前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇文人無行范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

文人無行范文第1篇

一個人擁有才華，仍郁郁不得施展，除去環境與機遇方面的原因，也許是在品格上出了問題。

品格并不能用好與壞這種兩極的看法來衡量。意志力、忍耐力、協調能力、眼界等都是品格的外在表現，它與道德無關，與知識也無關，更多的時候服從于天性，天性與磨煉決定著品格。

一個溫和的好人不一定是一個卓越的人，譬如不一定能在擔當大局時忍辱負重，但一個戰場上的指揮官，則必須堅定、沉著、頑強。此時，是品格而不是才華指引他走出困難。

品格是道德所滋養的花朵。

大難當頭，所有的生路都在善的路標上，對天地與他人的悲憫，使無數的人走向了光明。曼德拉在獄中的漫漫27年，能支持他活下來的是對祖國與民族的熱望，這種熱望給了他鋼鐵一般的意志力，無人能夠摧垮。

道德的泉水，會在最高的地方催生才華。有人說，“文人無行”，文人不乏才華，但無行的文人其才華顯然還不夠耀眼，正如雪蓮在山頂開放，絕世的才華，只有善良能夠催生。魯迅最偉大的作品，字字交織著民族――一個苦難的、瀕死的母親的命運。托爾斯泰的皇皇巨制，處處透著俄羅斯大地的呼吸。

因此，仁慈、純潔、誠實是人生之樹的土壤，決定著這棵樹的高大與粗壯。知識、談吐與禮儀都可以后天獲得，但誠實與仁愛，除了內心，我們要到哪里獲取?

誠實是一塊畫布，正如品格是構圖，才華是顏料，它是一幅精美之作的底襯。當人們只注意到畫面的五彩繽紛時，會忘掉背景以及畫布。但沒有畫布――樸素而平凡的亞麻布，就使所有的色彩失去了依托。

即使在今天，人們求知若渴，求賢若渴，但競爭到最后，仍然是心靈的較量。越是才華橫溢，別人越是疑心他的才華背后是否有端正的心術，然而即使缺少才華，仁慈、純潔與誠實仍然會為自己贏得一席之地。

并非所有的人都需要別人的才華，但所有的人都看重誠實。

素材運用：

才華與能力并不是社會中萬能的通行證。高尚的品德最終會成為你人生天平中最重的砝碼，而誠實正是一個人品行的基石，誠實面對自我，可以正確提升自身價值，誠實面對他人可以贏得依賴與機遇。

文人無行范文第2篇

關鍵詞：古代造型觀線描寫生

學習中國人物畫必定是要深入研究造型的，而在關注造型的同時，也就涉及到線——造型的手段。在面向傳統的學習中，很可能是帶有主觀性的，如果對傳統的認識不夠，自然會阻礙我們的學習和進步，必定是會走彎路的。新的時代認識在演進，傳統的精神才會得到延續和發展。對造型觀的新認識、新發揮，仍然是今后人物畫所要延續的，也是我們探究筆墨形式的根本。

一、對古代造型觀的學習

傳統對于我們來說，不是“道”，不是“氣”，其實這個問題在畫面里體現得很具體，造型的基本特征仍然成為人物畫探究的根本。在對藝術的繼承和探索中，繪畫能力、表現技法是至關重要的，在流行元素充斥的今天，或許只有畫面中那一個個人物形象才能讓我們有實實在在的感覺。

首先，中國畫是貫穿著形體認識技巧的，而人物畫無時無刻都是按認識去造型的，非但如此，這種按照形體結構去塑造人物形象的方法也成為一個特點。眾所周知，在所有造型藝術中，人體是最復雜、最微妙多變的。人體必須結合形體結構去塑造，這樣的造型技巧作為中國繪畫的一個因素，其產生、發展，因人、因地域不同而發生變化。可以說，繪畫技巧的掌握是伴隨著對形體的認識而實現的。

其次，線描的魅力。早期繪畫中所表現出來的因素也是對物象最早的認識。古代作品，更多的是想象下概念化的記錄。隨著不斷地對傳統結構程式體系的模仿和利用，逐漸形成了一種思維意識中習慣性思考的心理定勢。對形象的把握與塑造也有其源自生活的寫實之處，這恰是在似與不似之間的想象與概括。從“應物象形”到“超以象外”，正是傳統程式體系的精神所在。線描既肩負著組織物象的立體空間感，又保持平面的穿插特點。線描的關鍵在于形象外形、形體轉折點，將體積中的凹凸關系以寫實的手法帶出虛處的空間。這些是從客觀對象身上轉化而來的，物象體積感的強化、前實后虛、模糊的處理手法，都為營造一種直覺的、具有視覺沖擊力的畫面效果服務，空間透視是在散點推移下顯露的平面。總之，關注古代人物造型，分析技法規律才能加以應用，并在此基礎上進行人物寫生。因此說，造型能力的訓練、熟練的技巧是進一步學習中國人物畫的首要因素。

二、從中西造型觀看中國式的“寫實”與西方“寫實”的差異

中國畫“骨法用筆”的造型特征，“盡精微”，刻畫形象的準確性、解剖關系、骨骼相連關系、形體動態的形成，以形寫神、形似與神似的統一運用將國畫線條的表現力推向極致。中國繪畫將傳統特點結合現實主義科學嚴謹的造型觀塑造的形象，是西方運用線條的大師們所無法企及的。所謂“寫實”包含著給“形”的真實以更多的關注，這對于人物畫來說當然是有意義的。人物畫是以人物形象為審美主體的，通過人物形象來傳遞作者對生活的感知，并同時寄托作者的情感。傳統造型觀中是帶有某種符號化性質的，如用“三庭五眼”來認識對象，線（意指用筆）既是輪廓邊沿又不完全是，中國式的造型觀依據對象呈現的輪廓特征和結構變化尋找線的表現力，并將其吻合于節奏和諧下的造型觀。

中國式的“寫實”與西方“寫實”存在的差異，不僅符合民族不同的審美心理、審美習慣，也是兩種不同文化背景下不同的材料工具所決定的。錐形毛筆、宣紙、豐富的墨色變化加以線描帶有書法性的用筆，特殊的表現手法傳達的直覺真實是有限的；體積感、光影、明暗、色彩則是西畫的特長，但藝術的審美價值并非與表現直覺真正成正比。傳統人物畫造型強調的是“意象”“以形寫神”的造型觀，而在寫生中，對對象觀察、認識、整理之后，用線條造型勾勒平面形象是本民族特定的審美產物。在“尚意”造型原則的指引下，創造有意味的線、有意味的形式，并非機械地描摹物象，使其相似，而是“真實的自然”，從中發現“理”，這“似與不似”并非虛構，也許來自不同的因素。所謂的“寫實”是畫像某物，通過線條之間的關系來識別形象，寫實只需做到線條之間幾何關系與對象相似。中國畫更遵循“一主二從、主像大、從者小”的構成形式。

三、寫生的重要性

文人無行范文第3篇

波頓創造出來的《剪刀手愛德華》《理發師陶德》《艾德•伍德》《無頭騎士》及《骷髏杰克》等形象，以其詭異、另類和刺激的創造性視覺成為電影史上的經典人物。這部影片的人物設計也同樣充滿了波頓式風格。在《科學怪狗》中，導演著力展現了科學的巨大威力，以及人在利用科學為自己服務的同時，一旦不慎，便會給自己帶來毀滅性的災難。影片雖然以大團圓的方式畫上句點。但仍可以感受到其中的悲劇因素與對現代科學的憂思。人物的設計上也很好地體現了這一影片主題。雖然以兒童為主要角色，但影片中的人物給觀眾的直觀印象卻是古怪，甚至有些丑陋的，這與伯頓個人風格息息相關。他們帶給觀眾以某種程度上的感官不適。影片的男主角維克多(伯頓多部影片中男主角都是這個名字)的五官沒有帶給人任何唯美的感覺，他倒三角形的臉龐上一雙滾圓的大眼格外突出，眼球甚至有突出眶外的趨勢。眼睛是心靈的窗口，而維克多的眼睛中的黑眼仁則是芝麻大的一個點，這使他的眼睛看起來像是白色的雞蛋上叮了一只蒼蠅。而三角形的小鼻子和尖尖的嘴巴，則明顯小于正常人的比例。類似的，維克多的身材和四肢都顯得極其纖細，肩膀仿佛都扛不住那個大腦袋。而人物的配色也是同樣令觀眾感到不舒服，維克多蒼白的臉上沒有一絲血色，跟僵尸差不多。伯頓這種人物設計風格，令人感到古怪而又驚悚。狗是影片中的重要角色，其造型設計也洋溢著怪異之風。通常動畫電影中的狗，都是活潑可愛的形象，如《閃電狗》中的Bolt，《天才眼鏡狗》中的皮博迪，都讓觀眾十分喜愛。而《科學怪狗》中的這條狗，名字是霸氣十足的“火星”，而長相則不敢讓人恭維。它的造型，也出現了眾多三角形元素。如，它的嘴尖尖的，呈三角形，耳朵也是三角形。它的眼睛，也是超大的眼珠上一點黑眼仁，呆滯的眼神閃現出怪異的光芒。它的鼻子，小小的一點，掛在嘴巴的尖端。在火星的臉和肢體上，到處都是刀割開的傷口和線縫合的痕跡。而插在它身上的鋼釘，以及連在鋼釘上的電極，讓人看到，這不是一條狗，好像是組裝在一起的機械。觀眾看到這種狗不會產生審美的，而只會產生恐怖的心理，而這正是導演想要的效果。類似的，維克多的幾個同學，其造型也都和維克多如出一轍。在他們的造型上，最常見的符號就是三角形。無論腦型或長或圓，其下巴總是尖尖的。而在身體比例上，也存在明顯的失調。這一點主要體現在人的腦袋過大，而身體和四肢則明顯偏小。這種藝術的夸張方式，使觀眾體驗到異于生活常態的感官刺激。而影片所追求的陰暗風格，與人物的造型緊密聯系在一起。而人性中陰暗面，也在這種造型中充分展現。可見，人物形象的塑造很好的契合了影片的風格。實際上，從人物塑造上講，這是波頓一貫的創作取向。在他的許多影片中，都可以看到類似風格的人物出現。如，《僵尸新娘》《理發師陶德》等，這也是波頓藝術個性的獨特表現。可見，在人物造型設計方面，這部影片無疑給觀眾留下了深刻的印象。卡通影片在人物形象塑造方面的一個最大優勢便是不受各種條件的限制。存在于電影創作者腦海中的人物形象，幾乎都能夠充分和完美地實現。由于人物形象有著最大程度的可塑性，因此，電影創作者完全可以根據自己的藝術理念、影片的整體氛圍，及其所要表達的內容和精神主旨來進行人物形象設計。

二、哥特式畫面風格

哥特的藝術表現方式是《科學怪狗》畫面造型的又一典型特征。哥特藝術是黑暗的藝術。16世紀時，人們開始將哥特作為一種藝術風格來看待。文藝復興時期的藝術家們，以哥特來稱謂12世紀至16世紀之間，盛行于歐洲的一種建筑風格。高聳的尖頂，厚重的石壁，狹窄的窗戶，染色的玻璃，幽暗的內部，陰森的地道甚至還有地下藏尸所，等等。在那些崇尚古希臘羅馬文明的文藝復興思想家眼里，這種建筑代表著落后、野蠻和黑暗，正好是那取代了古羅馬輝煌文明的所謂“黑暗時代”(TheDarkAges)的絕妙象征。但隨著時代的發展，哥特一詞，漸漸失去了它原有的貶義，而逐漸成為一種獨特的藝術形式。建筑、繪畫和文學領域都出現了它的身影。在《科學怪狗》中，波頓利用了環境因素，特別是建筑造型，烘托出了影片濃郁的哥特氣氛。影片中，具有濃郁古典風格的房屋，林立在街道兩旁。而房屋的構造，必不可少是尖尖的三角形屋頂，而有的尖頂上，還有風車等裝飾。除了規整的房屋，混亂的墓穴，也是哥特元素的重點。在維克多復活小狗的橋段，哥特元素更是成為影片的重頭戲。維克多先是將小狗的尸體裝上電極，然后縫好，并蓋上了毯子。這一切做好后，他將電極接上，然后通過升降裝置，將小狗傳送到屋頂的天窗外。此時窗外電閃雷鳴，整個房子籠罩在黑暗的夜幕下。突然，從天而降的閃電擊中了小狗，一切恐怖的事情仿佛就要發生了。但影片沒有馬上就給觀眾驚喜，而是讓維克多用聽診器給小狗做觀察，他沒有聽到心跳聲。失望的維克多摟著小狗哭了，而奇跡發生了，小狗的尾巴動了起來。小狗死而復生了，令人驚悚的情節也終于呈現。同時，光影效果也是影片制造恐怖氣氛的利器。此外，哥特藝術極為重視感性的體驗，對神秘、詭異和充滿不確定性的未知世界有著強烈的興趣。科幻影片以現實世界和科學理論為基礎，但其進入的仍是人類還未曾解開的未知領域。那里充滿了神秘、恐懼和無限的可能性。《科學怪狗》同樣如此。導演通過影片展現了人對現代科技既迷戀，又恐懼的復雜心理。維克多因為在課堂上觀察到電擊死青蛙，而青蛙產生反應的實驗，才決定復活他的小狗。這種對科技無限可能性的渴望，使維克多鋌而走險。但他復活小狗只是出于對狗的愛，而其他人，卻不僅看到了復活小狗，而且看到了將其他東西復活的機會。這正是人性惡被科學釋放的過程。當生死可以操控時，人對科技體現出的不僅是迷戀，而是伴隨著對科技無限性的恐慌。

三、總結

文人無行范文第4篇

“嗚嗚嗚……”河那邊傳來了一陣陣的哭聲，是誰在哭呀？我悄悄的走過去，原來是小魚歡歡在哭。

“你為什么哭呀？”我急切地問道。“我能不哭……嗎？”小魚說。它回憶著昨天的情景說：“昨天，我特意穿著媽媽新給我買的裙子去妮妮家。可是我剛出門，只聽‘砰’的一聲，一個龐然大物落在水里，弄臟了我的裙子，我仔細一看，原來是瓶子哥哥，我問他怎么會落到這里來？他說：‘剛才，我的主人喝完酒，就把我扔到這里來，把你的裙子給弄臟了，對不起。’我聽了這些話，連忙從家里取了一把傘，才出了門，一路上，我又遇見了盒子哥哥，包裝袋姐姐……它們都是被人們扔到這里的，還有些私營企業為了省錢，把廢水排到河里。害得我們死的死，病的病，我的父母和兄弟姐妹都相繼離開了我。”我說：“我們國家有環保部門在嚴查呢！”它又說：“那些黑心的私營業主狡猾著呢！它們就把排廢水的管道安在水下面，照排不誤，尤其在夜深人靜的時候，猛排廢水，有些居民還往小河里倒垃圾。”聽了小魚的話，我不禁往遠處一看，到處都是果皮紙屑、廢水、垃圾。我嘆了口氣，想給小魚找個新家。可是我無能為力，不知道哪有清澈的河水。

經過國家環保部門的嚴查，人們的大聲呼吁，那些僥幸生存下來的魚兒，終于得救了！

文人無行范文第5篇

我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術在人們眼睛里就會比其它的藝術姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術的人們？恐怕還不能作出這樣簡單的結論。有一點可以肯定：這與電影藝術的特性有關，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術成為說的“俗文化”的。

眾所周知，小說是一種文字藝術。它作用于人們的第二信號系統，借助于讀者的生活經驗和想象力完成其藝術欣賞過程。盡管小說無法展現作用于第一信號系統的視覺場面，（即便是《老人與海》這樣的小說，我們也很難真正體驗到大海的視覺奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動是藝術審美的生命，小說擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產品。在小說（尤其是長篇小說）中，不僅人物命運能得到充分的展現，而且人物豐富復雜得難以言狀的內心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動不動地躺著，作者就能把他的豐富的內心活動展示給我們。也許，只有小說有這樣的魅力：一部小說的情節或細節描寫已經隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結論：文字有利于塑造復雜的人物個性和千變萬化的內心世界。在小說之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，也依然必須在人物個性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。

在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。

什么是類型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認為劇作中的人物可分為三種類型：一種是概念化人物，他說：“概念化人物是作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。”第二種便是類型化人物，他說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。”這種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個性化人物”的。他說：“圓整人物在類型中把自己區別開來，大的區別或者細微的區別。”這種人物具有性格的多側面和復雜性。他們的性格復雜到無法用簡單的話語來概括和分析。貝克認為，類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時代的觀眾）。事實上，中國人的敘事傳統中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習慣也相當地固定在類型人物上。《紅樓夢》除外，我國古典章回小說中的人物和戲曲舞臺上的人物大多數便是類型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個“奸雄”，關羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過突出了一個“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說，中國藝術最大的特點便是夸張，表現在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結為強化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實直到今天，中國觀眾的審美特點也沒有太大的改變。記得《鄉音》這部被專家看好的影片到湘西農村放映的時候，這部為農民創作的、表現農民的影片在農民中卻沒有產生預期的效果，他們抱怨說影片“分不出好賴人”來。中國農民喜歡人物立場和性格一目了然。就象中國戲曲舞臺上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場和性格的功能。這種審美習慣在電視劇中表現得就更加明顯。專家們對《還珠格格》獲得那樣大的轟動效果瞠目結舌，覺得不可思議。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸張簡單，簡單得幾乎有點二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬人空巷！其實，瓊瑤是個聰明人，她明白中國人的審美習慣，所以對所有劇中人物都采取了類型化的處理原則。您回過頭去看看，《西廂記》里的那個紅娘，整個性格無非就是個“伶俐可愛”，然而卻被人們口碑至今。現在又一只“伶俐可愛”的“小燕子”飛來了，能不家喻戶曉嗎？如果你細細分析就會發現，每一個大紅大紫的電視連續劇中的人物其實都走的是類型人物的路數，例如《渴望》和《嫂娘》中的女主角之忍辱負重、以德報怨便是突出的一例。我們幾乎可以斷言，如果一個影視編劇不會將人物作類型化處理，就很難滿足大眾胃口，寫出百姓喜愛的作品來。

將劇中人物作類型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現實性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說不清道不明的。現在，劇作家要從那個人物之性格的綜合成份里選出一個或兩個特征作夸張處理，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個人物性格的特征是大家已經看煩了的，觀眾就會覺得太舊。比如，我們一些表現部隊生活的作品總是愛重復這樣一些類型：傻大黑粗的農村兵、調皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導員、性情直魯的連長……其實這在《霓虹燈下的哨兵》中出現的時候大家還是覺得挺好的。但現在這種類型幾乎便成了定型，就讓人覺得有些東施效顰了。描寫青年的類型人物也有很多的重復，例如以往寫所謂的好青年，總不外是說話木訥、見了異姓就臉紅；如果寫女記者一定是風風火火、瘋瘋癲癲、敢愛敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺得中國的影視編劇沒有想象力，光會跟在別人的后面克隆。可見，真正的問題還不是反對人物類型化的問題，而是一個反對人物定型化的問題。其實，在中外很多的優秀作品中，優秀的類型人物不但不會被觀眾厭棄，反而會得到大家的喜愛。例如卓別林創造的那個象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個極好的例子。這個小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴。無論情況多么艱難窘迫，也無論對手多么強大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風度和尊嚴。俗話說“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過來，去表現了一個可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴，就十分具有創造性和獨特的想象力了。因為卓別林是流浪漢出身，他一定知道在每一個受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴。他正是聰明地抓住了這一點。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個家喻戶曉的類型人物寅次郎。在日本，幾乎沒有不知道阿寅的。這個將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節。每天大大咧咧、無所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個聰明人，他在這個人物性格上的類型化處理可是十分有學問的。在日本這個高度現代化的資本主義社會中，大多數日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍螞蟻”。給人的感覺是，大多數日本人中規中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個日本人向你點頭說著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見，你很難知道他的真實想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節奏中，其實很多的日本人心里都有與現實相反的渴望。他們渴望著能沖出刻板的生活軌跡瀟灑隨意地生活，能夠忘記金錢而把情感看得比什么都重，能夠不注意上司或任何人的臉色而敞開地表達自己的任何情感……而這一切便恰恰是山田洋次賦予阿寅的。人們從阿寅身上看到了自己雖然期待已久、想做卻又不能做或不敢做的。這就難怪阿寅這人有這樣好的觀眾緣了！其實，就連在中國文學史上人人熟知的阿Q也是個類型化人物哩！這個性格極度夸張的角色之最突出的性格特征便是“精神勝利法”。我們實在是不能因為這個人物出自偉大的作家魯迅筆下就生生地將他歸結到圓整人物的圈子里去。說他是類型化的人物并不意味著否定他的深刻性。相反，正如大家所共識的那樣，在阿Q身上集中體現著中國人國民性中的典型特征。由此可見，一個真正為觀眾所喜愛的類型人物既不能是不費氣力就能得來的，也不能是克隆的結果。那必定是一次具有個性的創造，是對生活深切感悟的結果。類型人物應該是一種真正的典型，更具有社會生活的普遍性和性格的鮮明性。

我認為，學會寫類型人物應該是編劇的影視基本功。其實人物塑造也象繪畫一樣，在學習繪畫的時候常常有兩種練習：一種是速寫，一種是素描。速寫要求用極其簡練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來，而素描則要求對人物作空間層次的細致描畫。類型人物就好比是速寫，如果你沒有抓住一個人物性格鮮明個性特征的能力，也很難對人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來描寫次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特征作夸張處理。例如，在日本電影《遠山的呼喚》中，作者對主要角色耕作和民子都作為圓整人物來塑造，寫出了他們復雜的性格成份。這兩個人物細膩復雜的情感和內心世界使我們感到了人物性格的現實性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類型化的性格處理。這樣的方法不僅增強了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國產影片《牧馬人》中，編劇對許靈均和李秀芝這兩個男女主角作了圓整性格的刻劃，但對郭PIA子卻作了類型化的性格處理，而這個人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節大獎的日本影片《談談情，跳跳舞》中那個舞蹈動作怪異的青木也是個很成功的類型人物。這個人物使影片在總體基調的嚴肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導者一定非常清楚，任何藝術所產生的效果都離不看對比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。

電影藝術家并不回避類型人物，以寫不寫類型人物這一點上是不能區分藝術家和匠人的。但藝術家畢竟與匠人不同，藝術家是創造新的類型人物的人，而匠人則是重復前者創造過的類型人物的人。

要想創作出充滿新意的、性格鮮活的類型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫白菜，雖然僅僅是了了數筆，便能躍然紙上，這卻是多年實踐的結果。初學影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實，如果你平日不多作些觀察和訓練，要想幾筆就寫出一個鮮活的人物來是根本不可能的。我的意見是，大的劇本固然要寫，但忙里偷閑地多搞寫小品文或影視劇作小品也是很有效的學習方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速寫練習：

第一則：《陳先生的小紙片》

我的大學是在上海戲劇學院上的。剛剛入學，去廁所小解，卻見面前的墻上正對著臉貼了張筆記本上裁下來的紙，上面寫著：“菩薩蠻——為慶祝六一兒童節而作”。那詞填得很功，但卻讀不太明白。從引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁體，規規矩矩的蠅頭宋楷。末尾的留名亦是老氣橫秋——“陳汝衡”，頗象老中醫的名字。他是個什么人？怎么會在廁所的小便池上慶祝兒童節哩？我當時樂得把尿也晃到了池外！（后來才知道，原來每到節日——不拘是婦女節還是元宵節，他都會用那樣小小的紙頭，在校園里到處貼上他填寫的詞。）

不久見真人，果然可樂！他已經八十一歲高齡了，踱入課堂的時候卻聲若洪鍾地自我介紹說“芳齡二九。”是兩個九相乘的意思。這時有同學提問時叫了他一聲：“陳老師……”他立刻打斷了提問正色地說：“以后誰也別叫我老師，要叫先生！”

陳先生是教中國文學的，但他更多的是教古典詩詞。說句良心話，“年方二九”的他講課實在枯燥。然而我敢說沒有哪個老師似他這般酷愛講課。當他搖頭晃脳地背誦起詩詞來的時候，就如關公掄起了大刀，如入無人之境。人老了，前牙漏風，朗誦的時候前排的同學就感覺局部地區有雨。上他的課很苦惱，終于就有人忍不住跑到系里抱怨聽不下去，問能不能換老師。然而系主任苦笑著說：“還是告訴同學們堅持一下。如果我們把陳先生的課停了，他那年紀，他那熱情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同謀劃好了對策。等他上課，我們就從左數第一個人開始提問，然后第二人、第三人……這樣一直問到下課。他就只好不斷回答問題。其他同學就有了開小差看閑書的時間。陳先生當然不知道我們的陰謀，學生的提問，使他覺得很得意。記得那次輪到我提問，我嚴重異常地站了起來：“陳先生，不知道菩薩蠻是不是可以吟唱？我曾經在廁所的墻壁上看到過先生的……”同學聞說，都從課桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不覺，當下里為我們朗聲吟唱起來，那音調要多怪有多怪，相信定是原裝宋味的。先生見我們都笑，更來了情緒，突然問我：“唐詩宋詞皆有傳世之作。敢問現代詩里也有嗎？”

“沒有！”我幾分討好地說。

萬萬沒想到他卻說：“不對，有的！”說得全班同學大愣。接著他笑嘻嘻地說：“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。石油工人干勁大，天大的困難都不怕！”沒想到他會用這樣的方式擠兌現代詩，大家哈哈笑個不停。

那天，學院里來了個法國學者，是個年青的女子，要為我們講莫里哀。男生都擠向前排，湊向金發碧眼的身邊。那女子很有些歐洲人的傲慢，全然不把在場的學生放在眼里。就在這時，突有人用英語提問，大家驚詫地回頭看時卻是陳先生。陪同翻譯說：“對不起，我不太能說英語。”陳先生就立刻換了法語。至今不知道陳先生提的是什么問題，但見那女子紅了臉，半天回答不出來。翻譯道：“她說，這位先生的提問她從來還沒想到過。”

回到宿舍，大家都議論著陳先生今日的表現，紛紛覺得分明是為國爭光，人人反復說：“沒想到陳先生還有這兩下子。”因為我們無論課上課下，從來沒聽先生說過任何一個外國詞兒！

再一晨，我圍著學校跑步，恰遇到陳先生提著籃子買小菜。當下拉著我到他家里坐。步入那狹窄的亭子間，我發現自己已經陷入了書架的山谷里，那四壁的高及屋頂的書令人仰視，給人壓力。拿出一冊翻看時，竟是先生在30年就的《中國曲藝史綱》，再抽一本，還是先生寫的，叫《中國說唱藝術考源》。索性向書櫥里看去，原來那一排都是先生的著作。這一發現使我目瞪口呆，連師母遞上的茶也沒喝出是什么味道。那些書中的文字，鏗鏘有力，字字珠璣，長短節奏，更是有腔有韻。其功力真令我輩汗顏。從那一刻起，我始知年輕人笑聲的淺薄。臨出門，認認真真地頷首叫了聲：“陳先生。”

現在，陳先生已經作古多年。他故去的時候我已經當了北京電影學院的老師七年。七年里，我常常會想起他，因為每到過節我的眼前就會出現那貼在墻上的小紙頭，尤其是兒童節。

第二則：《白瑪》

歌舞團里有很多著名的演員，例如在那個時代全中國無人不知的歌唱家才旦卓瑪和后當了上海音樂學院院長的常留柱，后者創作并演出的歌曲《心中的歌獻給金珠瑪》曾經紅遍全國，現在四五十歲的人應該都還記得的。然而說起來，給我印象最深的還是白瑪。

我到團里的時候他是負責舞臺燈光的。每到演出的時候，只要沒輪到我上場，我就會跑到舞臺一側的燈光操作間找他聊天。那里架著很多巨大的燈，從燈的空隙里能夠俯視臺上的演出情況。那些燈別提多烤人了。白瑪教給我了一招兒，將饅頭放在照明燈的后面，過一會兒就能吃到噴香焦脆的烤饃了。大概是長期受燈烤的緣故，白瑪脾氣挺急。他喜歡一面蹦來蹦去地控制那些開關，一面罵臺上的演員。

“啊嘖啦！旺堆這小子跳的是什么舞？我看從大街上隨便拉一個來也比他強！你再看卓瑪吧，才20歲呀，還沒結婚，可那屁股多大！”

他那肆無忌憚的評價真是讓人哭笑不得。

我擠兌他說：“你盡說人家，有本事你跳一個！”

沒想到這話卻把他激怒了，劈胸抓住我說：“小子！你聽著！我在莫斯科獲獎的時候你還不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”

后來問過團里的老同志，方才知道他沒有吹牛。他原來是舞蹈演員，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。別人在作那個動作的時候，身體傾斜，與地面頂多成六十度角。而他卻能達到二三十度角，并在身體側旋的過程中從地上撿起一圈哈達！正是憑了這一手，他才在莫斯科世界青年聯歡節上獲了獎。可惜的是，他也僅僅會這一手，再加上他太愛喝酒，常常誤事，后來在領導的勸說下索性退出了演出，干起了照明。

大概白瑪自己也沒有想到過還會重登舞臺！

事情的起因是從內地某省來了個實力很強的歌舞團。盡管他們很謙虛地說：“是來向歌舞團學習的。”但實際上卻有著炫耀實力的意思。自治區領導發話了，要“咱們自己的歌舞團拿出點自己的絕活來”。我們團里領導得令后思謀再三，突然記起白瑪的“拉腿踫子”。當下將白瑪叫到排練場，讓他蹦一個看，沒料到他那童子功竟然蓋過當初。團領導自是大喜過望，讓他在最后的壓軸節目中上場亮相，將節目推向。

白瑪成了全團人眾望所歸的人物，他心中的激動可想而知。在正式演出的前兩天，他每天早晨都第一個出現在排練場里，他知道，演出那天自治區的首長會盡數地坐在臺下，無論如何不能出一點紕漏。

然而正式演出的那一天他卻出了大事！

原來，由于他太渴望重返舞臺了，結果是鄰近登臺他卻害了怕，怕得兩腿直哆嗦。為了給自己壯膽，他偷偷地喝了很多酒。到他上臺的時候，果然氣壯如牛！在音樂聲中，他象急速旋轉著的車輪，以不到三十度的側傾沖出了側幕。立時，臺下掀起了海潮般的掌聲！按照規定，他只要圍著舞臺轉上一圈就可以下場了，但不知道是因為酒精的作用，還是觀眾掌聲的刺激，一圈之后他竟然沒有停下來。樂隊的指揮愣了一下馬上喊了聲：“反復！”又把音樂重奏了一遍。可是，二圈之后白瑪依然沒有停下來的意思！觀眾的情緒到達了極點，震耳欲聾的掌聲一下下地砸在白瑪落地的節奏上！

團長的臉都急得發白，對著臺上的白瑪喊：“行了，快下場！”然而白瑪已經失去了控制，只管一路地在臺上蹦著圈，那光景就好象要把生命全部在這里蹦完似的。

突然，他偏離了軌跡，在觀眾的驚叫聲中翻下臺去，狠狠地砸在月池里的小號手身上！當人們將他從地上攙扶起來的時候，白瑪的眼睛虛瞇著，好象剛剛從夢中醒來。團里女同志哭了，連團長的眼圈也紅了……

后來，當然白瑪又回到了側目邊的燈光操縱室。他還和過去一樣熟練地按動那些開關，搬動那些閃著火花的電閘。不過，直到我離開那個單位，我卻再也沒有聽他罵過哪個演員……