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身體語言范文第1篇

1.身體語言能吸引學生學習注意力

在課堂教學中，時常需要用身體語言與學生進行交流，像眼神、微笑、皺眉、點頭、手勢等等。這些非語言教學是一種隨時就會出現的一種形式，所以在課堂教學中就顯得必不可少。如眼神的運用不僅可以與學生交流思想，而且能夠幫助控制課堂。比如，當你環顧課堂時能增強學生對教師的信任感，使其意識到教師在關注著自己，從而全神貫注地聽講，還能使教師掌控學生信息，以便采取相應措施。當你把視線集中到某一位或某一部分學生時，這樣可以提醒學生，控制整個課堂秩序，起到警示的作用。你的微笑能增強學生信心，溫暖學生心靈，從而使教學事半功倍。你的皺眉讓學生發現你的不快，從而改正其錯誤行為，使課堂教學順利進行。當然也可以用點頭、手勢等身體語言來表達對學生的指示，使學生很快理解你的意圖，也可以起到活躍氣氛的作用。

2.身體語言能幫助學生對知識的理解

身體語言能使抽象的東西具體化，有時比語言解釋更清楚，更直觀明了。如在啟蒙英語教學中，學到“yes”這個詞時，教師隨即做出點頭的動作，學生就會明白它是“同意”、“贊成”的含義；學到“no”時，做出搖頭的動作，學生更能明白它是“不同意”、“反對”的意思。英語中的“ok”就有一個手勢能表達，拿手的拇指和食指形成一個半圓，當你出示這個手勢時，學生當然明白你是“許可”或“可以”了，從而加深了對該詞的記憶和理解。

身體語言范文第2篇

一、什么是身體語言

所謂身體語言指非語詞性的身體信號，包括目光與面部表情，身體運動與觸摸，身體姿勢與外表，身體之間的空間距離等等。通過身體語言實現溝通，稱作身體語言溝通。成年人的身體語言與兒童的身體語言是有區別的，首先因為成年人把身體當做工具用是經過了充分訓練，而幼兒還根本沒有。成年人會使用這種身體的語言，因為他們學會了用身體來表達一些東西。社會化進程方面的知識和對自身能力的評估，使得人們能夠把交往中的困難降到微乎其微的水平。而學齡前兒童，他們還不能熟練利用語言表述內心的想法，有時更多的是利用身體語言來進行交流。

二、兒童身體語言的分類

（1）生理需求方面。雙腿緊閉、雙手搭在大腿上、雙手夾著身體，這告訴教師“我想上廁所”；雙眼不時閉上再睜開，眼神游離，頭時而后倒，這是用身體表達自己想睡覺了；咂巴著嘴巴外加舔舔嘴唇，這是肚子在抗議，告訴我們“他餓了”……兒童對于自己生理需要的控制能力沒有成人好，因此，在他們言語表述前，身體語言已經透露了他們的想法。根據馬斯洛需要層次學說，學齡前兒童還處在需要的第一層次即“生理需要”，吃飯、睡覺、上廁所才是他們最重要的事情。因此，他們在這方面的身體語言會更直接，更強烈。

（2）心理需求方面。大大的眼睛從下往上望著你，小腦袋輕輕一歪，一秒鐘的時間馬上就讓那顆準備發火的心溫柔了下來。看了你一眼之后馬上低頭，一只腳在地上來回蹭著，這是他害羞的標志；手指帶著身體在向上伸展，眼神盯著教師巡視的眼睛充滿了迫切，屁股慢慢抬離椅子，這是告訴教師快讓他回答問題吧……在學齡前這個還不善用語言表達內心想法和感受的年齡，他們往往把自己內心的語言用身體語言去表現，較生理需求直觀和強烈，他們心理需求的身體語言則更豐富、更細膩。

三、重視兒童身體語言在學前幼兒教育中的作用

（1）讓教師更好地了解兒童。通過觀察幼兒的身體語言，對于了解幼兒特別是托班幼兒顯得尤為重要。剛剛離開家人的呵護，一下子要開始適應并融入集體生活，這對于3歲的孩子來說是人生中需要克服的第一個大困難。托班幼兒正處在語言的發展期，只能說簡短的句子，有的甚至還只會說單詞。跟他們進行語言溝通，對于教師來說真是困難重重，有時跟他們溝通了半天才搞明白他想干什么，想要說什么。然而，慶幸的是，我們的身體總是比我們的嘴巴更先會“說話”。閃著淚光的眼睛望向窗外，手里摸著自己帶來的布娃娃，這時，想家的她需要的也許只是一個擁抱；“老師，周某某打我。”“老師，周某某搶我凳子。”當周某某成為大家投訴的對象時，看看他的身體在“說”什么：遇到你注視的眼光后他馬上停止了自己的破壞行動，而是用清澈的眼睛看著你，在你準備行動之前用手抓抓頭之后咧嘴笑笑，眼睛瞇成了一條線。他做了這么多，只是想告訴你：“老師，看看我，我在這。”理解是愛的第一步。托班孩子哭鬧，除了想家之外，最大的原因就是他的需要沒有被滿足。托班教師只要認真觀察每個孩子的身體語言，及時滿足他們的需要，那幼兒就會更快地適應集體生活，并喜歡自己的老師。對于其他年齡段的學前兒童也是如此，要多觀察孩子的身體語言。只有讀懂了他們的身體，才能更好地了解他們的內心想法，才能更有效地進行教育。

（2）有助于教師發現孩子的心理問題，幫助幼兒形成健康的心理（有些身體語言折射出孩子的某些心理問題）。身體語言除了是幼兒內心想法的一種表述，更是幼兒心理狀況的一種投射。班級里有個小男孩叫ZY，剛接觸時感覺是個很文靜、很乖巧的男孩子，但沒過多久就慢慢露出了他的“本性”：沒有集體意識，當集體活動時，他會經常一個人大叫或者自顧自唱歌；不善交往，每次自由活動時，只有他是一個人在玩，并對別人的加入排斥；不懂禮貌，在剛接觸的第一學期內，他主動和我們講的第一句不是來園、離園打招呼的禮貌用語，而是“老師，他打我”。平時，很少看到他像別的孩子一樣開懷大笑。在與其母親的交往中發現，ZY的母親似乎只是覺得他比較內向、膽子小，沒有意識到問題所在。我開始思考，這會不會是他的心理健康問題？回去查閱了學前幼兒心理學，發現ZY的情形和自閉癥的幼兒表現很相似。之后，我和其母親進行了一次認真的談話，并委婉地建議她帶孩子到心理醫生那兒看看。沒過多久，醫生證實了我的猜測。找準了原因，之后在醫生、家人和我們的共同努力下，他漸漸走出了自閉癥的陰影，變得開朗了，也交到了很多的好朋友。

從這個例子可以看出，很多孩子看似“調皮”的行為背后，往往透露出的是他的一些心理健康問題。以下幾種幼兒的身體語言所折射出來的，是幾種典型的心理問題。①抽動癥：眨眼、擠眉、皺額、咂嘴、搖頭、咬唇和模仿怪相等。②攻擊行為：因為欲望得不到滿足，采取有害他人、毀壞物品的行為。表現為：打人、罵人、推人、踢人、搶別人東西等。③神經性尿頻：排尿次數從正常的6次至8次增加到20次至30次，甚至每小時10多次，每次尿很少，有時僅有幾滴。④睡行癥：睡眠中突然睜眼、坐起凝視、下床走動，多發生于睡后兩小時內。

作為幼兒園教師，除了要做好本職的保教工作外，更應該關注幼兒的心理健康。如果發現班級里孩子的身體語言在傳達出幼兒有心理健康方面的問題，一定要及時與家長做好溝通工作。通過家園合作，將每位幼兒培養成身心健康的個體。

（3）引導教師進行自我反思。在班級里，我們經常聽到這樣的聲音：“某某，玩區角的時候別跑來跑去。”“某某，別老去動別人，上課要坐好。”這些都傳達出一個共同的信號，就是他們很“無聊”。對幼兒來說，沒有比感覺不到任何刺激更糟糕的事了，一個感到無聊的孩子就會用他的不安來引起別人注意。成年人總會說，這孩子真吵！但實際上孩子不是愛吵鬧，而是期望獲得新的經歷，有新的體驗。兒童在外表上有各種疲乏的表現（如兩眼無神）。事實上，這同時也是無聊的信號，尤其是極度無聊時，疲乏和空洞的眼神會讓人看來毫無生氣。這時，教師就要從這些身體語言中反思幼兒為什么會感覺到無聊：區角材料投放的數量夠不夠？材料更新了沒有？游戲的內容符不符合孩子的年齡特點？有沒有做到動靜結合？在集體活動中有沒有關注到每個孩子？設計的環節是不是一成不變？等等。

教育家夸美紐斯說，教學是一種使人感到愉快的藝術，它不會使教師感到煩擾也不會使學生產生厭惡的心情，它能使教師和學生都得到最大的快樂。它是一種不膚淺，不鋪張，卻能使人獲得真實的知識、高尚的情誼和最深刻的虔誠的藝術。

孩子的行為，是教師工作的鏡子；孩子的身體語言，就是對教師最好的反饋。坐立時身體前傾，凝視雙眼，聚精會神，這些是教師組織活動時最希望看到的孩子們的狀態。怎樣把教學這門藝術發揮到極致，讓每個孩子在活動中都有并保持這樣的狀態，就需要教師不斷思考了。

參考文獻：

[1]李躍兒.誰誤解了孩子的行為[M].南寧:廣西科學技術出版社,

2008.

[2]簡僑.讀懂孩子的行為藝術[M].長春:時代文藝出版社,2010.

身體語言范文第3篇

關鍵詞：教師　身體語言　廣泛性　交際性　首因效應　暈輪效應

作為教師，不但要言傳，更要身教。教師要達到理想的身教效果，除了要有高尚的品行和美好的人格，也要研究身體語言的作用并充分利用身體語言進行身教。所謂身體語言，指非語詞性的身體信號，包括目光與面部表情、身體運動與觸摸、身體之間的空間距離等等。教師的一個手勢、一種身體姿勢、穿著打扮乃至面部表情，都可能對學生產生影響。筆者結合多年的教學實踐，體會到教師身體語言有以下作用：

1、廣泛性。是指教師的表情、儀態、姿勢、動作、行為直接向學生提供信息，不需中介環節，可以直接傳達肯定(或否定)、提醒、監督等信息。如目光在顯示肯定或否定意義時，常伴有輕微的點頭或搖頭。教師的喜怒哀樂、一舉一動都直接作用于學生。一位教師如果風度翩翩、神采奕奕地走上講臺，學生就容易產生興奮喜悅的情感；如果教師愁眉苦臉、漫不經心地走上講臺，學生就可能產生情緒低落和心理壓抑感；在課堂上，教師要求學生做什么或怎么做時，往往只需做一個學生理解的簡單手勢就能達到目的。_般地說，經驗豐富的教師，在課堂上往往都有一套吸引和組織學生的非文字言語信號手段，為達到自己的教學、教育目的服務。

2、交際性。師生交往的方式，除口頭和書面語言交往外，身體語言交往是極其重要的方面，它是溝通師生感情的重要途徑。但傳統的教育、教學存在著重視知識交流，忽視師生間的情感交往，重視師生之間口頭和書面語言交往，忽視身體語言交往的弊端。有經驗的教師往往用目光來控制課堂氣氛，提醒學生聽課注意力，也用目光監督學生遵守紀律；當某一學生想提出問題而沒有信心時，教師可以用目光給予鼓勵。在課外和學生接觸，見了學生主動招手或點頭微笑等，都可能使學生對教師產生好感，并使師生間感情更加融洽。

身體語言范文第4篇

關鍵詞：身體語言、優化課堂、培養情感、想象力

剛接觸小學英語，我苦惱了，內容這么多，怎么教呢？低年級學生年齡比較小，好動、愛模仿，但自制能力比較差，基于這點，在兩年的小學英語教學中，我深深體會到身體語言在低年級英語教學中的運用可謂是妙不可言。

所謂身體語言，即肢體語言（body language），是指經由身體的各種動作舉止、神態表情代替語言，借以達意表情。

一、妙用身體語言，優化英語課堂

1、身體語言——學生學習的生化劑。

卡爾·威特說：教育，不管教什么，首先必須努力喚起孩子的興趣，只有當孩子有了興趣時，才能取得事半功倍的良好效果。在英語教學中喚發學生的學習興趣，是課堂教學成敗的關鍵。

2、身體語言——學生學習的催化劑。

它既傳情又達意，身體語言有著豐富的內涵，著名喜劇家卓別林，在電影中充分展示他的身體語言，給觀眾留下了深刻而又難忘的印象，小學英語教材中滿是動感的素材，充分地發揮教材素材的動感配上形象直觀動作進行教學，既易于學生學習，學生又樂于學習。

3、身體語言——學生學習的自化劑。

“磨刀實為砍柴用”，語言的學習，就是為了交際，為了運用于生活，低年級學生的英語掌握量雖少，但如果他們能把這有限的語言運用于生活中，那么學生學習語言的目的就達到了。身體語言的配合，使學生在不知不覺中自化了語言，自化了來自課堂的，來自于別人的，來自于媒體的等等語言知識，是學生使用英語的自化過程。

二、妙用身體語言，培養學生的學習能力。

1、培養學生的觀察能力。

譬如在學習book 1. Lesson Two A task，這個task中，學習的句型Who is he/ she He/ she is…為了能使教學活動更貼合學生活動的需要，于是，我組織Action game請每組中的一個同學出來抽動物圖片，并且要求這幾個同學用動作把圖片中的動物表現出來，其他同學認真觀察、思考，并做出反應，He， he， Who is he 學生爭先恐后地回答He's/ she's monkey.動感的語言信息配合游戲的出現，不僅能使學生的各身體器官投入到英語學習中來，還活躍了課堂氣氛，更滿足了學生動的需要。

2、培養學生的理解能力。

身體語言的言語交際可以使學習內容在學生大腦了中形成豐富的表象，學生在接受語言信息的同時，將這種表象與自己對學習內容的感知相聯系，從而促進理解和記憶。如在學習有關的animals：學習cock時，讓學生雙手叉腰，嘴巴張張；學hen時，讓學生動動雙腕，扭扭屁鼓。這些形象、直觀的身體語言很容易使學生理解了教學內容，不僅使教學變得輕松，而且大大提高了教學效果。

3、培養學生的想象力

想象是創造的源泉，沒有想象就沒有創造。要培養思維的獨創性，首先要培養學生的想象力。教材中想象的素材很豐富，教師在設計教學時，要努力挖掘出來。如在學習Book1 Up and down時，教師通過雙手的一上一下，讓學生理解了up and down的意思，并聯想到seesaw 。

三、妙用身體語言，培養學生美好的情感。

身體語言范文第5篇

【關鍵詞】 海陽秧歌；規訓形態；所指；操練性

[中圖分類號]J70 [文獻標識碼]A

“規訓”一詞來源于福柯的《規訓與懲罰》，意思是用來指稱一種特殊的權利形式：即規訓既是權力干預肉體的訓練和監視手段，又是不斷制造知識的手段，它本身還是“權利與知識”相結合的產物。《舞蹈身體語言學》將其應用于對舞蹈存在方式之一“學院派”教學體系下的舞蹈之代稱，從而構成了一種與生活形態相對照的存在方式――規訓形態。這一概念雖顯尖銳，倒是暗合“舞蹈是殘酷的藝術”一說。較之生活形態，規訓形態中的舞蹈就像是原始森林被抽樣移植或嫁接而后成林的“次生形態”。當生活形態中的舞蹈身體語言從身體文化系統中抽離，而后提煉成具有訓練價值和編碼能力的元素，這本身就是一個身體被規訓的過程。其結果是一來舞種的種類大大較少，二則舞蹈身體語言之表達越發精致。這種精致來源于職業舞蹈院校致力于在單位時空內對身體能力嚴格地、限定性開發。[1]次生舞蹈是原生舞蹈到再生舞蹈的必經之路過渡期，舞蹈經過規訓形態的次生舞蹈也就是我們所說的教學部分，才逐漸承接到舞臺部分的再生舞蹈。

一、規訓形態下的海陽秧歌

海陽秧歌是山東三大秧歌之一，每年正月十五至農忙之前，漢族各地都開始秧歌迎春鬧元宵的習俗，廟會與各類活動都會有秧歌的演出，是民間社火的舞蹈部分。民間的海陽秧歌的秧歌隊由執事部分、樂隊部分、舞隊部分組成，是一種集歌、舞、戲于一體的民間藝術形式。[2]海陽秧歌動作的特點主要講究內在力量的擴張，“剛柔并濟”，非常注重腰部力量的靈活性，因而有“三道彎”“提沉動律”等動作特點。不僅如此，海陽秧歌非常善于塑造各種人物形象，刻畫人物性格，如貨郎、丑婆、王大娘等，用形象鮮明、惟妙惟肖的舞蹈語匯抨擊邪惡、贊頌真善美。

（一）動作元素形成

海陽秧歌課堂民間舞教學素材主要是由張蔭松老師經過多年的采風實踐，利用自身優秀的身體素質，將民間藝人的原生態動作進行提煉加工再認識的結果。在向民間藝人學習的過程中，從最開始的模仿動作，學習基本的舞步，到進入風格性的提取過程中，掌握了豐富的地方原生語匯。將所有的動作開始進行不同分類，尋找不同人物身上的共性特征，總結出有規律的身體動律，提煉出了一套有舞蹈訓練價值的海陽秧歌教學內容。

在海陽秧歌動作素材的選擇上，具有代表性的主要有丑婆拱花、金雞報曉、纏頭扇等；代表性步伐主要為擺步、跌步、追步等；代表性舞姿主要為遮陽扇、齊眉扇等。在體態特征方面主要提取“三道彎”為主，俗稱麻花腰，動作動力是自下而上的轉擰，形成了獨特的體態特色。在動態特征方面首先以流動性為主，其次貫以“s線形”“向心力”“離心力”等流動方式，形成了多方向、多空間的動態特征。如箍漏匠與王大娘[3]之間的追趕，用追步的步伐與“s線形”的動態方式展示你追我躲的情節內容。在節奏特征上“快慢明顯”“一驚一乍”的特點最為明顯，這一節奏特征也對學生的氣息控制要求很高，配合鑼鼓經變化多端的音樂伴奏，為海陽秧歌提供了非常豐富的表演空間。張蔭松老師從民間素材中提煉出來的這些動作基本元素，對人體表演、節奏、肌肉的控制、體態等方面的訓練和配合有著很高的要求，運用在教學當中對訓練表演者的肢體能力和對人物掌握的表演方面都有著極大的作用。

（二）所指的模糊性

索緒爾認為：語言單位是一種由兩項要素聯合構成的雙重的東西。語言符號由兩個心理要素組成，由聯想的紐帶鏈接在我們的腦子里。其一要素是能指，也就是音響形象，另一要素就是所指，也就是內容和意義。[4]

原生舞蹈的海陽秧歌中，身體語言大部分以生活性為主，舞姿多為生活行為，即興而發、豐富多彩，帶有自娛性特點。因此這些舞蹈身體語言有著自己的表演風格、舞蹈詞匯，能指單純且所指簡明。比如在每年的廟會期間，海陽秧歌的秧歌隊表演在開場護圍后，貨郎就挑著扁擔出來了，與翠花拿著扇子在場子中間談笑逗樂，動作巧妙且隨意，兩人穿梭在秧歌隊中間，沒有確定的站位，動作隨性而發，配合鑼鼓的敲打動感韻律十分強。這兩個角色很單純地表現反對封建禮儀、爭取婚姻自由的內容。次生舞蹈的海陽秧歌也就是經過規訓形態下的海陽秧歌，經過訓練性的篩選與淘汰，風格的統一，已經沒有了與貨郎的配合性動作，角色關系也有所轉變，精煉出來的詞匯在修飾后變得精致，甚至更注重技術，所指就漸漸變得抽象不清晰，因此“能指精致而所指模糊”[4]。以“丑婆”形象為例，民間的“丑婆”是老婦扮相，多和戴著頭具的孩童扮相“傻小子”一起，在秧歌隊中跌、翻、滾、爬，有較高的技巧。既可在大場中自由穿插暢行無阻不拘規范地進行即興表演，又能在小場中起到渲染氣氛活躍情緒逗趣的作用，以一種詼諧幽默的表現方式取悅觀眾，是觀眾最喜愛的角色。然而經過規訓過后進入課堂的“丑婆”，不但已經沒有了“傻小子”作為雙人舞對象，就連動作也變得美了起來，與原本民間中丑婆所展示的以苦為樂、百姓辛酸苦辣的形象有一定的差異。規訓后的形態為了滿足審美性和訓練舞者的身體，將丑婆形象美化再美化，那么所指也變得抽象而模糊了。

職業化民族民間舞中操練性訓練體系是必不可少的教學方式，所有的動作一旦進入規訓形態，就與原生舞蹈產生了不同的目標與舞蹈風格，此時的民間舞已沒有了自發性和自娛性，有趨同的審美目標。這種美的根本載體是經過十年以上嚴格訓練而達到高度理想化的完美化的專業舞者的身體。對于這一點瑪麗?魏格曼曾說過：“它（芭蕾）的形式已經非常精美，并完全根據純正的理想去進行了提煉，所以其藝術內涵通常已是蕩然無存或模糊不清了。”[5]所以說，中國民間舞民族的、區域的、抗主流同質干擾的、具有自身品質的等多元性，是被壓縮成一個逐漸完備的次生的操練體系。[4]

二、對規訓形態身體語言的發展審視

（一）“操練性”教學方式對學生的影響

福柯說：“職業場的對象不是或不再是行為的能指因素或人體語言，而是機制、運動、效能的內在組織，被強制的不是符號，而是一種力量。唯一真正重要的儀式是操練，即‘操練舞蹈’。也就是說這種模式進行嚴謹的規劃時間、空間和編碼進行的，對對象進行持續、長久的強制，在舞蹈教學‘控制模式’內對‘控制對象’的職業舞者進行專業訓練‘控制模式’的培B。”[6]而就身體再造的成功率來講，這種規訓持續和監控的時間還是指那些生活在母體文化背景中的職業舞者。舞蹈帶上“職業”兩個字后對學生的要求越來越高，從學生的身體比例、肌肉素質，到平衡能力、心理素質等方面的要求逐漸增高，隨之對技術標準、審美標準的要求也高不可及。這種要求就形成了“操練式”教學方法，老師在課堂中要求學生達到動作規范、整齊劃一、技術至上，形成一套技術考量體系，學生一遍又一遍地反復練習同一動作，在這樣的過程中將教學內容與目標貫徹其中。此種教學方式在對低年級的學生能更好地開發身體，訓練觀察力與模仿能力，給予學生一個正確的學習習慣，舞蹈也從中獲得了一個相對自主的空間。但另一方面會造成學生不主動思考，麻木性地進行學習，這種復制手段從教學中引發到藝術創作與審美當中。“在職業舞蹈圈這個城堡中的佼佼者可能會對非職業舞蹈圈有偏激的態度，從而帶來技術與學術的偏頗，使舞蹈在精英者們的操控原則下成為一種新的遠離生活的游藝，或者成為一種淺薄的表達的裝飾品。”[4]德國法蘭克福學派代表人物之一阿多諾說：“作為商業，藝術只要能夠獲利，只要其優雅平和的功能可以騙人相信藝術悠然生存，便會繼續存在。表面上繁榮的藝術種類與藝術復制，如同歌劇一樣，實際上早已衰亡和失去意義。”[7]阿多諾站在批判性的角度上提出了這是一種機器時代的復制現象。因此，我們是否應該回歸課堂開始反思，是否要對“舞蹈機器”這一詞有著重新的認識呢？

在某綜合類大學舞蹈專業本科三年級女班（23人）經過為期半年的海陽秧歌學習后，筆者提出幾個問題對她們展開調查，基本結果如下：問題1：“你知道為什么叫海陽秧歌嗎？”其中12人知道、11人不知道；問題2：“你知道民間海陽秧歌通常在什么情況下進行舞蹈嗎？”其中4人知道、7人不知道、12人模糊不清；問題3：“你知道海陽秧歌中有哪些女性人物形象嗎？”其中22人不知道、1人模糊不清；問題4：“你能說出王大娘與錮漏匠的神話故事傳說嗎？”其中19人不知道、1人模糊不清；問題5：“海陽秧歌中有哪些基本體態特征和韻律特征？”其中4人不知道，其他回答包括俏皮、一驚一乍、三道彎、擰傾、動靜結合、提沉韻律、滾浪、幅度大等。雖然此調查僅僅針對極少數人群，不能以偏概全，但也是現象的一個縮影，可作為參考：筆者發現學生在對動作要求和形態特征掌握方面還比較清楚，但對于動作背后的歷史背景與內涵知道的少之又少。掌握動作的基本形態要求，把握風格固然重要，難道動作背后的歷史成因與內涵就不重要了嗎？職業舞者張蔭松老師經過了半個世紀的時間整理出了一套“船在海上走，人在船上搖”的海陽秧歌訓練體系，經歷了“撕心裂肺，眩暈嘔吐的過程”（張蔭松語）。而學生們在學習的時候只是直接學習了組合，由于沒有機會經過下鄉采風、深入了解這樣的一個過程，也沒有在學習的過程中多了解背景，便有了上面調查的結果。因此，這套精致的身體能指教材已經形成了一個模糊所指的“操練性”體系。

（二）“拿來主義”的優勢與弊端

“拿來主義”一詞是魯迅首倡的，意為拿是有選擇的拿，為我所用的拿，不卑不亢的拿。“一切好的東西都是人類的共同財富。”以海陽秧歌為例，在當下的教學方式中，無論是直接向老前輩學習，還是參照老前輩所留下的珍貴教材運用于教學，都可謂是一種“拿來主義”的體現。這種“拿來”是正確的，可以直接將提煉后屬性鮮明的、符合地方民間舞表情達意的語言方式的海陽秧歌教材用于教材。這種方式最大的益處是能夠讓學生掌握正確的風格性特征，鍛煉身體、開發身體、并有針對性地教學，比如對表演班更傾向表演能力，編導班更注重學習素材等。對于教師在教學中也有了許多方便之處，省去復雜繁瑣的實踐總結，再實踐再總結的探究過程，因為教材是滿足多個專業、多個生源基礎的需要，對各個群體都有一定的使用價值，因此這種“拿來”是普遍性與針對性的拿來，是符合當下審美追求的“拿來”。

但這種長時間的“拿來”一旦養成習慣，就會有依賴心理，因為這是一種“便捷”的教學方式。教師在原有元素性的基礎上進行打碎、拆分、重組，在“不歪曲民間舞蹈的本質”的原則上進行篩選，通過“單元性”“有機性”“創生性”“組合性”四種規訓手段對規訓對象進行動力定型，僅此而已。這樣會導致教師在專業技能性方面停滯不前，也阻礙了對此舞種深入挖掘的腳步。對學生來說，這種教學力量也是中性的，當它消極地把精英的高貴姿態發展到極限時，便會有意無意失去古典精英主義所注重的社會責任感而沉湎于“如何寫”或“如何動”的自我權利中，使人力制約的次生舞蹈陷入“只知其一，一無所知”的封閉的言辭語境，使身體與符號世界發生斷裂，并導致各專業的身體“知識形式”都埋頭于內部去尋求發展動力，忘記了舞蹈身體語言的根本性質――在更寬廣的表達和交流的平臺上促進學科與專業的發展。[8]學生的身體被訓練得越來越精致，但用思想來充實動作的學生卻越來越少。這種訓練目的使審美追求的目標上升到了“為了美”和“技術至上”的高度，這樣精致完美的能指也使教學者為職業舞者的身體開發改造了民間原有的藝術形態，在不斷創新的道路上逐漸偏離正軌。

（三）向“最初的使命”靠近

何為“最初的使命”？俄羅斯舞蹈教育大師瓦岡諾娃曾提出過她的見解：“通過舞蹈基本訓練使人體的全部動作達到充分協調以后，必須進一步用思想來充實動作，也可以說使動作具有表演性。”現在大多學生僅僅達到“初級目標”，使身體的動作達到充分協調，能真正完成“最初的使命”者是極少數，這是跟隨社會發展與主流文化意志的成因，不管是歷史的偶然還是現實的必然，舞蹈訓練場中的身體再造不得不與這種意識相吻合。我認為可以從以下幾方面緩解這種局面。

第一，從教學發展方面來看，各個藝術工作者與教育者應該對教學內容進行更深入的探究，并且以辯證的眼光審視現今的藝術成果。在授課前可以多到民間進行采風，在教學中加入更多自己的心得體會，學習張蔭松老師的提煉方式，將這N方法性與探索性帶入到采風和教學當中，對一些經過篩選后被淘汰掉的民間藝術重新進行科學審視，把一些遺落在民間的藝術珍寶重新請進我們的課堂，使課堂教學內容不斷豐富完善并貼近真正的民間藝術。如果一味地只“拿來”結果，針對現有進入課堂的內容進行拆分、重組的發展，會使教學內容帶有局限性，原生形態變得越來越精致抽象，所指越來越模糊。

第二，重新認識“美”的定義，不能以“優美”為唯一提取要求和審美標準，稍微帶有一點“丑”的形態都被我們排除或改變。比如我們上面提到海陽秧歌人物角色中“丑婆”的形象，這一形象在進入課堂后被美化再美化，提取時以女性形象為主，以突出身姿為目標，訓練過程中從舞姿、動律到表情都一模一樣，整個班級都表現了同一個美麗的“丑婆”，這不僅不利于培養學生的表現力，更是將“丑婆”的形象錯誤化了。我們應該避免審美取向的趨同性，不以同一審美標準去規范海陽秧歌的地域審美特性，因為民間舞蹈中的幽默滑稽，本就是漢族民間舞的一大特性。

第三，開設相關的民俗文化研究學習課程，真正做到理論與實踐相結合，讓學生在了解民族文化背景和動作成因的基礎上進行實踐學習；最重要的是多組織學生下鄉采風，增加學生的參與性，不能僅限動作之上談動作，讓學生能夠感受到最真實的地域文化氛圍，直接向民間藝人學習，了解提煉過程和文化語境中的背景，在這個過程中以自己的感受進行創作或對民間藝術進入深入探究。因為我們不僅僅培養學生掌握各個民族的民間舞蹈風格和基本形態，更需要培養出可以真正表演與創作的自主性人才。學生在這樣學習的過程中更注重在我表達與創作、對未知事物有著渴望求知的好奇心，在理論的基礎下進行實踐，也就能使學生向“最初的使命”靠近。

作為當下舞蹈一種存在方式，規訓形態有其自身的特點和形成原因，對規訓形態下的身體語言進一步認識，對舞蹈發展有重要意義，在精致、完美的身體能指下如何與其所指共同構成語言，是需要我們認真思考的。

參考文獻：

[1]李丹娜，賈建文.規訓形態中舞蹈身體的限定開發[J].北京舞蹈學院學報，2012（1）.

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