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文成公主進藏的資料范文第1篇

古道就是唐蕃古道，歷史可上溯到6000年前的新石器時代，因連接唐都長安（今西安市）和吐蕃邏些（今拉薩市）得名，藏亦稱“迎佛路”。全長約3000公里，一半以上路段都在青海境內，由于跨越陜甘青藏四省區，已成著名自駕線路。

而女孩與男孩，便是文成公主和藏王松贊干布。

我知道，當年送親的隊伍是選擇在隆冬出發的：因為古道要走一個多月，沿途有好幾條大河，冬季河水能相對平緩一些，不然他們很難通過。

1300多年后的今天，我們幸運得多――這一次跨越邊界、跨越歷史、循著唐時風與云的重走，單車自駕，歷時僅僅13天。

千多年前，美麗湖邊那場美麗迎娶

頭天從蘭州出發，當晚到瑪多。次日清晨，認識了賓館鄰家的藏族小男孩和他的漂亮媽媽。他們不太會說漢文，爸爸孟杰能說，還在紙上畫出大致的線路圖，圈出哪一段道路是一堆爛泥，又寫了他的名字和電話，提醒我們單車困難會多些，萬一陷車不能自救立刻給他打電話……

出瑪多左轉，見土路躍上，從此皆是翻漿路與搓板路，一眼望不到頭。改用四驅，立刻感覺車輪裹滿泥，仿佛有股力量拽住我們難以前行。我們開始有些不由自主，時而跑偏，時而停頓，幾次幾乎失控。我牢牢抓著扶手，不敢叫出聲。被車輪卷起的泥像子彈一樣被甩出去，不時打在車窗上發出“啪”的脆響。

終于開上較平坦的山坡，回看走過的路，反復碾過的車轍處已經滲出了水，重變未走時一樣的爛泥灘。

連把手上都糊滿了泥。忍不住自嘲了一句：“要是今晚在車上過夜的話，一定很暖和。它已經穿上了厚厚的外衣。”

一座又一座小山包感覺像坐過山車。30多公里后騰上一個山包，粉白色的經幡陣和瑪尼石護衛的錯哇尕什則多卡寺廟躍然眼前。寧瑪派的寺院除了殿堂主體是磚瓦所砌，幾個院落甚至佛塔均由瑪尼石整齊的擺放而成，而牛頭碑在高高的山頂正與我們相對。

牛頭碑在海拔4620米的山頂，鄂陵湖和扎陵湖分別在山的兩側，海拔4300多米。它們古稱“柏海”，分別意為“白色的長湖”和“藍色的長湖”。眼前的美景顯得那般不真實，我們久久地停佇，一時竟不知身在何處。

史料記載，唐貞觀十五年（公元641年）正月，唐太宗派江夏郡王李道宗取道青海送文成公主入藏。藏王松贊干布率隊立于湖邊迎娶公主，后由卡日曲河畔的古道入藏。藏人沿途備好馬匹、牦牛、船只、飲水、食物，迎候公主。更多的則靜靜侍立路旁，只為一睹大唐公主芳容。

而民歌《唉馬柯兒》這樣表達人們當時對公主的熱情：

不要怕過寬大的草原，

那里有一百匹好馬歡迎您！

不要怕過高大的雪山，

那里有一百匹馴良的牦牛歡迎您！

不要怕涉深深的大河，

那里有一百只馬頭船歡迎您！

史料記載的，藏人傳唱的，都是這里啊！遙想一千多年前在這美麗的湖邊發生的那場美麗的迎娶，我們良久無言，魂魄回到唐朝。

好人孟杰，你們都是我的松贊干布

日落時分下山，那片爛泥灘昏暗中更可怖。一路磨損太大，很快發現我們的離合器片壞了，而且沒帶備用的。

起風了，天黑了，溫度驟降。“我們等兩小時，如果還沒有人路過，就徒步去找救援。”我開始準備頭燈和厚衣裳。

20多分鐘后，先聽到“突突”聲，接著一輛摩托停到我們身邊，兩個藏民把自己裹得僅剩下明亮的眼睛。我興奮地和他們打招呼，興奮地拿出孟杰留給我的電話，興奮地用手比劃出打電話的姿勢。他們興奮地咿呀著點頭，指指前方，消失在雨里。兩個小時過去，來了輛豐田4500，水電站的，說有兩個藏民去告之我們被困，還給孟杰打了電話讓他買零件帶過來……

水電站的大姐已在我們到達前洗好了菜，還打開了電熱爐給我們取暖。最普通的番茄炒蛋和高原特色的夾生飯，被我們在幾分鐘內全部吃完。大姐遞上濃濃的酥油茶說：“慢慢喝，你們的朋友已經帶著零件在路上了。”看看手機，依然沒有信號。但愿孟杰不會迷失在深夜的高原。

不知過了多久，孟杰和他的朋友開著兩輛車一同趕來，又立刻開始幫忙修車。我幾乎睡著了，旅人回家的感覺和酥油茶一樣濃厚。車最終修好了，我開始不舍得走，水電站的人們聽說我們要走完唐蕃古道，先齊齊吃驚地張大嘴巴，又齊齊溫暖地張開懷抱，祝了我們一大堆“一路平安”什么的，最后還打開院門口的探照燈，照亮我們返回瑪多的道路。

跟著孟杰回到瑪多，已是凌晨2點多。孟杰邀請我們去他家留宿，漂亮的女主人立刻端出特意為我們備下的手抓羊肉。子夜時分，我們仍然吃得很盡興，雖然我已在幾小時前吃過飯，雖然很多羊肉我都咬不動……

公主曾經走過這條勒巴溝

和孟杰一家道別，我們上了214國道，往康巴人的居住地――美麗的玉樹草原而去。

幾個山口海拔都在4000米以上，長江黃河分水嶺的巴顏喀拉山山口海拔達4894米。過了巴顏喀拉山口一直與一條河并行，這條河源于巴顏喀拉山南，叫扎曲，是四川雅礱江的上游。

“玉樹有樹。”朋友忽然對我說。一路草原山坡，真的好久都沒有看到樹了。接近玉樹時，我果然看到了樹，尤其是在文成公主曾經走過的勒巴溝。

勒巴溝從通天河畔入，到文成公主廟結束。長約22公里，深約8公里，與貝納溝相連。一路樹木蔥蘢，溪水潺潺，摩崖石刻高聳而精致，瑪尼石漫山遍野隨處可見。山谷中本來就沒有像樣的路，還要躲閃滿地的瑪尼石――那是不能壓的，每塊瑪尼石都帶著別人的祈福。勒巴女不停地雕刻著更多的瑪尼石，雕刻聲叮叮咚咚。旱獺也來湊熱鬧，扭著屁股滿地跑。它們簡直就像是會計算距離，聰明得無與倫比，總是能在車輪即將碾到它們的一瞬間跑去別處逍遙。

經幡掛了滿山，香火彌漫繚繞，文成公主廟到了。相傳文成公主前往拉薩途中，曾在此地停留很長時間。當地的民眾歡迎公主特別隆重，公主深受感動，決定多留些日子，并教給當地人耕作、紡織技術。

廟中央的8米公主坐像端坐于獅子蓮花座上已有1300多年歷史了，一年四季香火不斷，酥油燈晝夜長明，前來朝拜的藏漢群眾絡繹不絕。藏民對公主的敬奉除了轉山祈禱與掛經幡，還會脫掉鞋子進廟叩拜。他們認為這樣的方式才最干凈、最虔誠。我也誠心叩拜了，抬頭，看到公主神態莊重，性情嫻祥，頭頂上方刻有梵文六字真言，后部嵌有象征“光明普照、佛慧無量”的五彩光環。堂內光線暗淡，香煙裊裊。凝望佛像，仿佛看到她出塞的毅然，卻一點看不到感傷。

為什么沒有？當年那雁兒姑娘應該是有的啊。后來想，也許是這一尊公主已非雁兒，已是神佛。

從玉樹縣城開車沒幾分鐘就到了新寨瑪尼堆。創始人是嘉那多仁，明朝時期開始堆經石，到現在，這世界上最大的瑪尼堆已有20多億塊的瑪尼石！直到今天仍有兩個節日是紀念文成公主的：一是藏歷四月十五日的“薩噶達瓦” 節，紀念她來到拉薩的日子；另一個是藏歷十月十五日，相傳是公主的誕辰日。凡到這兩個節日，藏民都要開展許多慶祝活動。

隨前來朝拜的人們繞著瑪尼堆轉了一圈，看藏族阿媽手中的轉經筒轉了一圈又一圈，猜想他們一定都很喜歡當年來看他們的雁兒姑娘吧。

轉道那曲，也許更貼近古道的最初

到達拉薩后，我們選擇了另一條線路返回玉樹（見路書），它應該更貼近文成公主走過的唐蕃古道。

納木錯，當雄（念青唐古拉山），那曲。趕往那曲的道路再次變得顛簸不堪，大大小小的坑遍布本就狹窄的路。比如的骷髏墻充滿誘惑地向我招手，那是一堵用人頭骨堆成的圍墻。

墻是達爾木寺的。相傳文成公主進藏途經此處，認為這是一塊風水寶地，便建了達爾木寺，由達布活佛主持。從此此處天葬保留頭骨，漸漸形成了寺院南面西側的骷髏墻。

我們在午后時光到達，寺外山坡一片青翠，天葬臺就在不遠的山坡上。寺內只有三間陋室，兩側尼泊爾式的佛塔已有些殘破。沒有風，經幡安靜低垂，骷髏墻那些整齊的頭骨永遠睜著黑洞洞的眼窩，也很安靜安詳。

絨通鄉位于丁青縣城東南30公里，雖是偏僻之鄉，卻有著可同玉樹新寨瑪尼堆相媲美的乃查莫瑪尼堆。名氣大，同樣是因為公主。

相傳文成公主當年行至絨通鄉，對面的草坪上忽現11尊人體大小的佛像，公主立即向佛像獻上供品，頂禮膜拜，頃刻間天空出現多條彩虹。公主于是命名此地為“花色圣地（藏譯‘乃查莫’）”，并將一塊刻有六字真言的石塊放置在地上，插上經幡。從此，藏民經過這里都會奉上刻有佛言、佛像的石塊，世代相襲，形成了這個巨大的瑪尼堆。

其實離開時我在車上反復翻看了各種線路資料，似乎文成公主入藏的實際路線并非途經此地，而是與之并行。可是放眼四周仿佛置身綠野仙蹤，感覺傳說與現實孰真孰偽已不再重要。

也有遺憾，例如今生可能無緣的那場神舞

此行一個遺憾，恐怕很多年后才能補償了。

距丁青縣城37公里左右有個苯教寺廟孜珠寺，初建于兩三千年前，它的苯教佛事活動獨具特色，它的獨一無二的苯教跳神儀式更是我一直叫嚷著要去看的。只是這跳神儀式，如今只有每逢雞年藏歷六月十五才表演一次。有位大師曾說：有生之年能夠看一次孜珠寺的神舞表演，來生便能免于墮入三惡道（地獄道、餓鬼道、畜生道）。這讓神舞變得更加神秘。

開車之前，講好途中拐去那里。邊說邊行，藏屋與樹林從車旁掠過，偶爾有禿鷲在路旁，抬頭看看我們，又低頭繼續啄食死去的牲口，沒有絲毫驚慌。遠處的山體呈現出溝壑縱橫的紅褐色，鏗鏘而蒼老。道路變得狹窄并傾斜，雨把它們變得更加泥濘，也使我們不斷在轉彎處漂移。突然有卡車迎面而來，大家都停了車，友好地相互看看，又看看面前根本容不下兩輛車的小路。勉強退到山邊，看卡車蹭著懸崖顫抖開過，回過頭重重松了口氣，發現自己的雙手還緊緊握著扶手。一次次停車，一次次蹭過，終于柳暗花明。可是――“忘記去孜珠寺了。”我們互望著異口同聲。忽然微笑：任何一個選擇，都是如此可遇而不可求。

寬慰自己也許多年后下一場神舞可以趕上去看，又或者那時已陪在愛人身邊不再遠走，一如嫁給了松贊干布便40年不再遠行、不再離開的文成公主。

跋山涉水終于走到類烏齊。走出類烏齊便離開了的土地。大雨過后一道絢麗的彩虹橫跨古道之上，像大自然舞動靈魂的經幡。

雁兒姑娘，我們用13天走完了當年你走過的、今天可以到達的完整的唐蕃古道。你看見了嗎？

路書

D1蘭州-西寧-湟源-日月山-青海湖(漁場)-共和-紫克灘-花石峽-瑪多（約750公里）

共和至瑪多路況較惡劣，多年久失修，泥濘顛簸。瑪多縣城里很多藏民，家里的牛羊肉很好吃。瑪多住交通賓館，就在瑪多汽車站內，45元～100元/間。

特別提醒：青海湖路段多處測速點，限速80公里/小時，超速罰款500～2000元；瑪多含氧量少，天氣變化無常，常有人在此處有明顯高原反應，夜晚較難熬。

D2瑪多-黃河源頭（牛頭碑）（往返約90公里）

瑪多-牛頭碑有一條不明顯的車轍壓出來的土路，但因天氣多變，大部分時間此路段非常泥濘；牛頭碑-卡日曲沒有成形路線，且多沼澤。瑪多海拔4200米以上，相當一部分人會有高山反應。

特別提醒：黃河源頭之一卡日曲是以五個泉眼開始的，另一個源頭是約古宗列曲，僅有一個泉眼。從瑪多縣到真正的黃河源在天氣好的情況下往返需要三天。

D3瑪多-玉樹（穿越勒巴溝）（約333公里）

玉樹有很多小吃店，川菜、新疆菜、麻辣燙、小吃應有盡有。郵政招待所很干凈，45元/床。去勒巴溝只有在賽馬節（7月25日―8月1日）等旅游旺季才有專門旅游車到達，其他時間需包車。

特別提醒：穿越勒巴溝務必找到真正熟悉地形的司機，價格200～400元/天。

D4玉樹―歇武-石渠-瑪尼干戈（約356公里）

從石渠到瑪尼干戈220公里公路沿線風光無限，盡情陶醉吧。石渠的飯館不算少，青海循化面片、手抓王在這里都有。川菜比較正宗，也有牦牛肉，比瑪尼干戈吃得要爽一些。

特別提醒：高原溫差大，旅途艱苦，需要有充分的身心準備。

D5瑪尼干戈-雀兒山-德格（約111公里）

對德格橋頭一家吃罐罐雞的小飯店一直念念不忘，長途行車后能吃到這么好吃的罐罐雞真是幸福。這一天，沿途可觀賞新路海，門票20元/人；德格印經院，門票25元/人。

特別提醒：雀兒山山口是整個川藏公路的最高點，大部分季節山頂路面有積雪，山下懸崖常被大雪覆蓋，是翻車黑點。

D6德格-昌都-邦達-八宿（約585公里）

怒江裂腹魚、裸腹重唇魚、核桃都是八宿可以品嘗到的美食，這一天我們住在八宿郵政招待所，15元/每人/天，有熱水洗澡，客房都是小木頭房子，特別像度假的小別墅。

D7八宿-然烏-波密（約219公里）

翻越安久拉山（海拔4150米），途經然烏湖（著名的高原冰川湖）。住在然烏平安飯店（又名“然烏藏家樂”），三人標間100元/間，感覺很棒，尤其是美美地吃過葷豆花、土雞和藏豬肉之后。

特別提醒：這一路風光極美，路途也極險，切切專心駕駛，慎防樂極生悲。

D7波密―八一鎮―拉薩（約644公里）

從波密到拉薩一路奔向現代化。魯朗特色石鍋雞超級好吃。魯朗可住魯朗賓館，20元/人，八一則推薦我們住的麗江酒店，三人間100元/間。

特別提醒：八一到拉薩是最好的公路，全程柏油。數日顛簸駕駛之后，此路段容易令司機恍惚。

D8拉薩-納木錯-當雄（念青唐古拉山）-那曲

去納木錯建議自帶水和干糧。神湖旅館（實際也是帳篷）很別致，鐵帳篷20元/人，三人間50元/人，雖然條件很有限，美景可抵消一切。當雄兵站每頓飯只收五元，菜式豐富超出我們想象。

特別提醒：游納木錯一定要到達扎西半島，除非你是跟團――旅游團幾乎都不到此處。

D9那曲-比如（骷髏墻）-索縣

那曲到索縣317國道大段都是在山溝懸崖邊穿行，常有發生過泥石流的路段，不但路滑難行，而且常常要改道，晚上很難看清改道的路線，容易拖底、陷車。

特別提醒：那曲到索縣之間沒有油站，317國道上的油價比那曲貴很多。

D10索縣-巴青-丁青（約265公里）

這一路的特點是餐館少，價格貴。丁青賓館60元/床，最便宜的旅館多人間20元/床/天。這些旅館條件不錯，床鋪很干凈，還可以住在藏民家里。

特別提醒：丁青有一種象牙玉，可與和田玉相媲美。

D11丁青-類烏齊（約149公里）

一到類烏齊，我們就沖進了火鍋店。類烏齊縣城較小，干凈的住處非常少，如果到達太晚，不如在車里睡睡袋或借宿道班。類烏齊鎮中心有一個查杰瑪大殿，附近還有一座德曲波章神山，都值得去看看。

特別提醒：類烏齊鎮旅館全部無熱水，洗澡到街上個體洗澡堂(5元/人)。

D12類烏齊-囊謙-玉樹-瑪多（約717公里）

如果不趕時間，我的建議是一定在囊謙住一夜――這一段風景實在太美。多普瑪是青藏分界點，從類烏齊到多普瑪一段是全線路況最糟和景貌最美的，路面起伏加劇，滿路上的深車轍和碎石，水毀路和水淹路隨處可見，駕車要特別當心。 特別提醒：類烏齊-囊謙為紅土連續盤山路面，不見得好開到哪里，也得小心。

文成公主進藏的資料范文第2篇

一、唐卡藝術的起源

關于唐卡的起源，一直以來都存在著兩種觀點：一種觀點是意大利藏學家圖齊教授提出的，認為唐卡起源于印度。其原形在印度叫做pata，是一種畫在棉布面上的宗教畫。這種繪畫常常用在宗教儀式中，并且信教者也可以通過繪制它作為善業功德的積累。這種布畫作為可以移動的神像被信徒供養著，因為當時佛教傳人后，并沒有固定的寺院用以崇拜，所以這種可以移動的神像就產生了。還有一種觀點就是西方藝術史界普遍認為的唐卡起源于尼泊爾的紐瓦爾繪畫．這種繪畫的梵語也叫pata。繪制pata時總是使用棉布．而且用做繪畫的棉布是根據畫面尺寸為每幅畫特別織造的。所有的紐瓦爾布畫都是用樹膠水彩畫法完成的。直到18世紀后半葉紐瓦爾繪畫才開始使用紙做依托材料。但是以上兩種說法都只能代表他們各自的見解，而實際上唐卡真正的淵源由于時間的久遠和歷史上地區的滅佛運動，致使可以考證的文物幾乎不存在了。所以要確證唐卡是起源于印度的或是起源于尼泊爾還是起源于其他地方，是非常困難了。據五世達賴所著的《釋迦佛像記．水晶寶鏡》記載：“法王(松贊干布)用自己的鼻血繪畫了一幅白拉姆象，后來蔡巴萬戶長時期果竹西活佛塑白拉姆像時，將其作為圣物裝藏在白拉姆像腹內。從這個史實可以看出，唐卡在公元7世紀時期就已隨著佛教的興起而出現。

二、唐卡發展的幾個階段及其藝術特色

(一)吐蕃時期

公元七世紀由于藏王松贊干布與文成公主與尼泊爾赤尊公主成婚，大量的佛像、佛經也隨著兩位公主一起進入。對州據記載，大昭寺和桑耶寺就是融合了多種外來文化而建造的。其中的壁畫、雕刻就是由尼泊爾和漢地畫工合作完成。至今仍保存在大昭寺。該寺中心佛殿門楣的木雕就具有典型的尼泊爾風格，二樓回廊的法王自修室壁畫，也被許多專家認定是吐蕃時期具有尼泊爾風格的壁畫。[1]盡管這些雕刻和壁畫與畫在布上的唐卡在材質上有所不同，但也可據此了解到當時的唐卡繪畫風格了。吐蕃時期的唐卡存世者極少．國內可見的唯有薩迦寺保存的“桑結東廈”(SaGsrgyashuGbCugs)唐卡．上面繪畫有35尊佛像，其古樸典雅的藝術風格與敦煌石窟中同時期的壁畫極為相似。但要想全面的了解這一時期唐卡藝術風格，單憑一幅作品是遠遠不夠的。為了彌補這一遺憾，我們只能依靠同時期的敦煌藝術來找尋其傳承關系和蹤跡。敦煌地處西陲，南與藏區毗鄰，唐代中期曾被吐蕃占領達半個多世紀之久，而且一度成為佛教中心。一些學者認為，榆林窟第25窟正壁《菩薩曼陀羅》為我們認識吐蕃王朝時期的唐卡藝術面貌提供了寶貴的實物資料。從被斯坦因和伯希和帶走的大量繪制于8-l1世紀的帛畫中發現有數十幅屬于吐蕃時期繪畫風格的作品，其中如大英博物館所藏《觀音曼陀羅》、《如意輪觀音》、《虛空藏菩薩》、《觀音菩薩》等，這些作品應該屬于吐蕃時期的壁畫粉本。而收藏于法國羅浮宮的一幅繪于8世紀中葉的《蓮花部八尊曼陀羅》帛畫，從其對稱式的構圖、本尊的排列、人物的服飾、造型、法器的描繪等都與唐卡的畫法有驚人的相似之處。斯坦因對這批具有克什米爾、印度風格的帛畫仔細研究后認為：“能清晰地看出不同風格對敦煌佛教繪畫的不同影響……很可能這一畫風是從南面經直接傳人敦煌的”。同樣，敦煌藝術也影響著佛教藝術，吐蕃時期的唐卡和敦煌所藏粉本都會隨著佛教和文化交流而被帶到對方地域，這種多元化的民族文化交流在石窟藝術和帛畫．以及之后的佛寺壁畫中都能明顯反映出來。

(二)宋元時期

公元836年朗達瑪執政之后。反佛勢力抬頭。佛教在吐蕃全境受到了幾乎毀滅性的打擊。這次滅佛運動使佛教在銷聲匿跡達百年之久，直至公元10世紀東印度高僧阿底峽于1042年到阿里托林寺弘法傳教。具記載曾有32位克什米爾藝術家隨從大師來到阿里。無疑，這些藝術家對的佛教藝術有著深刻的影響。從傳世唐卡來看這個時期的作品大多數屬于印度波羅一斯那風格，主尊占據畫面中央很大位置，多呈正面，面相卵形或上寬下圓，鼻子修長，眼簾下垂，雙眉修長而中間緊連，嘴角上翹；圍繞主尊四周對稱羅列的其他尊像占據面積很小，棋格式排列齊整，不留空白；主尊兩側往往侍立著較小的菩薩，呈“s”形，稍半側身姿，半裸，身掛瓔珞，穿短小裙褲，露出優美的姿體。忿怒相護法神身材短粗，面相雖兇惡，但繪制效果如同戴了一幅假面具，髭發很短，更像一頂裝飾的冠。繪制技巧很嫻熟，整體效果細膩而不繁瑣，雖有線條勾勒．但線條并沒有特別的突出，更多的是以不同色調分清它的層次輪廓，繪制手法質樸、單純。設色種類較少，多以暖色的紅、黃為主調，藍、綠色配合點綴，畫面協調、沉穩、厚重，而且金色的應用極少。13世紀到15世紀薩迦派掌握政教大權后．的唐卡繪畫在原有尼泊爾風格的基礎上已趨于成熟．先后形成了夏魯、江孜、古格等樣式并隨著藏傳佛教向東發展．對西夏、蒙古甚至中原的佛教藝術都產生了深刻的影響。

(三)明清時期

15世紀初格魯派興起后，開始以拉薩為中心向周邊及蒙古等地積極發展，壁畫、唐卡的需求也相應大量增長。到17世紀，五世達賴執掌了“甘丹頗章”政教大權后，佛教藝術達到了鼎盛。有的大寺院里，唐卡的數量可以達到成千上萬幅。布達拉宮、德格八邦寺等，均藏有較珍貴的各類唐卡萬余幅；大昭寺、扎什倫布寺、更慶寺等寺廟也藏有上千幅之多。這一時期不但有大量的民間畫工參與繪制寺廟壁畫、唐卡．而且很多僧人甚至高僧都參與繪制，以顯示自己為精通“五明”者。在東部的康巴、中部的安多和西部的衛藏三大繪畫區域及勉唐、欽則、噶瑪嘎赤等代表性藝術流派先后形成。這些流派在原有的印度波羅風格基礎上，主動向漢地明清時期的民間藝術以及重彩花鳥、青綠山水的成就學習，吸收了漢地繪畫作品中的審美追求，百花齊放，爭相斗艷，各具特色，促進了唐卡藝術的蓬勃發展。唐卡藝術開始由原先印度、尼泊爾樣式的古樸、莊重、色彩單純、構圖簡練逐步向畫面華麗、設色艷麗、對比強烈、構圖復雜轉變。

三、唐卡的繪制及意義

藏族是全民族信教的民族，為繪制一幅唐卡情愿傾其所有。因此，唐卡的繪制過程也就十分嚴肅和講究。一幅唐卡繪制前，首先要請活佛占卦，并根據生辰八字算出應供奉的佛、菩薩名號。畫師必須嚴格按照度量的要求嚴格規范準確進行繪制。除要求技藝嫻熟外，還要求舉行各種宗教儀式，如頌經，獻供品，布施等。畫師在繪制唐卡期間嚴禁煙、酒、肉、蔥、蒜和女色，并要沐浴潔身。因為唐卡是信徒崇拜的圣物，繪制完成后需請高僧“裝藏”即在佛像的額、喉、胸的背面寫上“喳”、“啊”、“畔”的藏文或梵文明咒，再用彩緞裝裱，最后頌經開光，使本尊或佛、菩薩附于上面而產生“加持力”，至此，一幅唐卡才算完成。另外，唐卡繪制用材也十分考究，所用的顏料均為礦物、植物顏料和純金純銀加工制成。礦物顏料有金、銀、瑪瑙、珊瑚、朱砂、珍珠等，植物顏料有藏紅花、茜草、大黃等。所有顏料都要經過多次研磨、調膠并加入適量牛膽汁以防腐。有些畫師還擅長用純金顏料勾畫，線條異常流暢美妙，并能使金色顯出多層的素描效果和色度不同的冷暖關系，使畫面金碧輝煌。總體而言，一幅唐卡的制作過程、形式構成、表現內容、色彩裝飾理念、審美內涵，都恰到好處的構建為一座宗教意義上的莊重神圣、輕便活動的崇拜載體，是可流動的、具有與寺院建筑同等意義和精神寄托的對境。它不但成為藏傳佛教的重要組成部分和法器，而且能將佛教經典中奧妙難解的哲理、教義、教軌．形象化、符號化、通俗化和世俗化。使信徒和非信徒都能夠通過直觀的視覺藝術形象接受和理解教義，以實現更完美．更直觀，也更為廣泛的弘法效果。四、唐卡的主要內容及文化傳播功能諸佛菩薩、教派祖師高僧、觀音度母、密宗本尊，明王護法，佛傳及佛本生故事及壇城圖等在唐卡中最常見。通常佛有“寂靜相”和“忿怒相”兩種變化。“寂靜相”表現慈祥平靜，姿態端莊，面如滿月，眉清目秀，身材勻稱，端坐蓮花臺上。如釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、藥師佛等。“忿怒相”是表現佛在降伏惡魔時呈現出二三頭六臂、青面獠牙、怒目賁張、血盆大口的恐怖形象。如大黑天、金剛手、大威德金剛，降閻魔尊等。藏傳佛教密宗神佛極多，據不完全統計，僅繪進唐卡中的各種密宗神佛就有六百多位。最常見的有勝樂金剛、密集金剛、大威德金剛、時輪金剛、大輪金剛、喜金剛等。另外各寺廟都繪有本寺廟的密宗護法神唐卡，如薩迦寺的桑杰多吉唐卡，桑耶寺的普巴金剛唐卡，扎什倫布寺的團吉科洛唐卡等。除此之外常見的還有各種壇城唐卡。壇城是指諸佛的宮殿。由外到內以圖形或幾何體形層層相套構成。正中間為主尊或佛，外面圖形以水及火焰圖案裝飾。其繪制難度很大，只有具備高超技藝和豐富宗教知識的畫師才能完成。

文成公主進藏的資料范文第3篇

唐卡的功用

唐卡和壁畫是藏民族主要的繪畫形式，它純樸原始的色調、繁密精致的構圖和莊嚴神秘的造像讓我們傾倒和膜拜。唐卡和壁畫的不同之處，壁畫是固定的，唐卡是流動的。唐卡或長期供奉在寺院中，或流動于僧俗民眾中。它鮮明的個性和特點，以至在西方的很多博物館、美術館，不用任何標示就可以辨別出它是來自世界最高地端的雪域繪畫。

藏傳佛教是居住在青藏高原、云貴高原、內蒙古高原的諸多民族共同信仰的宗教。這些民族居住的高原和草原等自然環境影響了他們的生存方式――游牧為主的生產和生活方式。游牧的生活特點，就是居無定所，逐水草而動；又要隨季節遷徙，帳篷是他們可移動的家。藏傳佛教是以密宗信仰為主的宗教傳承，信仰者有一種特定的宗教儀式――“修習觀想”。信仰者必須根據自己的信仰習慣，選擇一主尊――佛或菩薩等作為修習觀想的對象，以此為中心作“身、口、意”三密相印的修習與實踐，達到“即身成佛”。信佛者為了游牧在外不誤修習，他們請高僧繪制自己的觀想對象，經過高僧活佛開光，裝裱成卷可以收藏，也可隨時張掛。有的還繪制微型唐卡放在佛龕內或隨身佩戴、隨時念佛，達到不誤修習的目的，從而起到獲取福運、消災驅邪的護身符作用。因此，唐卡的用途主要是禮佛、觀修、壇場需要、祈福護身和教育傳播等。不同的場所體現不同的功能需要，主要有這么幾個場所：一、佛教寺院的供奉，作為長期陳列，一方面可以體現佛教儀式的需要，又可以弘揚佛法、宣講佛理，是佛教場所理想的宣傳方式。二、大型法會的供奉，法會是一種佛教儀式，又稱作法事、佛事、齋會、法要等。早起流行于印度，有各種佛教法會；法會的功能主要是莊嚴法物、供養諸佛菩薩、凈食、設齋、說法、贊嘆佛德等。三、佛教學院的陳列和供奉，毫無疑問主要的功能是佛教教育需要，一方面可以將唐卡作為教學范本，如一些醫學唐卡等，又可以達到禮佛、宣傳教育的功效。四、僧俗民眾的家庭供養，體現民眾的和精神需求。五、信教民眾隨身攜帶，或作為出外游走時觀想、護身等功效。

唐卡的材質特點和種類

唐卡的材質特點和表現決定了唐卡的品種。早期的唐卡使用的顏料多為礦物質和植物顏料，如金、銀、珊瑚、瑪瑙、珍珠、朱砂、綠松石、青金石等，以及藏紅花、茜草、大黃等植物顏料。因此，顏色比較純正和厚實，色相強烈、醇厚艷麗，即便歷千年歲月，也依然神采光亮。唐卡有個性鮮明、意義特殊的獨特色彩語言，十分復雜但又很嚴格，具備了一個固定的色彩譜系：以紅、藍、綠、黃、白、金、黑為主調，金、黑大部分作為勾線和裝飾。每一種主要色彩，在不同的題材中都確切地表示著一種特定的宗教涵義，同時又能使畫面色彩協調美觀、賞心悅目。這種色彩關系，是千百年來佛畫藝人們經過反復摸索、不斷歸納、長期提煉形成的，絕非一時一地、某人某派所能完成。

唐卡的品種有很多，根據表現方法大致可以分為繪制唐卡、印制唐卡、織錦唐卡、刺繡唐卡、緙絲唐卡、貼花唐卡、拼貼唐卡、珍珠唐卡、鑲嵌唐卡等。如繪制的，有布本、絹本、綾本、紙本、皮本、木本等各種材料的唐卡。從繪制技法看，有水墨寫意的，有工筆重彩的，也有純線描的等。其中，用顏料繪制的唐卡稱為“遲唐”或稱“止唐”；其他如刺繡、織錦、貼花、印制等的唐卡稱為“歸唐”“果唐”或稱“國唐”。“遲唐”根據顏料的使用，又可分為金唐、赤唐、彩唐、黑唐等。

國唐有以下幾種形式：

絲繡國唐，用彩色絲線刺繡而成。

絲貼國唐，是剪貼彩帛色塊堆繡拼貼出來的唐卡。

絲織國唐，是用各種彩色絲線手工編織出來的唐卡。山南昌珠寺里邊還有用成千上萬顆珍珠編串的唐卡，十分珍貴，是該寺鎮寺之寶。

絲印唐卡，有木板、銅板或鐵板等印制技術。

止唐有以下幾種形式：

“止唐”根據顏料的使用，又可分為金唐、赤唐、彩唐、黑唐等。

彩唐，或稱“翠唐”，用多種顏色繪制的唐卡。是唐卡中常見的樣式。

金唐，或稱“賽唐”，以金色顏料或純正黃金研磨后作底色，用紅黑線勾繪形象繪制的唐卡。金唐在唐卡中相對而言比較珍貴。

紅唐，或稱“朱紅唐”“策唐”等，是以朱紅色作底色、用金色、黑色或白色等繪制形象的唐卡。

黑唐，或稱“納唐”，是以黑色作底，用紅色、白色或金色等造型繪制的唐卡。

唐卡的題材和內容

唐卡的題材和內容豐富多彩，包含有宗教的內容，也含有非宗教的內容。大致有這么幾類：佛、菩薩、佛母、羅漢、護法、上師或歷史人物、教規、神話傳說、醫藥和天文歷算、歷史故事、建筑、法器圖案等。

早期的唐卡畫主題十分突出，即以一個主尊佛、菩薩、度母、護法神為主，很少繪主尊以外的眷屬、供養等陪襯背景和裝飾，畫面簡單明了。但到了藏傳佛教后弘期，即10世紀以后，形成了眾多教派共處的局面，唐卡繪制的高僧大德開始考慮這一多教派共處的社會現實，增加了以主體神像相關的細節和背景裝飾。出現了佛傳故事、本生畫、經變畫、本尊、菩薩、護法、上師、大成就者、壇城、變化身等多種題材內容。這一被稱為“百科全書”式的繪畫，不僅包含有佛教的豐富內涵，還將觸角伸向了歷史、現實人物、民俗風情、醫學、天文歷算、音樂舞蹈等方面。

在同一幅唐卡畫中，有不同教派創始人同列“空界”的畫面。但各教派在繪制唐卡時還是側重突出教派特色，如寧瑪派和薩迦派都有特殊的表現。一般唐卡分為三部分繪制，中間繪“本尊”佛，上部為“空界”(圣界)，以“法身”“報身”“化身”，日、月等；下部為“地界”(凡界)，繪空行、護法、僧侶、眷屬、供養人等。唐卡繪制有佛教的儀軌和定制，

成書于4世紀以后印度笈多王朝時期的《度量經》奠定了唐卡造像體系的基礎。從藝術風格上講，唐卡的主要特點是：中心突出、講究對稱平穩；線描造型準確，工細秀麗；沒色鮮明，對比強烈，勾金填彩，富麗堂皇；構圖飽滿、寫實細膩，繁密精絕。上乘的唐卡要數月或一年以上時間才能完成。

在唐卡中，最重要的內容當屬“佛祖”造像。釋迦牟尼，意為“釋迦族的圣人”，是各教派共同崇信的佛祖，是顯教和密教派共尊之本師。各教派繪制“佛祖”時一般采取兩種布局方式：一種以釋迦牟尼為中心，占據畫面大部分，用蓮座、背光、花蔓作簡單的襯托。另一種在佛祖的上方“空界”繪畫有該教派的創始人祖師像，表明唐卡出自的教派。這是比較常見的畫法。釋迦牟尼也有兩種裝飾：佛像裝和菩薩裝。如佛祖身披袈裟，沒有項鏈、瓔珞。左手托缽，右手施觸地印，結跏跌坐于蓮臺上，只有樸素的頭光和背光。上邊繪有蓮花生大師坐像，表明是寧瑪派的繪畫風格。釋迦牟尼以菩薩裝繪制的佛像，頭戴珠寶佛冠，蓮花耳當、瓔珞項圈、云紋披肩，華麗而莊嚴，坐姿與手印同上。但在佛祖“地界”繪有上一面觀音、度母，以及供養人。“空界”還繪有格魯派創始人宗喀巴大師和其弟子賈曹杰、克主杰像，是典型的格魯派風格。格魯派創始人宗喀巴是青海古稱宗喀地方人，但在有更大的影響。格魯派形成后，首先在弘傳開來，并從1409年傳召大法會開始，先后建成格丹寺、蜇蚌寺、色拉寺和扎什倫布寺。17世紀和18世紀先后在青海建成塔爾寺、甘肅建成拉卜楞寺。在近600年的歷史中形成了達賴、班禪兩大活佛的轉世系統；特別受到清王朝的扶植后，一些教派受其影響逐漸皈依格魯派。

唐卡的繪制過程

唐卡的繪制過程簡單地說，包括選材、勾線起稿、布色、渲染、勾復線、金色布設、修飾整理、開光裝裱等。

一是選擇、處理布料和選料：首先選擇上好的特種布料(有的選用柔韌的紙張或經過處理的皮革)。早期的唐卡大部分采用綢絹、亞麻布和手工粗布；近代唐卡則大多用機制布料。綢絹光滑細膩，但不易掛漿，顏料易脫落；手工粗布易掛漿，但不宜折疊，且幅面窄小，拼接費時費工，接口不易磨平；紙張易繪制但不易保存。所以說布料的選擇甚為重要。無論選用哪種材料，基本要求是不縮水、無皺折、不易變形。然后繃框，上膠、涂白土膠，要做到厚薄適度、涂抹均勻。過厚易脫裂，過薄則易暈色。土膠干后，用卵石或玉石反復研磨，要磨光、磨平、磨軟，以透光為好。繪制唐卡的顏料一般視主人的貧富貴賤及其要求而定。富一點的原料就貴重一點；窮一點的原料就普通一點。大多為天然顏料，也有些使用純金、寶石(如珊瑚、綠松石、珍珠粉等)以及特種植物或名貴藥材。如所謂的“六合上品”，就是用6種珍貴藥材所加工而成的。這些顏料的特點是鮮明厚重、沉穩飽和、防腐防蛀、經久不變。其性質與諸多石窟壁畫所用顏料有一脈相承的淵源關系和共同的特點。

二是起稿、上色、勾勒：起稿常用的方法有三種，一是用炭條，二是用淡墨線，三是用“漏粉法”。底稿經反復修改定稿后即可著色。著色的方法以平涂為多見，少部分沿襲了“天竺遺法”，即色彩過渡法，表現出凹凸面，刻畫物體的立體感；也有少部分作品平涂和過渡色互用，這種過渡主要表現花卉和衣著顏色的深淺，而不是刻畫其立體感。由于佛畫藝人不像中原畫家大都具備書法功底，即沒有“書畫同源”的書法技巧，所以在繪制巨幅大作時，線條很長，要求又高，畫師需在中指或無名指套一個玉扳指，然后附在畫面勾線。用這種方法畫出的線條均勻流暢，粗細一致，頗具美感，但不具備中國畫的線條起止關系和藏頭護尾的完整性。一般唐卡中人物的眼部是最后完成的，這與漢地繪畫點睛有異曲同工之妙。有的為了慎重起見，眼部由師傅或高僧來完成。點睛時要擇吉日良辰，誦經供佛，以示崇敬。

三是裁邊裝飾：唐卡(卷軸畫)的飾邊形制由來已久，敦煌藏經洞中發現的大部分佛教絹畫具備這種形式。飾邊用料也非常考究嚴格，早期主要體現美觀和保護畫面為目的；中世紀以后，逐漸賦予了宗教意義，如以紅、黃、藍分別代表天、地、火3種宇宙構成要素；在唐卡的下方中間縫制一條名貴錦緞，稱之為“殊地”或“天梯”，作為眾生脫離苦海進入極樂世界的通道。有的在畫幅表面覆蓋絲幔并飾以兩條“驚燕”。天桿、地桿、軸頭俱全，與中原地區中國書畫的“宋式裝裱”很相似。這種方法既可以使畫面美觀，又有效地保護了畫面，同時還具備了特定的宗教意義，可謂一舉三得。

四是除障、清凈、開光、供奉：由于唐卡是一種宗教圣物，在繪制過程中難免有口水、汗漬、吐沫等污跡殘留于畫面。如果不該看到的人看到了畫面，同樣是對圣物的玷污。所以在繪制完成之后，要舉行清凈、除障儀軌，以示清凈、圣潔。然后由高僧大德誦經祭禮，加持開光。有的在背面寫有咒語或印上開光者的手印或指印。這些儀式全部進行完后，才能算該作品完成，并方可供奉之。高僧、活佛所繪唐卡，因為在繪制過程中本身就具有了極強的加持力，所以在供奉前就不再舉行開光儀式，這些作品大都為唐卡中的上品。

唐卡的分期和流派

在1000余年的唐卡藝術演變歷程中，我們很明顯感受到一個藝術歷程的傳承和共融：即印度風格、尼泊爾風格、古格風格、西域風格、漢地風格等。

唐卡在唐時就已經出現，我們見到的實物資料比較少，但在收藏家手中更是鳳毛麟角，唐時的唐卡距今已有1000多年的歷史，目前我們所見到的私人唐卡收藏品是一幅繪有《兩天王》的宋代唐卡，從相關資料看出與敦煌壁畫、唐代繪畫和唐代雕塑中的天王同出一門。中原文化經敦煌向西域和吐蕃傳播擴散的條件十分有利和順暢，吐蕃贊普松贊干布、赤松德贊先后迎娶文成公主和金城公主，兩位公主進藏時都賜贈錦緞絲帛數萬，雜伎工匠悉從，其中也有不少畫工藝人，他們也極有可能用繪制唐卡的方法，創造性地繪制天王像。

唐卡的歷史分期主要有四個重要時期：一是7至9世紀，即佛教發展史上前弘期。這一時期，繁榮，佛教興盛，寺院遍立。一是10至13世紀前后，即后弘期。這一時期，穩定的佛教遭到朗達瑪滅佛運動，佛教活動分散，流派眾多，如寧瑪派、噶當派、薩迦派、噶舉派、希解派、覺宇派、格魯派等。后元代薩迦法王八思巴統一全藏，弘揚佛法，佛教再度繁榮。一是15至16世紀，這一時期由于佛教得到皇家和上層社會的支持，一度出現藏傳佛教發展的繁榮局面。一是18至19世紀。這一時期是藏傳佛教發展的鼎盛時期，由于和漢地交往密切，漢地的繪畫風格漸漸滲透到唐卡繪畫技法中，形成了今天唐卡的基本面貌。

目前有實物資料可考的唐卡流派，按時間順序主要有如下風格。

第一，阿里風格，是分治時期和元時在阿里興起的畫派，其風格有尼泊爾、克什米爾的造像特點。博物館存有釋迦牟尼像、壇城圖等。

第二，齊崗畫派是元時出現的與阿里風格接近的畫派。其繪畫色調鮮明、對比強烈。所畫佛、度母、護法勾輪廓線、平填鮮紅色，紅色占有很大的比例，這是最明顯的特色，隆欽繞強巴畫、金剛亥母是其代表作。

文成公主進藏的資料范文第4篇

吉祥文化有著悠久的歷史：“吉祥”兩字組合，據認為最早是出自《莊子·人間世》，“吉者，福善之事，祥者，嘉慶之征”，說明眾多吉祥紋圖的形成，把美好的事物和喜慶的征兆繪制成圖像，表達觀念。吉祥圖案是怎樣產生的？學者通過考究，發現這些意識的產物都是發源于人類觀念意識和古代圖騰：傳承，借用，概括，信奉。藏族的服飾圖案文化又是吉祥文化的代表作之一，作為歷史悠久的藏族服飾，現存的實物資料是昌都卡若遺址出土的裝飾品,吐蕃服飾的發展將新鮮的血液注入到藏族服飾當中。文成公主進藏帶入了諸種花緞、錦、綾羅與諸色衣料。元代，隸屬于中央王朝，服飾上所受的影響較前朝為大，對服飾的影響也不斷增大。隨著佛教的中興，使宗教文化以多種形式與手段滲透于服裝、鞋帽，而且以特定的圖紋或符號來表達一種特定吉祥文化概念，還有通過藏區的實地考察使得書本上的知識不僅停留在文字和圖片中，通過實際的接觸，了解到吉祥文化對于藏民的重要性，基本上是滲透在藏民生活的各個方面。藏族先民對超自然感恩和禮拜，很多概念很自然地就被反映在離生活最親密的服裝中，如日月、雍仲、花早等紋飾廣泛的應用。還有就是通過一些宗教聯系的文化自然地融入到藏族人的觀念和審美情趣中，藏族佛教對藏族服飾吉祥文化的形成起了推波助瀾的作用。如《志·衛藏通志》記載：藏族“右手戴圈”宗教的裝飾物、裝飾符號以及被廣泛地應用在服飾圖案中，使得服飾圖案成為表達精神、歌頌生命、寄托信仰文化的載體。因此不管是經歷多少年代、多少觀念習俗的變遷還有社會習俗的相互影響，宗教本身在傳達教義時候帶有很多信奉和吉祥寄托，使得吉祥圖案保持比較穩定的形式和象征意義。

藏族吉祥紋樣可以做一個簡要分類，通過分類，可以更加具體地進行深入研究，主要可以分為兩大類。第一類吉祥寓意的傳統紋樣，如雍仲格拜郭欽（萬字紋）原始圖騰崇拜（日月星云水石圖）；第二類文化交融組合紋樣，如外來文化(雙鹿金輪紋）受中原文化影響的（工字紋、回子紋、蝙蝠紋、龍鳳）暗八仙，壽字紋，多寶組合，藏傳佛教（金剛紋）八吉祥紋樣等。八吉祥紋在藏族三千年的發展中，形成了自己獨特的美學原則，有自己獨特的吉祥符號，稱八吉祥徽，藏語稱扎西達嘉。由于歷史上藏民族信奉藏傳佛教，這些符號都和宗教緊密相連。雍仲（即“卍”符，連續的“卍”藏語引申吉祥如意的象征，是表示永恒的吉祥符號。“卍”起源于史前文化，在公元前5000年左右的西亞美索不達米亞時期的陶器上，就發現了“卍”字符號。進入青銅期后代，“卍”字紋在歐洲也甚為流行，作為裝飾性符號，在早期基督教藝術和拜占庭藝術中亦屢見不鮮。過去的研究曾一度認為“卍”形紋是通過佛教傳入中國的，但其實中國境內出現“卍”形紋可以追溯到距今約4000多年前的新石器時代晚期的馬家窯文化，而佛教在東漢時期才傳入中國。不過隨著佛教的傳入，藏式萬字紋樣代表就是吉祥以及審美需求之一。在藏式的服飾中萬字紋通常會用來作為底紋或者是花邊來表現，在萬字紋的四邊伸出，連續反復成為連鎖的花紋，構成萬字曲水，圖示的服裝上的圖案不僅僅是有著萬字曲水紋的表現形式，在萬字紋中間再添加盤長結或者可以稱作為如意結，寓意著吉祥如意、萬事順心等概念，不管是花邊上和主題圖案都圍繞吉祥概念。組合式的萬字紋樣，作為底紋出現在藏式的服裝中，偏帶幾何形的概念，將萬字紋樣融入其中，就有現代的紋樣特點、簡約風格。“暗八仙”又可稱為“道家八寶”，是為藏式的舶來文化，融入到藏式服裝中。既有吉祥寓意，也代表萬能的法術。應該說主要功能與“佛家八寶”大同小異，代表了佛道兩家的各自不同境界與追求，從這個方面去研究，在很早的時候，宗教的融合以及民族間的交融，讓吉祥文化也流通民族之間。還有就是具有代表性的受到中原文化影響的云紋和龍鳳紋。龍是一種神話傳說的神異動物，是一種圖騰崇拜，是多種動物的組合體，是中華民族的圖騰，各民族關于龍圖騰的各種造型的表現也是多種多樣的，結合本民族的一些神話傳說，再將龍造型化，但是總的來說代表的是古代的瑞獸，是權力的象征，可以避災和辟邪，而且作為龍紋本身來說，有很多種的組合方式，也分別代表著不同的吉祥意義，與云紋、鳳紋等集合形成多種樣式。藏式對于龍鳳紋和云紋使用就是結合著本身特點，進行部分轉換，但總的來說不管是在造型上或者色彩上，還是追尋原來所要傳達的具有皇室象征的概念。龍鳳紋樣及云紋造型還是保留原有造型，只是在內容中添加了像萬字紋樣、八吉祥紋樣等。蓮花紋樣自佛教傳入我國，便以蓮花作為佛教標志，代表“凈土”，象征“純潔”，寓意“吉祥”。蓮花因此在佛教藝術中成了主要紋樣題材，尤其是對于藏民來說關于吉祥凈土的，以及對于教義的崇拜性。當然蓮花紋樣成為服飾中必不可少的元素，尤其是在一些重要的佛教典禮儀式上，很多藏民都會身著帶有蓮花紋樣的盛裝參加。由此可見，蓮花紋樣在藏族服飾中有著很重要的地位。在重要活動當中，年輕的小藏民身穿蓮花紋樣的服裝，還有象征性的色彩，其中紋樣當中還會有藏族特色的吉祥紋樣作為拼接的面料，這種類似節日盛裝的服裝，現在基本上都為演出服裝。

關于藏族吉祥文化的影響性，這很難去做一些準確的定義，隨著時間的流逝、人們的遷徙、歷史的變遷，對外交流在很大程度上讓文化呈現一種交融的狀態，確切地說應該是佛教，通過人們的智慧進行不斷地改變和不斷地思考，才會成就今天我們所提到的“吉祥紋樣”的概念，而且也將歸納在我們中國民族的傳統紋樣中，這其中的緣由，還有待歷史的繼續考證。我們所看到的不僅僅是歷史發展，藏式的紋樣對于我們的影響，還有因為我們所共同追求的就是吉祥、安樂的狀態，將這種心理隱射在生活的周邊，包括吃穿住行用中。文化的融合是我們一直在探討的話題。實際上，人類歷史就是一部文化交融的歷史，漢族文化與藏族文化、遠古文明與現代文明，它們一直在對話，一直在交融。