌語言、意象緊密相連，成為一種召喚結構，讓它具有暗示性朦朧性。從整體普遍性來說，音樂性也是詩歌的品格和精神。也就是說音樂性不是詩歌的技巧上的手段，也非一種修辭的運用，它事關形式但不僅在形式，是形與神的貫通與融匯。它不僅訴諸于聽覺，更重視其他感官的聯通，以及心靈世界瞬間的歡騰，它是詩歌的最“至高無上”的理想。梁宗岱可以說是集大成者，他把古典詩歌注重韻律的特性，與新月派對新詩散文化反撥的優點繼承下來，同時注重情感的流動，只不過已經不是直白的呼喊，而是把情感物化，用意象把外在的形式和內在的情感完整地統一起來。這兒的音樂性不同于格律，但又有必然的聯系，格律則是輔助音樂性實現的一種手段。現代詩派特別是梁宗岱的詩歌音樂性的觀點，實際上是他對現代詩歌一種美好的存在于理想中的、不可企及的愿望，缺乏一定的實踐性和可操作性。詩歌脫離了時代歷史和社會賦予的內容，而只成為沒有現實意義的凌空蹈虛，注定是個美麗的象牙塔之夢[9]。韋勒克?沃倫在其所著的《文學理論》中也指出這一點，“浪漫派與象征詩人竭力要將詩歌與歌曲和音樂等同起來，這樣的做法只不過是一個隱喻而已，因為詩的變化性、明晰性以及純聲音的組合模式方面都不能與音樂相抗衡。”以梁宗岱為代表的詩人不但在理論上總結，也在實踐中不斷摸索。在1930年代的京派文化圈中，一些詩人群體經常聚會，熱情洋溢地探討詩歌格律，他們發現現代詩歌格律尤其韻律的缺失，導致讀起來缺少味道。他們的這種從讀者品詩評論和提倡誦讀的角度，試圖帶動一種風氣，促進詩歌創作向本體化靠攏，實現自己詩歌音樂性的“純詩”的理想。

三

現代詩歌在音樂性方面的探索，是新詩從“散文化”到“純詩化”的道路上完成的，也是現代詩歌在自我約束的基礎之上做出的內部調整，這個過程也是新詩從“大眾化”到“個體化”、“小眾化”的過程。正如朱自清所說的，從象征詩以后，詩只是抒情，純粹的抒情，可以說鉆進了它的老家。“老家”，實際上是指詩歌的本體。“詩鉆進了老家，訪問就越來越少了”。現代詩歌在音樂性的“純詩”境界的追求上走到了窮途末路，但就音樂性分析其原因，既有來自于時代賦予詩歌的內容，也有變化的詩歌語言形式。現代社會有其豐富的歷史內容，它有其發展的主旋律。啟蒙自由的觀念不斷傳播，以及“救亡”、“革命”思想的時代呼喚，勢在必行的詩歌大眾化，與謀求帶著鐐銬跳舞，追求某種形式上，聽覺上帶來的效果之間必然產生沖突，“純詩”化的新詩已經脫離了歷史與時代的磁場，“純詩”的路子也越走越窄。

新詩所用的現代漢語，性質上屬于分析性語言，雙音節詞比較多，相比于單音節詞已經失去了音節的和諧，偏重于口語化散文化，句法上較少古漢語中省略關系詞，并置與重疊更強調語義的作用。羅大岡認為，音樂成分從古代到現代的消減是歷史趨勢，群眾傾向于聽覺的而非視覺的想象力，現代詩側重以意象取代音樂，直接組織感官而非感情。新月派、現代詩派試圖對新詩音樂性的“復辟”，由于其所處的時代的復雜性和現代語言的特殊性，也是注定要走向式微的。

新月派、現代詩派對現代新詩音樂性的追求，是詩歌內部的不斷調整，也是詩歌不斷趨近藝術完美境地的一種艱難的探索，在不斷探索的過程中，創造了讓我們不斷去憧憬與向往的理想的詩歌王國。

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參考文獻：

〔1〕王澤龍.中國現代詩歌意象論[M].中國社會科學出版社，2008.

〔2〕朱光潛全集（第三卷）.安徽教育出版社，1987.

〔3〕張世祿.評朱光潛詩論[J].國文月刊（58）.

〔4〕陳雪祖.中國現代新詩詩人大學時期之唐宋詩詞教育及其功能[J].中國現當代文學研究，2011（8）.

〔5〕郁達夫文集（第六卷）[M].廣州花城出版社，1983.

〔6〕朱光潛.詩的實質與形式[J].現代評論，1928（195）.

〔7〕聞一多全集（2卷）[M].湖北人民出版社，1994.

新詩歌范文第4篇

關鍵詞：新詩教學的四個入手

選入中學語文教材中的新詩，無論從思想性，還是藝術性來看，都是新詩中的典范之作。在教學這些新詩時，許多老師花費了大量的心血，總感覺到在教學中不能得心應手，存在著這樣那樣的困惑，無法把握詩歌教學中的脈搏，找不準教學詩歌的路子，都說詩歌不好講，學生不愿學。其實，要解決這一難題，很容易，關鍵是教師在教學時，要認清詩歌這種文體的特點，運用靈活多樣的教學方法，從以下四個方面入手，就能取得很好的教學效果，激活學生的學習興趣，對培養學生品讀新詩的能力也會有所提高。

一、從學生的朗讀入手

朗讀是詩歌學習中的一種重要手段，是一種把文字語言轉化為有聲語言的表達方式，成功的朗讀，可以使學生由表及里地理解詩歌的內容，把握詩歌的味道，使學生進入詩歌的美妙意境，體會詩歌飽含的感情，使詩歌富有極大地感染力。

教師在教學時，首先應該引導學生反復朗讀，除了自己給學生范讀之外，還應該讓學生反復聽朗讀錄音帶子。在聽讀時，要求學生要注意朗讀的語調、語速、語氣和節奏。教師在指導朗讀技巧時，要針對不同的詩歌，把握好不同詩歌朗讀的語調、重音、節奏、感情等。語調的選擇要根據詩歌中的思想感情而定，不可任意而為。重音要注意語法重音和邏輯重音。尤其是邏輯重音要根據具體詩句所強調的中心意思來確定，不能馬虎。節奏要根據具體詩歌而定，不同的詩歌，節奏抑揚變化不同，有輕快、重慢之分，不能任何一首詩，都用同一種節奏來讀，就是同一首詩，也要注意節奏的轉換。感情是朗讀詩歌的基礎，朗讀時一定要要求學生讀出詩歌的感情，同時也要表現出學生自己的感情。

對于朗讀，要讓學生反復朗讀，熟讀成誦，教師不要怕花時間，只要把詩歌朗讀好了，才能進行下一步教學。

二、從陶治學生的靈性入手

詩歌是人性本真的呼喚，是一種至純至高的精神境界，是一種符合良知的品味，是性靈之子。讀詩是在獲得審美享樂的同時也提升了對人生、社會的認識，是一種陶治情操、洗滌靈魂的過程。對于中學生來說，教師在教學時，應千方百計觸動學生的心靈，讓學生自發自愿地品讀、感悟詩歌，通過詩歌應心而動，提純學生的品性，刺痛學生，使學生血脈噴張，振換精神，從詩歌中得到一種人性中透射的善良、同情，積極向上的本真的東西，摒棄俗世的感染，喚醒沉睡的良知，教師不應該用于干巴巴的說教，強行加上自己的理解，或者緊圍繞教師用書中的理解提示，讓學生浮淺地理解，記住單一的答案。從而讓學生感覺到藝術的精品，現代詩歌，呈獻在他們面前的是一種抓不住，摸不著，學不懂的東西，使學生精神麻木，靈活空泛、枯竭，找不到詩歌給他們的那份人生的超越，那份至誠的雅致。

三、從學生的審美入手

詩是極其靈動而富有韻致的語言藝術，是美的載體。教師在教學時，應該在整個教學過程中，貫穿詩歌的審美功能，基于美感作用，提高學生正確欣賞美的品味，中學生是一個心理還不穩定，對事物呈現的美丑還不能完全分辨的群體，對事物的喜好、看法還經常變化著。如果教師在詩歌教學中忽視培養學生的審美觀，無視審美愉悅，不正確引導學生審美，無疑對學生正確的審美發展及審美觀的確立是有損的。教師應從詩歌體現的感情上、語言上、形式上引導學生審美。讓學生在品讀詩歌時，感到心情愉快，感覺到詩歌所表現的感情，真實透亮，真的能打動人心，而不是感情上的弄虛作假。在語言上，讓學生感受詩歌語言的精妙，每個詞語都濃聚著深深的內涵和張力。在形式上讓學生感受某種鬼斧神工，傳神的和諧，好似渾然天成。從而體會出詩歌，這種文學體裁與其它體裁的文章相比，更精更美，無不集音樂美、繪畫美、建筑美于一身，是可遇而不可求的圣物，不能讓學生把詩歌看成是一種簡單的分行的語言文字。認為詩歌是非常簡單的東西。誰都可以而為。如果是這樣，詩歌教學就失去了它的審美意義。教師的教學也就是失敗的教學，對學生認識美、欣賞美、培養審美能力是有害的，是一種極大地錯誤。

四、從學生的創造性入手

新詩歌范文第5篇

關鍵詞：泰戈爾；冰心；小詩；影響

中圖分類號：G427 文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2013）14-089-1

上世紀20年代，剛剛誕生不久的中國新詩迎來了一場“小詩運動”，沈尹默發表于1918年1月《新青年》上的《月夜》是中國小詩史的起點。此后幾年中，不少詩人都先后嘗試創作，至1922年1月冰心詩集《繁星》、《春水》出版，使得中國小詩創作在內容和形式上都走向了成熟。冰心的小詩是清新、雋永的典范，這種風格主要是受泰戈爾的影響。

泰戈爾對冰心詩的影響主要有體式、內容和思想這三大塊。她在1932年寫的《全集?自序》中，曾有這么一段：

談到零碎的思想，要聯帶說說《繁星》和《春水》……，《繁星》、《春水》不是詩，至少是那時的我，不在立意做詩。我對于新詩，還不了解，很懷疑，也不敢嘗試。我以為詩的重心，在內容而不在形式，同時正如跋言所說，因看著泰戈爾的《飛鳥集》而仿用他的形式，來收集我零碎的思想……這是小雜感一類的東西……

冰心在接觸泰戈爾之前，就已經斷斷續續地將“零碎的思想”紀錄下來，只不過由于外界對這種創作是不是詩非議很大，使得冰心也不敢確認自己“零碎的思想”到底是不是詩。泰戈爾的《飛鳥集》給了她啟示，使她恍然悟到原來自己寫的也可稱作詩。

一、體式上冰心對泰戈爾的繼承與創新

泰戈爾的小詩簡短而韻律和諧，往往三、五行既成一首，每首的音節也十分簡短。如My thoughts， like sparks， ride on winged surprises， carrying a single laughter.《流螢集》（我的思緒宛如火花，帶著單純的笑容，騎在讓人驚奇的翅膀上。）

在體式上，冰心繼承了泰戈爾這種以三、五行為一首的即興短詩的創作手法，同時又結合了我國古典詩歌的某些表現手法，而形成了獨特的“冰心體”。如她在《春水?一六六》這樣寫道：

遙指峰尖上，/孤松峙立，/怎得依著樹根看落日？/已近黃昏，/算著路途罷！/衣薄風寒，/不如休去。

在這段詩文中，作者運用較多的單音節詞和某些文言詞匯來造句，一些句子有文言文句式的痕跡，作者精心錘煉文字，適當地運用了對句，因而讀起來鏗鏘悅耳、朗朗上口，這正是冰心深厚古典文學底蘊的體現。同時她攝取了泰戈爾詩歌語言樸質美麗，音樂性強的特點，結合舊詩的押韻，這就形成了具有獨特魅力的“冰心體”。“冰心體”的出現是詩歌演變過程中雅俗矛盾演化的外在顯現，是古詩與五四初期白話詩折中的產物，也是古文的文辭優美與白話詩的直白質樸的結合。

二、內容選擇上的殊途同歸

冰心對泰戈爾詩歌的繼承不僅體現在形式上，就連內容選擇上也有許多相似的地方。泰戈爾受“泛神論”影響，將目光投向了廣闊的自然界。他歌頌自然，因此筆下才有了許多月、花、鳥、海洋……；泰戈爾吸收了基督教的博愛精神，因而他時常用一顆童心去體味母愛。巧合的是，冰心《繁星》、《春水》所攝取的意象中，母愛與童心成為貫穿始終的兩大主題。母親與“我”（孩子）是冰心小詩中常有的意象組，《繁星》、《春水》中歌詠母親的詩篇共有十處，她詩中的母親是慈善、博愛而又堅強的，是冰心心情苦悶時的避風港：

母親呵！/天上的風雨來了，/鳥兒躲到他的巢里；/心中的風雨來了，/我只躲到你的懷里。（《繁星?一五九》）“母親呵！/這零碎的篇兒，/你能看一看么？/這些字，/在沒有我以前，/已隱藏在你的心懷里。”（《繁星?一二》）

童年、小孩子、小朋友是二人使用頻率較高的一個意象族，共同體現了他們對童真的禮贊。《繁星》、《春水》中含有這樣字眼的詩篇共十處。對母愛的深刻感受使他們都存留著那份童心，而對童年的回憶，對小孩子的喜愛則是外在表現。

三、思想上的傳承與發展

談及冰心受泰戈爾的影響，我們還可以考慮到二人在思想上也有共通之處。

在泰戈爾眼里，個體與宇宙的關系是和諧化一的，他從古印度的《奧義書》中找到靈感：他們從知識中獲得至上靈魂，發現自己與靈魂結合在一起，與內心自我處于完美和諧之中；他們在心靈中實現了自我，擺脫了一切自私的欲望，經歷過世上一切行動，從而獲得了安寧。他們從各個方面達于至上的神，找到了永久的和平，與萬物結合，進入宇宙的生命。這便是“梵我同一”論。

與泰戈爾同屬于東方哲學圈的冰心接受泰戈爾“梵我同一”思想并不困難，因為她從小就浸潤在中國傳統文化中，而中國文化“天人合一”思想與“梵我同一”的思想如出一轍。只不過“梵我同一”強調的是神的作用，而“天人合一”卻更重視人的主觀努力。