不同的城市相同的守護者
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇不同的城市相同的守護者范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
不同的城市相同的守護者范文第1篇
在科爾沁左翼后旗，有一支愛鳥護鳥的隊伍，他們來自不同的工作崗位，有著不一樣的身份，又不在同一個年齡段，但卻有著相同的愛好，共同的追求，那就是熱愛大自然，關注生態環境，熱心于野生動植物保護，并且熱愛攝影。為了更好地利用攝影的藝術手段喚醒人們保護生態環境的意識，宣傳保護自然環境對人類生存的重要意義，吸引更多的人自愿加入到保護生態環境的隊伍中來，開展保護野生動植物活動，他們成立了內蒙古科左后旗生態攝影協會。
鳥類是人類的朋友，也是生態攝影協會會員們拍攝的重要題材，更是他們用心保護的對象。這些攝影愛好者為野生鳥類和其他野生動物的保護做出了突出的貢獻，成為了科爾沁沙地野生鳥類保護的一支重要隊伍，被人們譽為“野生動物的保護使者”。
本期，我們帶大家走近內蒙古科左后旗生態攝影協會，走近這支愛鳥護鳥的隊伍，與協會的名譽主席包秀奇和主席單宏宇面對面交流。以下為采訪摘錄。
Q 旅游縱覽：您好！包主席。我們都知道不管是在我國還是放眼全球，生態環境問題已經成為人類首要解決的問題之一，各種環境保護隊伍也像雨后春筍般涌現。您最初是出于什么樣的心態組建內蒙古科左后旗生態攝影協會呢？又是何時與鳥類生態攝影結下不解之緣的？
A 包秀奇（生態攝影協會名譽主席）：我的行政職務是內蒙古通遼市科左后旗文化館的館長，開展文化藝術創作，繁榮群眾文化生活是我份內的工作。同時我又是個多年的攝影藝術愛好者，和許多攝影藝術愛好者有著密切的聯系。他們熱愛攝影藝術，題材取向廣泛，絕大多數人喜歡生態攝影，在我們地區以野生鳥類為題材的首位攝影人就產生在科左后旗，我當然也被吸引進來。2011年在我的策劃下舉辦了《科左后旗首屆野生鳥類攝影展》，6名作者的50余幅野生鳥類作品深深地震撼了觀眾的心靈，在社會上產生了廣泛的影響，得到了當地領導的贊揚和野生動植物保護部門的鼎力支持。許多攝影愛好者紛紛購置設備，加入到了拍鳥的行列中來。隊伍壯大了，我想就需要有個交流、展示的平臺。為了提高大家的拍攝水平，繁榮攝影藝術的創作，規范拍攝野生動植物的道德行為，輻射生態攝影的影響力，為當地的生態環境保護出力、獻策，這是我們成立生態攝影協會的初衷。
Q 旅游縱覽：您好！單主席，在一般人看來，攝影和生態環境保護可能是兩件事，但是您和您的攝影團隊卻被譽為“野生動物保護使者”，那么作為生態攝影人在拍攝過程中應該怎么做，或者應該注意些什么呢？
A 單宏宇（生態攝影協會主席）：我們是生態攝影協會，大自然的迤邐風光，人類生存的生態環境，野生動植物的靈光麗影都是我們的鏡頭所向。當然，野生鳥類攝影更是我們生態攝影的一個重要題材。我們主張拍鳥人首先應該是愛鳥人、護鳥人，應該是良好生態環境的守護者。在拍攝創作過程中要尊重你的“模特”，做到不傷害、不驚擾、不追逐，不進行影響鳥類正常行為的誘拍，不進行影響鳥類孵化、育雛的拍攝，做到隱蔽接近或守候，拍出鳥類的自然行為、動作、姿態、場面、故事。還有，不破壞鳥類棲息、繁殖的環境，不在拍攝現場制造垃圾，污染環境，一是把野餐垃圾就地掩埋，二是帶回家來處理。這些行為規范在我們生態攝影協會的章程里專門設有《野生鳥類攝影道德準則》《野生植物攝影道德準則》和《野生動物攝影道德準則》。
Q 旅游縱覽：內蒙古科左后旗生態攝影協會一路走來，在愛鳥、護鳥、拍鳥的過程中有沒有發人深思或者讓人欣慰的故事，能不能和我們的讀者分享一二？
A 單宏宇：我們生態攝影協會的朋友們，除自己遵守生態攝影的道德準則外，還在各種場合宣傳愛鳥、護鳥的重要意義，并在拍鳥過程中還做了大量的保護、救助野生鳥類工作。凡遇到偷獵者下的鐵夾子、撒布的毒餌都加以清除；對發現的偷獵者進行規勸、教育，和他們交朋友，有的偷獵者已成為我們拍鳥、護鳥的“信息員”。幾年來我們從偷獵者的鐵夾子里救出來鳥類有天鵝、鴻雁、赤麻鴨、麥雞、銀鷗、大杓等數十只。2011年，我們有個影友在拍攝時發現一只灰頭綠啄木鳥幼雛從樹洞里掉了下來，在地上撲棱，樹洞很高無法送回去。考慮當地環境里有黃鼬和雕梟的存在，有可能會成為他們的口中食，便帶回家中，買來面包蟲等食物精心喂養。半個月后雛鳥有了飛行能力，他約了幾個影友將它帶回原地，見到了已經初飛的幼鳥群后將其放飛，看著它漸漸地融入兄弟姐妹中，看到了它敢于與伯勞鳥抗衡的場面才高興地離開，我本身就是親歷者。
Q 旅游縱覽：有幸見過一組你們的野生鳥類攝影作品，從攝影的角度講，靜態的鳥可能好拍一些，拍攝動態的鳥隨機性和難度可能就比較大了，不知是怎樣把握的呢？
A 單宏宇：這可有點不好說，首先我們的野生鳥類的攝影水平并不是很高，可以說參差不齊。野生鳥類攝影所涉及到的領域太多，比如，個人對相機使用的技術、技巧掌握、熟練程度，個人的審美取向和追求，拍攝的動機和最終目的，相機、鏡頭等設備的選擇，天時地利的機遇和現場光線的運用，片子的后期調整等都會影響鳥類攝影作品最終形成。我們還在摸索、學習當中。
Q 旅游縱覽：都說“良禽擇木而棲”沒有好的自然環境，鳥兒們也就“無枝可依”，那就內蒙古生態環境及氣候的特殊性而言，您在拍鳥過程中有什么感受呢？哪些問題或矛盾是亟待解決的？
A 包秀奇：內蒙古地域遼闊，橫向跨度很大，生態和氣候類型紛繁復雜。就我們科爾沁域內的生態系統來說也是多樣性的，有山地草原、坨甸草原、丘陵草原、平原草原、黃土溝谷草原。大自然給我們留下的山林、建國以來的綠化造林的成果，加上退耕還林、退牧還草、濕地保護的初見成效，為林鳥的遷徙、繁殖提供了優越的條件，來草原繁殖的、遷徙路過的林鳥種類和數量逐年增多。草原上的湖泊和季節性濕地為長途遷徙的水禽、水鳥提供了落腳地和補充能量的食物，就我們的觀察，從數量和品種上看比前幾年有所增加。
目前我感覺到人們對“鳥類是人類的朋友”，對人類生存環境到底有多么重要這一點認識不足，可以說是沒有切身體驗，短期內沒有感受。需要科學界加以科學的論述，用典型案例在各種媒體上進行深刻地教育方能見效。像我們這里蒙古族歷來有狩獵的習慣，要改變人們的意識，也需要做很多宣傳工作和耐心的教育工作。再有，隨著拍鳥人越來越多，流動能力增強，一批又一批地涌入某地，自覺或不自覺地干擾和破壞了鳥類的平靜生活，干擾了他們的繁殖、哺育幼雛時對環境的要求，這一點應該引起拍鳥人的反省和加強自律。
不同的城市相同的守護者范文第2篇
摘 要：卡爾海因茨•施托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-2007）是對20世紀德國和世界音樂的發展具有重要影響作曲家之一。文章通過對施氏音樂研究后發現，其“鋼琴曲系列”作品創作貫穿作曲家整個創作歷程，是一套能夠體現施氏一生創作風格的作品集，它包含了作曲家的一些最主要的作曲技法，其中“公式作曲法”又是施氏最具代表性、獨創性的作曲法，也是他從二十世紀70年代至晚期創作運用的最主要的創作技法。文章以《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》作為本文主要研究分析的對象，來探究施托克豪森公式化序列創作特征。
關鍵詞：施托克豪森；鋼琴曲系列；鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ；公式作曲法；曼特阿
中圖分類號：J614.3 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.005 オオ
引 言
卡爾海因茨•施托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-2007，德國作曲家）+①被譽為是20世紀先鋒派作曲家中的領軍人物。他創作了不少令人驚異的作品，如：《星期四之光》（Donnerstag aus Licht，1978-80）的最后是在米蘭歌劇院外的廣場建筑物的屋頂上作演出、《直升機四重奏》（Helikopter-Streichquartett，1992-93）由弦樂四重奏分別在高空飛行的四部直升機上演出，這種超乎普通人想象的作品，仍不勝枚舉。許多音樂聽眾常常因為不了解其作品的含義，或因其某些作品的表現方式，及材料的使用太過于極端，也常有不少的批評。而且，由于施托克豪森直言敢言的個性，其言行也常被媒體作為借機炒作的題材。2001年9月11日美國紐約世貿大樓被炸事件發生后，正逢德國漢堡舉行施托克豪森的作品的兩場音樂會。演出的前幾天，德國一家報社的記者訪問他時，他以其歌劇系列《光》（Licht-Die sieben Tage der Woche）中的主要人物之一“路西法”為喻，說這個“恐怖事件”是“路西法”的完美杰作（路西法在西方宗教中比喻為魔鬼）。但記者斷章取義，僅報道施托克豪森說這是智慧與時間完美配合的藝術杰作。+{[1]}結果引起軒然大波，全世界的報章都廣為披露與討論。漢堡的音樂會馬上被取消，施托克豪森承受了巨大的壓力。幸好他的及時澄清，并向受難者及家屬致歉，加上許多人挺身為他辯解，并公布訪談時的實況紀錄，總算平息了那次風波。但是毫無疑問的，他的背后仍有大批的追隨者與崇拜者，他擁有4個堅強的團隊作為他的后援：一為包括他的子女和女朋友蘇珊娜•斯蒂芬斯（Suzanne Stephens）、卡汀卡•帕斯維爾（Kathinka Pasveer）+②等的高水平演奏家群；一為“施托克豪森出版社” （Stockhausen Verlag）；一為長期合作的一群音響和燈光調控師；另外還有一群老中青的音樂學者們，擔任他的行政助理。這些后援團，每年協助他推展歐美各地幾十場的個人作品音樂會，并且處理來自世界各地的總譜和唱片訂單，如此類似企業化經營自己事業的作曲家，應是世界僅有。1980年以后，施托克豪森幾乎每年均有獲獎，2001年5月，他獲得瑞典國王頒發的“音樂極地獎”(Polar Music Prize)，+③這是象征作曲家最高榮譽的獎賞。他一生所受到的眾多榮譽和獎項，反映出其藝術創作的巨大魅力和價值。
筆者通過研究發現，在施托克豪森眾多的各類作品中，鋼琴音樂的創作無疑占有突出的地位。從1952年創作第一首鋼琴曲（鋼琴曲Ⅲ，Klavierstück Ⅲ）至2006年完成鋼琴獨奏作品《自然的長短》（Natürliche Dauern,2005-2006）為止，可以說在他一生的創作生涯中，鋼琴創作從未間斷過。這不僅因為鋼琴是施托克豪森最喜愛的樂器，還因為他本人是一位出色的鋼琴家。而在鋼琴音樂中，“鋼琴曲系列”（Klavierstücke）無疑又是其重中之重。從1952年到2003年，施托克豪森共創作了19首鋼琴曲，1-14首為傳統鋼琴而作,15-19首為電子合成器而作,通過研究分析,筆者發現“鋼琴曲系列”是一套能夠體現他一生創作風格的作品集影，特別是《鋼琴曲Ⅰ-ⅩⅣ》的創作，就已經包含了他的一些最具代表性的作曲技法：《鋼琴曲Ⅰ―Ⅳ》主要運用了點描化創作，并逐漸向音群作曲法過渡；《鋼琴曲Ⅴ―Ⅹ》主要運用了音群作曲法；《鋼琴曲Ⅺ》實踐了“開放曲式”的創作手法；《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》運用了公式作曲法（Formelkomposition）。
值得注意的是，“公式作曲法”是施托克豪森最具代表性、獨創性的作曲法，而且，它也是施托克豪森從二十世紀70年代至晚期創作運用的最主要的創作技法。+④考慮到中國大陸還未有關于“公式作曲法”的研究，所以筆者以《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》作為本文主要研究分析的對象，來探究施托克豪森運用的公式化序列創作特征。
一、鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ的創作形成
觀察《鋼琴曲Ⅻ―ⅩⅣ》的創作語境，必定要與歌劇系列《光 - 一星期的七天》（Licht-Die sieben Tage der Woche,1977-2003) +⑤聯系在一起。因為這三首鋼琴曲都是這套歌劇的各個子歌劇中的一個組成部分。《鋼琴曲Ⅻ》是《星期四之光》第一幕的第三場，創作于1979-1983年間，首演者是施托克豪森的女兒瑪杰拉•施托克豪森（Majella Stockhausen），首演時間地點不詳；《鋼琴曲ⅩⅢ》是《星期六之光》的第一場，創作于1981年，首演于1982，演奏者還是瑪杰拉•施托克豪森，地點是意大利都靈的皇家劇院（Turin，Teatro Regio）；《鋼琴曲ⅩⅣ》是《星期一之光》第二幕的第二場，創作于1984年，首演者是法國鋼琴家皮埃爾•勞恩特-艾瑪德（Pierre Laurent Aimard）, 1995年在德國城市巴登-巴登的休閑宮的魏布雷納音樂廳（Baden-Baden ，Kurhaus,Weinbrenner Saal）演奏。+⑥
在作品《天狼星》（Sirius,1975-77）的創作完成后，施托克豪森有了這樣一個計劃：創作一組以一星期里的七天為主題的作品。+{[2]} 1977年他得到一個來自東京國家劇院的委約，要求他為雅樂樂團創作一部作品，而雅樂樂團的演員們要擔負著器樂演奏與舞蹈表演兩個方面的表演形式。施托克豪森就在當年完成了為14位器樂演奏家而作的《一年之運程》（Jahreslauf，1977）。后來，這部作品成為《星期二之光》的第一幕。
施托克豪森早期進行音樂創作的時候就表現出對聲樂創作的極大興趣，他最早創作的三部作品都是聲樂形式：《獻給多瑞斯的贊美詩》（Ch?re für Doris,1950）、《三首歌曲》（Drei Lieder,1950）、《贊美詩》（Choral，1950）。1961年的《原創》（Originale)是他對音樂劇創作的第一次嘗試。在經過70年代大量的“儀式音樂”的創作，例如《星之樂》、《超越》、《天際漫游》、《崇拜》、《呼吸給予生命》、《天狼星》，以及長達50分鐘的音樂劇《秋天之樂》創作之后，他對于寫作歌劇的考慮終于成熟了。自1977年開始，歷經二十六年，施托克豪森終于在2003年完成了《光》這部演奏時間約為29個小時的系列作品。
《光》包含了七部歌劇，以一星期的七個夜晚發生的一連串事件為構架。劇中有三個主要人物：米歇爾（Michael）、路西法(Luzifer)、夏娃(Eva)。三個人物各代表不同的精神象征：米歇爾代表宇宙的天使，負責傳遞上帝的口信給人類；路西法則是反面形象，代表魔鬼或撒旦；夏娃象征母親，愛人與守護者。根據米歇爾•庫爾茲的研究表明+{[3]}，這三個人物是出自《玉苒夏之書》（Urantia）+⑦，其象征含義也來自于此書。施托克豪森將每一天都進行了主題化的安排：
星期一：“夏娃之日”，主要人物是夏娃；由女高演唱；主題是新生；代表顏色是綠色；天體
代表是月亮；精神理念是儀式與魔法；
星期二：“戰爭之日”，主要人物是路西法與米歇爾；由長號和小號演奏；主題是戰爭；代表
顏色是紅色；天體代表是火星；精神理念是理想與獻身；
星期三：“和諧之日”，主要人物是米歇爾、夏娃、路西法；由男高、女高、男低一同演唱；
主題是和平；代表顏色是黃色；天體代表是水星；精神理念是和諧與藝術；
星期四：“米歇爾之日”，主要人物是米歇爾；由男高演唱；主題是學習；代表顏色是藍色；
天體代表是木星；精神理念是愛情與智慧；
星期五：“誘惑之日”，主要人物是夏娃與路西法；由中音單簧管和長號演奏；主題是嘗試；
代表顏色是橘紅色；天體代表是金星；精神理念是學識與理智；
星期六：“路西法之日”，主要人物是路西法；由男低演唱；主題是死亡；代表顏色是黑色；
天體代表是土星；精神理念是理解與聰明；
星期天：“結合之日”，主要人物是夏娃與米歇爾；由中音單簧管和小號演奏；主題是婚禮；
代表顏色是金色；天體代表是太陽；精神理念是決心與力量。+{[4]}
由此可見，施托克豪森將世界各個國家、民族的不同文化與融會貫穿到《光》的創作之中。他還將每個中心人物跟一種樂器或是演唱者聯系上：米歇爾對應小號和男高，夏娃對應中音單簧管與女高，路西法對應長號和男低。星期一、星期四、星期六是以一個人為主題；星期二、星期五、星期天是兩個人的主題；星期三是三個人的主題。星期六的主題是死亡，如果以星期天作為開始，星期三正處在7天的中心位置，所以筆者推測，這是作曲家為何將星期三設計為三個人的主題的原因之一。除此之外，每個主要人物所代表的意義，以及他們之間的關系，都與7天各自代表的意義聯系在一起。他還為這三個主要人物設計了不同的個性化“公式”（Formel）。這三個公式以橫向來觀察，可以看作三組不同特征的旋律；而將它們縱向來觀察，就形成了整體的和聲結構。施托克豪森將三組不同的公式組合在一起，設計稱為“超級公式”（Superformel)。那么什么是公式作曲法，它的特征又是如何在《鋼琴曲Ⅻ―ⅩⅣ》的創作中體現出來的呢？
二、公式作曲法的概念
“公式作曲法”一詞的中文翻譯，是筆者建立在對施托克豪森音樂的研究與理解的基礎上的探索性嘗試。德語原文是“Formelkomposition”，這是一個組合詞，由“Formel”與“Komposition”兩個可分單詞構成。 “Komposition”的翻譯解釋為作曲法、創作、作品。“Formel”的翻譯解釋有三種：1.慣用語、套語；2.簡單明了的表達形式；3.公式、分子式。+{[5]}英文所對應的詞是“Formula”，它的中文解釋也有三種：1.公式；2.配方；3.方案、計劃。+{[6]}由此可見，“公式”這一中文翻譯是德語、英語共同所包含的。臺灣的一些音樂學研究者曾把“Formelkomposition”翻譯成“格式作曲法”，+⑧即“格式”相對應“Formel”，這與詞典的中文翻譯不符，“格式”一詞對應的德文是“Form”，筆者認為“Form”與“Formel”之間是有區別的，不應混淆。施托克豪森是這樣解釋“Formel”的：
您可能在數學或是化學領域中認識了“Formel”這個概念。我在1970年創作的作品《曼特阿》中運用了“Formel”這一概念。它不僅代表一個數學化的公式……，還是一個“魔法的公式”，可以幫助人們創造奇跡。我所謂的“Formel”有著明確的輪廓，是一個結構形態。+{[7]}
從他的話中可以了解，“Formel”一方面帶有數學公式的理性含義，另一方面還帶有一種超級理念的感性含義（筆者理解為創作靈感）。筆者認為，“Formelkomposition”是以“序列創作”為基礎，逐漸發展形成的，它帶有強烈的數理邏輯性，所以暫將其翻譯為“公式作曲法”。
施托克豪森給予公式作曲法的定義是：“‘公式’（Die Formel）除了代表主導動機、主要理念、主題、或是結構次序，還包含更多的含義：公式是最大及最小結構的母體或草案，同樣也是心理結構和超精神表現。”+{[8]}
從他的話中首先揭開了“公式”的主要功能是帶有主題性質。筆者馬上聯想到了瓦格納的“主導動機”理念。在《尼伯龍根的指環》中，瓦格納為歌劇中的各種人物設計了“人物動機”。在歌劇《光》中，施托克豪森也為三位主要人物（米歇爾、夏娃、路西法）設計了不同的“公式”。
但是，公式作曲法中的“公式”比賦格的主題、變奏曲的主題、奏鳴曲式的主部主題、甚至是瓦格納的“主導動機”，包含了更為廣闊而復雜的內容，按照作曲家本人的描述：“公式是構成一部作品的核心材料，它是被預先設計好的。其中包括音高的布局、節奏的設計、音色的安排、結構的分配、和聲的組合等各種參數的設定，還融合了周期不定的、偶然的、時段的、世界音樂的創作風格。”+{[9]}由此看來，公式作曲法一方面表現出20世紀新的作曲技法及音樂理念的與時俱進的時代感，另一個方面也反映出對音樂創作的傳承。
施托克豪森運用公式作曲法進行創作的第一部作品是為兩架鋼琴而作的《曼特阿》（Mantra,1970)，+⑨他在創作之前首先設計了一個公式，見例1。
在音高的布局上,這個公式由13個核心音級構成:
這組音列是筆者根據《曼特阿》公式中高音譜表所包含的音級，以重復音不算、裝飾音不包括在內的規則，按照出現的先后次序排列得來的。這個音列主要被用于第一鋼琴的創作。這個核心音列所包含的音級數量與作品題目的含義還有著緊密的聯系。“Mantra”的中文解釋是真言，（印度教和藏傳佛教中的）祈禱文、咒語，B11T謐誚桃鞘街幸求以“吟唱”的方式對曼特阿進行不斷的重復，其主要特點是循環式、周而復始。可以發現的是，音列中第1與第13個音級是相同的，所以筆者推斷，施托克豪森應該是根據“Mantra”的含義與特點，將核心音級設計為13個，而不是12。
第二鋼琴也由一組13音列構成，它們來自公式中低音譜表包含的音級，是第一鋼琴的音列組的倒影。
這組音列不是按照低音譜表中音級先后出現的順序排列的，而是這樣設計的：
以上圖示中，箭頭所指的是倒影。由此可以看出，施托克豪森將原型與倒影進行了交叉錯位的安排。
其次，作曲家為這13個音級設計了不同的特征（音色或演奏法）：
(1)平均的同音重復，指第1小節高音譜表的A音；
(2)重音在最后，指第1小節高音譜表上B音；
(3)普通奏法，指第1小節高音譜表上+#G音；
(4)主音及環繞在周圍的裝飾音，指第1小節高音譜表上E音；
(5)震音，指第3小節高音譜表上F和D音；
(6)和弦（加重的），指第3小節高音譜表的D音和低音譜表的六音和弦；
(7)重音在開始，指第5小節高音譜表上G音；
(8)半音式連接，指第5小節高音譜表上裝飾音+bG-F-E,以及主干音+bE；
(9)斷奏,指第5小節高音譜表上+bD音；
(10)不平均重復的核心“莫爾斯信號”，指第5小節高音譜表上C音；
(11)顫音的核心，指第7小節高音譜表上裝飾音+bB-C，以及主干音+bB；
(12)突強即弱-震動音響,指第7小節高音譜表上的+bG音；
(13)琶音式連接，指第7小節中從低音譜表的+bE-+bA-+bB-C-E-G-+#G,到高音譜表的A音。
第三，施托克豪森運用了4個不同長度的休止符將這個公式劃分為四個部分：
（一）：1-2小節，音級的時值為10個四分音符，休止符的時值為3個四分音符；
（二）：3-4小節，音級的時值為6個四分音符，休止符的時值為2個四分音符；
（三）：5-6小節，音級的時值為15個四分音符，休止符的時值為1個四分音符；
（四）：7-8小節，音級的時值為12個四分音符，休止符的時值為4個四分音符。
將這四個部分的音響與休止的時值進行排比，可以得出這樣一個比例時值：
（一）10 : 3 ≈ 3 : 1
（二）6 : 2 = 3 : 1
（三）15 : 1 = 15: 1
（四）12 : 4 = 3 : 1
通過這個比例可以發現，第1、2、4組的比例值相同，并且這3組的力度也相對統一，都保持較弱的力度，每一組起始音的力度 各為p-pp（指高低兩個聲部的起始音，以下都是按照這樣排列）、pp-pp、mp-p。而第三組的力度較強，這組起始的兩個音級的力度為ff-f。施托克豪森將最長時值的休止放在了結尾，賦予最長的休止結束的意義；他將最長時值的音響與最短時值的休止符組合在一起，可能意圖表現強烈的對比，所以，筆者把第三組看作是整個公式發展的。
筆者通過研究分析，將全曲的結構劃分為“核心公式原形”+“13段變化”+“核心公式不完全再現”。結構圖示如下（數字指小節數）：
如此劃分的依據有三：
依據一，按照終止線標記劃分。施托克豪森在《曼特阿》中運用了許多終止線，為的是將各個段落區分開，所以筆者將出現在終止線后面的段落作為研究分析的范圍。但是，全曲一共出現了37次終止線，除去2次代表核心公式不計算在內，還剩下35個段落，如何分為13個部分呢？由此，也引出了筆者的第二個依據――按照音高次序劃分；
依據二，按照音高次序劃分。按照重復音不算的原則，將上述的35個段落的起始音級，按照先后出現的次序排列為A-B-+#G-E- F-D- G -+bE- +bD- C- +bB- +bG-A。很明顯，這些是來自公式的核心音列。在樂譜中，有些音級會重復地出現在不同段落的開始，例如在第89、110、121小節的起始音都是+#G，第132、152、189小節的起始音都是E，筆者以音級第一次出現的位置，來確定一個新的部分的開始。
依據三，與公式的13種特征相對應。在這13個變化段落中，作曲家都會選擇核心公式中的一種特征作為主導，第1個段落的創作主要運用了特征1、第2個段落主要運用特征2……第13個段落以特征13作為主要創作材料。筆者以《曼特阿》的第一頁譜例作為分析說明的對象。首先，在第1小節首先出現了四個和弦，包含13個音級，這是“曼特阿公式”的核心音列。第3-10小節是完整的“公式原型”。從第12小節開始第Ⅰ段變化，第一鋼琴的譜例上出現的第一個音級是A，第二鋼琴最先出現的音級有兩個：A和D。第一鋼琴在第12-18小節依次出現核心音列中的前四個音級（A、B、+#G、E），而且每個音級都是以平均地同音重復的方法（特征1）來演奏。由此歸納，施托克豪森對“曼特阿公式”進行第一次變化時運用的主要創作手法是：以核心音列的原形配上特征1的音型，核心音級是A。
筆者之所以對《曼特阿》作了較為細致的分析，是因為它是施托克豪森第一首運用公式作曲法進行創作的作品，《曼特阿》反映出的創作理念與技法特征，可以作為《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》研究分析的基礎。
三、鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ的公式化序列創作特征
鑒于對《曼特阿》的分析經驗，筆者將從“超級公式”創作草圖的探究、“超級公式”的分析、《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》與超級公式之間的聯系三個方面探究《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》的公式化序列特征。
《光》與《曼特阿》的創作手法一樣，由施托克豪森預先設計了一個公式，被稱為“超級公式”（Superformel）。這個公式由高、中、低聲部的三條旋律組成。位于高聲部的旋律代表米歇爾，中聲部的旋律代表夏娃，低聲部旋律代表路西法。所以這三個旋律也被稱作米歇爾公式、夏娃公式、路西法公式。筆者首先通過對《光》超級公式的兩個創作草圖的研究，探究作曲家的創作構思。
上例是《光》的超級公式的創作草圖。它包含了音高布局、聲部排列、結構劃分、音程關系等方面的內容。+B12＊
（1）音高布局：
高聲部旋律的核心音級一共有13個，分別是+bB、F、+#F、E、A、+bA、C、+bE、B、+#C、G、D、+bB；中聲部旋律的核心音級一共有12個，分別是+bA、C、B、+bB、bD、D、+#F、G、F、A、+bE、E；低聲部旋律的核心音級一共有11個，分別是+bE、D、+bD、G、A、F、E、C、B、+#G、+#F。
也就是說，米歇爾公式的核心音級數為13，夏娃公式為12，路西法公式為11。這樣的數列安排是帶有深刻含義的。筆者在本章第一節中對三個人物的象征意義作了描述：米歇爾代表宇宙的天使，負責傳遞上帝口信給人類的任務；路西法則是反面形象，代表魔鬼或撒旦；夏娃象征母親，愛人與守護者。數字13在不同的宗教文化中蘊含著不一樣的含義，在基督教文化中，它被認為是不幸的象征，傳說耶穌受害前和弟子們共進了一次晚餐。參加晚餐的第13個人是耶穌的弟子猶大，后來因為猶大的出賣使耶穌受盡折磨，“13”被看作背叛和出賣的同義詞。但是在猶太教的文化中，“13”代表了救世主的降臨，而在古埃及，在瑪雅人的文化中，13象征著上帝的青睞。由此看來，施托克豪森在《光》的創作中，將米歇爾的精神象征，與猶太教、馬雅文化中對數字13的含義聯系在一起。夏娃是三個主要人物中唯一的女性，數字“12”被科學家們解釋為是一個“完全”的數字，例如一年有12個月，黃道十二宮，奧林匹斯山12位神，赫拉克勒斯12勞方，以及耶穌的12位傳道者，與這個數字相對應的人物是夏娃。數字11在歐洲文化象征“魔鬼的數字”，神學家圣奧古斯丁（Aurelius Augustinus，354-430）認為“11”剛好比象征完美的“10”多出一點，因此常和危險、沖突和反叛聯系在一起，所以路西法的核心音列為11個。這種將數字含義與音高數量相對應的手法，反映出施托克豪森的多元文化融合的理念。+B13＊
（2）聲部排列
這三個公式按照等級原則、以及人物之間的關系進行了聲部排列。筆者推測，米歇爾象征神靈，所以在最高聲部；路西法象征魔鬼，位于最低聲部；夏娃在米歇爾與路西法之間的中聲部，作用是調和兩者間的矛盾沖突，使三個人的關系保持在平衡的狀態下。這種聲部位置的設計只是出現在核心公式，而在作品中，它們的位置會改變，這一點筆者將在后面對《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》的具體分析中作以說明。
（3）結構劃分
這三個公式由間隙標記 各自分割成幾個部分： 米歇爾公式被分成5個部分（5 Glieder）；夏娃公式被分成7個部分（7 Glieder） ；路西法公式被分為6個部分（6 Glieder）。將這三個公式統一在一起，又可以分成七個段落，象征1星期的七天。結構圖如下：
（4）音程關系
米歇爾公式：向下減少5個半音（-5）、向上增加1個半音（+1）、向下減少2個半音（-2）、
向上增加5個半音（+5）、向下減少1個半音（-1）、向下減少8個半音（-8）、
向上增加3個半音（+3）、向下減少4個半音（-4）、向上增加2個半音（+2）、
向上增加7個半音（+7）、向上增加6個半音（+6）、向下減少3個半音（-3）。
這代表了米歇爾公式的13個核心音級+bB、F、+#F、E、A、+bA、C、+bE、B、+#C、G、D、+bB之間的聯系。
夏娃公式： 向上增加4個半音（+4）、向下減少1個半音（-1）、向下減少1個半音（-1）、
向上增加3個半音（+3）、向上增加1個半音（+1）、向上增加4個半音（+4）、
向下減少11個半音（-11）、向下減少2個半音（-2）、向上增加4個半音（+4）、
向上增加6個半音（+6）、向上增加1個半音（+1）。
這代表了夏娃公式的12個核心音級+bA、C、B、+bB、+bD、D、+#F、G、F、A、+bE、E之間的聯系。
路西法公式： 向上增加11個半音（+11）、向下減少1個半音（-1）、向下減少6個半音（-6）、
向上增加2個半音（+2）、向下減少4個半音（-4）、向下減少1個半音（-1）、
向上增加8個半音（+8）、向下減少1個半音（-1）、向下減少3個半音（-3）、
向下減少2個半音（-2）。
這是代表路西法公式的11個核心音級+bE、D、+bD、G、A、F、E、C、B、+#G、+#F之間的聯系。
值得注意的是，以上這種音程間的相互聯系在音樂創作中是不會改變的，三組公式的核心音高都可以進行調性的變化，但是音級之間的邏輯關系是不能被改變的，筆者將會在下文中對“超級公式的”的分析，對此進行說明。
在這個草圖中，施托克豪森還為七個段落設計了演奏時間的長度，第Ⅰ段的長度是10個四分音符；第Ⅱ段的長度是7個四分音符；第Ⅲ段長度為5個四分音符；第Ⅳ段長度是9個四分音符；第Ⅴ段長度是8個四分音符；第Ⅵ段的長度是9個四分音符；第Ⅶ段的長度是12個四分音符。將這七個段落的時間長度相加10+7+5+9+8+9+12=60，60代表了核心公式的整體長度，同時也預示了作曲家將以一個四分音符=60的速度的構思，對公式各個部分的速度進行構思。除此之外，施托克豪森還為“超級公式”的速度及演奏時間設計了草圖。主要內容如下：
（1）速度范圍的限定
在草圖的左上角,施托克豪森標記了一個四分音符=60的設定,這說明他將以這個速度值作為創作的基礎。在這個速度標記的下面，是一組從45-120的“時間八度”刻度表，作曲家在“85”與“90”這兩個速度值之間畫了一條橫線，表明了作曲家選擇45-85之間的速度值作為可使用的范圍。
（2）時間八度創作方法的運用
核心公式的七個部分分別由一個音級代表，第一部分對應+bE；第二部分對應A；第三部分對應高一個八度+bE；第四部分對應F；第五部分對應G；第六部分對應F；第七部分對應C。這七個音列按照從低到高排列為：c+1-+be+1-f+1- f+1(重復)-g+1-a+1- +be+2與這個音列相應的時值是12-10-9-9-8-7-5。由此可見，時值最長的音高位置最低（12- c+1）；時值第二長的音高位置第二低（10-+be+1），以此類推這樣對照下去，時值最短的音高位置最高（5-+be+2）。施托克豪森列出這樣的音列組，是為了界定速度等級而作的參照基礎。他將這七個音列作為獨立的原形，相對應的原形速度值是60。在第一個部分，他保持了音級的原形（+be+1），這一組選擇的速度值就是一個四分音符=60；第二個部分，施托克豪森把原形音級a+1向上增加了一個半音，變成+bb+1,速度值60向上增加一個等級，就是“時間八度刻度表”中的63.5,按照這個方法，他把超級公式的七個部分設計成以一個四分音符=60-63.5-50.5-60-60-75.5-63.5的速度模式。由此也得出一個新的段落演奏長度的排列，就是草圖右上角的圖示。施托克豪森早在《鋼琴曲Ⅴ-Ⅹ》就曾運用了把速度等級與音高對應的邏輯化創作方法。（見第三章第二節）
（3）演奏長度的設定
施托克豪森還將超級公式的每個部分的速度設計成由不同的組合形式。例如在第一部分里，包含了三種不同的速度60-63.5-53.5，在速度60要求演奏5個四分音符的長度，演奏的實際時間約5秒；速度63.5要求演奏2個四分音符長度，這時候為了使演奏的時間與速度60構成統一的比例整體，作曲家先求出60與63.5之間的比值，再將這個比值與2相乘，就得出了第二個速度所需要演奏的時間。
60 ：63.6 × 2 ≈1.882≈1.9
超級公式設計的速度排列如下：
速度[]60-63.5-53.5[]63.5[]50.5-47.5 []60-85-60/45-60[]60-56.5[]71-75.5-80[]63.5-67-60
演奏長度[]5- 2-3[] 7[]3.5-1.5[]2.5-2.5-0.5/2-1.5[]5-3[]2-4-3[]6-2-4
這個速度及演奏長度序列帶有可變與不變兩個性質。它的可變性表現在音樂創作中，起始速度值或是速度原形不是必須為60，這個數值是可以改變的，演奏的時間也相對可以變化。它的不變性有兩點：第一，七個段落中包含的速度以及演奏時值的數量不能改變，比如第一段包括3個速度值和三種演奏時值；第二，各個速度值、演奏長度之間的等級關系（比例關系）及排列次序也是不可以改變。 筆者將在對《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》的具體分析中作出解釋。
筆者經過以上對超級公式草圖的分析，試圖解析施托克豪森創作構思的基礎，而《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》是在《光》的超級公式的基礎上創作形成。接下來，筆者將對超級公式的特征進行分析與歸納。
例5 《光》的超級公式B14＊
將超級公式原形與草圖相比較可以發現，原形中的三個人物公式在調性上發生了變化。原形公式中米歇爾、夏娃、路西法的核心音級是：
雖然原形公式中的音高旋律與草圖中的音高有區別，但是音級之間的音程關系沒有改變。米歇爾公式的旋律特征是：以純四、純五度音程為主，這是與其他兩個公式在旋律特征上對明顯的區別之一；核心音級是第一小節B15O螄碌拇克畝+上行小二度，第1-3個音級D、A、+bB可看作原形，第4-6個音級+bA、+bD、C是這個三音列音型的倒影。夏娃公式的旋律特征表現：上行大三度，這是與其他公式最重要的區別，在米歇爾和路西法的公式中也頻繁出現了大三度音程，但是音程進行的方向都是向下，只有夏娃公式是向上，可參照以上譜例的第1、4、6、7小節；第1-3個音級C、E、+bE可作為原形，第5-7個音級F、+bG、+bB是這個音列組的逆行。路西法公式的旋律特征表現在開始的不諧和上行大七度+下行小二度，這兩個不諧和的音程是與米歇爾、夏娃公式之間最明顯的區別。米歇爾象征天使，上帝的使者，所以他的核心音程被設定為純音程，最和諧的音程；夏娃比米歇爾低一個等級，所以被設定為大三度音程，諧和度比純音程略低；路西法的不諧和大七度音程也就與他的魔鬼象征相對應。
除此之外，這三個旋律也有相同之處，它們在前三個音級中都包含了一個小二度音程，路西法公式中的A-+bB，夏娃公式中的E-+bE，路西法公式中的+#F-F。
從超級公式的譜例中發現，施托克豪森運用了多種表演方式和演奏方法，表現豐富多彩的音色變化。米歇爾公式主要運用了8種演奏方法：1顫音演奏、2刮奏琴鍵、3加變化的休止（嘴里發出的聲響）、4回聲音響、5模仿字母原音的唱段、6念節奏、7同音不平均的重復、8普通奏法；夏娃公式也運用了8種演奏方法：1顫音演奏、2琴鍵刮奏或噪音式刮奏（刮奏琴弦）、3不平均的斷奏、4嘴里發出親吻的聲音、5回聲音響、6模仿喘息聲、7打響指聲、8從喉嚨發出小舌聲、；路西法公式運用了7種演奏方法：1斷奏式同音反復、2撥奏琴弦、3喊叫數字、4普通奏法、5回聲音響、6刮奏琴弦、7莫爾斯音型。
這三個人物公式運用的演奏方法有相同之處，也有不同，這種異同也與人物象征意義聯系在一起。比如在米歇爾公式中的元音唱段，這蘊含祭祀神圣的含義，與米歇爾的精神意義相符；夏娃公式的親吻聲，這與母性特征相符；路西法公式中喊叫數字，是表現路西法對自己只擁有11個數字不滿，妒忌米歇爾有13個數字，所以在喊叫時特別強調數字“13”的發音。
超級公式中所包含的這些預設又將如何在《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的創作中體現出來的呢？筆者以速度、演奏時間序列的發展，聲部位置的變化兩個方面的分析作以說明。
（1）速度、演奏時間序列的延續與發展
觀察《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的文本可以發現，施托克豪森運用了核心公式中的“速度原形”進行創作，這是表現兩者間最高相似度的參數。
《鋼琴曲Ⅻ》包含三個部分，每一部分的開始被作曲家以“考試”（Examen）這個詞標記出來，分別是“考試1”（1．Examen）、“考試2”（2．Examen）、“考試3”（3．Examen）⒃。“考試1”這個部分的速度排列為：
以一個四分音符為基本單位，1拍＝（60）－（100）－（60）－（63.5）－（53.5）－（63.5）－（63.5）－（50.5）－（47.5）－（60）－（85）－（60）－（45）－（60）－（56.5）－（71）－（80）－（63.5）－（67）－（60）
將這個速度排列與超級公式的速度原形相比較發現，施氏在《鋼琴曲Ⅻ》的第一段創作中，將超級公式第一個速度值60作了細微的變化，除此之外，其他的速度值及排序都與“速度原形”一樣。而且，第二、三部分的速度安排與第一段相同。雖然施托克豪森幾乎按部就班式的使用了公式中的速度序列，但是，《鋼琴曲Ⅻ》演奏的時間卻有很大的變化。
在《鋼琴曲Ⅻ》的第一段，第一個速度值60相對應的演奏時間為32個四分音符長度，也就是32秒，這比超級公式的原形增加了約6倍的長度。筆者從第4小節開始算起，因為1－4小節作為全曲的核心和弦，第一次公式變化應從第4小節真正開始。
第二段也以第一個速度值60為例，這里對應的時間是11個四分音符長度，是11秒，比公式原形增加了約2倍，第86小節不包括在內，因為這只是出現了一個核心和弦。
第三部分第一個速度值60的演奏時間為40個四分音符長度，約40秒，比原形增加了8倍。
例8 《鋼琴曲Ⅻ》119－122小節
《鋼琴曲ⅩⅢ》包含五個部分，每個部分的開始會出現一個象征性的音級，這是作曲家在《鋼琴曲ⅩⅢ》的創作公式中給予的提示。+B17T謖飧齬式中，施氏以在大字1組音區的5個音級+bA、A、+bB、B、+＃C作為段落的起始標志。它們在作品中具體相對應的小節是：
+bA： 第1小節 第一段（1－76小節）
A： 第77小節 第二段（77－158小節）
+bB： 第159小節 第三段（159－255小節）
B： 第256小節 第四段（256－356小節）
+＃C： 第357小節 第五段（357－460小節）
在第一段，速度的排列是以一個四分音符為基本單位，1拍＝（71）－（75.5）－（63.5）－（75.5）－（60）－（56.5）－（71）－（101）－（71）－（53.5）－（71）－（67）－（85）－（90）－（95）－（75.5）－（80）－（71）
雖然這個速度列的數字與原形速度列不一樣，但是，這兩個速度列包含的速度值之間的比例關系以及排列順序是相同的。比如在超級公式的速度列中，第二速度值個比第一個高1個等級B18＃第三個比第二個低3個等級，第四個比第三個高3個等級……；《鋼琴曲ⅩⅢ》第一段的速度列中的第二個速度值75.5比第一個71高一個等極，第三個63.5比第二個75.5低3個等級，第四個75.5比第三個63.5高3個等級……
《鋼琴曲ⅩⅢ》第二段的速度數值比第一段增加了很多，作曲家在延續第一段速度列的同時，還在內部加入一些變化，這種變化是建立在1：2的量變比例基礎上的。他將速度71變化為71－142－71，142是71的2倍。在以下的速度列中，可以清楚地發現這個變化的特點。筆者以豎箭頭作以標明。
第二段速度列：（71）－（142）－（71）－（75.5）－（151）－（75）－（63.5）－（127）－（63.5）－（75.5）－（151）－（75）－（151）－（75.5）－（60）－（120）－（60）－（56.5）－（113）－（71）－（101）－（71）－（53.5）－（107）－（53.5）－（142）－（71）－（67）－（134）－（67）－（85）－（170）－（90）－（180）－（90）－（95）－（75.5）－（80）－（71）－（142）－（71）
在第三段速度列中，作曲家使用了相同的手法，但是將量變比例轉變為2 ：3或3：5。第四、五段綜合了前三個段落的變化。因這幾個段落的速度創作手法較為相似，筆者不再做詳細的羅列。當然，這種多樣的速度變化也促使《鋼琴曲ⅩⅢ》在演奏時間方面較公式原形有很大的變化。
《鋼琴曲ⅩⅣ》的篇幅很短，與超級公式最為相似，它不像鋼琴曲Ⅻ、ⅩⅢ包含了幾個發展段，只表現了對超級公式的一次變化。它的速度列與超級公式完全一樣，但是演奏時間卻不相同，因為這里是以一個十六分音符為基本單位，所以《鋼琴曲ⅩⅣ》演奏時間要比超級公式慢4倍。
施氏在《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》中的速度及演奏時間的設計是與三個人物的性格特征聯系在一起。米歇爾是完美的象征，所以在《鋼琴曲Ⅻ》運用了與原形速度列最相似的手法；路西法代表了不安與緊張，所以《鋼琴曲ⅩⅢ》速度變化最多；夏娃的速度最慢，代表了母性的深沉與博愛。《鋼琴曲Ⅻ》的主題是考試，施托克豪森解釋第一次考試代表米歇爾小時候，首先要面對的是父母的考驗，他需要從父母那里學習說話、歌唱、微笑、跳舞、射擊、打獵、禱告等技能，這是人生第一個學習的階段；第二次考試代表入學考試，進入學校學習代表人生的第二個學習階段；第三次考試代表自我的考驗，意喻是人生中最困難的考試，所以這個段落的時間最長。+{[11]}所以在這首鋼琴曲中，路西法與米歇爾指代的含義有所變化，路西法代表父親，米歇爾代表兒子，夏娃代表母親。《鋼琴曲ⅩⅣ》的主題是誕生，是夏娃之曲，從這個題目的含義也可以解釋為什么這是三首鋼琴曲中最短的一首。
由此可見，施托克豪森在鋼琴曲的創作中對超級公式作出的變化都是與音樂內容緊密地聯系在一起的。這一點還表現在他對聲部位置安排的創作手法。
（二）聲部位置的變化
在《光》的超級公式中，米歇爾一直位于最高聲部，夏娃在中聲部，路西法在最低聲部。在《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》中，各首鋼琴曲都反映出不同的排列順序。
《鋼琴曲Ⅻ》的第一小節首先出現了夏娃的核心音級：向上大三度＋向下小二度，這預示了第一段的最高聲部是夏娃公式。在這個段落中，米歇爾公式在最低聲部，路西法公式在中聲部。這也隱含了母親對孩子幼兒時期的重要影響。第二段的開始出現了兩個小六和弦，+bE－G－C與+bD－F－+bB，向上大三度代表了夏娃，將米歇爾與路西法公式的第一個核心組合在一起，就構成一個純四度音程（前提是米歇爾的音級在下，路西法在上）。所以在第二段中夏娃公式在最低聲部，米歇爾在中聲部，路西法在最高聲部。意喻父親對孩子青少年時期的重要影響。第三段開始的三音和弦代表三個人物在超級公式所處聲部位置的原形。米歇爾在最高聲部，夏娃在中聲部，路西法在最低聲部，以反映了米歇爾成熟的象征。《鋼琴曲ⅩⅢ》的主要人物是路西法，而且路西法的位置在這首鋼琴曲中一直處在最低聲部，可以在任意位置的譜例找到它，每一段的開始都會在低聲部出現代表米歇爾形象的11個同音重復音型，這是這首鋼琴曲中明顯的特征之一。為了更好的塑造人物形象，施托克豪森也許認為將路西法公式一直保持在低音區在演奏效果上可以讓聽眾明顯的注意到它。《鋼琴曲ⅩⅣ》的主題是誕生，主要人物是夏娃。這一主題表現了母性的崇高與偉大，所以筆者推測施托克豪森將夏娃公式設計在最高聲部，中聲部是米歇爾公式，低聲部是路西法公式。
由此可見，雖然《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》都運用了同一個公式進行創作，但因采用的變化手段不相同而導致創作出的音樂作品也各自有獨特的風格。
總 結
《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的序列化手法表現為：施氏把 “超級公式”作為創作之前的一個參照模式，并根據這個“公式原形”創作發展成為一部作品。將這三首鋼琴曲與《光》的“超級公式”對照，可以發現在旋律音高關系、速度的序列化特征。米歇爾、夏娃、路西法這三個人物的旋律在《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的創作中都是固定不變的，雖然可以改變調性，但是音級之間的音程關系沒有改變，這種帶有標志性的旋律可以讓人馬上辨認出相對應的人物形象；超級公式中一共包含了18個速度值，我們可以在《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的文本中清楚地發現這個速度原形序列。另一方面，“公式作曲法”反映出施托克豪森對序列創作進行了創造性、超越性的發展：他指出自己所謂的“公式”不是隨便設定的，而是經過深思熟慮，表現作曲家最高才華的濃縮。以往的序列作品所運用音級參數序列以及數字序列都是自然存在的概念，而《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》所運用的 “公式序列”卻是一個音樂創作。雖然“公式”是限定好的，但是通過作曲家及演奏者的靈感與才華，可以創造出無限的作品。“公式作曲法”還相應的解決了序列音樂的不可聽、不被理解的缺陷，首先，人們可以通過“公式”了解作曲家創作的基本構思，再從作品中發現這些元素，辨別它們的主次與變化，以便更近地理解作曲家的創作意圖。運用“公式作曲法”創作的作品，更具備分析及理解的可能。
序列創作在經歷了二十世紀50年代的高峰，從60年代以后逐漸走向衰落。這一創作方法被稱為走進了“死胡同”，不少曾經熱衷于它的作曲家們選擇放棄，還對序列思維加以抨擊。在這個歷史否定的環境下，施托克豪森這種對序列的堅持顯得更是難能可貴。為了使序列創作獲得新的生命力，他一直堅持不斷地去改造它，因為他始終相信音樂是通過組織建立起來的。
注釋：
①目前有關卡爾海因茨•施托克豪森及其作品的中譯名有多種譯法，本文以《牛津簡明音樂詞典》的譯名為參考。
②蘇珊娜•斯蒂芬斯（Suzanne Stephens）美國雙簧管演奏家；卡汀卡•帕斯維爾（Kathinka Pasveer）荷蘭長笛演奏家。她們是施托克豪森從20世紀70年代起的生活伴侶以及藝術合作者。
③獲獎時間及獎項名稱參閱謝隆廣：《史托克豪森的音樂-“光•水”之分析研究》，致凡音樂出版社，2002，第19頁。
④這些作品包括：《曼特阿》（Mantra,1970）、《超越》（Trans,1971）、《天際漫游》（Am Himmel wander ich,1972）、《崇拜》（Inori,1973-74）、《呼吸給予生命》（Atmen gibt das Leben,1974-77）、《黃道》（Tierkreis,1974-75）、《秋天之樂》（Herbstmusik,1974）、《腹中之樂》（Musik im Bauch，1975）、《丑角》（Harlekin,1975）、《天狼星》（Sirius，1975-77）、《百年大慶》（Jubil?um,1977）、《友誼》（In Freundschaft,1977）、《光》（Licht,1978-2003）、《音色》（Klang,2004-07）。
⑤《光》由七部歌劇組成：《星期一之光》（Montag aus Licht,1984-1988）、《星期二之光》（Dienstag aus Licht,1977-1991）、《星期三之光》（Mittwoch aus Licht,1995-1997）、《星期四之光》(Donnerstag aus Licht,1978-1980)、《星期五之光》(Freitag aus Licht,1991-1994)、《星期六之光》(Samstag aus Licht,1981-1983)、《星期天之光》(Sonntag aus Licht,1998-2003)。
⑥首演時間、地點及演奏者參閱Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik， Band 6: Texte zur Musik 1977-1984，DuMond-Verlag，1989，第321、525-529頁； Band 7: Neues zu Werken vor LICHT-zu LICHT bis MONTAG CMONTAG aus LICHT， Stockhausen-Verlag,1998,第302頁。
⑦《玉苒夏之書》（The Urantia Book,1955, Urantia Foundation,Chicago,USA）又稱作《永蒂經》，據說在1924至1955年間完成。書的作者不詳，這本書探討了關于宗教、宇宙、上帝、耶穌起源及相互關系。
⑧臺灣作曲家謝隆廣等音樂學者曾在對施托克豪森的研究中將“Formelkomposition”翻譯解釋為“格式作曲法”，《史托克豪森的音樂-“光•水”之分析研究》，致凡音樂出版社，2002。
⑨《曼特阿》（Mantra,1970) 為兩架鋼琴、木塊、古鈸、正弦波發生器和環形調制器而作，1970年10月18日首演于多瑙厄申根的音樂節，演奏者是Aloys Kontarsky和Alfons Kontarsky。
⑩引自Mantra總譜封面，第二版，Stockhausen-Verlag，1975。
B117譯參閱陸谷孫主編的《英漢大詞典》（第二版），上海譯文出版社，2007。
B12R韻鹵收叨圓萃嫉慕饈褪歉鋈司過研究后的總結，施托克豪森沒有這個草圖進行文字解釋。
B139賾謔字的象征意義參閱胡國強的《試論東西方數字文化差異的原因》，長春師范學院學報，2005年02期。
B14R自《鋼琴曲ⅩⅣ》總譜中的超級公式，施托克豪森出版社，1984。
B151收咴謖飫鍤褂玫男〗諳擼實際是代表段落劃分的意思。
B16J┩鋅撕郎解釋這個“考試”比喻現實生活中遇到的考試，比如入學考試、工作中的考核、演奏者的每一次音樂會是一種考試，作曲家的創作也可以看作是考試，考試是人們生活中的一種自我約束。在《鋼琴曲Ⅻ》中，“考試”是指對鋼琴演奏家在藝術表演上的考驗，它分成三個部分的“音樂考試”，并且段落之間沒有休息，是對鋼琴演奏家在演奏技術上的一種挑戰。此解釋參閱卡爾海因茨•施托克豪森：《音樂文集》第六卷《關于1977-1984的音樂作品》（ Band 6: Texte zur Musik 1977C1984），杜蒙特出版社（DuMont Buchverlag Kln）,1989，第159頁。
B17J┩鋅撕郎在超級公式的基礎上，為鋼琴曲ⅩⅢ單獨創作了一個公式，并將這個公式放在總譜的前面作為說明的材料。這個公式于1981年5月完成。
B18K俁鵲燃侗砜剎臥摹豆狻返乃俁壬杓撇萃肌＊
［參 考 文 獻］
[1]Stockhausen O-Ton w|hrend der Pressekonferenz am 16.September 2001 in Hamburg.MusikTexte Nr.91,2002, S.69C77.
[2]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik，Band 6:Texte zur Musik 1977-1984，DuMond-Verlag，1989，S.152.
[3]Michael Kurtz:Stockhausen Eine Biographie. B|renreiter-Verlag Kassel ，1988，S.276.
[4]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik，Band 6:Texte zur Musik 1977C1984，DuMont Buchverlag Kln,1989，S.152-156.
[5]陸谷孫.英漢大詞典（第二版）[D].上海：上海譯文出版社，2007.
[6]上海譯文出版社編.新德漢詞典[D].上海：上海譯文出版社，2004.
[7]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik，Band 5:Texte zur Musik 1977-1984， DuMont Buchverlag Kln,1989，S.671.
[8]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik，Band 5:Texte zur Musik 1977-1984， DuMont Buchverlag Kln,1989，S.667.
[9]同[8]。
[10]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik， Band 5:Texte zur Musik 1977-1984， DuMont- Buchverlag Kln,1989，S.153.
[11]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik, Band 6: Texte zur Musik 1977-1984， DuMont Buchverlag Kln,1989，S.159.
オ
On Formulation of Serial Composition in Stockhausen’s Klavierstück XII~XIV
FENG Xin-xin
Abstract: Karlheinz Stockhausen was a German composer, widely acknowledged as one of the most imporrtant but also controversial composers of the twentieth and early twenty-first centuries. Based on researching of Stockhausen music, the papers found out that the creation of his series of piano pieces throughout the composer whole creative process, which was a set of collection represented stockhausen style, include several of his main composition techniques, especially the formulation of composition, the creative method used at most from 1970s to his later period. Based on analysis of Klavierstück XII ~ XIV, the papers discussed the creative features of Stockhausen formulation of serial composition.
Key Words: Karlheinz Stockhausen (1928~2007), series of piano pieces, Klavierstück XII ~ XIV, formulation of composition
