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松樹的風格原文范文第1篇

[關鍵詞]隴東剪紙　傳統民俗　藝術特色

一、隴東民間剪紙的發展歷史

隴東是中華民族古老文化重要發祥地之一，早在舊石器時代就有人類繁衍生息，具有悠久的發展歷史。隴東地處黃土高原腹地，位于黃河中上游，在長期的農耕生產生活中，剪紙逐漸成為勞動人民為滿足精神生活和文化生活需要而創作的民間藝術形式。

隴東處在特殊的地理環境之中，這里交通相對封閉，很少受到外來文化的沖擊，較好的保留原始思維的認知方式。隴東先民們把他們古拙質樸的民風和勤勞的精神融入到剪紙創作之中，運用原生態的創作思維方法，創造出獨特的剪紙藝術形式，成為中國民間藝術中的一朵奇葩。

二、隴東民間剪紙在傳統民俗中的運用

民間剪紙能夠經歷漫長的歷史演進而不失其淳樸與清新的藝術氣息，與中國農村社會文化結構有著密切的關系。隴東剪紙依附民俗生活，與民俗相結合，有著深厚的群眾基礎，并得到廣泛的流傳。隴東剪紙是隴東社會生活的一面鏡子，是最直接、最原始的材料，是現實生活的真實反映。隴東極具地方特色的民俗活動，為隴東的剪紙藝術展示和發展提供了生命舞臺。

1、隴東婚慶剪紙

婚姻是男女雙方以終身共同生活為目的的兩性結合，婚慶是一個人生命歷程最莊嚴的儀式之一。隴東百姓在婚慶中常用喜花剪紙裝點環境，裝飾各種器物、日用品及室內陳設，如將剪紙擺襯在茶具、皂盒、面盆、梳妝鏡、被褥、窗戶上。喜花剪紙紋樣多是表達吉祥如意、幸福美滿等寓意，如龍鳳、鴛鴦、喜鵲、蓮花、牡丹等。喜花剪紙色彩多為大紅，體現強烈的喜氣氛圍，構圖布局有單獨紋樣、連續紋樣、團花剪紙等，有些還采用“花中套花”的方法，盡現了男女婚姻生活的祥瑞文化內涵。隴東喜花剪紙常見的題材有《鳳凰戲牡丹》、《百籽石榴圖》、《龍鳳呈祥》、《連生貴子》、《麒麟送子》、《魚兒鉆蓮》等，都是用比喻、象征、等表現方法揭示婚慶主題。

在隴東婚慶中必須張貼“雙喜”剪紙，這種喜花剪紙有多種圖樣，雙喜字周圍的裝飾圖案也豐富多彩。喜花的剪刻很有講究，一般要求必須請附近村莊有名氣的剪紙能手來剪，剪喜花的老人必須是夫妻健在，子孫滿堂，只有這樣新郎新娘才能福壽齊全，白頭偕老。

隴東傳統婚慶剪紙有著深刻的寓意，如在《龍鳳呈祥》中，龍和鳳各居一半， 龍是升龍，張口旋身，回首望鳳，鳳展翅翹尾，舉目望龍，一派祥和之氣。龍和鳳的互相交融，寓意新婚的男女團圓美滿、相濡以沫。在《麒麟送子》中，麒麟是仁獸，是吉祥的象征，能為人們帶來子嗣，隴東百姓將它作為喜花貼在洞房，有祝福、祈禱多種功能，祈求早生貴子，預示子孫滿堂。

2、隴東春節剪紙

在隴東節慶民俗剪紙中，春節剪紙最有代表性。新春佳節，老百姓都喜歡在窗戶上貼各式各樣的窗花剪紙，窗花不僅烘托了喜慶的節日氣氛，而且也為人們帶來了美的享受。隴東窗花內容豐富，題材廣泛。因窗花的消費者和創造者多為勞動人民，所以很多的內容都表現農耕生活，如耕種、紡織、打魚、牧羊、喂豬、養雞等，花鳥蟲魚及十二生肖等形象亦十分常見。窗花剪紙以其特有的概括性和夸張的手法將吉事祥物、美好愿望表現得淋漓盡致，將節日裝點得紅紅火火、喜氣洋洋。

隴東傳統的農耕方式，使他們把節令看得特別重要，自然生產的方式逐漸轉化為生活習俗，形成節令交替的民間習俗活動，成為百姓生活中不可缺少的文化藝術創造。在這種風俗活動中充滿了人們對美好生活的期望，春節是以年為周期的生活的開始，百姓們企盼新的一年有個好的收成。因此，每到春節時，隴東人們都會在家里貼上《吉慶有余》、《連年有余》、《金玉滿堂》等剪紙。

3、隴東壽辰剪紙

隴東壽辰剪紙又稱為壽花，是用于慶祝老人生日的剪紙。壽花剪紙題材大多都來源于現實生活，大量的采用傳統紋樣和吉祥圖案。隴東人民用這些壽花剪紙象征老人長壽、多福。隴東壽花剪紙常見的題材有《五福捧壽》、《松鶴延年》、《六合同春》等。如剪紙《六合同春》中，“六合”指天地四方，天下皆春，萬物欣欣向榮之意，剪紙圖案常采用一只仙鶴停落在一棵松樹枝頭，松樹下面站立一只梅花鹿，民間運用諧音的手法，將“鹿鶴”諧音“六和”，“松樹”象征著“長青”，以此寓意老人健康長壽。

三、隴東民間剪紙的藝術特色

在全國各地區的民間剪紙藝術中，隴東民間剪紙獨具一格。隴東民間剪紙較好的保留了原始藝術的精神力量，具有鮮明的文化與藝術價值，彰顯著勞動人民渾樸天真的本性。隴東剪紙藝術深深植根于黃土文明之中，在悠久的歷史文化、獨特的人文環境、漢民族與少數游牧民族的共居共融中，孕育出深厚的文化內涵，呈現出獨特的藝術氣質。隴東勞動人民性格粗獷、淳樸，由他們創作出來的剪紙是最樸素、最自由、最有生命力的藝術，傳承著古老的文化信息，形成我國最具地域風情的剪紙藝術之一。

1、隴東剪紙濃郁的鄉土氣息

隴東剪紙來源于生活，講究生活情趣，是勞動人民生產生活的情感表達和文化傳承的藝術結晶。在這里，民間剪紙作者大多是農村婦女，消費者也大多是勞動群眾，他們用剪紙來表達精神，抒感，剪紙是他們內心的需要，他們剪出的作品就是他們的心愿，就是他們的理想生活，也是廣大老百姓的內心訴求。

勞動婦女社會地位低下，生活艱辛，于是借助剪紙來表達自己的情感和愿望。在隴東民間剪紙藝術中，以現實生活為主題，是最具有代表性的剪紙，生兒育女、喜怒哀樂、吃喝勞作等都表現得淋漓盡致。如《老漢抽煙》、《收工》、《串門》、《回娘家》、《喂豬》等剪紙，通過現實生活情景，表現出隴東老百姓那種樸實無華的生活，在刻畫上不求形似，注重細節表現，人物的每個動態和神韻，都出神入化，美不勝收，作品深深觸及人們的心靈。

2、隴東剪紙民間審美意識

剪紙是民間藝術的重要組成部分，隴東民間剪紙是按照勞動人民的情感和愿望進行創作，作品充滿理想和浪漫色彩，承襲了漢代以來的將藝術形象理想化的處理手法，具有鮮明的民間審美意識。

每一種藝術都有自己獨特的藝術風格，也形成了藝術上的獨特語言。隴東民間剪紙作品在承載民俗作用之外，還極力彰顯自身存在的價值，即獨立的民間審美特性。一幅剪紙作品，不論用于何種場合，作者在創作的過程中都傾注自己的審美感情，并得到民間的廣泛認可，這就有隴東剪紙存在的審美價值和藝術價值。

結語

隴東民間剪紙較好的繼承了民間藝術傳統，傳承了民間剪紙本源文化意識，形成古拙質樸、粗獷奔放、簡單明快的藝術風格，是隴東勞動人民感情、氣質直接而真實的反映，是研究隴東黃土高原文化活的文物。

參考文獻

[1]李建榮.慶陽——中國剪紙的藝術重地[J].甘肅省隴東學院,2010.10

[2]李云峰.隴東民間剪紙藝術特質[J].文藝研究，2009.05

松樹的風格原文范文第2篇

[關鍵詞]文化意象 翻譯 傳遞

[中圖分類號]H315.9 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）09-0039-02

引言

文化意象有多種表現形式，可以是植物、動物，是成語、諺語、典故，甚至可以是數字等。語言文化意象是含有文化內涵的語言，是人類認識世界的成果在語言中的形象體現，蘊涵著鮮明的民族文化內涵。正如有人所說：“文化意象是蘊涵文化意義的意象，是在一定文化環境下生成的一種文化符號，具有相對固定的獨特的文化含義和很強的語境適應性。”

一、文化意象解析

作為各民族文化和智慧的結晶，文化意象已逐漸演變為一種文化符號——它們具有了相對固定且獨特的文化含義，帶有豐富的意義及深遠的聯想。人們只要一提到它們，彼此間立刻心領神會，很容易達到思想溝通。唐詩文化意象之多，俯拾即是，鴻鵠、碩鼠、牽牛織女星、楊柳、瑤池、遼西、寒山寺、羊公碑、秦淮河等文化意象無不蘊涵著深刻的文化底蘊。

“語言不能脫離文化而存在，文化是語言賴以生存和發展的土壤。”包惠南教授在其《文化語境與語言翻譯》一書中指出，“語言的翻譯不僅是語符表層指稱意義的轉換，更是兩種不同的文化的相互溝通和移植。翻譯既涉及兩種語言，更涉及兩種文化。”從這個意義上來說，文化意象翻譯既是兩種語言的轉換過程，更是兩種文化的碰撞、融合。文化共性提高了兩種語言的可譯度，而文化差異給語言翻譯帶來障礙和困難。這些讓作為反映特定文化語境下的審美體驗結果的文化意象的傳遞成為文化意象翻譯的難點。

二、多種翻譯方法在唐詩文化意象翻譯的運用分析

翻譯中的文化轉向越來越引起研究者的注意，正如勒菲弗爾所說，翻譯不是在真空中進行的翻譯研究，所要關注的就不僅僅是語言問題，它必須在更廣闊的歷史文化視野中展開自己的討論。要維護世界文化的多樣性，理論上就要喚醒譯者對文化身份的本土意識，從翻譯策略上把對語言的字面轉換拓展為對本民族文化的內涵闡釋。由于漢英文化的差異，中國文化意象在英語社會里出現了表達真空。譯者運用直譯、加注、換喻法等翻譯策略使漢語意象進入到英語交際中。

首先，若文化意象在英漢語中引起的聯想意義一樣，那么，翻譯時直譯法就可以保留原來意象的形象特征和文化特色，并能擴充譯入語語言的表達能力。了解唐詩中常用文化意象，讀者在理解唐詩時就有一定的規律可行，翻譯時可以直譯這些意象。譯者翻譯王維的《渭城曲》中楊柳意象為“the willows”，直接把這一意象移譯到譯語中，楊柳代表別離，譯語讀者能感受到詩中那種別離之情。《哥舒歌》詩中“北斗七星高”一句，譯者翻譯為“…seven stars of the plough…”，恰好以形狀譯出了源語文化。雖然外國稱北斗七星為dipper， Charles's Wain 或Big Dipper，但這種直譯法能讓讀者明白所指為何物，傳達了源語文化。

其次，翻譯特有的漢語文化意象時，只譯出喻義便于讀者理解。杜牧《赤壁》中“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”一句中“二喬”是歷史上的美女，直譯出來給譯文讀者的僅僅是名字代號而已。譯者巧用“fair wife”，既道出二喬與周瑜的關系，又突出了其美麗（但二喬指大喬小喬二人，而譯者只翻出了小喬）。

《泊秦淮》詩中“隔江猶唱花”中的曲被喻為“亡國之音”，譯者對“花”這一文化意象采取了無標記項的歸化處理，通過“the grief of the captive king”對“song of Parting Spring”形成的襯托，讓譯文讀者領會到詩人對晚唐政治的諷刺與無奈。這種歸化處理使讀者不難理解“the captive king”暗指荒誤國的陳后主，自然聯想到“song of Parting Spring”（惜春曲）應該指“玉樹花”。

再看張說的《蜀道后期》中“秋風不相待，先到洛陽城”。洛陽這個歷史名城令人想起很多美好事物，如牡丹之鄉。若單純音譯LuoYang只是簡單的地名詞，是無法表達作者思鄉之情，譯文成功地翻譯為“The wings of autumn they wait not for me， but hurry on thither where I would be”。譯文中甚至沒有出現“洛陽”這一詞，但“where I would be”把詩人那種急切回家的心情淋漓盡致地展露出來。

再次，不同文化形成不同思維形式和表達習慣。若譯語中找不到相對應的原古詩文化意象，譯者可以將一種文化中的獨特成分轉化為另一種文化中讀者熟悉的內容——在譯入語文化里找到喻義對應或等同的形象，讓譯語讀者產生與原語讀者相似的語義聯想，獲得相同的藝術感受。我們提及西風感覺寒風凜冽，但雪萊的名詩《西風頌》中西風卻是溫暖的代言人。中國詩人往往選擇“松樹”象征長壽，而西方詩人多選擇“橡樹”。

金昌緒的《春怨》“啼時驚妾夢，不得到遼西”中有“遼西”這一文化意象。譯者翻譯“遼西”為“frontier”，一定程度上正確建構了原詩基調，較為準確地傳遞了小婦人的心情，但同樣存在文化意象的遺失。因為“frontier”只是一個泛指，可能造成譯語讀者“開拓邊遠地區的”的誤解，而沒有體現出“遼西”這個軍事重鎮的意象意義。

最后，有時在譯入語中保留了源語的文化意象，但由于文化差異，單單音譯或直譯難以理解，如內容豐富的歷史典故。譯者過于注重專有名詞字面上的對等，會影響詩詞美學價值，為便于譯入語讀者理解，采用加注法能恰當地傳遞文化意象。李商隱《嫦娥》詩中“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”的譯文，譯者用“you”代指嫦娥，且譯文后加注闡釋“…According to legend，the wife of an archer who had shot down nine suns…”，因此，譯語讀者能理解這個神話故事，明白嫦娥何許人也，領悟到詩人自比嫦娥，表達空有一番才學而不得施展的苦悶之情。

杜甫《八陣圖》譯文中“八陣圖”被譯為“eight-battle-formation”，譯者加注“…separated named Heaven，Earth，Wind，Cloud，Dragon，Tiger，Bird and Snake formations，were designed by ZhuGe liang”。一般譯語讀者對詩中這個典故文化信息并非十分清楚，加上注釋是很有必要的，能很好地處理譯語中的文化空缺現象，為譯語讀者提供文化背景以加深理解。

三、結語

采取適當的翻譯方法、準確傳遞原文本內容、體現原文風格特點、符合譯入語思維方式，譯者才能圓滿地傳遞唐詩中文化意象。因此，譯者要具備廣博的語言文化知識，更要利用各種有效策略選取合適的語言材料，成為源語作者和譯作讀者認知語境溝通的橋梁和紐帶。

【參考文獻】

[1]Bassnett，S & Lefevere，A.Constructing Cultures：Essays on Literary Translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

[2]Newmark，Peter.Approaches to Translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

[3]包惠南.文化語境與語言翻譯[M].北京：中國標準出版社，2001.

[4]黃憲芳.從《花》的英譯文看文化內涵的傳遞[J].大連：外語與外語教學，2003（10）.

[5]舒奇志.文化意象的互文性與文化意象翻譯[J].大連：外語與外語教學，2007（8）.

松樹的風格原文范文第3篇

關鍵詞：蒙古族；傳統舞蹈；安代；文化屬性

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0148-03

一、安代舞的起源

眾所周知，蒙古族的《安代舞》是文明于世界舞壇的群眾性的廣場舞蹈。如同藏族的《玄子》、達斡爾族的《漢拜》，至今已流傳千百年，可謂蒙古族的第一舞。安代舞的起源有三十余種說法，其中最具代表性的說法認為安代最初是用來醫治婦女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神靈保佑、消災祛病之意。那么，筆者認為，安代是由“博”衍化而來的祭祀民俗。

“安代”一詞，是由“阿答太”演化而來的，“阿答太”意為“著魔”或“中邪”。過去，在蒙古族居住區，為中邪或著魔的年輕婦女治病，是由蒙古族薩滿承擔的。蒙古族薩滿教的男、女專職神職人員，蒙語稱謂分別為“博”和“渥德根”，后來統稱為“博”。蒙古帝國建立之后，薩滿教曾被認為是國教，享有極高的地位。成吉思汗曾經說過：“蒙古的管制從來以別乞（薩滿）那顏（貴族）為尊。被封為別乞的，可以穿長袍，騎白馬，坐于上座。”隨著蒙古帝國的衰亡和喇嘛教的傳入，到十六世紀末，蒙古族居住地區的薩滿教終被喇嘛教所代替，藏傳佛教――喇嘛教在內蒙古大草原和蒙古族居住地區居于統治地位。據黑龍江省“解放初統計，全省共有大小喇嘛寺廟三十多座，喇嘛倉二十余座，喇嘛四百多人。”據遼寧省《阜新縣志》記載：“自明朝以來，阜新先后建筑廟宇三百多處，其中七八處清朝皇帝欽授匾額。”1704年，康熙皇帝御賜金龍鑲邊匾額的瑞應寺，全盛時期有喇嘛四千余人，素有“東藏”之稱。《瑞應寺志》記載：“清朝年間法事活動十分繁榮活躍。當時阜新地區已有大小寺廟一百六十余座，較有名氣的有六十余座。”黑龍江、遼寧尚且如此，內蒙古地區的喇嘛教狀況如何就可想而知了。在喇嘛教重壓之下，蒙古族地區薩滿教幾乎滅絕，只有內蒙古東部偏僻山區草原上，有少數薩滿跳神驅邪、兼職行醫。

明末清初，在蒙古族宗教轉化時期，東蒙地區的薩滿從蒙古族群眾治病的需要出發，將過去為人“驅邪治病”的宗教性的“唱安代”變革為民間性唱安代。目前，流行唱安代的地區，除的哲里木盟、昭烏達盟之外，還有遼寧的阜新蒙古族自治縣、吉林的郭爾羅斯蒙古族自治縣和黑龍江的杜爾伯特蒙古族自治縣。在內蒙古地區，用以治療婦女患“魔鬼附體”疾病的安代，稱為“阿達安代”，用以治療婦女婚后不育的安代，稱為“烏如噶安代”。此外，還有“驅鬼安代”、“求雨安代”等等。在遼寧阜新地區，治療婦女“魔鬼附體”的安代被稱為“蘇努斯（幽靈）安代”；治療婦女婚姻類病的安代被稱為“烏日格（婚事）安代。”求雨的祭祀安代被稱為“胡都根（井邊）安代”；群眾在田間自娛自樂的安代被稱為“塔然（田間）安代”。“阿達安代”與“阿答太”、“烏如噶安代”與“烏日格安代”，不僅相連，其實質也是一樣的。

安代的演唱是無伴奏的，十幾個曲牌基本上也是固定的。黑龍江省杜爾伯特蒙古族自治縣的安代，經改造之后，成為單純的集體群眾性娛樂舞蹈，已經失去“阿答太”原意。哲盟、昭盟和遼寧阜新地區的安代，具有較強的祭祀性。將以上地區安代加以比較，不難看出“安代”與“博”之間的傳承變化關系。

二、安代舞的表演形式

依據習俗，早期的安代舞表演場地，中間要立一根斷軸車輪或木桿，然后以車軸為中心的大場子中“由正向反”方向繞圈踏舞，這與蒙古族的牧獵生產方式和森林草原特殊生態有著密切淵源關系。再進行深層次的推斷，可以得出：那是由“巫師跳巫儀式的蹦踏并繞著薩嘎啦格爾樹起舞”演化而來的。據史料，在蒙古高原上繁衍生息的各民族均信仰薩滿教，并有以日轉方向繞樹跳舞和舉行祭祀禮儀的傳統。事實上，這種形式普遍存在于蒙古族人民圍獵、用奶油涂抹五畜、締結盟友等現實生活中大戶舉辦的祭祀禮儀中。如其是，車軸才作為聯想和形象思維的產物來代替“薩嘎啦格爾”而豎立。這是因為它具備了以下三個條件：

1、在“居民”定居以前，“明朝時期的庫倫旗地面上居住者并非那么多”，因此不存在對“薩嘎啦格爾”的信仰。跳唱安代場時在車軸上系一條哈達，就是在并非信仰之地以此代替“薩嘎啦格爾”的標志。

2、車軸是完全能代替“薩嘎啦格爾”的吉祥物。因為蒙古人自古信奉“萬物皆有神”的觀念，認為日常生活中主要實用物車輛也有神保佑，便拿黃油加以祭祀涂抹。因此只有天賜的車輛之主――車軸才有資格代替“薩嘎啦格爾”。

3、在豎立車軸中潛藏著迷惑黃教徒的極為巧妙的智慧。此點，我們從“金柱子”一詞上即可感悟。眾所周知，金子是永不生銹變質的物質，蒙古人民神話金子的這種性能，用它來比喻象征他們心中推崇的永久的、真實的、純正的事物和現象。把車軸命名為“金柱子”是由于回避被黃教徒易于發覺的繞大樹而結盟友的原有儀式的作為。

安代的參加者圍成圓圈，右手握一塊綢巾或扯起蒙古袍下擺，隨領唱（領舞者）邊歌邊舞。曲調悠揚婉轉，韻味醇厚，善于表達情感。唱詞內容豐富，活潑生動，富即興色彩。舞蹈動作主要有：原地踏腳擺綢或向旁輕移；前傾身甩綢立起后向前“小踢步”邁動；邊繞圈奔跑邊甩綢；連續做“吸腿跳”步并用力向兩旁甩綢等。

跳安代舞由每年的秋收季節開始，人們能從傍晚跳到天亮。連續七天，甚至二十一天，最長達四十九天。舞者數目不定，最少十幾個人，多達幾百個人。跳安代舞的場所是寬敞的平地，翻土三尺，鋪上馬糞或草，再用濕土蓋硬，所以有很好的彈性。場中央埋一空碗，上面架起座車軸，軸頂用布蓋緊。傳統安代舞中常以歌相伴，歌唱是安代舞的主要特征。安代舞的動作舒緩并和節奏融為一體，跳到時使人們的朝氣大發、產生雄偉的姿態，從而有死而復活般的魅力。“踏步”、“跺腳”、“甩巾”及自定圍圈是安代舞通常使用的基本舞姿。安代舞在其發展過程中又加入了大量的民歌、好來寶、祝贊詞。舞與歌，舞蹈與說唱有機的結合為一體，逐步形成了幾十種曲目。安代的音樂曲調風格獨特，有強烈的感染力，便于歌手根據不同情景表達不同的情感。安代的唱詞除開場和收場部分因儀式需要基本確定不變之外，其它皆不固定。那些才思敏捷、善于辭令的歌手可以盡情地用詼諧幽默的唱詞抒感，或贊美，或嘲諷，或嘻笑怒罵，不拘一格。

草原上的安代舞一般要在老安代的帶領和指揮下，人們圍成圓圈，經常變換舞圈運轉方向、速度由慢至快地邊唱邊舞。參加舞蹈的人們一邊揮舞彩巾一邊踏足為拍，整個舞蹈雖然動作簡單但卻不失優美、豪放和抒情。作為伴奏的歌曲其中不時夾入好似呼喊的蒙語，更增添了《安代舞》的民族特色。在人們的歌聲、笑聲中，舞蹈節奏由慢漸快地進入最后的狂熱階段：老安代和為舞蹈添加樂趣的助舞者一會兒雙腳高跳，一會兒蹲下走矮子步，引導著眾人不停地在頭上搖動彩巾，好似一群紛飛的彩蝶來到了草原。這種發自眾人肺腑，期盼病人康復良苦用心下的歌舞，無人不因此而受到感動。也許老安代所以能用歌舞獲得治療成功、驅走妖孽的秘訣也正在于此。

傳統的安代從藝術角度來看，是一種以唱為主，伴之以舞蹈動作的一種民間歌舞形式。當進入六十年代以后，安代的發展進入黃金時代。隨著舞蹈事業的發展繁榮，在廣泛普及的基礎上，有了較大的提高。這時的安代按舞蹈運動規律，增加了向前沖跑，翻轉跳躍，凌空吸腿、騰空蜷曲、左右旋轉、甩綢蹲跺、雙臂輪綢等高難動作。舞蹈語匯新穎豐富，具備了穩、準、敏（速度）、潔、輕、柔、健、韻、美、情等審美特征。被各種形式、內容的歌、舞等表演藝術普遍應用，成為比較完善的，能表現傳統戲劇心理結構式作品的舞踏藝術。

三、蒙古族安代舞的文化屬性

安代舞作為蒙古族的一種古老的傳統民間舞蹈，自有其文化屬性，即文化性質的歸屬。我們可以從不同的角度對其文化性質歸屬加以確認或辨別其屬性特征。我認為蒙古族安代舞的文化屬性如下：其一、狄歷歷史文化；其二、原始社會文化；其三、草原游牧文化；其四、古樸藝術文化；其五、復合傳統文化。以下將逐步展開分析：

（一）狄歷歷史文化

以語言文化作為切入點，用語系、語族作為類型劃分的方法，那么草原民族的語言分別屬于阿爾泰語系的突厥語族、蒙古語族和滿――通古斯語族。屬于阿爾泰語系的各民族，他們都經歷過漁獵、狩獵與游牧生活，都曾信仰過薩滿教或仍有這種信仰習俗的遺存，隨著社會的發展他們先后轉向農耕、畜牧或兼營商業。起源于蒙古高原原始人群中蒙古語群體的蒙古民族，北上貝加爾湖原始森林的部分，被稱為森林之王，從森林中的狩獵經濟，發展成為草原上的牧獵民族。在西伯利亞接觸了來自大鮮卑山的拓拔文化，在貝加爾湖接受了來自漢族邊緣陰山的匈奴文化，內遷諸狄又帶來了中原文化，結合蒙古民族古代的狄歷文化，形成了蒙古民族自己的獨立文化，和區別于其它北方民族的意識形態。在上，蒙古族的原始信仰是薩滿教，蒙古汗國時期才開始信仰藏傳佛教；突厥語族的各民族以及東鄉、保安族信仰伊斯蘭教；只有滿――通古斯語族的民族仍有薩滿教信仰的遺存。從語言譜系角度，蒙古族源與同屬蒙古語族的裕固（恩格爾）、達斡爾、東鄉、保安、土族關系最為密切。突厥語族的哈薩克、裕固族（堯乎爾）和滿――通古斯語族的滿、錫伯、赫哲、鄂倫春、鄂溫克族語言關系及族源關系都相當密切。事實上，同屬阿爾泰語系的突厥、蒙古為并存共長形成的兩個不同的語族，但萬變不離其宗，其原始時代形成的共同語言，緊密地聯系著兩族人民，從語言的角度考察便可得知有些語言既是突厥語也蒙古語，有時也相當于匈奴的遺語。俄國史學家俾丘林就曾經說過：“從蒙古人與通古斯人和突厥人在語言的習慣和文法形式上的一些相似處去觀察，就可以發現這三個民族來自一個根源。他們在大約公元前二千五百年前就分為三支。” “蒙古語言在文法上與突厥語言相似，許多字根亦互同。”由此可知，蒙古人使用匈奴語和突厥語是有其歷史淵源的。追溯其根源，？蒙古、突厥，分屬于白狄、赤狄的狄歷一系，與匈奴、鮮卑共為來自蒙古高原的三大系。因此，從文化淵源的角度對蒙古族的傳統舞蹈安代舞確定文化屬性的話，它必然是狄歷歷史文化的延續。

系屬阿爾泰語系蒙古語族的蒙古族，在遠古時，就有宴會或喜慶節日時會集在某一固定的地方，大家“圍繞蓬松樹”歌舞的習俗。這種例證在《蒙古秘史》中相當多：如“眾達達泰亦赤兀惕每于豁兒豁納川地面聚會著，將忽圖刺立做了皇帝，就于大樹下做筵席。眾達達百姓歡喜繞著樹跳躍，將地踐踏成深溝了。”仔細考察上述例證，蒙古部族從遠古以來結為安達、繼承汗位、舉行各種喜筵等大型禮儀時，都有“圍繞蓬松樹”、“跺腳歡娛”的風習。而這一風習融入了安代并傳承了下來。例如安代歌中有這樣的唱段：“四個四各地踏腳，踏足四百二十步！……把堅硬的荒地，踏出溝壑來！”顯然，這與《蒙古秘史》眾所記述的“直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”的風習是源流相符的。繞樹跺腳而舞的風習在古代北方民族中普遍存在：匈奴人祭祀祖先時要繞樹而舞；鮮卑人秋天之祭繞樹而舞，無林木者尚豎柳枝，眾騎馳繞三周；突厥人、敕勒人的喜慶風俗中也看到這樣的特征，而這明顯是狄歷文化的遺跡，因此，蒙古族傳統舞蹈安代舞應與狄歷歌舞文化血脈相聯。

松樹的風格原文范文第4篇

作為云南六條大河之一的紅河,在中國境內全長692千米,發源于云南省大理白族自治州巍山縣。由西北向東南流經云南的四個州市十二個縣,從河口縣進入越南,在云南稱之為元江,進入越南稱為紅河。紅河(元江)流域生息繁衍著上百萬各族兒女,最主要的有漢族、哈尼族、彝族、傣族、拉祜族等。在歷史長河和生命進程中,孕育、創造了與自然相適應的物質文明和與山川緊密相連、息息相通的文化、民俗,產生于這片土地的民族音樂真切自然、特色鮮明。他們獲天地之靈性,迎山而歌;得萬物之哺育,臨水即詠。歌聲時時處處在生活中涌出,因物生歌,因境生情,因情生詠,隨性而變,隨心所欲;唱之為歌,動之為舞,性情自然綻放。歌唱可說是他們生活中重要的、不可或缺的。歌聲已經深深融入生活的方方面面,已經成為生命過程中重要的組成部分。透過他們的音樂,我們仿佛聽到人類早期那種“人之初”的質樸和純真,迸發著生命的原動力。紅河流域各民族的音樂,正是這樣展現給了我們。走進產生這種音樂的土地和山川吧!在與“院墻文化”的對照中,從心靈感悟、審美形態、文化情態中認識紅河流域各民族的音樂,傾聽具有生命過程、情感表達自然綻放的“山川文化”。

二

“山川文化”有顯見的氣候地理的特征,帶有野性和原始感,讓生命過程、情感表達自然綻放。

“院墻文化”注重條理、經驗,講求等級、規范,即是圈子化、行業化。

對于少數民族音樂的認識、分析和研究,通常的是讀出它的特殊性,尋求它的共同性。如:以地理區劃方式、民族族屬方式歸納;以體系、體裁分類;從技術層面研究調式、旋律、節奏、和聲及多聲部等……地理區劃、民族族屬易于理解,體系、體裁分類比較牽強,而從技術層面研究更容易走入簡單機械的誤區。我們知道,云南的土著居民就是以氐羌、百濮、百越三大族群構成。生活在紅河流域的哈尼族、彝族、傣族、拉祜族(也包括該流域的漢族)就屬于不同的族群。當我們以上述的方式認識、分析和研究,得到的還有多少生命過程、情感表達自然綻放的鮮活、蘊含內在生命本質的狀態呢?

云南常被譽為“歌舞之鄉”、“民族歌舞的海洋”,“少數民族能歌善舞”等等。專業藝術工作者又將云南當作“采風”絕佳之處,汲取靈感的“富礦”。近年“原生態”風生水起,甚至在2008年奧運會閉幕式也出現了“云南元素”。一時間這“極邊之地”、“蠻夷之邦”也成了旅游熱土、小資們的心儀之地。地點未變,時代變了。忽左忽右、林林總總的認識視點,遮蔽了這片美麗山川最本質的生命情態、文化情態。

三

“院墻文化”原點是人與人;

“山川文化”原點是自然與人。

對文化、對藝術,尤其是對來自山川田野、植根于大自然的文化和藝術的認識和研究要從原點出發,這就是:自然與人的關系,生命的原本狀態。從中國最早的詩歌集《詩經》中,處處顯見生命的原本狀態在自然綻放,帶著體溫的血脈仿佛仍在今天流淌。紅河流域如是,云南的遍布于山川田野的各民族音樂文化亦如是,在傾聽中找到和聲,尋得共鳴:

“桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家。

桃之夭夭,有其實。之子于歸,宜其家室。”(《桃夭》)

“葛之覃兮,施于中谷,維葉萋萋,黃鳥,集于灌木,其名喈喈。”(《葛覃》)

“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。”(《蒹葭》)

“呦呦鹿鳴,食野之蘋。我有嘉賓,鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧,承筐是將。人之好我,示我周行。”(《鹿鳴》)

當我深入熱帶雨林的西雙版納再到三江并流的香格里拉;無論是在“走泥丸”之烏蒙還是臨“水拍”之金沙江邊,聽著山野傳來的歌聲,看著火塘咝咝的火苗,聞著煮出的茶香,再將一碗同心酒飲盡。那土地的神奇,山民的敦厚,色彩的瑰麗和多嬌的山川、多姿的風采一次次深深地打動著我,這一切是那么淳樸自然且渾然天成。云南的山脈由北向南走勢橫斷天下,山的走勢決定了河流的流向和流勢,立體的氣候容納了除海洋、沙漠以外的幾乎所有地理環境,云南多民族在這樣的一片神奇、獨特土地上繁衍生息,和諧共生、共存、共榮,與中原文明的交流碰撞中接納、吸收、融合里仍然具有自己鮮明的本質特色。處處山川孕育、奉獻出了瑰麗多姿的民族文化,“人之初”的質樸和純真,像山花自然綻放的情感表達,透著生命的原動力和多樣性。雖有山之阻、水之隔,卻無欄之擋、亦無墻之圍。可向天地而歌,可對萬物來唱。在天地日月里盡情遨游,從山川萬物中獲得滋養并汲取無盡的靈感。聽聽吧!

把自然融入歌聲:“蜜蜂和野花相愛,春風就是媒人;青年和姑娘相愛,山歌就是媒人。”(藏族)

“上寨的姑娘啊,像巖上的松樹;下寨的姑娘啊,像河邊的楊柳。巖上的松樹啊,哪一棵向我點頭?河邊的楊柳啊,哪一棵向我招手?”(布朗族)

把歌聲融入生活:“獨一只鞋子不能穿,有米無水煮不成飯;妹是米,哥是水,煮成飯――香噴噴的飯。”(傣族)

“追鹿子,撲鹿子,敲石子,燒鹿子,圍攏來,啄,啄,啄。”(彝族)

讓生活充滿歌唱:“你是鋒利的長刀,我是漂亮的刀鞘。你是挺拔的金竹,我是翠綠的竹梢。相好的心只有一顆,相好的人只有一個。”(佤族)

“芝麻開花一合合,心中有話講出來;有心摘花莫怕刺,有心談情把口開,哎喲喲,鮮花只為蜜蜂開。”(拉祜族)

讓歌唱愉悅、滋養心靈:“真想作你眼睛珠,真想作你小心肝,真想作你內衣襟,貼你心窩上。”(白族)

“姑娘住在壩上,小伙住在高山,雖然家在兩處,歌聲卻一個樣。既然是這樣,應該合攏來,做一千年夫妻。如果辦不到,做一百年情人,總可以辦得到。”(彝族)

“我們永遠相愛,如果你是柴,我便是火;燃燒――我們熱烈而歡樂;熄滅――我們使大地肥沃。”(佤族)

那一句句、一聲聲入心入肺盡情綻放,把自然融入歌聲,把歌聲融入生活;讓生活充滿歌唱,讓歌唱愉悅、滋養心靈。

走進云南的山山水水,神游于其間我們感受到:山――賦予人雄渾、堅毅和力量;水――則給予人靈秀、優美且充滿柔情;云――使人浪漫而神采飛揚。那種帶有野性和原始感,讓生命過程、情感表達自然綻放的“山川文化”,從山水田野中走來,又融化在山水田野中。“山川文化”是生命的原本狀態,是真正原點;也是我們認識、理解和研究紅河流域多民族音樂文化以至云南民族文化一個有趣的切入點。

四

讓生命過程、情感表達自然綻放,而自然綻放就是最顯著的特征。節奏是音樂的本質屬性,人類對節奏的感知是本能的,節奏實在是藝術的命脈所在。任何藝術都不能沒有、也離不開節奏。急徐、遲速、長短、高低、濃淡、陰陽、剛柔……等等節奏的特征在對比中顯現,在運動中完成。在生命過程、情感表達自然綻放的紅河流域各民族音樂文化中展現得自然多姿,形態各異的節奏把“藝術命脈”做了很好的注解。讓我們來聽彝族支系撒尼人在火把節彈著大三弦唱起、跳起的歌舞,與根據大三弦歌舞改編、創作的歌曲《在一起》,把二者的節奏形態放在一起做個比較。前者是復拍子節奏形態,而后者卻變成了單拍子節奏形態。兩者均是重復循環節奏形態,但前者生動自然,活力自現;而后者的內在動力已減弱,特性難覓,演唱的難度也增加了。為什么會這樣呢?它又告訴我們這后面又潛藏著哪些原因呢?生長于那片紅土地的撒尼人未接受過專門的音樂教育,他們節奏本能就是這樣自然綻放,這般代代相傳的唱跳習俗就是他們的“音樂訓練。”歌來舞起是那樣的熱烈、奔放、激情、暢快,他們也不必知道單拍子、復合節奏什么的,唱來跳起怎么舒服、怎么痛快、怎么契合他們的節奏心態就怎么來。接受過專門音樂教育的人可以把節奏劃分、節拍種類納入到規范的節奏體系中,遺忘了自己的、也忽視了他人的節奏心態,以規范化了的節奏體系遮蓋了內心原點產生的節奏,認為理當如此。當收集到喜歡的民族音樂素材,并以此開始創作時,對動機、素材的分析和取舍,他的知識體系就起到根本作用了。那個三拍子加二拍子復合節拍寫起歌來與詞不好融合,演唱時復拍子又恐不便,故而習慣性地用單一節奏的三拍子將歌曲寫完,也就成了此時最好的選擇。得到中失去了什么?得到結果,卻失去了對生命過程中產生這種節奏形態的感悟、體驗,失去了智慧的認識、取舍、把握并重新創造的過程。只能按自己已形成的認知模式運行,落入了納入規范、削足適履的窠臼。俗話說“一方水土養一方人”,“到哪山唱哪山的歌”。如果不了解一個地方的歷史與民俗、氣候與地理環境,不知道那里的生存狀態和生產方式,不走進產生那些歌舞音樂的環境當中,不傾聽那里人的言談,在他們的語言狀態里捕捉音調,不理解音樂如何像山野之花般自然綻放地抒感,不用心靈去感悟那份音樂、甚至整個聲音空間的美妙,我們得到的只怕是比失去的多得多了。這里再談談另一要素:調式。筆者在田野調查時,初次聽到以“4”、“7”特色構成彝族民歌時,頗感新鮮、驚異和激動。它打破了我對紅河流域民族音樂的固有之見,亦使我產生進一步探究的興趣。在辨別演唱的音高時,以十二平均律界定較難。一種可能是表演者的表達不符合我們認定的律制,另一種可能是表演者的表達就是其已形成的另外的律制(也是一種習慣),而由于我們的淺見未能識得。在劃定節奏節拍時,表演者的隨性使然和即興發揮讓我們掌握的那些節拍方式不堪應對,抑或他的節奏心態以現有的節奏系統難于有效把握。要想準確地記錄民歌和民間音樂是件難度極大的工作。以目前的記譜方式和十二平均律界定的音高,記成的樂譜很難表達出記錄對象的真實,加之有的記錄者囿于自身局限,我們看到(不是聽到)的那些集子或是集成幾乎多是難以還原真實面貌、只能理論分析的“紙面音樂”了。我們需要重新走進產生這些音樂的山川,對紅河流域的民族音樂,包括其他的民歌和民族音樂解讀、研究,一定要從傾聽到感悟、再讀出這些音樂的生命狀態,找到音樂精髓與文化本質的必然聯系,重塑新的音樂觀。

五

對民族音樂文化研究的角度、方法以及達到的目的各異,切入的角度亦是不同,但對于民族民間音樂中生命原本狀態、情感自然綻放的藝術情態未能給予足夠的重視和關注,多是以概念先入,用理論界定,再硬納入某些規律。還有的干脆從“紙面音樂”進入,失卻了原點的深入會導致封閉,封閉就會萎縮。通常人們已習慣于從背景、創作動機、意義、表現手法等等方面去“研究”音樂、“理解”音樂,有意無意地將其劃入什么“體系”、“流派”、“風格”、“類型”。容易忽略聽者自身最本質的感受,緊縮了想象的空間,亦未能真正聆聽到創作者心靈的聲音。脫開那些似是而非的理論,丟去那些概念和成見,把音樂當作生命狀態來聽,才有可能于熟視無睹之中探尋、感悟并發見生命原本狀態、情感自然綻放的聞所未聞。

在當代的都市文明里,我們是否缺失了那片可以親吻的土地,那份可以寄情的山水和肆意遐想的蔚藍天空呢?誠然,生活水平的提高使越來越多的人以旅游的方式走進山水。可只是去了“景點”,忘了深厚的大地;帶回了紀念照片,未能寄情于山水、忘情于山水。天地日月,山川萬物蘊含著無窮的靈感,惠及我們無限的創造力。那山、那水、那石、那樹千年甚至億萬年的默默存在于地球上,對于藝術而言再不是“純客觀”之物,而是其永恒的源泉。宋代大文豪坡曾言:“惟江上之清風,與山間之明月,耳得之為聲,目遇之成色,取之無禁,用之不竭,是造物者之無盡藏也,而吾與子之所共適。”我深懷對山川自然的熱愛和敬畏,曾在自己的唱片《山水為韻》中寫過這么一段話:生活中的熱鬧紛繁,網絡上的流行火爆,總會讓人們產生或多或少的焦灼以及不經意的浮躁。看看青山綠水吧!它可是從來就沒有“火爆”過,但青山不老,綠水長流。

參考文獻

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松樹的風格原文范文第5篇

摘要 隨著我國與國外藝術交流的不斷增多，各類現代陶瓷藝術展開始走出國門，面向世界。在向國外推介中國陶瓷藝術的同時，我們要重視陶藝作品名的翻譯。本文通過研究大量的翻譯實例，總結出陶藝作品名翻譯中存在的三個問題，同時探討了相關翻譯策略，以期譯者在具體實踐中能運用相關方法，更好地傳達陶藝作品的意境。

關鍵詞：陶藝作品 翻譯 處理策略

中圖分類號：H059 文獻標識碼：A

2009年5月，“中國景德鎮陶瓷藝術作品展”在位于巴黎的聯合國教科文組織總部開幕，這充分反映了景德鎮向外進行陶瓷藝術宣傳方面所取得的可喜成績。與此同時，景德鎮這片陶瓷圣土也敞開大門，迎接八方賓朋，并且舉辦了形色各異的陶藝作品展。在舉辦現代陶藝展時，作品的翻譯非常重要，但還是存在不少問題，如：文化詞匯的翻譯；故事歷史文化背景的缺失；作品的意境傳達失誤；以偏概全等。陶藝作品名翻譯絕非易事，譯者一定要認真對待。

一 陶藝作品的命名特點

追求意境美，是中國傳統繪畫藝術和詩詞歌賦中鮮明的特色，在藝術作品的標題中，不采用直接命名的方法而運用比喻、暗示、象征等手法往往能起到使人豁然開朗的欣賞效果（寧鋼，1998）。一件優秀的陶藝作品不但要有良好的主題和富有感染力的手法，而且還應擁有一個好名字，這不但能體現作品的藝術價值，更能給人以美好的藝術享受。在現實生活中，有的陶藝作品寓意新穎，具備較強的藝術感染力，而命名卻平淡直白，不能很好地展示作品的思想內涵和藝術魅力，如以柿子為題材的陶藝作品往往叫做《萬事如意》等。在陶藝作品的命名問題上，陶藝家們慣用的方法有：

1 根據作品表現的主要內容及其文化內涵來命名

陶藝家們精心構思后賦予作品恰當優美、生動活潑的名字，這些名字大部分采用古典詩詞中的名句來點綴作品的主題內容，充實作品的主題思想，在表現山水花卉題材時用得更多，例如，秦錫麟教授的《昔日的光輝》和戴榮華大師的《百葉壽桃晚更紅》。此外，陶藝作品命名時多賦予其一定的哲理性。我們在欣賞陶藝作品時，看到的不僅僅是陶瓷和畫面形象，還要感受到它有一種無法形容的思想境界，給命名者以再創作的空間，其中有些強調含蓄和婉約，講究詩意和意境，文字上更是盡量賦予美好的寓意和愿景，如在給山水為內容的大型陶藝作品命名時，用《山外青山多勝境》和《江山獨秀》寄情山水，令人回味無窮。陶藝家在給田園風光、鳥語花香、山清水秀、霧中之花、少女、愛情或夕陽余暉等體裁的作品命名時，盡量使名字充分體現出優美、溫柔寬松的意境，避免太強烈的刺激，以便給讀者留下思考和猜測的余地，如作品《夜》和《彩練當空》等，命名都充滿詩情畫意。

2 按裝飾手法和內容來命名

在陶藝作品命名中，按裝飾手法來命名的比較普遍。通過裝飾手法，達到豐富美化人們生活，進行物質文化藝術交流的作用。陶瓷裝飾手法多樣，不拘一格，通常有青花、釉里紅、古彩、粉彩、斗彩、新彩、釉下五彩、青花玲瓏等，而青花瓷、玲瓏瓷、斗彩和眼色釉則是景德鎮四大傳統名瓷，在陶瓷界享有較高的地位。近些年來，陶藝大師們與時俱進，不斷創新，使得裝飾手法從原來單一刻畫花、單一色釉裝飾走向多元化，裝飾內容更加貼近民生民意，表達人們對美好生活的憧憬，如用“鹿”與“祿位”之“祿”的兩音相諧，以“鹿”圖案來裝飾，經過藝術加工，藉以表達“福、祿、壽”的“吉祥寓意”。此外，文字嵌入法的運用如“青鸞獻壽”、“延年益壽”等也蘊含著吉祥寓意。陶藝作品在表現主題的同時，在命名方面也把裝飾手法融合進來，如：新彩“秋韻”瓶、斗彩纏枝蓮紋貫耳瓜棱瓶、釉里紅三魚碗等。

二 陶藝作品名翻譯中的問題

陶藝作品的命名都需要陶藝家們的精心構思，那么對于它們的英譯，譯者也應認真對待，盡量把作品名的精髓和意境表達出來，而這需要大量的實踐和理論學習。筆者通過對一些作品翻譯的總結分析發現，在陶藝作品名的翻譯中存在以下三方面的問題：

1 翻譯中漢語詞匯的文化韻味缺失嚴重

翻譯是一種特殊的語言交際過程，其媒介是不同的語言文化，當信息源與信息的最終接受者之間存在著語言和文化鴻溝時，譯者無論采取何種手段，都無法做到譯文和原文盡善盡美的對應（廖七一，2000）。有些英漢詞匯的文化內涵不同，經過語碼轉換之后能被交流雙方所理解，而并不影響交流。但是，當一種源語文本或單位不能翻譯成另一種語言或單位，實現不了使用兩種不同語言的人群之間的溝通或理解時，即為不可譯性。不可譯性是外來詞中“頑固的、未物化的、未分解的、未被揚棄的”成分（陳永國，2003）。

按照約翰·卡特福的觀點，不可譯性分語言上的不可譯性和文化上的不可譯性。語言的不可譯性指在語言形式方面，譯語沒有與源語文本相對應的形式特征；而文化不可譯性產生的原因歸納為：“與原語文本功能相關的語境特征在譯語文化中不存在（Catford,1965）。”

在有些陶藝作品名的翻譯當中，其中的個別漢語的文化韻味比較濃厚，與英語中常用的詞匯意義上不完全對等，需要創新處理。如李磊穎教授的作品《牧童迎春》，瓷盤的主體是小牧童騎在水牛上面吹笛子，主題詞“牧童”不能輕率譯為cowboy，因為中國的牧童和美國的西部牛仔不管是在個人形象還是在職責上都相距甚遠，外國觀者是很難把畫中的小孩跟他們的牛仔等同起來的。再如，“歲寒三友”圖首見于元代景德鎮的青花、釉里紅瓷器上，大都出現在梅瓶、長頸瓶和瓷罐的腹部上（朱順龍，2003）。“歲寒三友”如果簡單譯為Three Friends of Winter，外國人還是會不明所以，因為在西方文化中，松樹、竹子和梅花不過是普通的植物，之間似乎沒什么聯系。而在中國人眼中，堅毅不撥的青松、挺撥多姿的翠竹、傲雪報春的冬梅都有不畏嚴霜的高潔風格，而“歲寒三友”也用來比喻忠貞的友誼。這種富含中國文化意蘊的詞匯，如簡單照字面翻譯，詞語中的文化內涵則幾乎喪失殆盡，這是典型的文化不可譯。

2 譯者缺乏相關歷史文化背景知識而采用照字面直譯

陶藝作品的取材較廣，除了平常的山水花鳥等自然主題，歷史故事主題也常常是陶藝家們的喜愛之選。在面積有限的瓷瓶瓷盤上，陶藝家們刻畫出一幅幅栩栩如生的歷史畫面，不能不令人贊嘆。同時，陶藝家們也希望能通過陶藝作品這個媒介更好地向世界推介輸入中國燦爛悠久的歷史文化知識。因此譯者應該有較強的使命感，刻苦學習鉆研，才能處理相關問題。如：瓷瓶《蕭何月下追韓信》和《昭君出塞》的翻譯，簡單譯為：“Xiaohe Chasing Hanxin in a Moonlit Night”和“Zhaojun Goes beyond the Great Wall as a Bride”，這樣的翻譯是不可取的。對于不熟悉中國歷史故事的外國觀者，看到這樣的翻譯，他們還以為蕭何韓信兩人在月下玩捉迷藏呢。而且他們也不理解昭君為什么嫁到長城外去，關內難道不好嗎？在相關歷史背景缺失的情況下，要外國觀者完全理解作品主題還是比較吃力的。這種照字面直譯的例子非常普遍，背后的原因有二：第一，譯者為了省事，不愿意查閱相關典籍了解故事的來龍去脈，隨便翻譯了事；第二，譯者知識面不廣，對于相關故事和歷史不熟悉，怕鬧出笑話，只好硬譯。

3 譯者對作品意境的理解偏頗導致的誤譯

有些陶藝作品名寓意深遠，觀者在欣賞時采用不同的角度，往往得到不一樣的審美愉悅，領悟不同的意境。在陶藝作品名的翻譯過程中，譯者要仔細品味揣摩，盡量把作品的精氣神譯出來。雖然有些作品欣賞起來，觀者只可意會，不能言傳。但是一個作品必須要有自己明確的主題，主題性不強的作品是沒有靈魂的作品，譯者在翻譯時最好與原創者多溝通，達成理解上的一致，否則不能很好地理解作品的意境及主題，以訛傳訛。如陶藝作品《夜》，作品主體形象為一名少女靜坐仰望天空，譯者如將其直接譯為The Night，則不能把作品的韻味和意境譯出來，有的將其翻譯成The Girl Longing for Love，容易使外國觀者覺得少女仰望天空就是渴望愛情，造成文化誤讀，所以也不妥。

三 陶藝作品名翻譯處理策略

中西方的陶藝家在作品命名上還是存在差異的，這是由于我們對一件藝術品的理解和出發點不同造成的，中國藝術家通過名稱和稱謂寄托的是對生活和命運的希望，物件本身倒是次要的，而西方人通常更關注的是陶藝作品本身所體現的各種藝術特征，名稱是為了幫助自己最方便地區分和辨識它們。所以，在有些陶藝作品名的翻譯過程中，如果我們采取直譯，可能外國觀者還是云里霧里，因為他們覺得翻譯后的作品名還是不能幫助他們有效地對陶藝作品進行區分。所以，在具體實踐中，應該視情況選擇適合的翻譯策略，筆者提倡的翻譯策略有：

1 主題為中西方常見的陶藝作品名采取直譯

中西方藝術思想及創作有很多差異，但創作主題有較多的相同點。對于這些主題為中西方較常見的陶藝作品名應該采取直譯，即全面準確地闡明原作的含義，不能隨意增加或刪除原作的思想，同時還要保持原有的風格。在陶藝作品名的翻譯當中，有些作品主題簡潔明了，所取名字也直接跟主題相關，這時譯者應盡量遵守中文標題、英文標題和藝術主題一致的原則，可以采取直譯，如《江南景色》可以譯作：Scenery of the South of the Yangtze River。在英漢語中詞匯不對等的情況下，譯者應當有所創新，合理運用英語詞匯中的構成法，使得翻譯既表達了主題，又讓外國觀者在理解上不會有太多的偏差。如前文提到的《牧童迎春》建議譯為：A Little Chinese Buffalo-herd Playing the Flute,Greeting the Return of Spring.

2 以歷史故事為主題的陶藝作品應當采取直譯加注法

陶瓷命名的方法使得陶瓷作品名的翻譯有別于普通的文學翻譯，很難存在嚴格意義上的對等翻譯。有些作品名的翻譯不能做到“三一原則”，對于歷史文化內涵較深的陶藝作品名翻譯，我們可以采用直譯加注法，既可保存源文的民族文化特點，又易于讀者理解，加注的內容要準確簡潔適宜，不能喧賓奪主。如前文提到的作品《蕭何月下追韓信》建議翻譯成：Xiaohe Riding a Horse in a Moonlit Night Chasing and Persuading the Stay of Hanxin（a Most Significant Member of the Brain Trust of Liu Bang,the First Emperor of Han Dynasty）。采用加注法之后的譯文能較好地傳達藝術品的背景知識，使外國參觀者能夠把瓷瓶上的兩個人與中國的漢代聯系起來。

3 英語詞匯空缺的具有濃厚中國文化韻味的名字采取音譯

對于外國人士來說，功夫（Kungfu）、旗袍（Qipao）和麻將（Mah-jongg）等獨具中國特色的詞匯已經不再陌生，而且對應的音譯也已經納入英語詞匯中。另外，北京奧運會吉祥物福娃的翻譯，官方最后舍棄The Five Friendlies而采用Fuwa。實踐證明，這是很具有創新性的翻譯，得到了大家的認可和支持，也是我們向世界推介博大精深的漢語文化的新的嘗試。景德鎮是世界陶瓷史上的一朵奇葩，許多陶瓷藝術術語起源于此，因此，我們在陶瓷翻譯上，也可嘗試對這些極具中國特色和瓷都特色的術語采用音譯。例如，青花瓷譯作：Qinghua porcelain；斗彩譯作：Doucai。音譯的使用還有待進一步的探討，但筆者想表達的是，譯者在陶藝作品名翻譯中要有所創新，敢于嘗試，爭取作出更多優秀的作品翻譯。

四 結語

時下藝術陶瓷市場火爆，各種規模的陶藝作品展層出不窮，而景德鎮以其獨有的魅力吸引了來自世界各地的游客。我們應以此為契機大力開展陶瓷文化交流活動，向世界推介現代中國陶藝。本文主要探討了陶藝作品命名的風格特性及陶藝作品名的翻譯等問題，希望廣大的陶瓷翻譯者能刻苦學習和更新知識，力求把優秀陶藝作品的精氣神傳達給國際友人，再現世界瓷都景德鎮之風采。

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