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送靈澈上人范文第1篇

一陣傍晚的涼風(fēng)拂過，竹葉緩緩的抖動，作出蕭蕭的聲音。靈澈，靈澈。你看那竹林搖著頭，不住的嘆息，你聽那嘆息悠長而無奈，是為這世道悲哀么？你看那竹林揮著手，不住的呼喚，你聽那呼喚熱烈而急切，是在歡迎你么？竹葉婆娑，一座古老的寺廟若隱若現(xiàn)于悄悄氤氳的墨綠色之間，迷離，渺遠。

“當(dāng)——當(dāng)——”渾厚的鐘聲從遠處傳來，卻每一聲都像敲在離別人的心上。如果說我的心是一臺古箏，那就像是狠狠的撥動最粗的弦，一下，又一下。隨即又與風(fēng)飄散，散入到黃昏咸咸的空氣中去。

耀眼的紅不知何時已灑進了竹林，星星點點的落在幽靜的小道上，斜陽早已把落寞的橘紅色涂滿了天際。靈澈轉(zhuǎn)過身，涼風(fēng)揚起他的衣袖，他把背上的斗笠扶了扶，頓了頓腳步，又拖著疲憊的步子，踏著長滿青苔的石板路，披著火紅似血的余輝，向深山里走去。我目送著他的背影，那樣孤獨的背影，漸漸遠去。竹葉，又開始蕭蕭的嘆息……

送靈澈上人范文第2篇

關(guān)鍵詞：疊詞；許淵沖；《唐詩三百首新譯》；三美論

一、引言

在漢語中，疊詞又稱疊字，是指相同的詞、詞素或音節(jié)重疊使用。在英語里，疊詞稱為“reduplication”，American Heritage Dictionary對“reduplication”的解釋為：“an often grammatically functional repetition of a radical element or a part of it occurring usually at the beginning of a word and often accompanied by change of the radical vowel”。無論是漢語還是英語，疊詞都是常見的一種修辭手段，它能夠充分體現(xiàn)語言的音韻美和結(jié)構(gòu)美。本文將從唐詩入手，以許淵沖先生的《唐詩三百首新譯》為例，探究中國古代詩歌中疊詞英譯所遵循的原則。

二、許淵沖先生“三美”翻譯理論

許淵沖先生是中國當(dāng)代杰出的翻譯家，他用英語和法語翻譯了大量的中國古詩詞，為傳播中國文化、提高中國文學(xué)在世界文學(xué)上的地位做了許多開創(chuàng)性工作。除了翻譯實踐上的累累碩果之外，許先生還在翻譯理論上潛心探索，通過總結(jié)自己長期的翻譯經(jīng)驗和嚴(yán)復(fù)、魯迅等前人的論述，提出了一套比較完整的翻譯理論。他認(rèn)為“譯詩不是科學(xué)是一種藝術(shù)”。

“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競賽”，這十個字是許淵沖先生的文學(xué)理論翻譯觀。根據(jù)許淵沖教授的解釋，“美”是指音美、意美、形美。“三美”之中，最重意美，音美次之，最后是形美，也就是說翻譯是美的創(chuàng)造，所以神似勝于形似，要在傳達原文意美的前提下，努力做到三美齊備。

三、《唐詩三百首新譯》中疊詞英譯的淺析

（一）音美

在唐代詩歌中，詩人多采用摹聲的修辭手法，以模擬自然聲響來表達感覺，達到“以聲傳意”和“以聲傳情”的效果。而摹聲往往又是通過大量疊詞的使用來實現(xiàn)的，通過單音節(jié)詞的疊加，來傳達意象所要傳達的聲音。

例如：

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。（《送友人》李白）

We wave and you start on your way，

Your horse still neighs： “Adieu！ Adieu！”（《唐詩三百首新譯》許淵沖）

此句作為詩歌尾聯(lián)，情意更切。送君千里，終須一別。詩人沒有直說分離時內(nèi)心的感受，而是寫了 “蕭蕭班馬鳴”的動人場景。詩人和友人馬上揮手告別，頻頻致意。那兩匹馬仿佛懂得主人心情，也不愿脫離同伴，臨別時禁不住蕭蕭長鳴。在翻譯時，許淵沖先生遵循原詩的韻律和節(jié)奏美感，在對“蕭蕭”這一疊詞進行翻譯時，以直接引語的形式加入了“adieu（再見）”，在體現(xiàn)原詩情趣的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)了原詩的聲音之美，讓讀者仿佛聽到兩匹馬兒哀哀的鳴聲。

（二）意美

王國維在“人間詞話”一書中指出：“言氣質(zhì)，言格律，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、格律、神韻，末也。有境界而三者隨也。”這句話一語道破了中國古典詩歌的精髓――“意境”。許淵沖先生也認(rèn)為“三美”之中，“意美”最重。因此，“意美”是詩歌翻譯的基礎(chǔ)和根本，許淵沖先生本人在詩歌的疊詞翻譯中，也充分遵循著忠實原詩意境的原則。

例如：

蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。（《送靈澈》劉長卿）

Green， green the temple mid bamboo，

Late， late bells ring out the evening.（《唐詩三百首新譯》許淵沖）

此句作為全詩的開篇，詩人出以想象之筆，創(chuàng)造了一個清遠幽渺的境界。幽深的遠山，蒼蒼山林中靈澈上人歸宿的去處竹林寺，正遠遠傳來寺院報時的晚鐘聲，告訴人們此刻已是黃昏，那裊裊的鐘聲仿佛是在催促靈澈歸山。作為一首送別詩，詩人在前兩句就運用疊詞，鋪墊了一個清寂閑淡的基調(diào)。在譯本中，許淵沖先生相應(yīng)“蒼蒼”、“杳杳”，分別使用“green， green”和“l(fā)ate， late”，在恰當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上，給人以一種淡淡的憂傷之情，保留了原詩送別的特色、風(fēng)味和意象。

（三）形美

“形”主要是針對詩歌的體裁而言，唐詩是一種獨特的文學(xué)體裁，是按照一定的格律進行創(chuàng)作的，在形式上有著獨特的藝術(shù)特色，而疊詞的使用使得詞語音節(jié)勻稱、形式整齊。但英語語言與中文不同，有著其必須遵循的原則，如英語中不可缺少主語等，因此翻譯時很難保留與原詩完全相同的“形美”。然而，許淵沖先生仍然認(rèn)為：“在傳達原文意美和音美的前提下，盡可能傳達原文的形美，努力做到三美齊備。”事實上，許先生在詩歌翻譯中一直努力保持詩歌特有的“形美”，從《唐詩三百首新譯》的疊詞翻譯中，不難發(fā)現(xiàn)，許先生盡可能地做到“形美”。

例如：

歲歲金河復(fù)玉關(guān)，朝朝馬策與刀環(huán)。（《征人怨》柳中庸）

Year after year I went to River Gold，

And then to Jade-Gate Pass；

Day after day my horse whip did I hold，

My sword hilt made of brass.（《唐詩三百首新譯》許淵沖）

這是一首廣為流傳的邊塞詩，前兩句就時記事，說的是：年復(fù)一年，東西奔波，往來邊城；日復(fù)一日，躍馬橫刀，征戰(zhàn)不休。這兩句“歲歲”“朝朝”相對，從“歲歲”說到“朝朝”，給人以單調(diào)困苦、不盡無窮之感，怨情自然透出。許淵沖先生在翻譯時，除了用景物渲染氣氛，還使用了“year after year”和“day after day”來處理疊詞翻譯，不僅讓讀者從“after”一詞中感受到了戰(zhàn)爭漫長怨苦之意，也充分保留了原詩的形式，保持了詩歌的整體美。

參考文獻：

送靈澈上人范文第3篇

關(guān)鍵詞：楓橋夜泊;以聲寫行;以聲襯靜;以聲傳情

中圖分類號：I222.7 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）40-0207-02

張繼僅憑一首《楓橋夜泊》就名流千古，寒山寺也拜其所賜成為游覽名勝，究其因，詩作中的“夜半鐘聲”審美感應(yīng)為其要妙，鐘聲是詩作流傳的核心要素，夜半響遠，自寒山寺，清空且疏遠，撩撥人無法入眠，警醒人感時喟世。

一、以聲寫行

“未見其人，先聞其聲”乃以聲寫行之要妙，《楓橋夜泊》中亦用其妙，以烏啼之聲寫秋色，以鐘聲寫愁情，以心聲寫無眠。烏啼、鐘聲屬有聲之音，心聲為無聲之音。

一是啼聲寫秋色。烏啼霜月，秋意凄涼;愁緒如霜，鐘聲斷魂。楓漸紅，漁火閃，客夜舟，歲屬深秋;月西斜，霜正降，烏又啼，時堪凄清。一聲烏啼，劃破長空，誠如孤獨飄蕩江舟一般，境相仿，情亦傷。楓葉是秋天的顏色，白天所見，烏啼在此成了秋天的音聲，夜間所聞，只不過，“月落烏啼總是秋天的風(fēng)霜”（《濤聲依舊》）。

二是鐘聲寫愁情。關(guān)于寒山寺的鐘聲，李元洛寫《鐘聲永恒》一文，天下不少寺廟確因鐘聲清揚而寺名遠播：藏福寺“雁塔晨鐘”、白馬寺“白馬鐘聲”、相國寺“相國霜鐘”和龍華寺“龍華鐘聲”。北京“潭柘寺的鐘聲”能代表郁達夫“故都的秋”的韻味：清、靜、悲涼，寒山寺的鐘聲也慰藉了張繼的悠遠、深婉而凄惻難堪。詩人江南作客，流連的不是錦繡江南的水色山光，感喟的是“乾坤含瘡痍，憂虞何時畢？”（杜甫《北征》）的江南漂泊，心間憂愁無法消釋，只能舉目環(huán)顧：江天寥廓，四野寂靜。激蕩心間的唯有悠遠的夜半鐘聲，撞擊著、糾纏著、折騰著他，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，無法入眠。夜半鐘也叫無常鐘，乃是一種警示。

三是心聲寫無眠。臺灣作家張曉風(fēng)的《不朽的失眠》道出了詩人的心聲，失眠不朽，不朽失眠。失眠的不朽：今夜，在異鄉(xiāng)，在江畔，在秋冷雁高的季節(jié)，容許一個落魄的士子放肆他的憂傷。江水，可以無限度地收納古往今來一切不順?biāo)熘说臏I水。不朽的失眠：有人會記得那一屆狀元披紅游街的盛景嗎？不！我們只記得秋夜的客船上那個失意的人，以及他那場不朽的失眠。

二、以聲襯靜

半夜鐘聲，打破了寒夜的寂靜，襯托出深夜的靜謐，揭示出秋夜的深永與寂寥，有王籍“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”之效。以聲襯靜有無聲之靜和有聲之靜，有聲之靜尤顯空靈。

一是無聲破靜。當(dāng)代詩人萬志為有小詩《破靜》：小屋坐著小路躺著小小的人走著風(fēng)聲也聽不到更何況落葉直到一縷炊煙娜娜刀樣升起。無聲的“靜”又被無聲地“破”，“刀樣升起”常字出奇，為點睛之語。又如洛夫《雪落無聲》，在動靜、明暗、古今的對立中，尋求一種對抗和消解，雪落無聲，無言之美。

二是以聲襯靜。寫聲音來反襯環(huán)境的寂靜，是為表達作者對生活的感受和體驗，聲中見靜，靜中顯聲。《小雅?車攻》中“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”，以馬聲和旗聲狀征戰(zhàn)前的寂靜。杜甫諦聽魚躍顯江之“闃寂”：“沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥刺鳴。”（《漫成一首》），聆聽鶯啼顯春之“靜心”：“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。”（《江畔獨步尋花七絕句》）。《楓橋夜泊》中以“烏啼”襯江天之寂靜，以“夜半鐘聲”襯托心宇之空靈。霜鐘和月色構(gòu)成一片空靈澄澈的世界，融進了禪僧寧靜空明的心境之中，洗禮了詩人清寒高潔的情愫。鐘聲，就質(zhì)感而言是“清”，寧靜而超越，就效果來說，是“疏”，微茫而飄忽，確存“萬籟此都寂，但余鐘磬音”之妙道。

三、以聲傳情

范溫的《潛溪詩話》：“蓋嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復(fù)來，悠揚婉轉(zhuǎn)，聲外之音，其是之謂矣。”鐘聲余音裊裊，營造一種綿邈空靈的韻致。正因“夜半鐘聲”的點染，才使“楓橋夜泊”得以神韻悠然，最生動、形象、優(yōu)美地展示了詩人的心境。鐘聲傳情，情致深永。鐘聲之用、之時、之質(zhì)可觀。

一是笛聲與鐘聲。唐代詩人以聲傳情，最重笛聲和鐘聲。笛聲，域外之音，心間之情。鐘聲，空中之音，方外之情。一者笛聲多為思鄉(xiāng)曲，或邊塞、或他鄉(xiāng)、或域外，念家思鄉(xiāng)。王昌齡有“更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁”（《從軍行七首?其一》），《關(guān)山》，離別之情，羌笛，思鄉(xiāng)之音;李白有“黃鶴樓中聞玉笛，江城五月落梅花”（《黃鶴樓聞笛》），笛聲悠揚，聞笛而生故園之情;李益有“天山雪后海風(fēng)深，橫笛遍吹行路難”（《從軍行》）和“寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣”（《春夜聞笛》），笛聲悲壯，精心警人，管世銘說：“李庶子出手即有羽歌激楚之音，非古之傷心人不能至此。”一者鐘聲多為寧靜音，或山寺、或古剎、或勝地，感懷幽情。王維的“古木無人徑，深山何處鐘”（《過香積寺》），孟浩然的“東林精舍靜，日暮坐聞鐘”（《晚泊潯陽望廬山》），李白的“霜清東林鐘，水白虎溪月”（《廬山東林寺夜懷》）和杜甫的“晨鐘云外濕，勝地石堂煙”（《船下夔州郭宿雨濕不得上岸》）等，都在遠岫鐘游、煙際鐘揚中感受一種迥超世外，鐘聲成為連接山水世界和方外之情的重要橋梁，寧靜幽寂，只幾許疏鐘悠蕩，何等靜謐！何等幽邃！化動為靜，化實為虛，鐘聲中一切迷妄頓時覺悟，幻化為空無的永恒。

二是日暮鐘聲和夜半鐘聲。佛家講究“晨鐘暮鼓”，但唐詩中鐘聲時段最佳為日暮鐘和夜半鐘。日暮鐘聲最佳者在竹林寺。劉長卿有《送靈澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠?guī)﹃枺嗌姜殮w遠。”鐘聲杳杳，情韻遙遙，遺響成為兩人的共鳴，詩人和上人惜別，深情與沉思兼具。一介宦途失意客，一個方外歸山僧。深情，但不為離別感傷，是由于同懷淡泊;沉思，也不為僧儒殊途，是由于旨趣相同。日暮鐘聲還有王維的“谷口疏鐘動，漁樵稍欲稀。悠然遠山暮，獨向白云歸。”（《歸輞川作》），孟浩然的“山寺鳴鐘晝已昏”（《夜歸鹿門山歌》），岑參的“鐘鳴長空夕，月出孤舟寒”（《陪群公龍岡寺泛舟》）;日暮鐘聲，時間屬日暮，渾然恍惚，空間為悠遠，杳渺飄忽，從廟宇傳出，不可捫摸，只能聆聽，“天香自然會，靈異識鐘音。”（王昌齡《與王維集青龍寺曇壁上人兄院五韻》）。夜半鐘聲最佳者在寒山寺。山寺有幸遇張繼，霜天漁火聽疏鐘。寒山寺的“夜半鐘聲”因張繼而聞名，引得許多日本朋友來夜聽。寒山寺的“夜半鐘聲”也一直在中國詩人間傳唱，鐘聲依然，宋代陸游有《宿楓橋》：“七年不到楓橋寺，客枕依然半夜鐘。風(fēng)月未須輕感慨，巴山此去尚千重。”明代高啟有《將赴金陵出閭門》：“烏啼霜月夜寥寥，回首離城尚未遙。正是思家起頭夜，遠鐘孤棹宿楓橋。”清代王士禎有《夜雨題寒山寺，寄西樵、禮吉》：“楓葉蕭條水驛空，離居千里悵難同。十年舊約江南夢，獨聽寒山半夜鐘。”

三是鐘聲之清空特質(zhì)。愁人畏孤寂，聞鐘愁欲絕。鐘聲具清空特質(zhì)，清者，清寒之聲;空者，空中之音。現(xiàn)實與歷史相似，心靈契合，心聲與鐘聲相鳴，靈魂觸動。萬籟俱寂之時，諦聽鐘聲，會心處是禪機，無法妙語。

參考文獻：

[1]徐有富.詩學(xué)原理[M].北京大學(xué)出版社，2007.

[2]沈祖.唐人七絕詩淺析[M].北京：中華書局，2008.

[3]劉永濟.唐人絕句精華[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[4]劉學(xué)鍇.唐代絕句賞析[M].合肥：安徽人民出版社，1981.

[5]張學(xué)淳.千古絕句賞析唐詩[M].上海社會科學(xué)院出版社，2013.

送靈澈上人范文第4篇

關(guān)鍵詞:課外活動 閱讀 興趣

語文學(xué)科是一門開放性的學(xué)科，語文與生活同在，應(yīng)用性極強，具有很強的社會性和廣泛性。古人說“讀萬卷書、行萬里路”，在當(dāng)今信息化社會的條件下，文理滲透日趨綜合，影視、書、報刊大量普及，學(xué)生幾乎處處與聽說讀寫的語文學(xué)習(xí)有關(guān)，語文學(xué)習(xí)早已超出了課堂范圍：在大力提倡素質(zhì)教育的當(dāng)前，我們需要培養(yǎng)更多能聽、說、讀、寫，反應(yīng)敏捷、思維活躍，具有創(chuàng)新意識和創(chuàng)新性格的新型人才。要造就這樣的人才，單單靠課堂的45分鐘，顯然是遠遠不夠的，作為語文教師，除了抓好課內(nèi)教學(xué)，我們必須指導(dǎo)學(xué)生開展各種語文活動，豐富課外生活，開拓學(xué)語文的天地，開掘生活的寶藏。

課外語文活動，是指在國家規(guī)定的必修課程之外，組織學(xué)生進行有計劃、有目的的各種課外語文活動，它有相對的獨立性，可不受教學(xué)大綱、教材和課程設(shè)置的束縛，不受傳統(tǒng)教學(xué)模式的束縛，因而能避免一致化、同步化的弊端，形式可以靈活多樣。開展語文活動，不僅可以增強學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提升語文素養(yǎng)，也能提高學(xué)習(xí)效率。下面是我在語文教學(xué)中的一些活動嘗試。

一、精彩片段演講

利用讀報課時間，按學(xué)生座位順序，依次上臺演講。學(xué)生提前準(zhǔn)備好自己課外閱讀的精彩片段，可以是景物描寫片段、人物描寫片段、散文精粹、詩歌賞讀，也可是一則新聞、一則小故事等。這樣可以引導(dǎo)學(xué)生進行廣泛閱讀，培養(yǎng)他們讀書的興趣和嗜好，激發(fā)他們的求知欲。通過閱讀開拓視野，積累語文知識和寫作素材，厚積而薄發(fā)，寫作時方能如萬斛泉水，肆意流淌。同時，又鍛煉了學(xué)生讀、說、寫的能力，培養(yǎng)良好的語感，提高學(xué)生的審美素質(zhì)，還可使學(xué)生的語言表達能力有較大的提高。

二、結(jié)合教材內(nèi)容進行口頭作文訓(xùn)練

比如在教了法布爾的《綠色蟈蟈》后，讓學(xué)生按課文中的描寫方法，說出一種動物的外形特征、生活習(xí)性等，但不能出現(xiàn)動物的名稱，然后請同學(xué)根據(jù)學(xué)生所講內(nèi)容，猜一猜這是哪一種動物。同學(xué)們都很積極活躍地參與，連班上最羞澀、最不喜愛作文的同學(xué)也參與了口頭練習(xí)，收到了極好的效果。有的同學(xué)這樣形容豬：月巴頭大耳、肉質(zhì)鮮美、生得幸福、死得慘烈：有的同學(xué)這樣形容狗：你的忠心可與關(guān)羽齊名，可塑性極強，遇強則強，遇弱則弱。所以，你總企盼著遇見一個位高權(quán)重的主人。活動中，同學(xué)們妙語連珠，好詞佳句層出不窮。

三、結(jié)合教材增設(shè)閱讀寫作課，并作好讀書筆記

葉圣陶先生認(rèn)為：“課外閱讀須配合著教材隨時進行。”因此，為了提高名著閱讀的效果，應(yīng)根據(jù)課堂教學(xué)的進度，適時向?qū)W生推薦名著。這樣，課內(nèi)與課外相互影響、相互補充、相互促進，能取得更好的效果。比如在教授《荒島余生》之前，利用周末，布置給學(xué)生閱讀《魯濱孫漂流記》的原著，并寫一則讀書筆記，談?wù)勛x書后的啟發(fā)。返校后統(tǒng)計，除了個別學(xué)生因家庭條件局限之外，大部分學(xué)生都按時完成了閱讀。在上《荒島余生》這課時，同學(xué)們因?qū)υ煜ぃ寄芊e極發(fā)言，課堂效果極好。

四、在教學(xué)中融入繪畫、音樂等活動，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

如在學(xué)習(xí)《山中雜詩》及《送靈澈上人》這兩首古詩時，我發(fā)現(xiàn)這兩首詩的內(nèi)容淺顯形象，畫面感極強，于是讓學(xué)生根據(jù)詩歌的內(nèi)容，發(fā)揮自己的想象，課后完成一幅美術(shù)作品，并進行評比、展覽。后來我發(fā)現(xiàn)，凡是考這幾首詩的默寫，正確率幾乎100％。再比如學(xué)習(xí)課文《土地的誓言》前教給學(xué)生相關(guān)歌曲《我的家在東北松花江上》；學(xué)習(xí)《爸爸的花兒落了》之前，教給學(xué)生課文中出現(xiàn)的歌曲《驪歌》；學(xué)習(xí)《水調(diào)歌頭》時，教給學(xué)生《明月幾時有》這首歌。語文教學(xué)與音樂相結(jié)合，使原本單調(diào)的語文課生動起來。這些活動都大大提高了學(xué)生的興趣，教學(xué)效果極好。

五、指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)辦手抄報

辦好一張手抄報，要經(jīng)歷收集采編、設(shè)計排版、書寫繪畫等一系列復(fù)雜過程。這些過程的完成要靠學(xué)生作出許多努力，做多方面工作，其中可以體現(xiàn)學(xué)生個體的創(chuàng)意和操作水平，展示學(xué)生綜合能力。在學(xué)了《黃河頌》之后，指導(dǎo)學(xué)生收集與黃河有關(guān)的地理知識、相關(guān)諺語、神話傳說、詩歌名言等，以小組為單位創(chuàng)辦一期手抄報。在活動中，同學(xué)們增強了合作意識，豐富了課外知識，也提高了動手能力，同時也可發(fā)展個性，提高學(xué)生的素質(zhì)。

六、指導(dǎo)學(xué)生編演課本劇

語文課堂上的課本劇編演，是一種深讀課文、推敲課文語言文字，體會人物情感并將其“形諸于外”的排演過程，是一種特殊的閱讀理解手段，它能幫助學(xué)生全面理解把握文章的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物性格特點。在學(xué)習(xí)課文《皇帝的新裝》時，我讓喜歡編劇并且會編劇的學(xué)生執(zhí)筆編寫，集體討論定稿；讓會當(dāng)導(dǎo)演的學(xué)生選拔演員、排練；讓一些喜歡“評頭論足”的學(xué)生當(dāng)演員和評委，讓他們來評價劇本和演出，總結(jié)經(jīng)驗。這次活動，使同學(xué)們得到全新體驗，綜合能力得到提高。

七、利用中國傳統(tǒng)節(jié)日指導(dǎo)學(xué)生寫短信，祝福語

近幾年來，短信，祝福語作為一種新興寫作樣式頻頻在語文考試中露面。指導(dǎo)學(xué)生寫好短信、祝福語不僅能使學(xué)生在考試中有備無患，還能鍛煉學(xué)生的寫作能力。每到中國的傳統(tǒng)節(jié)日，讓每位學(xué)生親手制作一張精美的卡片，寫上自己精心組織的祝福語，送給父母、老師、同學(xué)，或者利用主題班會活動組織短信大賽。這類活動，在提升學(xué)生能力的同時，還搭建了一個平臺，讓學(xué)生走進中國傳統(tǒng)民俗文化，體會傳統(tǒng)文化的獨特魅力，使他們的審美情趣在潛移默化中得到熏陶。

送靈澈上人范文第5篇

關(guān)鍵詞:繪畫藝術(shù)；中國傳統(tǒng)文化；意境論；五代；山水畫；成熟；山水畫論

中圖分類號：J201文獻標(biāo)識碼：A

山水作為中國古典畫的傳統(tǒng)素材，很早就出現(xiàn)了。早在漢代劉褒曾作《云漢圖》，但是這只是個別畫家的個體行為，山水成為繪畫的主流素材是在魏晉南北朝時期。在魏晉南北朝時期，雖然人物畫仍然是當(dāng)時的主流，但當(dāng)時有名的畫家如顧愷之等都有山水畫作。雖然以山水為素材的畫作頗多，但遍觀諸畫，皆是以人物為中心，山水只是來襯托人物，山水畫在此時只是處于萌芽階段。到了南北朝時期，山水畫才告別依附人物畫的地位，成為一個獨立的畫種。同時出現(xiàn)了專門的山水畫論，如宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》等，此時，人物畫的勢力依然龐大。山水畫到了唐、五代，才真正成熟起來，經(jīng)過幾百年的發(fā)展，山水畫終于成為一種有獨立技法和繪畫原則的畫種。到了唐末、五代，山水畫終于成熟，一大批以山水知名的畫家涌現(xiàn)出來，如荊浩的《匡廬圖》，關(guān)仝的《山溪待渡圖》、《關(guān)山行旅圖》等，皆是山水畫中的經(jīng)典之作。從漢初山水成為繪畫題材，到唐末、五代山水畫的成熟，歷經(jīng)千年之醞釀。為什么山水畫會在唐末、五代之時達到成熟，從繪畫之流變來探討這個問題，前人多有論述，故不多贅述。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)門類，多呈現(xiàn)出相互影響，共發(fā)共生之形態(tài)，因此跳出繪畫史的窠臼，而從美學(xué)、詩學(xué)的角度來看待這個問題，視野就開闊許多，對此的思考也更為深入。唐代是我國古典詩歌達到頂峰的時期，同時也是我國古典詩歌理論和藝術(shù)理論取得重要突破的時期。這一時期，出現(xiàn)了“意境”這個在中國美學(xué)史占有極其重要地位的范疇。“意境”是中國古典美學(xué)的核心范疇，“意境”理論不但對中國古典詩歌產(chǎn)生了重要影響，對我國的傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫也有非常關(guān)鍵的作用。意境理論在唐代的提出和發(fā)展，使得中國山水畫在唐末、五代成熟起來，意境論逐漸融入到山水畫論和山水畫創(chuàng)作當(dāng)中，成為山水畫創(chuàng)作的極致追求。

一

唐代意境論的提出源于王昌齡，“意境”一詞語出《詩格》，王昌齡之所以能夠提出“意境”一詞，與山水詩有著非常密切的關(guān)系，“欲為山水詩則張泉石云峰之境”。當(dāng)然王昌齡的“物境”、“情境”、“意境”實際上都還只是談?wù)撏庠诳陀^之景物，如何從物象而躍升為心象，始終只是在“象”的層面，雖然提到了“境”，但與近現(xiàn)代美學(xué)的“意境”內(nèi)涵并不一樣，王昌齡的“境”只能理解為層次，而不是“境界”。在唐代意境論中，探討的是物象、心象，最終生成“象外之象”，達致意境。而意境的起點就必須首先將客觀之物象轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^之心象，所以王昌齡在“物境”中提出用心去關(guān)照客觀物象，達到形似。六朝謝赫在論繪畫之“六法”中，論及物象則說“應(yīng)物象形”、“傳移模寫”，謝赫的論述中，實際上這里的物象還只是求得形似，在繪畫中還拘泥于客觀物象之真實，還沒有達到以心觀物的層次。謝赫品評衛(wèi)協(xié)則曰：“六法之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆。”（謝赫《古畫品錄》）從謝赫之言，可以看出，當(dāng)時之標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)以“備形妙”為高。我國山水畫之所以具有不同于西方之風(fēng)景畫的獨特氣質(zhì)，就在于著重寫意，以山水來表達畫家主觀之情意，而不像西方風(fēng)景畫那樣，講究光影的變幻、符合近大遠小之透視原理，注重色彩、形態(tài)如照片般真實。顯然六朝畫論中，還是以求得形似為上品，這就直接限制了山水畫的進一步發(fā)展。從謝赫對當(dāng)時之畫家的品評語錄中就可得知，魏晉南北朝時品畫之高低優(yōu)劣，離不開“神”、“氣”、“韻”這些標(biāo)準(zhǔn)。“張墨，風(fēng)范氣候，極妙參神……顧駿之，神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細，有過往哲……陸綏，體韻遒舉，風(fēng)采飄然” ，“戴逵，情韻連綿，風(fēng)趣巧拔” ，“晉明帝……雖略于形色，頗得神氣”（謝赫《古畫品錄》）。這里的“神”、“氣”、“韻”都是從人物畫評中所精粹出來的標(biāo)準(zhǔn)，還是在重形的基礎(chǔ)上的延伸，與后世之“神韻”說中之神韻，有著很大的區(qū)別。謝赫評論畫家蘧道愍、章繼伯時曾說“并善寺壁，兼長畫扇，人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失，別體之妙，亦為入神”（謝赫《古畫品錄》）。在這里，謝赫將“入神”理解為“人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失”，是對外在形態(tài)的詳盡描繪，還只是在物象的層次而已。雖然也重視“心”對物象的感會，但是縱觀當(dāng)時之畫論，在“心”和“象”之比重中，還著重于客觀之“象”。與繪畫相較，詩論中很早就將物象轉(zhuǎn)化為心象，以主觀之情寫客觀之景。劉勰有云：“山沓水匝，樹雜云合。目既往返，心亦吐納。”唐代皎然論詩則超越了“象”的層次，而提出了“境”，皎然認(rèn)為：“夫詩人之思，初發(fā)取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”（皎然《詩式》）這就完全超越了象的層次，而躍升為“境”，從質(zhì)實走向虛靈，數(shù)百年之沉淀而終至大成之“境”。“境”則意味著超越局部、形式而著眼全局、神氣、以至于無限之宇宙人生。

唐代意境論之重要貢獻就在于，不但提出了“意境”一詞，更是明確提出了“意境”的內(nèi)核――氣象。“氣象氤氳，由深于體勢”（皎然《詩式》），皎然明確提出詩歌高低之分，當(dāng)看有無氣象，有氣象則高。氣為虛，象為實，氣象一詞則虛實相生；氣處內(nèi)，象居外，氣象相合則內(nèi)外兼善。因此偏重于一方，則意境不能產(chǎn)生。林庚先生曾用“盛唐氣象”來概括盛唐詩歌蓬勃的朝氣和進取的精神，“而盛唐詩歌中普遍存在的‘渾厚’、‘氤氳’的氣象，證明它不單是屬于某一個詩人的，而乃是整個時代精神面貌的反映。蓬勃的朝氣，青春的旋律，這就是‘盛唐氣象’與‘盛唐之音’的本質(zhì)”。宋人嚴(yán)羽也說“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同”（嚴(yán)羽《滄浪詩話》），可見，在唐詩的創(chuàng)作中“氣象”已經(jīng)不經(jīng)意間成為唐詩所暗自遵循的準(zhǔn)則，成為唐代詩歌的一種內(nèi)在氣質(zhì)，獨立高標(biāo)。很難說這種詩歌的內(nèi)在氣質(zhì)不會影響到山水畫的理論和創(chuàng)作，唐詩之盛使得詩歌在唐代的政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響，而與詩歌距離如此之近的山水畫應(yīng)該會受到唐詩“氣象”內(nèi)在的影響。“觀者先看氣象，后辨清濁”（王維《山水論》），“氣象”已經(jīng)成為山水畫欣賞的首要標(biāo)準(zhǔn)，顯然“氣象”已經(jīng)成為山水畫內(nèi)在追求的境界。“早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉”（王維《山水論》），從中可以看出，唐代山水畫論中注重繪畫之時從整個畫卷中展現(xiàn)超越物景的氣象，若有若無，似實還虛。

“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”（荊浩《筆法論》），“氣者，心隨筆運，取象不惑……筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”（荊浩《筆法論》），在這里可看出，山水畫當(dāng)以作者之心體物，不落形跡，取法，繪出“如飛如動”之氣勢，“氣象”之成，在詩歌和繪畫之中，皆要經(jīng)過主體的心神熔鑄，雖出自人工，卻合于自然之大道，即“至險而不僻，至奇而不差，至麗而自然，至苦而無跡，至近而意遠，至放而不迂”。可見“氣象”之成，當(dāng)以是否自然為標(biāo)準(zhǔn)。與“自然”相對立的當(dāng)然是人工之技巧，反映在詩文中則是六朝之靡艷之文風(fēng)，“競一韻之奇，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風(fēng)云之狀。”（李諤《上隋高祖革文華書》）唐代詩壇從一開始就是對六朝雕琢之風(fēng)的撥亂反正，但是這種風(fēng)氣的糾正并沒有局限于儒家的道學(xué)之氣當(dāng)中，在傳統(tǒng)的“興寄”傳統(tǒng)之中，唐代詩歌更為重視文學(xué)詩歌自身的內(nèi)在特點，因此盛唐詩歌崇尚“自然”。“自然”并不是完全排斥人工的安排，只是人工的安排要達到如自然生成的圓融境地，不落痕跡，以神妙為高，而機巧者，則成于人工之心機，落于下乘。“取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。”（皎然《詩式》）“自然”成為唐代詩歌的內(nèi)在追求，有“自然”則天然有一種風(fēng)致，無需辭藻的華麗，卻寫盡風(fēng)韻，雖連篇累牘之描繪也不及一字之妙。“自然”在詩歌風(fēng)格表現(xiàn)出來則是清新、秀麗、清麗之類，如杜甫對他所推崇的李白、庾信、鮑照等形容為“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍”，李白也有“清水出芙蓉，天然去雕飾”、“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”等詩句，這些詩句正好表明唐代詩人所贊賞的乃是何種詩風(fēng)。“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，如此之例，皆為高手。中手倚傍者，如‘余霞散成綺，澄江靜如練’，此皆假物色比象，力弱不堪也。”（遍照金剛《文鏡秘府論》）無獨有偶，詩僧皎然也極為推崇謝靈運，“曩者嘗與諸公論康樂為文，直于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風(fēng)流自然。（皎然《詩式》）”可見代表自然詩風(fēng)的謝靈運是何等深入唐代詩人的心中。司空圖更是單列“自然”一品：“俯仰即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。”（司空圖《詩品》）山水畫論之中，王維則說“肇自然之性，成造化之功”（王維《山水訣》），“樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，須顯山之精神”（王維《山水論》）。

二

效法自然，由意境而至于氣象，這是中國傳統(tǒng)老莊哲學(xué)與唐代禪宗思想相融匯之產(chǎn)物。所以在“有無”的命題上，唐代在藝術(shù)領(lǐng)域取得了前所未有的突破。唐代山水畫從較為質(zhì)實的畫面，開始走向虛靈，從物象逐漸成為抒發(fā)畫家主觀心象之境界，表現(xiàn)在山水畫創(chuàng)作中則是水墨山水逐漸取代青綠山水。水墨畫以黑白來作為構(gòu)成畫面的基本色，“黑”意味著在山水畫上體現(xiàn)出來的形象，代表“有”；而白色在畫面中則更多意味著無法用具體筆法表現(xiàn)的空間，寓意為“無”。從青綠山水到水墨山水的轉(zhuǎn)變，使得山水畫開始追求氣象達致意境的層次，從而完成了山水畫一個里程碑式的蛻變。青綠山水著重用色，重寫實，重畫面的質(zhì)感，這樣的繪畫追求只能在“有”這個層次上達到極致，但卻不能達到“無”這樣的終極追求。在中國哲學(xué)和中國文化上，“無”才是藝術(shù)的最高境界，而“意境”這個范疇也就是中國哲學(xué)觀念在藝術(shù)上的一個典型表達。所以山水畫論中曰“夫畫道之中，水墨為最上”（王維《山水訣》），就是因為水墨畫最能夠表現(xiàn)中國藝術(shù)的終極理想，也最易形成“意境”。“草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄，不待鉛粉而白；山不待青空而翠，風(fēng)不待五色而；是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”（張彥遠《歷代名畫記》）如果拘泥于五色丹彩，也就不能“得意”，而水墨因為有了墨的濃淡變化，正可以不受色彩的束縛，隨意地?fù)]灑寫意。這也正是中國傳統(tǒng)哲學(xué)陰陽化生萬物的最好寫照，用最簡單的方式來觀照世間之萬象。宗白華說：“中畫殆欲以水墨直取造化中之無聲的音樂，得此無聲之音樂，謂之‘得意’。意在五色，物象反乖，此真‘畫禪’由色悟空，色即是空，空即是色。”因此李思訓(xùn)雖然山水畫獨擅一時，但在荊浩的眼中因為重青綠之色，而乏墨彩，故對其評價為“理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”（荊浩《筆法論》）。

唐代詩歌意境論對于唐末五代的山水畫之另一影響，則在于畫面留白逐漸成為山水畫的常用手法。中國畫之一大特點就在于畫面留有空白，這是中國傳統(tǒng)的“計白當(dāng)黑”，雖然是空白之處，卻也有著至關(guān)重要的作用。中國山水畫尤其注重空間的布局，不將畫面涂滿，而是用空白來顯示那空間的遼遠和境界的開闊。反觀畫史，對于留白的理論多見于宋元以后的畫論，而唐代留存下來的繪畫理論中則未嘗明確提出此種觀點，雖然如此，但在唐人繪畫中，畫面留白已經(jīng)開始成為一種風(fēng)氣。在唐代展子虔《游春圖》中，中部山巒最高處已到畫面的最上端邊緣，山巒雖高，畫面卻略顯壓抑，畫面的延伸感頓失。而到了李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》中，則小半幅畫面皆為留白，寓意大江之廣闊，而山巒樓閣在畫面的下方，由實而虛，畫面則顯得空靈許多。李昭道《明皇幸蜀圖》雖然煙云環(huán)繞，高山聳立，惜其留白過少，則沒有天際高遠的深沉感，加上青綠色彩，則無意境可言。到了唐末五代，關(guān)仝、董源等人的畫作則大幅留白，如董源的《瀟湘圖》意境開闊、遼遠，在平淡之中寫出山川之神氣。畫面的留白，正是在于“空靈”，空白則引起人無限之聯(lián)想，如繞梁之聲，不絕于耳。畫面過滿則質(zhì)實無靈動之氣，有氣則生，無氣則死，畫面的留白則是生氣灌注的必要之條件。其意義在于通過留白，把畫面之象引入更為廣闊的世界、宇宙，從而有“象外之象”、“象外之境”。對于這點，唐代詩歌意境論則進行了更為深入的闡發(fā)。劉禹錫有“境生于象外，故精而寡和”（劉禹錫《董氏陵集記》），明確提出了“境”在象外。