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郭沫若的詩集有范文第1篇

關鍵詞：郭沫若 詩歌翻譯 風韻譯 《西風頌》

一、引言

詩歌是一種抒情言志的文學體裁，其除了能夠表達詩人的思想情感外，也會反映一定的社會現象。因此詩歌翻譯并不容易，對譯者資質具有很高要求。郭沫若既是著名的詩人也是著名的翻譯家，尤其擅長詩歌翻譯。他結合自己的詩歌翻譯實踐提出了“風韻譯”這一翻譯理論，認為詩歌翻譯重在重現詩歌的內在韻味，而非外在形式。然而，這一詩歌翻譯理論卻引發了眾人的批評和爭議，有人甚至認為郭沫若譯詩是在“胡譯”。本文將以雪萊的《西風頌》為例，從詩歌形式、詩歌內容和詩歌意象這三個方面來評析郭沫若的“風韻譯”，探究郭沫若譯詩是否是在“胡譯”，希望能對外國詩歌“引進來”和中國詩歌“走出去”起一定的借鑒作用。

二、詩歌翻譯和“風韻譯”

從19世紀50年代開始，中國就有了英語詩歌作品的漢譯，它比林紓通過別人口譯開始翻譯小說至少要早四十多年，開創了中國近代翻譯文學之先河。[1]111由此看來，詩歌翻譯的歷史由來已久，而關于詩歌翻譯的理論也不在少數。早期如胡懷琛曾在《海天詩話》序中寫道：“歐西之詩，設思措詞，別是一境。譯而求之，失其神矣。然能文者，擷取其意，鍛煉而出之，是合乎吾詩范圍，亦吟壇之創格，而詩學之別裁也”[2]192。與郭沫若同是創造社創始人之一的成仿吾認為：“有些人把原詩一字一字譯了出來，也照樣按行寫出，便說是翻譯的詩；這樣的翻譯，即很精確地譯出，也只是譯字譯文，而絕不是譯詩”[2]274。而著名的詩人聞一多則認為：“翻譯都得經過理解與表達這兩個步驟，而譯詩的第二個步驟則更有特殊的要求，即必須也是‘詩’，必須以詩譯詩”[2]278。由此看來，這些大家雖然對于譯詩的觀點不盡相同，但是他們都認為譯詩時最重要的是要譯出詩的內在韻味。

1920年春，請郭沫若代譯《歌德詩中所表現的思想》一書中所引的歌德詩，郭沫若在為此文寫的《附白》中首次提出了“風韻譯”。他在《附白》中寫道：“詩的生命，全在它那種不可把捉之風韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當得有種‘風韻譯’”[2]260。1923年4月，他在《討論注譯運動及其他》一文中對“風韻譯”進行了細致的闡釋，他指出：“我們相信理想的翻譯對于原文的字句，對于原文的意義自然不許走轉，而對于原文的氣韻尤其不許走轉……在不損及意義的范圍之內，為氣韻起見可以自由移易”[2]261。郭沫若“風韻論”的一大特色在于認為譯文是可以不用忠實于原文的，所以這引起了許多批評和爭論，有些人甚至認為郭沫若譯詩是在“胡譯”。下面筆者將以雪萊的《西風頌》為例，從詩歌形式、詩歌內容和詩歌意象這三個方面來評析郭沫若的“風韻譯”，探究郭沫若譯詩是否是在“胡譯”。

三、郭沫若譯《西風頌》

《西風頌》是英國浪漫主義詩人雪萊的代表詩歌之一，寫于1819年，那時正值工人革命運動時期。在英國，工人階級正與資產階級展開斗爭，努力爭取自身的生存權利。在這樣的背景下，雪萊寫下了《西風頌》，通過詠唱象征革命力量的西風，表達詩人對革命終將勝利的信心，以及對英國即將擁有光明未來的展望。

（一）詩歌形式

詩歌的形式美主要表現在韻律和節奏上。韻律是詩歌的靈魂，是詩歌不同于其他文學體裁的一個重要方面。韻律不僅能夠起強調的作用，更重要的是能給人們帶來美的享受。節奏是詩人表達自己情感的關鍵，每一次停頓都能給讀者帶來不同的感受。

1.韻律

韻律對于詩歌至關重要，詩人的情感可以通過和諧統一的韻律傳達出來。而英語是多音節的語言，漢語卻是單音節的語言，因此完全保留下原詩的韻律形式絕非易事。為了盡可能保留原詩的韻律，在韻律上做些改變是必不可少的。而郭沫若則認為，在譯詩過程中保留原詩的內在韻味才是至關重要的。

雪萊的西風頌一共五節，每節都是一首十四行詩，其韻腳都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以這首詩的第一節為例，郭沫若的譯詩完全沒有保留原詩的韻腳模式。但就郭沫若的譯文而言，它有著自己的一套韻腳模式。首先，全詩韻腳以/ang/和/i/為主，局部則采用了中國詩歌的押韻方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/這四句就模仿了中國古詩四言絕句的押韻方式。其次，因為郭沫若是四川人，前后鼻音不分，所以最后兩個對句/yin/和/ting/其實是押韻的，符合原詩的/ee/的押韻方式。最后，郭沫若特別注重局部的押韻，他將“wild West Wind”譯成“不羈的西風”，以尾韻代替原詩的頭，希望能重現原詩的風韻。郭沫若譯詩沒有顧忌原詩十四行詩的形式，這是他譯詩的不足之處。然而，他譯詩時重視的是內在氣韻的傳達，并且以讀者中心，重視讀者的感受，就這些而言，他的譯詩是成功的。

2.節奏

節奏是詩歌的另一個重要因素。英漢語言不同，所以中文詩歌和英文詩歌在節奏方面是有所差異的。在譯英文詩歌時，中國詩人普遍采用以頓代步再現原詩的節奏，以頓代步即以詩行中的意組或音組作為頓[3]66。英文詩歌以重音作為節奏點，而中文詩歌則用頓作為節奏點。

再以這首詩的第一節為例，這一節采用的是五音部抑揚格，節奏十分整齊且錯落有致。而郭沫若的譯詩并沒有遵循原詩的節奏，他的譯文每行長短不一，也沒有以五頓來體現原詩的五音部。郭沫若譯詩采用的是自由詩的形式，這與他所處的時代有關。五四時期，全社會提倡用新文學取代舊文學，所以郭沫若創造了自由詩體。他的代表作《女神》就是采用了自由詩體，文學成就頗高，是我國新詩的奠基之作。由此可見，郭沫若譯詩雖然沒有重現原詩的節奏，但結合他所處的時代背景，可以看出他譯詩并不是在胡譯，他重在傳達詩的內在氣韻，他對全詩總體氣韻的把握是比較成功的。

（二）詩歌內容

詩歌的內容是指詩人意圖向讀者傳達什么。原詩內容的傳達對譯者來說并不容易，而遣詞造句則是詩歌內容傳遞的一個重要方面。遣詞是指詞匯的選擇，造句則是指句法的整合。郭沫若在遣詞造句方面精心雕琢，意圖傳達出原詩歌的內容。

1.詞匯

亞里士多德認為“詞是語言中最小的意義單位”。[4]300郭沫若身處五四時期，那時外國文學對中國文學影響頗大，尤其中國的新詩明顯受到英國浪漫主義詩歌的影響。也正因為五四時期正是新詩蓬勃發展的過渡時期，所以郭沫若的翻譯用詞古雅，傳其神韻，更具有中國傳統文化色彩。[5]20

在譯詩的選詞方面，郭沫若向來隨性、偏于古典。以《西風頌》的第三節為例，首先，郭沫若善用動詞，在譯文第一句中，一個“睡”字就為讀者勾勒一幅平靜的畫面，突顯出地中海的平靜。后面又用“搖漾”、“吹破”、“掀起”等動詞突顯西風的強烈。其次，郭沫若選詞時偏向于選取四字格。漢語四字格是中華文化的瑰寶，體現了漢語的博大精深，其語言短小精悍，蘊意無限。“燦爛晶波”、“城樓宮殿”、“苔G花香”、“畫里韶光”、“熏風沉醉”、“狂濤巨浪”、“愴惶沮喪”等四字格的使用使得譯文讀起來朗朗上口，節奏感強，具有言簡意賅的效果，后兩個詞更凸顯出了西風的威力。還有最后一句的“西風喲”，這個詞帶有中國傳統的民歌色彩，使得譯文具有犯星移木咧泄特色。郭沫若的用詞不僅傳達出了原詩的情感，而且體現了漢語的特色，有利于讀者接受。

2.句法

因為英語講求“形合”，而漢語講求“意合”，所以翻譯時做到完全的對等是不能的，尤其對于詩歌翻譯而言更是如此。為了傳達出原詩的內容，郭沫若譯詩時就句法層面做了一些整合。再以《西風頌》的第三節的前六句為例，郭沫若的譯文幾乎把原詩的順序全部打亂了。他以“The blue Mediterranean”開頭，并將“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiae’s bay”連在一起翻譯，并在“Quivering within the wave’s intenser day”前添加了主語“樓殿”，而且句數也從六句整合成了五句。經過這一整合，突出了主題，表現出了地中海的平靜和西風的強烈，而且行文符合漢語的習慣，便于讀者理解。

（三）詩歌意象

詩歌是語言的精華，而意象是詩歌的靈魂。[6]∫虼耍欣賞詩歌時除了要對詩歌的形式和內容進行分析外，對詩歌意象的分析也是至關重要的。意象是內在情感的外在物化，寓意之象、以象寫意。

1.比喻意象

比喻意象是詩人在物與物、情與物之間創造、設置、構建出的一種新的關系。[7]12比喻意象有兩種表現形式，明喻和暗喻。

原文：

Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

譯文：

你雖不可見，敗葉為你吹飛，

好像魍魎之群在詛咒之前逃退[9]99

這兩句詩句選自《西風頌》的第一節，因為有“好像”和“like”，這兩句詩句明顯采用了明喻的修辭手法。原詩將“leaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽靈，“an enchanter”指的是魔法師，如果郭沫若直接將它們譯成“幽靈”和“魔法師”的話，對于當時還不太了解西方文化的中國讀者而言，這會造成他們理解困難。所以，郭沫若將“ghosts”譯成“魍魎之群”這一頗具中國特色的四字格，將“an enchanter”譯成“詛咒”，這樣的譯文有助于中國讀者的理解，領略原詩的韻味。

原文：

Wild Spirit， which art moving everywhere；

Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72

譯文：

不羈的精靈喲，你是周流八垠；

你破壞者兼保護者，你聽喲，你聽！[9]99

這兩句詩句選自《西風頌》的第一節，這里的“art”是動詞“be”的變體，與后面的“moving everywhere”構成了現在進行時，原詩用定語從句和現在進行時描述了西風此時所處的狀態。在郭沫若的譯文中，他采用了暗喻的修辭手法，將“Wild Spirit”喻為“周流八垠”，“周流”指環繞著流動，四周繞一圈地流動，“八垠”出自《魏書?高允傳》：“四海從風，八垠漸化”，指的是八方的界限。“周流八垠”不僅與原詩的“moving everywhere”相契合，描述出了西風四處流動的狀態，而且沿用了中國的傳統文化，易于中國讀者接受。

2.象征意象

法國象征主義詩人波德萊爾認為，象征就是運用有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界。[10]26在詩歌中，詩人通過對物象突出的特征進行描繪，引發讀者產生聯想，使讀者能夠領會詩人的情感。

原文：

If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80

譯文：

嚴冬如來時，哦，西風喲，

陽春寧尚迢遙？[9]102

這句詩句選自《西風頌》最后一節的最后一句。這里的“Winter”代表的是冬天，象征著英國此時所處的黑暗時期，而“Spring”則代表的是春天，象征著英國革命成功后的美好未來。郭沫若將“Winter”譯成“嚴冬”，將“Spring”譯成“陽春”，“嚴”寓意“嚴寒”，“陽”則指的是“太陽”，象征著“溫暖”。“嚴”和“陽”前后形成鮮明的對比，更能突顯出革命終將勝利，光明的未來終將來臨這一主題。所以，就筆者而言，筆者認為郭沫若的譯文更能向讀者傳達原詩人的內心情感，更能引起讀者情感的共鳴。

四、結語

通過研究分析，筆者認為郭沫若譯詩時雖沒有一字一句地按照原詩來翻譯，但是顯然并不是在胡譯。在研究郭沫若的譯本時，我們不能僅僅只關注詩歌形式這一點，而是要從詩歌形式、詩歌內容和詩歌意象等各個方面綜合考慮，同時也要考慮到郭沫若所處時代的時代背景等等，這樣才能對郭沫若的譯詩做出公正中肯的評價。

因為中英是兩種完全不同的語言，完全的翻譯是不可能的。所以，郭沫若譯詩以“風韻論”為指導思想，重視翻譯原詩的內涵意義，而非外在形式。同時，他在譯詩時以讀者為中心，充分考慮讀者的感受，使譯詩更符合漢語的表達習慣。中國詩歌想要“走出去”，首先得“引進來”，郭沫若的譯詩可以對外國詩歌“引進來”起一定的借鑒作用，從而有利于指導中國詩歌“走出去”。

參考文獻

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[8] 雪萊，著.呂一奇，編譯.雪萊詩集[M].北京：藍天出版社，2014.

郭沫若的詩集有范文第2篇

郭沫若留學日本是先學醫，后棄醫從文，他深諳醫食互補的醫道。

郭沫若對待飲食不講究大滋大補，日常飲食堅持多樣化。主食以大米為主，兼吃粗糧、雜糧，時常變換食譜，如面條、餛飩、水餃、炒面、發糕、燒餅、豆包、燕麥粥等。他尤其喜歡在發糕里摻和一定數量的玉米面，夏令時則食用綠豆稀飯。郭沫若在選擇飲料方面也很注重飲食養生。他遵循“原湯化原食”的食療醫道，喜歡飲用面食的原湯，如面湯、餃子湯等。他還喜歡飲用酸牛奶，每次一小杯；在飲龍井茶時，注意不過濃；逢年過節或參加宴會時，飲用一些葡萄酒。

郭沫若的日常膳食多樣化，有助于充分攝取多種營養素，以滿足生長發育和健康長壽之需。《黃帝內經》云：“五谷為養，五果為助，五畜為益，五菜為充，氣味合而食之以補益精氣。”我國醫學、營養學家均認為以五谷雜糧和蔬菜為食，可使人的血液保持正常的偏堿性，避免患“富貴病”。郭老的飲食之道合乎養生之術，故而有助于他度過了86個春秋。

對于副食，郭沫若竭力主張菜肴要少而精。所謂精，不是指山珍海味，而是指搭配得當、五味調和的家庭小菜。他還以素食為主，不吃油膩太重的葷菜，適合他的菜肴是清炒油菜、海米炒芹菜、清蒸魚、醋椒魚等。

郭沫若一直保持著吃野菜的習慣。每到春季，他就和家人來到郊區，親手采摘野菜。在他生病住院時，家人也和過去一樣，選擇各種野菜，采用各種烹飪技法，制作野菜佳肴，給他送到醫院。他還常將二月蘭、馬齒莧、枸杞芽、紅薯秧當作別具風味的小菜食用。

二月蘭是一種很好吃的野菜。郭沫若在《百花齊放》這本詩集中還特意為它寫了一首頌歌。詩的題目就是《二月蘭》：“在群芳譜中自然找不出我們，我們野生在陰濕的偏僻地面。素樸的人們倒肯和我們打交道，因為摘去我們的嫩苔可以佐餐。既不要你們花費任何勞動來栽，也不要你們花費什么金錢去買。只要你們肯放下一點兒身份呵，采過一次，包管你們年年都會再。”

在郭沫若看來，野菜不僅清香味濃，能調劑口味，增強食欲，而更重要的是野菜營養豐富。

豪情不讓千盅酒

郭沫若一生好酒，而且酒量很大，在同仁中出名且公認。在日本留學期間，常與好友郁達夫一同飲酒。在小酒店中，兩人一壺酒，再叫上幾樣簡單的小菜，便海闊天空地聊了起來，酒沒了就再添，幾小時過去了，究竟幾斤日本清酒喝到肚子里，恐怕誰也鬧不清了。后來，郁達夫常對朋友說，郭沫若人好，酒德亦好，是他最好的朋友兼酒友之一。

抗戰時期，郭沫若在重慶任政府軍事委員會政治部第三廳廳長之職，具體負責抗日宣傳工作。郭沫若利用自己的身份，將一大批在大后方的進步文藝家團結在我黨統一戰線的旗幟下。1944年冬，當時在中央大學藝術系任教的著名畫家徐悲鴻先生患病，受之托，郭沫若到北碚中大探望徐先生。兩位老友相見，激奮之情難以言表。時值中午，徐悲鴻在家中設便宴招待郭沫若。郭沫若見桌上放了二瓶瀘州大曲，高興地對徐悲鴻說：“悲鴻兄真知我的心啊!”徐悲鴻笑著說：“沫若兄的酒量是名聞天下的，到寒舍來焉能不以美酒以待之?”兩人一邊暢飲醇香的曲酒，一邊吐露對時下的看法。喝到興起，郭沫若不禁詩興大發，便借徐悲鴻文房四寶，揮毫寫下一首七絕：“豪情不讓千盅酒，一騎能沖萬仞關；仿佛有人為擊筑，磐溪易水古今寒。”酒助詩興，詩逸酒氣，充分表達了郭沫若的澎湃豪情，和對中國人民抗戰必勝的堅強信念。徐悲鴻擊掌吟誦，贊為絕唱。

當時，著名詩人柳亞子也住在重慶，與郭沫若交誼甚厚，彼此間經常飲酒酬唱。1945年8月的一天，柳亞子約上郭沫若和著名篆刻家曹立庵，來到一家酒館，點了幾樣小吃，三人便吃喝起來。席間，柳亞子抨擊起重慶當局的腐敗現象，喝到半酣之際，柳亞子脫口而出一句“才子居然能革命”。郭老十分敬佩柳亞子的高風亮節，亦趁酒興應了一句“詩人畢竟是英雄”。兩人相視，都不禁大笑起來。后來，曹立庵特意給這副妙語聯句刻制三枚閑章，分贈郭、柳兩人，以紀念這次難忘的小酌聚會。

郭沫若的詩集有范文第3篇

母 教

中國人重視家教，所謂“養不教，父之過”。在孩子四五歲，未正式讀書前，父母若有能力，會承擔一些教讀之責。由于中國字比較繁復，所以認字是孩子未入學塾之前最宜學習的一項。傳統中國流行女子無才便是德，知書識字的母親相對較少，即使出于書香門第，也不一定滿肚詩書，但倘若不是文盲，那么認識幾百字，以應付小兒的識字教育，還是綽綽有余的。據所見，教孩子認字的工作不少由母親負擔。浦薛鳳、陳立夫、黃炎培、趙元任都是由母親教識字；沈從文由母親教了六百字，一邊認字，一邊還有外祖母喂吃糖；的母親出身農家，本來不識字，由之父教會一千字，到學認字時，就充任助教，父沒空時代其教，也教會了七百字。至于教讀書和作文，則較少由母親負責，縱有也只是性質。

母親教讀的現象，乃由于父親往往有自己的活動，有時營商，有時外出，或宦游，或坐館，總之，不一定時常在家，因此教子之責就由母親來承擔了。例如馮友蘭的父親做官事忙，所以雖然很重視兒子的教育，但是根本沒有時間來理會，送到小學上學又不放心，就設想出由母親課讀的方法。馮友蘭的母親讀過幾年書，識一些字，但有時會音不會義，就等父親在家時問。到父親有空時則出題作文。這種教育當然是不完整的，不過當時讀書重視背誦，所以還能對付過去。茅盾讀書未有如此支絀，父親既非為官，也不營商，更無種田，但是忙于自己的學問計劃。家中雖有家塾，卻不愿送兒子入讀，嫌其教法陳舊，想以自己安排的新學教育兒子，而恰好茅盾的母親不當家，有空閑時間，而且未婚時曾讀書，有才女之名，所以就由母親課讀。

另一項經常由母親教的功課是念詩，郭沫若、柳亞子、俞大維、錢歌川均由母親教過念詩。中國為詩教之國，母親在其中也有一些功勞。許多婦女沒有讀過很多書，但讀詩都瑯瑯上口；若讀過書的，除了《烈女傳》等婦女思想守則之類的書之外，詩是必讀課程；至于有才女之名的，詩更是爛熟，甚至能自己作。婦女對孩子的詩教有很大作用。

俞大維說：“我對文學的認知，主要是來自我母親的啟蒙。……很多詩詞在我們幼年時便由母親口授而能背誦，這些文史知識的傳習，經由母親教授，有如母乳一般的滋補，其影響也最為深厚彌遠。”錢歌川“從三四歲開始，母親就教我念一些唐詩五言絕句，自然也能背誦好些首”。

在幼兒教育上，除了母親，還不可忽略祖母或外祖母的頁獻。沈從文的外祖母喂吃糖哄學字；王安上學之后，祖母仍在課余教他文學和倫理；的曾孫女曾寶蓀由祖母帶在身邊，與每一房的第一個孩子，無論男女，一起由祖母教看報，聘人教國文和外文。祖母當然也可以教詩。

至于母親不會讀書寫字的，雖然不能教子認字，但中國父親多是寡言有威，中國孩子多與母親親近，母親之慈愛和以身作則的德教，是許多人筆下常常提及的。

詩 教

蒙學書中，詩集和教對對的書自成一大宗，《聲律啟蒙》是教對對的，學過做詩的人都讀過；《神童詩》、《千家詩》也是蒙學書名著。《千家詩》與《三字經》、《百家姓》、《千字文》并稱三百千千，流傳很廣。

在學塾中，學作詩往往后于學作文，是較大的學生的功課。對于小學生來說，詩課是神秘而可羨慕的。張恨水沒有遇上一個好的塾師，對學習興趣不大，十一歲時卻“莫名其妙的愛上了《千家詩》，要求先生教給我讀詩……（先生）并無一個字的講解。但奇怪，我竟念得很有味，莫名其妙的有味”。除了讀詩，小學生會學對對子，也叫做對課。什么年紀開始對課，沒有規定。社會活動家李勻廬七歲時，放學之前就練習對對，先對一個字，然后加到七個字，并且要學平仄聲。馬敘倫在十一歲開始學做三個字的對。不少小孩子要求提前學對對，而且往往因為對子對得好而第一次得到老師或家長稱贊。唯有郭沫若則將對課視為詩的刑罰，稱它為家塾里所受的非刑。郭沫若約在六七歲開始學對對，由兩個字漸漸做到七個字。他以為連說話都不能條暢的孩子，是難以了解虛實平仄的，更不能了解音律對仗，但做不出對來，先生還是要做。不過，郭沫若雖然不喜歡對課，卻喜歡讀詩，“讀《唐詩三百首》和《千家詩》雖是一樣的不能全懂，但比較起什么《易經》、《書經》、《周禮》、《儀禮》等，那要算有天淵的懸隔了”。

中國的詩教并不是在學塾才開始。在正式的學塾教育之前，兒童往往就跟從家人學念詩：

我（齊如山）三歲尚未學認字時，便跟著老太太們學數嘴兒，數嘴兒即是學民歌民謠，我會的很多，約有好幾十套。……我從三歲上，就從著先父在枕頭上認字號，并帶著學念詩，是光用嘴念，不認字。……多念五言絕句，盡因絕句短而易記也。

家庭是一個比學塾更易誘發對詩的感情之地，詩人臧克家說：

我的家庭……詩的氣氛很濃。……（父親）喜歡詩，他的氣質、感情、天才和詩最接近。我常常懷著悲傷的心情側耳傾聽，聽他用抖顫的幾乎細得無聲的感傷的調子，吟誦著他同我的一位族叔唱和的詩句。……（祖父）板著鐵臉，終天不說一句話。……但他也特別好詩。……有時，他突然放開心頭的鐵閘，用湍流的熱情，洪亮的嗓音朗誦起《長恨歌》來，接著又是《琵琶行》。他的聲音使我莫名其妙地感動，不是他的聲音，是他的詩的熱情燃燒了我幼小的心靈。這時，他簡真變成另一個人。他曾熱心地教我讀詩。

郭沫若的詩集有范文第4篇

在讀《大千大足》時，我在想，依照過去的詩歌史現象，一個人寫了某種神性的詩篇，于是他成為詩人。他們是怎么成為詩人的呢？因為，創造世界的根本莫過于重新創造神。郭沫若的鳳凰涅槃說，海子的自我至尊說，都試圖解決這個世界的原創問題，這樣，詩中的人高于了神性，詩人也就誕生了。

而小燕涉及的神性，她完全走的不是這種激情的詩路，因為，大足石刻雖然是人刻的，但小燕絕不認為是她刻的。她生活在重慶郊區，她從小就看見它，她的祖祖輩輩都曾以兒童的眼光看著釋迦，釋迦和家鄉山水一樣，是一種天然的世界，而不是誰的營造，或是再創。

這樣，我就仿佛看見，小燕每天從家里出來，先到寶頂山去了一趟，然后去學校，從學校出來，再在大足石刻的旁邊買一點菜，然后回家。她的日常神性向往的蹤跡重復反映了什么樣的意思呢？原來，小燕感恩于她真正地沐浴在神光山色之中，因為有了沐浴，她也就不知道還有許多人間苦處，她就能一個人帶著孩子去遠方看病。

這個詩壇已經充斥著形形的營造。所謂營造，就是她本來是端坐在大山深處的神，移到離自己最近的地方，這個最近的地方大概就叫心靈。一個人，如果僅在自己住的房間里供奉物質，這當然不好，但如果他供奉一個釋迦的石刻，這樣我們就以為他心靈高級得多，這就是怎么省事怎么來。從此，他也不用出遠門去朝拜了。這也如同，把自然的山水移到自己的家的后園，看上去是愛著自然，實際上也有一點打家劫舍的味道。

筆者在讀小燕詩的時候不禁想到，有一個民間畫家喜歡畫金陵十二釵。我納悶，大觀園里的姑娘們，民間人士怎么也知道了呢？這看上去是美麗在彌漫到民間，這實際上的意思在說，我們只有砸爛了大觀園，我們才可以畫那里面的姑娘們。

我讀過的詩壇上的一些神性詩篇，均是在砸爛了神性之后，把神移到自家紙上的結果。而小燕的詩大概不是這樣寫就的。釋迦的山色在她心中更勝于在她的詩篇之中。她難能可貴之處在于她沒有為自己的私心營造神性。我們為什么不注意詩壇上的這個最為珍貴之處呢？

我注意到，小燕寫到了晚唐時期以武力崛起的韋君靖，后來他開創北山石刻，她還寫到了她龍水的“五金之鄉”。當“塵埃落下，鐮刀亮了，鐵錘紅了”，大鐵鏟流干了最后一滴淚，在大足之佛的凝望之中，流淌著的是時間和滄桑的變幻。當大足之佛是一種永恒時，而世事卻是時斷時續的叮叮當當的敲擊聲。關于永恒和世事凋零的辯證法，這里面的關系極不容易掌握，永恒與世事凋零時對立起來而從事的寫作。如果我們見得多了，也難免感到這是一種新的俗見。

小燕也許是無意識地寫作，她卻能將發展變化的龍水與永恒之物內在地連成一片，變成她如同在神性面前百感交加的一種情愫和一種大的氣象。她的重慶女子的天性，將已發生的事情視為至上之永恒。并且，超越了她對于世事的批判，因為，在一切能夠引起批判的世事里，在小燕看來，均有神性的閃光，神性依然存活在世事之中。因此，她寫大千世界中的佛，其神性依然在苦難之中。我們絕不能拋棄苦難，僅僅只留下神性。苦難，自然不是洗浴神性嬰兒的洗澡水，但它是引出小燕神往的絲線，而與釋迦相連。

一切石刻，故事，還有大足都在歌唱。談到歌唱，真有一點鳳凰涅槃的影子，但這不是最重要的。小燕的一切，是否比她曾經的老鄉郭沫若要廣闊一點，自然不能妄加評論。從詩學的角度看，我們不能走離開故鄉后再歌唱故鄉的老路，也不能走離開了神性，再歌唱神性的曲折之徑。小燕，卻幸免于此難。

關于這部詩集的語言特征與內在樸素光華，也就不再贅述了。

旅游小貼士

地址：重慶市大足縣

門票：北山、寶頂山聯票120元。開放時間：8:30至18:00

郭沫若的詩集有范文第5篇

關鍵詞 海涅 中國 譯介

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A

On Heine's Translation and Research in China

ZHANG Wei

（Foreign Language Department， Hefei University， Hefei， Anhui 230601）

Abstract Heine - German poet， essayist and thinker. Early 20th century， Heine was first introduced to China， and his translating showed different characteristics in each period. Works included deep thinking scholars also become the object of study， through the work of translating and research， Heine's image in China increasingly plump.

Key words Heine； China； translation

0 引言

以“海涅”為關鍵詞搜索中國知網數據庫，會發現現有研究大多集中在外國文學研究視角，主題集中在對其詩歌內容、思想或主題的分析。從翻譯學視角出發的研究較少，李智勇的《海涅作品在中國》是較早涉及海涅在中國譯介情況的文章，衛茂平撰寫的《德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期》一書詳細梳理了海涅在中國的譯介和研究情況。其余從翻譯視角出發的文章多涉及兩種語言之間文字的轉換過程以及相關的理論問題。本文從譯介學視角出發，描述海涅作品在中國的譯介軌跡和研究狀況，分析不同時期譯介特點，以期對今后進一步的研究提供參考信息。

1 海涅在中國的譯介

海涅在中國的譯介經歷了零星的詩歌到詩歌集，再到散文集和理論著作的過程，按時間可分劃為早期和近期兩個時期。

1.1 早期譯介（20世紀初-1949年）

1901年，辜鴻銘在其英文著作《尊王篇》中援引了《德國，一個冬天的童話》中的兩段詩，這是“中國人較早引用并介紹海涅的一個實例”。①1913年和1914年發表了譯作《譯亥納詩一章》和《兵》。20年代海涅詩歌的翻譯逐漸成為潮流。郭沫若在《三葉集》（1920年）中收錄了《在靜靜的海邊》和《一望無際的海面》。1921年的《文學旬刊》陸續刊登了李之常譯《情曲》，共計12首。隨后，《創造日》也在1923年刊登了成仿吾譯《幻景》和鄧均吾翻譯的抒情詩《綠淚來歌》、《松》。1924年，《文藝周刊》刊登馮至譯《Lyrisches Internesso選譯》、《海涅〈歸鄉集〉選》。②這一時期，各類刊物上的海涅譯作達到五十余首。海涅在中國的譯介掀起了第一個，“在中國穩坐德國詩人的第二把交椅”。 當時的譯介以零星詩歌翻譯為主，還未出現整部詩集。其次，除了馮至在1928年翻譯的散文集《哈爾茨山游記》，其他譯作都為詩歌，所以海涅給人以抒情詩人的印象。正如李之常所說：“他是羅曼派的大詩人，他的詞曲，情感濃重，多半是哀怨之音。”③

30年代至40年代，《小說月刊》、《矛盾》等刊登近百首海涅詩歌。朋其譯的34首出自《抒情插曲》和《還鄉曲》的詩歌。作家李金發譯的《歸來》、《北海之詩》和《海涅的散文詩》譯筆“俊逸和瑰麗，確非普通譯者能及”。④艾思奇譯《德國，一個冬天的童話》第一、二章，林煥平譯《我的痛苦和我的悲嘆》、《等而熄滅了》、《城鎮恐怖時代的回憶》，林林譯《《贊歌》、《決死的哨兵》和《織工》都為海涅批判社會現實之作。抗戰時期的文學刊物如《詩創作》、《文藝陣地》、也為海涅的政治時事詩提供了一席之地。這一時期的譯介呈現“抒情詩歌和時政諷刺詩并存的局面”。 “海涅一次比一次更明顯地以革命者的身份而非詠情詩人的姿態現身中國。”⑤海涅的形象從“抒情詩人”轉變為“革命者”，直接原因是譯者對翻譯作品的選擇，譯者在這里延續了原作的生命，更深層的原因是在當時社會大變革的背景下，“文學作為審美意識形態更偏重于政治、道德、教育啟蒙等方面的內涵”。⑥受左翼文學思潮的影響，文學要有“社會化傾向”，文學要“暴露和批判社會的黑暗面”，海涅那些充滿政治意味的詩篇符合當時的審美需求，海涅也被賦予了戰斗詩人的形象。

1.2 近期譯介

1954年，馮至在《哈爾茨山游記》中譯本中指出，這部作品是海涅“從浪漫主義到現實主義的一個里程碑”。⑦此后，馮至又相繼出版了多部海涅詩集譯本，1958年《西里西亞紡織工人》，1962年《海涅詩選》（收錄《抒情插曲》、《歸鄉集》、《哈爾茨山游記》、《北海集》、《新春集》、《時代的詩》、《故事詩集》等67首詩歌）涉及愛情詩和政治時事詩。1957年，吳伯蕭根據英譯本譯出海涅詩集《波羅的海》，書中收錄《波羅的海》、《哈爾茨山旅行記》以及《西里西亞織工》、《路易皇帝的贊歌》、《兩個擲彈兵》等短詩。他總結了海涅作品的特點，即“豐富的想象”、“尖銳的諷刺”和“崇高的理想”。并提到：“海涅，若不是更以詩著名，他在法律、宗教和哲學方面的研究也許會很顯著。”⑧20世紀50年代錢春綺也翻譯了《詩歌集》、《新詩集》和《羅曼采羅》。70年代以后海涅的政論作品和散文譯本增多，1974年海安譯《論德國宗教和哲學的歷史》，同年，人民文學出版社出版張玉書譯《論浪漫派》。80年代是海涅譯介的高峰期，接下來的20年間，有近30本詩歌集譯本出版。詩歌以外的作品也得到了充分譯介，如薛華和海安合譯《論德國》（1980年），溫健譯《莎士比亞筆下的女主角》（1981年），《論德國宗教和哲學的歷史》（1988年）。大量詩歌的重譯足以說明海涅在中國的地位。從2000年到2012年有34本海涅作品出版，幾乎涉及海涅所有作品，較系統的有張玉書的《海涅文集》（四卷本），《批評卷》包括多篇文論，如《論浪漫派》、《論法國畫家》、《論德國宗教和哲學的歷史》、《莎士比亞筆下的少女和婦人》等，它們為研究海涅的哲學思想和文藝思想提供了豐富的研究資料。《小說和戲劇雜問卷》收錄了《施納貝勒沃普斯基先生憶語》、《浮士德博士》、《回憶錄》、《自白》、《盧苔齊婭》等小說和政論文章。《游記卷》收錄了《哈爾茨山游記》、《思想·勒格朗集》、《慕尼黑到熱那亞旅行記》、《盧卡浴場》、《盧卡城》、《英吉利片段》等。在游記中海涅抨擊“封建統治階級，在封建統治下的德國的鄙陋狀況”。⑨《詩歌卷》中收錄了《詩歌集》中的《青春的煩惱》、《抒情的插曲》、《還鄉集》、《〈哈爾茨山游記〉組詩》、《北海集》，《新詩集》和《新詩集》中的《新春篇》、《雜詠》、《浪漫曲》和《時代的詩》，以及《德國，一個冬天的童話》、《羅曼采羅》等愛情抒情詩和諷刺社會現實的時政詩。這一時期譯作多為詩集或文集，展現了海涅作為詩人、思想家、評論家的才情。

2 海涅研究

隨著海涅被介紹到中國，也出現了一些介紹性的文章和學術性論著。1987年，在北京大學舉辦的國際海涅學術議論會上，國內外學者發表了33篇高質量的論文，對海涅的抒情詩，游記和散文方面的成就以及他的文藝思想和美學思想展開討論，并出版會議論文集《海涅研究》中。在《海涅，席勒，茨威格，德語區國家文學論集》中張玉書撰寫了《思想家海涅》和《詩人海涅》等文章，介紹了海涅在宗教、哲學、藝術理論和文藝批評領域里的杰出成就。1997年在北京召開的海涅國際學術討論會是海涅研究的大事件。學者圍繞“作為作家和詩人的海涅”、“海涅及其同時代人和后人”、“語言大師海涅”、“海涅的人格”等主題發表了一批高質量的論文。⑩2007年，在《談談海涅的文藝思想》一文中，張玉書分析海涅在《盧苔齊亞》中體現的文藝思想，即藝術家必須具有“自由的自我意識”，同時“作家必須凌駕于他處理的題材之上”，“必須有使命感，有責任感”。 他的研究在學術界引起極大反響，使中國人對海涅的研究上了一個新臺階，為讀者打開了海涅思想家的一面，使海涅在中國的形象更加豐滿。

3 結語

一部文學作品在誕生以后會接受各種讀者的理解、接受和闡釋。這里所提到的讀者不僅包括譯作的讀者，還包括承擔橋梁作用的譯者。譯者“通過自己對原作的理解對原作進行再創造，他不僅是文學傳播中的接受者，而且同時還是輸出者，他的作用遠遠超過一般的讀者”。 譯者由于個人或社會政治因素對海涅作品的選擇，使海涅在中國各個時期的譯介呈現出不同的特點：第一，初期多為零星的詩歌翻譯或選譯，詩歌大多反映愛慕之情和失戀之苦，海涅成為了浪漫抒情詩人的代表；第二，30年代和40年代受到社會政治環境的影響，抒情詩和時事諷刺詩并存，海涅被塑造成了革命詩人的形象；第三，建國以后，海涅的詩歌、散文、政論文等多體裁的作品都得到了譯介，并且被不同譯者多次重譯，掀起了海涅熱潮；第四，伴隨著海涅作品譯介的熱潮，越來越多的學者注意到海涅詩歌以外的成就，海涅作品中蘊含的哲學，美學和文藝思想得到重視。

注釋

① 衛茂平.德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期[M].上海：上海外語教育出版社，2004：118.

② 衛茂平.德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期[M].上海：上海外語教育出版社，2004：118-120.

③ 郭沫若.三葉集[M].上海：上海書店，1982：55.

④ 衛茂平.德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期[M].上海：上海外語教育出版社，2004：123.

⑤ 衛茂平.德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期[M].上海：上海外語教育出版社，，2004：122-123.

⑥ 王慧.三十年代左翼文學思潮的審美性研究[D].陜西師范大學，2010：30-31.

⑦ 海涅.哈爾茨山游記[M].馮至，譯.北京：作家出版社，1954：111.

⑧ 海涅.波羅的海[M].吳伯蕭，譯.上海：新文藝出版社，1957：119-131.

⑨ 張玉書選編.海涅文集：游記卷[C].北京：人民文學出版社，2002：8.

⑩ 王曉鈺.國際海涅學術討論會在北京召開[J].詩刊，1997（12）：78.

謝天振.譯介學[M].上海：上海外語教育出版社，2000：17.