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電視文藝范文第1篇

喉舌與媒體

“喉舌”與“媒體”，涉及到廣播文藝功能的變化。

建國以來，廣播文藝經歷過一個由被動制作到主動創作的過程。或者說，是一個從為人作嫁到自己走路的過程。

50年代初，廣播隊伍初建，歸屬于新聞宣傳口（），而不是文化藝術口（文化部）。電臺強調要成為黨和政府的喉舌，成為人民的喉舌。上情下達，下情上達，廣播是媒介和工具。當時新聞類、文藝類節目被稱作“新聞廣播”、“文藝廣播”，還沒有“廣播新聞”、“廣播文藝”的提法。如果說新聞節目是報紙的“有聲版”的話，那么文藝節目便是社會文藝的“錄放版”。文藝編輯有兩大任務：一，政策把關；二，編、播、錄、放。換句話說，就是對社會主義文藝作品加以篩選，進行廣播化處理。因此，他們盡管是決定節目優劣的關鍵角色，卻屬于默默無聞的幕后英雄，既不自我標榜，也不標新立異，只是當好配角。就“廣播文藝”而言，這種為人作嫁的節目制作方式多少有一點被動。

80年代初，改革開放的力度逐步加大。1980年10月，全國第十次廣播工作會議提出了這樣的工作方針：廣播電視要“自己走路”。

這個方針50年代初胡喬木曾經提出過，含義不同。當時主要指廣播事業要建立自己的記者、編輯和節目制作隊伍，免得只是報紙的傳聲筒。80年代重提，隊伍已經壯大，設備不斷完善，除了廣播以外，還出現了電視，影響越來越大。“自己走路”不僅意味著擺脫報紙、雜志那種文字印刷，人工傳遞的信息傳播方式，而且要充分顯示音像俱備、電波傳送、迅速及時、傳播廣泛、感染力強等優勢，開創一條自己的發展道路。

1982年5月，廣播電視部正式成立。第二年3月，在第十一次全國廣播電視工作會議上，部長吳冷西強調：要“揚獨家之優勢，匯天下之精華”。這個觀點可以說是“自己走路”方針的補充和發展。

“自己走路”有這樣一些跡象：

——80年代，“廣播新聞”自成體系，不限于報紙有聲版的“新聞廣播”。

——80年代，“廣播文藝”開始探索，區別于錄放版的“文藝廣播”。

——80年代，“電視文藝”大行其道，電視散文、電視音樂(MTV)、電視戲曲、電視綜藝、電視文化專題、電視藝術片等多種樣式紛紛呈現。

——80年代前期，廣播劇形成創作高峰，90年代被納入“五個一工程”獎項。

——80年代，電視劇異軍突起，蔚為大觀，以極其普及的方式與電影爭奪觀眾。

——80年代中葉，電影也劃歸廣播電視系統。1986年1月，廣播電視部改為廣播電影電視部。

——90年代，國家教委正式確認并新增“廣播電視藝術學”學科，設學士、碩士、博士生專業。

同樣在80—90年代，正當廣播電視系統提出“自己走路”和“揚獨家之優勢”的時候，理論界、學術界開始通行一個與“新聞”、“宣傳”不完全相同的概念——“傳播”。

在傳播學領域里，廣播、電視與報紙、雜志、圖書同樣被視為面向大眾的傳播媒介和工具，簡稱“大眾傳媒”。它們是“傳者”與“受眾”之間的橋梁。

從媒體的角度看，廣播電視實際上存在著雙重品格：既是新聞信息的傳輸工具，又是文化藝術的載體。作為文藝的視聽載體，廣播電視不是惟一的，除此之外還有電影、錄音帶、錄像帶、CD、VCD等等——或許將它們統稱為“音像文化”、“音像藝術”更為準確。80年代以來，除了政府主辦的廣播電視節目以外，商業化操作的音像制品已經進入市場，具有同樣的視聽效果。

音像文藝的社會化，給廣播電視文藝帶來了競爭和壓力。就“傳者”而言，你播我聽、你播我看的單一的傳播途徑改變了。專業化的音像技術不再是廣播電視系統的專利。獨家經營變成了多家經營，文藝領域的行家里手大量涉足音像創作。中外音像制品正在成為廣播電視文藝的強大對手。就“受眾”而言，文化消費觀念增強了，拓寬了。他們可以有多種選擇，不再限定于收聽、收視電臺電視臺的節目，視聽口味也越來越高。于是，在音像文化領域里，不再是電臺電視臺的編輯為觀眾篩選、擇定節目，相反地，廣播電視文藝節目與其他音像制品一樣，要接受受眾的選擇與檢驗了。

計劃經濟體制下的電臺文藝編輯向來有兩大特點，一是具有強烈的“喉舌”意識，對政策把握和輿論導向十分敏感（因為長期歸屬于新聞宣傳部門）；二是具有無可比擬的廣播電視專業化技能、技術、技巧（因為是政府獨家經營）。這兩個特點曾經是兩大優勢。如今，這兩大優勢顯然要重新認真地思考了。

喉舌意識主要是就新聞宣傳而言的，電臺文藝編輯們常說：社會文藝所允許的，我們不一定允許——因為電臺是政府的機構，重在表達政府的意志，傳播政府的聲音，必須強調政策性、權威性。這一點毫無疑義。然而，文藝和新聞雖然一樣姓“文”，卻分屬兩個范疇：新聞強調客觀、真實；文藝強調主觀情緒。新聞言簡意賅；文藝情趣盎然。新聞迅速及時、“喜新厭舊”，重在追逐時代和生活的浪潮；文藝“喜新戀舊”，耐人尋味，重在探索人生價值和藝術魅力。如果說新聞不乏冷面孔，那么文藝永遠有一副熱心腸。我國的新聞宣傳政策與文藝政策在側重點上也略有不同：前者重在統一的輿論導向和優秀的作品示范；后者重在“百花齊放，百家爭鳴”，要為人民大眾提供豐富的精神食糧。

喉舌意識和百花齊放意識其實并不矛盾，但也不可相互取代。如上所說，廣播電視有雙重功能，倘若說“喉舌”強調的是媒介和工具功能，那么“百花齊放”強調的是藝術形態功能。廣播電視文藝編導運用音像技術與藝術進行了創作，實際上已經不限于社會文藝的選擇、加工、傳播，它們自己也已經成為社會上音像文藝大舞臺的作品。作為社會文藝的一部分，它們不再具有往日的權威性，同樣要經受受眾的選擇、專家的審視乃至市場的檢驗。

面對媒體的競爭，僅有喉舌意識是遠遠不夠的，泛泛地應付日常播出也難以滿足受眾的需求。廣播人、電視人應當轉變創作觀念，變被動為主動，樹立“廣播電視藝術家”的意識。目前，文學藝術領域的行家里手既已涉足音像創作，并且有所作為，那么，廣播電視文藝編導除了準確把握政策和輿論導向以外，增強文藝修養和藝術功力是當務之急。

載體與本體

顧名思義，廣播文藝是廣播所負載的文藝。廣播是載體，文藝是本體。電視文藝類似。

載體的作用不可忽視。在文藝領域里，它們與本體相輔相成，其材質與性能直接影響到藝術本體的形態特征。比如：

文字——語言的符號，語言是思想的載體。有了語言文字才有文學，才有美文巧思和藝術化的文學。于是，文學成為文學的載體。

宣紙——國畫的載體。生宣、熟宣的不同性能使潑墨寫意與工筆重彩各呈異趣。

板材——版畫的載體。于是有木刻的刀味、銅版畫的金屬味、腐蝕版的藝術肌理。

膠片——攝影的載體。膠片、暗房技術造就了攝影藝術。

廣場、廳堂、劇場——表演藝術的空間載體。音樂、舞蹈、戲劇形成了廣場藝術、室內藝術、劇場藝術的不同效果。

藝術有個傳播問題，也有個記錄問題。記錄是為了傳播。過去的藝術難以記錄和復制，只能口傳心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字間接記錄。這使文化藝術的普及與發展相對緩慢。20世紀攝影、唱片、廣播、電視、電視的相繼流行，意味著找到了新的聲像媒體，也是載體。

聲像媒體（載體）有什么功能呢？

首先，它們可以記錄——客觀地記錄，不失原樣地記錄。記錄聲音、記錄形象、記錄色彩。既可以記錄生活，也可以記錄藝術。既可以靜態地記錄，也可以動

態地記錄。既可以生活化地記錄。也可以藝術化地記錄。膠片、電子的記錄功能的發揮（電影、電視），其真實性甚至令舞臺上三面墻式的“模擬現實主義”為之遜色，進而去探索“劇場藝術”的新路。

其次，它們可以表現——主觀地表現。聲音或形象不只是客觀的，它們也能表現主觀情緒、個性色彩、審美傾向，甚至可以表現臆造的、非現實的觀念——音樂、音響尤其具有這種魅力，由此帶來獨特的審美感受。

第三，它們可以復制——大批量的、機械化的、不走樣的復制。

第四，它們可以傳播——廣泛而迅速地傳播，可以借助于電子手段實現即時傳播、同步傳播。

前兩個功能——對生活的客觀記錄，對情感的主觀表現，屬于藝術創作的范疇。藝術講究情、趣、藝。后兩個功能——大量復制，迅速傳播，屬于傳播的范疇。

依托20世紀的現代科技，新一代的聲像載體賦予文化藝術以新的面貌和新的包裝，大潮般地涌向社會。它們加快了文明的步伐，也改變了傳統藝壇的風貌。于是，融匯著機械技術、復制技術（印刷、攝影、拷貝）、電子技術的藝術形態被視為20世紀出現的、與現代科技相交匯的新藝術。特別是電影、電視、廣播，有人稱之為區別于詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇七項藝術的第八藝術，第九藝術、第十藝術。

如果我們深入地思考一下，其實在視聽領域，廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和新的藝術手法。一切都是固有的藝術形態（包括電影藝術）業已創造過的，而且已經相當成熟。視覺藝術如繪畫、雕塑、舞蹈、雜技；聽覺藝術如音樂、歌曲、曲藝說唱；視聽綜合藝術如戲劇、電影。即使如廣播劇、電視劇，大抵也不過是聽覺化的戲劇和電影式的聲像蒙太奇敘事。所不同的，只是將膠片載體轉化為電子載體、將觀賞環境由專業化的劇院轉化為日常的任意性環境而已（當然這也很重要）。從音像載體的角度講，電視更需要從電影那里學習音像蒙太奇語匯、以及畫面運動、節奏，影調、色彩以及音樂、音響等表現技巧。

正因為廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和藝術手法，因此把握固有的藝術形態十分重要。

藝術形態沒有高低之分，只有手段、方法、風格、格調、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關系，而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關系。藝術的哲理觸類旁通，人們稱之為“通感”。詩中有畫，畫中有詩。繪畫的線條色彩、雕塑的塊面結構滲透著音樂般的節奏韻律；音樂的音色、音響、柔度、力度可以帶來空靈（空間感）、柔滑（視覺、觸覺感）、沖擊力。綜合性的視聽藝術如戲劇、電影、電視等，更是隨處可見文學、繪畫、音樂、舞蹈的影子，甚至還包括語言文字所負載的有關人生與藝術的哲理思考。

于是，廣播電視面對文藝，勢必形成多元化、多樣化的趨勢。應該說，藝術的高下不在于形式的新舊；作品品位的高低，不在于琢磨什么新樣式或開發什么新品種。關鍵在于兩點：

(1)藝術本體的把握——如文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、電影等。

(2)載體功能的發揮——即廣播電視自身的藝術表現功能的發揮，如客觀再現，主觀表現，以及包括紀實美、形式美在內的情、趣、藝。

把握好這兩點，手段的運用和樣式的變化自在其中。

數千年人類文明所積累、所創造的藝術手段和藝術方法極為豐富。大千世界，蕓蕓眾生，可以多視角、多方位、多層次、多形態地表現。沒有什么事物廣播電視不可表現，也沒有什么題材只可用一種方式一次性地表現。具體到每個作品，表現手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是兩個字：得體——得生活的本體、得藝術的本體、得情感的本體。

原創·繼創·再創

任何文藝作品都有原創、繼創和再創。作品的原創很重要，或可稱之為“原生態”的作品。它是繼創和再創的根基。然而，衡量作品優劣的標準不在于它是否是原創或原生態。常常有這樣的情況：原創的、原生態的作品比較粗糙，雜質多，通過繼創和再創，才成為精品。隨著藝術載體的多樣化，繼創和再創現象愈來愈普遍。

即使在出現精品之后，繼創和再創依然存在——文藝界稱作改編、移植、二度創作。繼創和再創可以不斷出現精品，或者各呈異趣。當然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

這方面的例子舉不勝舉。

例如，流傳千年以上的《西廂記》故事，題材及原創是唐代元稹的傳奇小說《會真記》（又名《鶯鶯傳》）。南宋趙令疇將其改編為說唱形式的《蝶戀花鼓子詞》，同時又有歌舞說唱并舉的官本雜劇《鶯鶯六幺》。金代董解元另作改編，重新創作為長篇說唱《西廂記諸宮調》。元代王實甫則又以“董西廂”為藍本，再創雜劇《西廂記》，成為中國古典戲曲舞臺上的不朽之作。

雜劇精品《西廂記》的出現并不意味著這一題材的殺青、鎖定。“王西廂”是用北曲演唱的，稱“北西廂”。明代又有以南曲演唱的同名傳奇劇本出現，情節人物有所拓展，帶有江南風情特征，稱“南西”。至于清代以來各種地方戲曲和曲藝里的“西廂”、“紅娘”，乃至不同演員的不同表演藝術流派，如京韻大鼓《大西廂》，昆曲折子戲《傳柬》、《鬧柬》，荀派京劇《紅娘》等等，都是膾炙人口的佳作，難以互相替代。時至今日，新編越劇、蒲州梆子、歌劇、電影、電視連續劇的《西廂記》仍在繼創或再創。

又如，400多年前莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》問世以來，各種藝術形態的繼創和再創始終沒有停止。英國重視原創和原作，不作過多的改動。美國則在原著基本情節和基本精神的基礎上為我所用，大幅度改編，加以再創。例如百老匯歌舞劇《西區的故事》采用《羅密歐與朱麗葉》的人物和情節架構，把中世紀意大利兩大家族的世仇變成了紐約貧民區兩大青年團伙的爭斗；電影《羅密歐與朱麗葉》又設置為當代意大利后裔的族仇和槍戰。然而，原著中“以愛情化解仇恨”的中心主題沒有變，震撼人心的悲性結局沒有變。同樣的情況，日本著名電影導演黑澤明的《亂》，將莎士比亞《李爾王》的人物和情節架構放置在古代日本部族，加以電影化的表現。這，也是一種再創。

詩，譜曲為歌。樂舞，可以引發詩情畫意。口述的故事，文學化加工而為小說。小說搬上舞臺成為戲劇。經過屏幕化處理，成為電影、電視。短篇的可以生發為中篇、長篇；長篇的可以濃縮為單本、連續、系列、片斷；古典的、章回的可以改寫成現代的；外國的可以轉化為中國特色的。

廣播電視既然是音像載體，既然被視為藝術形態，那么它可以充分利用聲音元素和音像元素觀照整個世界，觀照自然、社會、人，觀照古今中外所有的文學作品和藝術作品。它可以原創，也可以繼創、再創，大有用武之地。

以廣播文藝（有聲文藝）為例：

原創——包括兩種：一種是記錄社會文藝的原創，即尊重原作，如實地記錄和播出文學作品、音樂作品、話劇作品、戲曲作品、曲藝作品、電影作品。另一種是廣播文藝的原創，即利用廣播特點、發揮廣播特長的廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等。

繼創——在原作基礎上進行程度不同的編輯處理和廣播化加工。如錄音剪輯、作品賞析、文藝專題、綜藝晚會等。藝術史、藝術理論及藝術知識的概括與介紹也可以說是一種繼創，如“閱讀與欣賞”、“廣播戲話”等。

再創——廣播文藝作品（如廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等）既有原創，也有再創。再創體現為對其他文藝題材及作品的移植、改編和二度創作。

這里所說的原創、繼創和再創，主要是就廣播電視作為“音像載體”的藝術表現功能而言的。實際上，廣播電視畢竟與其他音像載體（如唱片、錄音帶、錄像帶）不同。作為“傳媒”，它以信息傳播為主要職責，其記錄功能和傳播功能常常比藝術表現功能更為突出。當信息傳播與藝術

化的加工制作有所沖突的時候，常常寧快勿精，要把“迅速、及時、真實”放在首位。這是新聞與藝術在廣播電視中孰重孰輕的問題，可以理解。

迄今為止，廣播電視文藝節目更多的是記錄社會文藝，或者在此基礎上進行廣播化、電視化的處理（繼創）。至于充分運用音像語匯的創作（如廣播劇、電視劇、MTV等），則相對有限，因為它需要專門組織力量，有比較充分的創作時間和相應經費保證。這對一般電臺電視臺來說有一定的困難。50年代以來，專門性的廣播文藝和電視文藝創作隊伍不是沒有，如：1953年建立的中央廣播文工團，1980年改為中國廣播藝術團，任務主要是為廣播及電視系統創作、排練、錄制文藝節目。1983年又有中國電視劇制作中心的建立。此外又有北京電視劇制作中心等。這幾家單位實行文藝體制，確實創作了不少好作品。但是僅僅靠這幾支隊伍顯然不敷數以千計的電臺電視臺的播出需要，大量廣播電視文藝節目的制作仍然由電臺和電視臺自家承擔，日常節目靠互相交換的辦法加以充實，近年來則往往擇用市場上業已通行的音像制品。就廣播電視文藝而言，市場化操作和制播分離將是一條新的途徑。

值得注意的是，廣播電視作為媒體的記錄功能和傳播功能同樣可以用于文藝節目，甚至形成廣播電視文藝的特色。例如：

傳播功能——表現為文藝節目中新聞因素的介入，以及新聞節目中文藝手段的運用。最典型的是所謂“專題”類型的節目。前者稱“文藝專題”，如穿插有新聞式采訪的綜藝專題、綜藝晚會、文學專題、戲曲專題、曲藝專題、音樂專題等。后者稱“新聞專題”，如運用文藝手段加以渲染的新聞特寫、新聞故事等。在這類節目里，既有新聞的真實性、時效性，又有文藝的情、趣、藝。據說，國外影視界并沒有“專題片”的提法，要么是“紀錄片”，絕對真實；要么是“故事片”或“藝術片”，基本虛構。其實，兩者不必那么涇渭分明，其間不同程度的交叉與融合應該是客觀存在。正如報告文學、散文特寫，以及國外的所謂“新新聞主義”。此類作品的新聞題材令人關注，文藝手法引人入勝，近年來頗受歡迎。在某種意義上，這樣的文藝形式和新聞表現形式是伴隨著大眾傳媒（報刊、廣播、電視）的盛行而出現的。

電視文藝范文第2篇

一、電視文藝晚會要提升創意能力，講求一種個性、一種精神

英國詩人勃萊克的一句詩說得好：“一花一世界，一沙一天國”。一切文化和藝術都應該具有這樣的境界——獨特的個性與精神。

然而，越來越多的電視文藝晚會卻在歌舞的拼湊中失去了對個性和精神的追求。譬如電視春晚，在多年的舉辦中已經成為中國各地觀眾共享的年俗。然而，隨著社會財富的增長，消費主義的娛樂得以盛行，電視春晚也在“月照花林皆似霰”、“年年歲歲花相似”的感覺中變得索然無味。

為了能夠在集體的平庸中脫穎而出，一些財大氣粗的電視臺在電視春晚上開始了腕兒的比拼和炒作。于是，便有了王菲、楊鈺瑩的曖昧復出，有了艾薇兒的來去匆匆。然而噱頭終究只不過是噱頭，它無法讓觀眾得到應有的滿足，相反，卻讓電視春晚越來越成為一種消遣之物，一種復制之物。魯迅先生說，涵養人之神思，即藝術之職與用也。當電視春晚成為消遣之物，挖空心思去求得“公雞中的戰斗機”這類的驚人之語，除了博人一笑之外，再無其它；當電視春晚成為復制之物，明星們重復登場的喧囂與演唱，也只不過是沒有生命和生活的空乏之音罷了。

涵養人之神思，觸動人之心靈，啟迪人之閟機，我們的電視文藝晚會必須具備一種個性、一種精神，解決好我是誰、我堅守什么、倡導什么的問題。這就要求我們的電視文藝晚會不只是一種單純的表演活動，而應該是一種積極的創造活動。

首先，電視文藝晚會要強化生活的表達意識。只有表達了生活，晚會才不會流于形式；只有表達的生活各有不同，晚會才不會千人一面。每一場電視文藝晚會要根據所要表達的生活，確立一個獨特的、恰當的、有內涵的主題。武漢與北京、上海、廣州、成都、沈陽、西安、濟南、貴陽、哈爾濱、太原、長春等城市電視合舉辦的《姹紫嫣紅中國年——2012年12城市百姓春節聯歡晚會》，在各臺播出后取得理想的收視效果。上海臺在播出時間上特意安排與央視春晚對打，收視率卻達到了4.9。這樣的成績要歸功于晚會的個性。正是晚會的個性成就了晚會的競爭力。

晚會的個性一方面體現在晚會演員和節目皆來自百姓這個特色上，另一方面則體現在“美麗城市 幸福家園”這個主題上。晚會的這個主題切合了時代脈搏，切合了12城市的精髓，也為合作舉辦“春晚”的這12個城市找到了最大的共通性，所以它是獨特的、恰當的。這個主題包含了“展示12個城市的發展和變化，展示12個城市1.3億人民的精神面貌；展示百姓的美麗和幸福，激情和夢想，力量和奇跡；展示12個城市的人文、歷史遺跡，城市間的情誼”等內容，所以它是富有內涵的。正是因為明確了這一主題，晚會不再是節目匯演式的演出，而是有了新聞元素的融入，有了生活故事的支撐，有了地方人文的渲染。晚會既是視覺盛宴，也是文化薈萃，更是心靈雞湯。正所謂世界是動，人心也是動，一切的藝術是這動與動接觸會合時的交響曲。世界的動、人心的動每一次都會不同。只有把握了每一次動的不同，這會合而成的交響曲才會是獨特的這一曲。

金錢與物質的欲望，在我們的社會中讓很多人、很多藝術的作品變得是非不分、麻木不仁。這時，如果我們的藝術作品能發揮出作用，“把人間的心，一個個都聚攏來，用仁愛的日光洗潔了，重新送還給人們，使誤解從此消散了”，就會更顯珍貴。鳳凰衛視與各合作媒體一年一度舉辦的“世界因你而美麗——影響世界華人盛典”，秉承“推舉華人典范，展現華人風采，讓杰出華人代表成為全體華人榜樣”的評選宗旨，推選出年度身處新聞大事件核心，在公共事務、科學研究、體育競技、文化藝術四大領域有突出貢獻、成就卓著、具有全球影響力并受世界關注的十余位杰出華人，頒授“影響世界華人大獎”和“影響世界華人終身成就獎”。榜樣的力量是最真實的最動人的。一年一度盛典上那一位位執著于自己的本質工作，追求卓越，成就影響世界，人格感動世界的華人典范怎不令人肅然起敬，心向往之？我們的電視文藝晚會都應該學習這種“搭建一個舞臺，彰顯一種理念，打造一個品牌，揚起一面旗幟”的做法，關注應該關注的，堅守應該堅守的，倡導應該倡導的。只有這樣的晚會才能具備這樣一種難能可貴的精神——既要做時代的表現者，更要做時代的指導者。

二、電視文藝晚會要提升原創能力，推新人、推新作，構建內容價值鏈

提到中國文化，我們馬上就會想到《道德經》、《論語》、《孫子兵法》、《史記》、唐詩宋詞、《三國演義》、《紅樓夢》、長城、敦煌壁畫等等，因為有了這些由人創造的有價值的留傳物，中國的文化才得以博大精深。俗話說，車過留轍，雁過留聲。電視作為文化生產的主體，有責任為我們民族的文化、為我們生活的這個時代留下一些有價值的東西。

央視春晚曾幾何時是那樣的能夠唱響一首歌，紅透一個人，推動一種有價值的能打動人心的流行文化。1987年， 費翔《冬天里的一把火》燒著了所有觀眾的心，也讓費翔的這把火越燒越旺。1989年，韋唯演唱的歌曲《愛的奉獻》感人至深，順著春晚走紅大江南北。1999年，歌手陳紅的一曲《常回家看看》走紅，人成了家喻戶曉的人，歌成了老少皆會的歌。時過境遷，近幾年的春晚再也未見有這樣的文化感染和時尚，說明脫離對現實生活的真切體驗，缺少對時代心靈的準確把握，春晚推新人、推新作的原創力已是無可奈何花落去。

有專家指出，就廣電文藝來說，目前確有一種應當注意的“兩極”現象。一個是去導向化、去價值化的低俗現象；一個是與之完全相反的姑且把它叫做“虛高”現象。如果說低俗是把導向、價值踩在腳下，“虛高”現象則是把導向舉到空中，即調子很高，內容很空，大而無當，成為一種“表態文化”、“口號文化”。在這樣的風氣中，電視文藝晚會因欄目化、常態化產品越來越多，意義卻越平庸越淺薄。正像經濟學上的通貨膨脹現象所描述的規律一樣，當紙幣的發行量超過了商品流通所需的金屬貨幣，通貨膨脹就會出現，其直接后果是貨幣貶值現象的出現。據業內估算，2012年元旦到元宵，各大衛視及央視舉辦了40臺晚會，砸錢5億元，被稱為史上最慘烈晚會大戰。各大衛視不惜血本爭奪重頭明星資源。一首歌達到了200萬元天價的出場費。雖然衛視都宣稱差異化、創意牌、流行風，但稍細觀察，就會發現老歌、老面孔是最受矚目的關鍵詞，懷舊才是主菜，電視業的原創能力已嚴重不足。

成為推新人推新作的平臺，始終是電視文藝晚會可持續發展的正確方向，也是晚會價值提升的重要手段。2011年，武漢電視臺以“心中的歌”為主題的第四屆“流淌的歌聲”電視歌手大賽晚會，在推新人上作了很好的嘗試，來自8+1城市圈及湖北周邊省市的近千名選手參加了比賽，最后12名選手進入了決賽。第五屆“流淌的歌聲”電視文藝活動，又以武漢之歌為主題，意在唱響武漢題材經典老歌，征集武漢題材優秀新歌。《蓮花賦》、《夢中的船》、《琴臺》、《梅花飄香的地方》、《春季到武漢來看花》、《我就是你》、《江畔梅》、《漢繡》、《火辣辣》、《我唱武漢精神》等極具地方特色的優秀歌曲在活動中脫穎而出。

電視文藝范文第3篇

可以毫不夸張地說，這臺晚會是近兩三年來最優秀的電視文藝晚會之一。縱觀近年來那些宣傳鋪天蓋地的大片與動輒花費數千萬的各類晚會，要么豪華成風要么內容空洞。而“中部崛起”在內容和形式統一上達到了較完美的結合。

晚會主題鮮明，突出了這些年來中部省份的繁榮自強，發展崛起。它以江西、湖北、安徽、山西、湖南、河南等參加此次中部貿易博覽會的省份為界，將晚會劃分為幾個自然篇章，每個篇章間既自成體系，又自然銜接。其中每個篇章都由晚會主創人員精心選取了當地最具表現力、最有特色的歌曲、舞蹈、布景等，既突出了當地的自然風貌、文化底蘊、人文特點，又表現出當地的發展進步與現代風格。

如江西篇章以“景德鎮青花瓷”為主題的大型時裝表演拉開帷幕，既雍容華貴，又清雅脫俗；將李白的《望廬山瀑布》譜曲的歌曲，配以背景幕墻上的廬山自然風光，將傳統與現代瞬間對接，置于一個時空之中，讓人對江西的特色一目了然。同樣，湖北篇章的歌曲選用《龍船調》《洪湖水浪打浪》，安徽選用黃梅戲《女駙馬》《打豬草》《天仙配》的經典唱段，山西則是《人說山西好風光》和民歌《想親親》以及陣容宏大、隊列整齊、威風凜凜、歡騰活躍的威風鑼鼓。此外，還有湖南篇章的歌曲《洞庭魚米香》《瀏陽河》、河南的豫劇唱段《誰說女子不如男》及歌曲《編花籃》《牧羊曲》《少林，少林》等，均將當地最動聽最美最具特色的藝術、人文景象一一呈現出來。

在節目編排上，晚會充分照顧到各個不同年齡段、不同層次觀眾的需求，既有《黃河》鋼琴協奏曲之類的古典音樂，又有《瀏陽河》《龍船調》《想親親》等民歌，還有黃梅戲、河南豫劇等地方戲曲；既有湯燦、宋祖英、王宏偉等民族歌手，也有韓再芬等在全國很有影響的戲曲演員。整臺晚會節奏把握恰當，張弛有致，既極大地調動了觀眾的情緒，又體現了民族特色、地方特色，使晚會形式多樣，節目豐富而有內涵。

電視文藝范文第4篇

其實，北京奧運會開幕式文藝表演的節目特征和類型并非首創，早在近幾年的中央電視臺春節聯歡晚會上，這樣的節目已嶄露頭角而漸成氣候：《千手觀音》（2005年）、《俏夕陽》（2006年）、《小城雨巷》（2007年）、《飛天》（2008年），這些我們大家熟悉的節目與北京奧運會開幕式文藝表演的節目有著一致的藝術外形與文藝特征，這些節目的備受好評已經證明，中國大型文藝晚會的節目構成與發展態勢有了新的變化，以視覺沖擊為主體的奇觀影像節目時代呼之欲出，電視文藝節目的一場新變革正在悄然展開。

一、電視奇觀節目的含義圈定

我們借助南京大學中文系周憲教授對“奇觀電影”的論述，可將上述節目圈定在電視奇觀節目的范疇之內。周憲教授認為：“奇觀就是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面。或是借助各種高科技電影手段創造出來的奇幻影像和畫面。”[1] 依照這個定義而言，我們稱上述節目為電視奇觀節目并不過分。從《千手觀音》到《飛天》再到北京奧運會開幕式文藝表演，這些節目無一不是以人為主體，以電視媒體為傳播介質，通過光影等高科技手段為大家提供了極具視覺沖擊的影像畫面，從而在藝術審美上感染觀眾。雖然電視與電影有一定的藝術區分，但是在“影視合流”趨向日益明顯的今天，電視奇觀節目與奇觀電影卻有著相似的藝術實質。

具體來講，主要表現在以下兩個方面：

首先，敘述話語權在該類節目中比重減少，圖像性的視覺沖擊成了該類節目的主導話語。無論是奇觀電影還是電視奇觀節目，它們的話語策略已不是傳統的語言敘事，圖像性的視覺沖擊與光影感染成為其主導話語。無論是張藝謀的《英雄》還是文藝晚會上的《千手觀音》《小城雨巷》，它們有著一致的話語權，即光影圖像對傳統語言敘事的瓦解。

其次，兩者的重心都在“奇觀”二字上。無論是電影還是電視節目，他們的表現重心都是以豐富的想象鑄成感染力極強的奇觀影像從而征服觀眾的眼睛進而在心理上引起審美共鳴。這從影視藝術本體而言，意義是重大的。這標志奇觀使得影視更加親近本我的視覺藝術，而不再拘泥于其他非視覺的要求。從這點來看，電影與電視的區分已經不是那么嚴格。而奇觀電影與電視奇觀節目也可以結合在一起討論，形成“影視合流”中另一種影像奇觀。

二、電視奇觀節目的形態特征

電視奇觀節目有著共同的藝術形態和風格特征：

1．從形態領域分布上看，電視奇觀節目主要集中在舞蹈、曲藝、雜技、武術等領域。《俏夕陽》是典型的舞蹈；《十三人頂碗》則雜技色彩濃重；《行云流水》是太極武術；而整場北京奧運會開幕式文藝表演則是舞蹈、曲藝、雜技、武術互融，大有交相輝映之勢！

2．從話語策略來看，電視奇觀節目“去語言化”和“去敘事化”色彩濃重，對視覺文化的尊崇與對傳統語言敘事的解構成為其新穎的敘述特征。我們細數那些奇觀電視節目，可以說都是無聲的藝術，傳統語言在這里好像無足輕重，肢體和表情配合光影等科技手段同樣可以貼切傳達編導的意圖，我們能夠明顯感覺到一種新語言的誕生，這種語言不是以文字和聲音為載體，影像卻成了至關重要的訴求點。整場北京奧運會開幕式文藝表演最讓觀眾記憶深刻的還是一段段或大氣磅礴或唯美浪漫的視覺影像。一種“去語言化”、“去敘事化”的新敘述語言在這里悄然展現。

3．表現內容上，此類節目大都著力于展示中華民族的悠久歷史、燦爛文化，當代中國改革開放的建設成就和當代中國人民的精神風貌。節目民族化特征明顯，中國文化底蘊豐厚，使得節目具有一定的文化感召力。《小城雨巷》讓我們領略到杏花煙雨的江南神韻；《行云流水》讓我們感慨太極文化的博大精深；《逗趣》讓我們迷醉于源遠流長的民間文化；《剪紙姑娘》更將民俗風情展現地淋漓盡致。

4．藝術風格上，這些節目的演出主體都是多人化，而且整齊劃一，有高度的和諧一致性。編導堅持于民族特色和時代特征的體現，并以中國美學的寫意精神來展現東方文明的深厚底蘊，同時冠以絢爛的色彩來展示當代中國的勃勃生機，與富有創造性的當代藝術表現形式相輔相成，賦予節目以現代性和多眾性的藝術風貌。節目風格多以浪漫唯美和大氣磅礴為主。例如，2008年春節聯歡晚會上的《飛天》，就將中國傳統的敦煌文化與神舟五號載人飛船的現代輝煌巧妙地結合在一起，為廣大觀眾制作了一席傳奇、唯美地視覺盛宴。

三、關于電視奇觀節目流行化的論證

我們以大型文藝晚會的最高代表――中央電視臺春節聯歡晚會為分析范例，歷數往屆的節目構成，不難發現春節聯歡晚會節目形態的流變軌跡。第一屆春節聯歡晚會（1983年）是歌曲的天下，近40個節目只有4個小品、6個相聲。最有意思的是1985年春節聯歡晚會，也是近40個節目，小品和相聲加起來才3個，其余基本都是歌曲節目。直到1990年，相聲、小品開始嶄露頭角，在當年的節目總數中達到11個，而且質量上乘，許多小品名角初登春節晚會，小品大王趙本山也是在這一年以小品《相親》第一次踏上春晚的舞臺。而后，小品、相聲漸漸成為春節聯歡晚會的主流，這里并不是單以數量為標準，受眾的喜愛程度及其影響力是衡量的根本實質。但是在這個發展過程中，相聲漸漸沒落了，隨著馮鞏、牛群、姜昆、笑林等人的退出，相聲已漸漸成為小品的點綴，退落到“四不像”的境地。而新世紀后，歌曲也是山窮水盡，基本上不再有能讓觀眾記住和傳唱的經典歌曲了。就連宋祖英、這樣的歌曲名家也難得歌舞類第一大獎，歌曲的退落程度由此可見一斑。這時的小品仍是春節晚會的頂梁大戲，不說趙本山的小品已臻于完善之境，更有高秀敏、范偉、郭冬臨、蔡明、郭達、宋丹丹、黃宏、潘長江這些耳熟能詳的名字合力將小品推到了一個新的高峰。但是，從2005年以后，我們遺憾地看到語言類節目的山窮水盡與整體退后，其主要表現在以下幾個方面：

第一，一枝獨秀難以帶動全盤。2005年以來的春節晚會，語言類節目的形勢可謂一枝獨秀，即趙本山的小品一統天下。但是小品新秀的斷層與同時代演員水平的良莠不齊顯然證明一枝獨秀并不代表小品發展的整體繁榮。我們有更多的問題需要考慮，比如趙本山的小品之后有誰能夠挑起大梁？是不是小品也會像相聲那樣伴隨著多位大師的退出而走下坡路？

第二，縱向上看，趙本山的小品也是成下滑趨勢，筆者認為“白云黑土”已經是趙本山小品的高峰，要想超越這個高峰，對于要專心于電視劇創作的趙本山來說應該是一件很困難的事情。到2008年，他的小品雖然橫向上依舊獨占鰲頭，但是比之往年已是勉強支撐。敘事話語的牽強，肢體表演的匱乏，讓我們隱約感到這個小品巨匠的苦苦支撐與身心疲憊，依照當年晚會得票支持率的數據和各方的反應，這個小品都算不上趙本山的上乘之作。

但是，伴隨著小品發展形勢的不容樂觀，另一個現象卻值得我們去關注，那就是歌舞曲藝類中頻頻有亮點出現，這些亮點不是單純的歌曲音樂和舞蹈，而是前面我們所論述的電視奇觀節目。這些節目雄踞本領域節目的榜首，無論是官方還是民間，它都有足夠的支持率。以《千手觀音》為例, 在新浪網進行的2005年春晚觀眾調查中，《千手觀音》以在3萬余名投票者中支持率67.03%、得票數20587的絕對優勢獲歌舞類節目支持率第一和所有節目得票數第一的好成績,成為2005年春晚最受歡迎的節目。一改小品等傳統節目一統天下的局面。此后，電視奇觀節目一發而不可收，《俏夕陽》、《小城雨巷》、《俏花旦?集體空竹》《行云流水》、《飛天》、《逗趣》、《盛世雄風》、《進城》、《剪紙姑娘》、《騰飛》，這些節目無可爭議地成為春晚不可或缺的壓軸大戲并受到了廣大觀眾的認可和好評。而舉世矚目的2008年北京奧運會開幕式的文藝表演，全場除了主題歌曲的演唱，全是電視奇觀節目壓軸，無論是開篇的擊缶，還是依次而出的畫卷、文字、戲曲、絲路、禮樂等等，都是電視奇觀節目的主流體現。至此，電視奇觀節目的流行化已經浮出水面。

為什么電視奇觀節目能夠興起，歌曲、小品、相聲的整體退縮只是外因，視覺文化的語境下人們對視覺沖擊的審美崇拜和電視藝術對視覺自我的本質回歸或許才是關鍵的內因。審美層次日益提高的當代大眾已經不再拘泥于對傳統敘事的喜愛，人們急需一種新的視覺刺激藝術來帶給他們新的審美愉悅，而電視奇觀節目恰恰以新的敘事語言、新的形態特征帶給觀眾以新的視覺沖擊，這在人們的心理維度上引起了知己般的共鳴。對超現實的幻想和對高難度的膜拜使得觀眾有理由對這些奇觀節目報以熱烈的掌聲。而此刻，電視作為藝術在經歷了多種藝術形態后又回歸了它本我的視覺藝術而不受其他非視覺因素的束縛，這種藝術自然的回歸是任何人為因素所不可阻擋的。于是，在人與藝術本我的夾縫中，電視奇觀節目巧妙地完成了自我升華而取得了一席之地，并且這一席之地的范圍還在繼續地擴張。

四、關于電視奇觀節目流行化的幾點思考

大型文藝晚會的節目形態由歌曲的一統天下到相聲小品的獨占鰲頭再到電視奇觀節目的流行崛起，有以下幾個方面值得我們深省和認識：

第一，我們應該以足夠的清醒認識到2008年北京奧運會開幕式文藝表演的成功對以后中國大型文藝晚會的影響。尤其是業界人士應該以敏銳的嗅覺觸到電視文藝晚會以后發展的風標變化，包括2009年的春節聯歡晚會，在無意識的不自覺中都會受到北京奧運會開幕式文藝表演的影響。我們經常說與時俱進、順勢而動，而電視奇觀節目的流行和崛起應該引起廣大文藝工作者的重視和深思，以期在這個大趨勢下使得文藝晚會這一藝術形式有新的作為。

第二，我們強調電視奇觀節目，但不是說歌曲、小品和相聲從此就在文藝晚會的舞臺上銷聲匿跡。在一段時期內，他們的分量是不會明顯減少的，無論這一藝術形式是如何的整體退縮與群體沒落，但沒有小品、相聲和歌曲的春節晚會，廣大觀眾是難以接受而不能允許的。所以，這里又有一個量化和平衡的問題，我們說哪一個新事物的流行與崛起，不是將它全面而絕對化地對其他兄弟藝術形態的取代，而是在一個香噴噴的大蛋糕上如何爭得自己的一塊甚至是更大的一塊才是問題的根本和關鍵。我們在歡迎新的藝術形態到來的時候也不贊成任何忽略、漠視其他藝術形態的行為存在，畢竟，藝術也需要人文關懷。

第三， 雖然我們不贊同為了迎接新的藝術形態而忽略其他藝術形態的存在，但是藝術固有的規律還是可以讓我們在這里做個大膽的預測，一個電視文藝節目的嶄新時代即將來臨，電視文藝節目的奇觀化趨向日益明顯，在電視文藝節目競爭日趨激烈的今天，我們征服世界觀眾的可能不是一段小品或相聲，甚至是一首流行音樂，它會是一個大氣唯美的電視奇觀節目。這不是危言聳聽，而是對中國廣大的文藝晚會工作者加強認識的一個善意提醒。大型文藝晚會中，以舞蹈曲藝為載體的電視奇觀節目將漸漸改變以小品為代表的語言類節目一統天下的格局，并且漸漸解構語言類節目的傳統優勢而成為大型文藝表演的主流形態。可以預見，大型電視文藝晚會領域將迎來一場新的歷史變革，它義無反顧地將文藝表演節目的構成推向一個新的境地，它將更為深刻地影響“影視合流“這一藝術趨向。而在視覺文化日益成為主導的語境下，借助2008年北京奧運會開幕式文藝表演的東風，電視奇觀節目也將迎來它賞心悅目的春天。

第四， 這里還有一個在大眾文化語境下視覺文化時代中人們的心態轉換問題。我們現在所處的時代已不是理性文化主導的時代，理性文化向文化的轉變早在前些年的快餐文化中有所顯現，而今已經波及到影視領域，可見，文化的發展之速與影響之大。而認識這些的重要意義還在于我們再不必對以前精英文化走下高貴神壇產生措手不及的惶恐與彷徨，在一個文化漸成消費主流的時代，或許貴族文明與草根文化遠不如我們想象地那么涇渭分明。這是個奇觀影像的時代，在奇觀影像盛行之際，我們應以廣博而平靜的心態去接納和包容一件新事物的誕生，使得電視文藝優雅地完成它本該完成的一次自然過渡。

注釋：

電視文藝范文第5篇

關鍵詞：地方電視；文藝節目；現狀；策略

如今，電視文藝欄目的內容越來越豐富，形式越來越多樣化，面對如此多的電視文藝欄目，人們的選擇也越來越多了。電視文藝節目在如此繁榮的發展現象下，無法避免的會存在激烈的競爭。在電視文藝節目這個市場上，優勝劣汰是其最基本的法則，現在省級以下地方臺的電視文藝節目生存空間已受到極大的限制。本文對如何辦好地方電視文藝節目進行思考，旨在提出較好的策略，促進其發展。

一、地方電視文藝節目現狀

（一）文藝節目知名度低，受眾分流快。地方電視臺的文藝節目一般創辦時間都不長，加之人力、物力、財力的限制，本身策劃、內容、形式、包裝大多缺乏原創性，主持人也大多沒有多少實力和名氣。以往，由于技術條件的限制，視聽媒體還未崛起，并且省級衛視節目以及央視節目傳播地域有限，觀眾對電視臺以及電視節目的選擇有限，為地方電視臺的發展留下了一定空間。但是，隨著科技的發展，電視有線網絡、無線網絡和互聯網的普及，地方電視臺的媒體環境發生了較大的變化，據調查資料顯示，全國大部分地方電視臺的廣告創收呈逐年遞減趨勢，各地方電視臺普遍面臨發展困境。

（二）節目內容老套。地方臺的電視文藝節目為什么缺乏競爭力，一個重要的原因是節目研發機制不健全，一些地方電視臺，在文藝節目創辦中，缺乏創新意識，往往以模仿省級電視臺或央視的文藝節目形式為主，未考慮到地方電視節目的觀眾群體特征，節目形式與內容較為陳舊，難以制作出老少皆宜、雅俗共賞的文藝節目。

（三）節目形式固定，缺乏新意。電視文藝節目的表現形式至關重要。形式新穎、生動活潑，雅俗共賞，老少咸宜，往往能收到事半功倍的效果。例如：央視的《星光大道》因其形式新穎、內容生動活潑，參與者來源于平民百姓，通過平民百姓的質樸表演，為觀眾帶來了無數的歡樂與感動，是一檔充分展示人性溫暖的節日，受到廣大觀眾的喜旁，具備較高知名度。但地方城市臺大多文藝節目形式固定，嘉賓難選，互動乏力，能走進鏡頭的大多數也就是當地一些文化名人和文藝骨干，當地節目資源少，對觀眾的吸引力也不大。

（四）人才流動性大。文藝節目的策劃和主持人水平高低決定著節目質量的優劣，每個地方電視臺都想擁有一批策劃和主持高手。地方電視臺為了擴大本臺知名度，制作出優質的電視節目，往往通過各種途徑聘請專業水平較高的節目策劃人員或具有一定影響力的主持人，雖然在一定程度上推動了地方電視臺的發展，但由于地方電視臺的實力有限，人才的流動性較大，難以支撐地方電視臺的長期發展。

二、辦好地方電視文藝節目的策略

（一）加強電視文藝節目的創新。加強地方臺的創新意識，在節目風格上，巧妙挑選主持人。由于主持人的主持風格直接影響到節目的風格，因而在為節目挑選主持人時，可進行選擇途徑上的創新，主持人既可以是專業的主持人員，也可以是歌手、文學家、表演家等，用以突出文藝節目的個性。在節目的內容上，要確保節目具備一定的深度，并且與現實生活相貼近，拉近節目與觀眾的距離。比如：湖南衛視《我是歌手》中，以明星歌手之間的競爭為看點，并設置PK淘汰制，促使明星為捍衛榮譽，必須全力以赴，在節目內容變得更加精彩的同時，也讓節目充滿了戲劇效果。《我是歌手》節目，立場鮮明，定位準確，成功征服觀眾，引發收視狂潮。

（二）彰顯地方特色。地方臺的文藝節目，要考慮到地域觀眾的心理需求、娛樂情趣、欣賞習慣。地方臺的文藝節目編導應該全面了解當地的文化藝術歷史、當地觀眾的生活習慣和欣賞習慣。在文藝節目策劃中，積極搜集本地所蘊含的豐富文化底蘊與民間藝術，拓寬文藝節目題材選擇范圍。在進行地方電視臺文藝節目策劃時，盡可能選擇本地獨有的、充滿寓意的題材，同時融入新時代的文化內容，通過“出奇制勝”，達到預期節目效果。例如，黃梅是我國有名的戲劇之鄉，人們熟知的黃梅戲作曲家云集在這里。在具體的文藝節目中可以邀請這些作曲家出席，他們作為嘉賓的身份，會給地方電視臺創造更多的精彩。用地方藝術節演出地方節目，不僅可以傳播地方優秀的風俗文化，還可以拉近觀眾和表演者之間的情感。

（三）善于利用網絡。如今，網絡新媒體正在快速發展，電視、廣播都面臨著網絡信息化的挑戰。據調查，如今一半以上的青年很少看電視。只有加快與網絡媒體的融合，才能在激烈的市場競爭中提高收視率。把電視、廣播、網絡多媒體進行融合，地方電視臺在舉辦文藝節目時可以對現場的節目進行直播，讓全國的觀眾都可以看到。隨著同步直播節目的流行，可以利用多種社交軟件，比如微博等及時一些視頻信息，讓更多的網友可以共享這些信息。與此同時，利用手機和網絡還可以在線下與主持人或者是表演者進行互動，節目投票和抽獎的環節都是通過新媒體技術實現的。

（四）拓寬籌資渠道，為電視文藝節目的創辦提供資金保證。充足的資金是辦好地方文藝節目的必要條件，地方電視臺必須立足現實，靈活籌備資金，為電視文藝節目制作提供可靠的經濟保障。一方面，地方電視臺應加強與當地政府及相關部門的溝通，爭取得到當地政府與財政部門的支持，獲得更多的廣播電視經費，并設置電視文藝節目專項資金，為地方電視臺文藝節目的創辦提供經濟保證。另一方面，地方電視臺應結合自身優勢，合理拓寬廣告業務范疇，通過多種經營途徑，加大創收力度，增強地方臺的造血功能，并確保地方電視臺運營的良性循環。

三、結束語

綜上所述，隨著時代的進步和社會的發展，人們日益增長的非物質文化需求對地方電視文藝節目提出了更高的要求，在經受嚴峻考驗的同時，地方電視臺也同樣面臨巨大的發展機遇。因此，地方電視要突破面臨的困境，發展本土文藝特色，走適合地方文藝節目的可持續發展道路。

參考文獻：

[1]江偉，劉曉華.辦好地方電視文藝節目的策略探討[J].新聞傳播，2015.