前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇寫詩最多的詩人范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

寫詩最多的詩人范文第1篇

新年伊始，與縣作協幾位主席及文聯主席聚會，大家談論最多的是怎樣紀念3月21日——世界詩歌日及3月26日海子殉詩25周年紀念日。世界詩歌日是聯合國在海子去世10年后才設立的，早海子的祭日幾天。說實話，在這之前我并不知道有這個日子。于我們這些愛好詩歌的業余作者，尤其是對我們懷寧的廣大文學愛好者來說，我們心中另有一個屬于詩歌的神圣日子，那就是3月26日，這是本土的海子，用死亡的方式與中國詩人訂立的盟約。

開展今年的紀念活動注定與往年不同。它既是海子誕辰50周年，也是海子殉詩25周年，用一位朋友紀念海子的一句話就是：一半在人間，一半在天堂。因為地域親近的緣故，也因為心頭的那份熱愛，我們每年都會認識一些不遠千里來祭奠海子的文友們，從而寫幾篇相關的詩文酬和。每次去海子故居，我關心最多的是看看書架上新放上去的收錄了海子詩文的新書或專輯。身為海子詩歌的一名粉絲，我很想擁有那些版本，但我知道，那些不同的版本，說白了，是出版商把準了廣大讀者熱愛海子及其詩歌之脈的產物。西川先生編的那本黑封皮《海子詩全編》，我就擁有一本，它全面地收入了海子的作品。如今，就靜靜地立在我老家的書架上，像一座黑色的紀念碑，同時，更是一面鏡子。自從擁有它以來，我只翻動過一次——我希望我的書房中永遠立著這座紀念碑或者鏡子，不容翻動。無論是紀念碑或者鏡子，翻動多了，就會破碎的。說它是紀念碑，因為它一直用肅穆的黑色提醒我，自己曾有過一份怎樣的青春時光，也能鑒照自己在文學道路上爬行時留下的或深或淺的足跡；說它是鏡子，因為它時刻閃射著血色的光芒，讓我在迷惘時剝下文字以及思想的外殼，看到行文中留下的行行斧印，同時，也鑒照出我血液中令自己羞愧的雜質。

海子離世時，我正在南方務工，閑暇中迷上了寫詩。那時沒有網絡，但他逝去的消息卻傳得飛快。1991年7月，南京詩人周俊、張維編的《海子駱一禾作品集》出版了，承蒙當時的縣文聯主席孫必泰老先生割愛，送了我一本。很長一段時間內，我無一例外地為海子的詩動容，常常流下淚水。1993年4月的一次偶然機緣，應《中國現代詩》雜志社副主編的邀請，我去了北京，筆會上見到了海子生前的好友西川、鄒靜之、唐曉渡及一些著名作家、詩人。但我怎么也不會想到，為紀念海子離世20周年舉辦的活動中，再次見到了西川先生——這份對從事詩歌寫作的執著與篤定，對像我這樣的草根詩人來說，是一生的過錯，卻也不乏是一次悲歡離合！

寫詩最多的詩人范文第2篇

問:我和妻子近期想外出旅游,但我妻子很容易暈車。請問,為什么會出現暈車?如何有效緩解暈車癥狀呢?

答:暈車是指乘坐交通工具時,人出現厭食、惡心、嘔吐、眩暈、頭暈眼花、出汗、臉色蒼白、焦慮等癥狀。暈車和人的體質有關,絕大多數人都能很好地適應。但對于一些有暈動病的人來說,卻是一樁苦事。

暈車是人體的內耳前庭功能問題,前庭功能興奮性較高的人容易暈車。人體能判斷方向和維持自身平衡,主要由皮膚淺感受器、眼睛、頸和軀體的深部感受器及內耳等共同負責,其中以內耳最為重要。有些耐受力差的人,當傳入的平衡刺激過分強烈時,如急剎車、劇烈旋轉時,就會出現生理暈車癥狀。還有一些人的暈車現象與外界有關,比如對汽油味、車廂內煙味敏感就會出現暈車現象。還有一些人在過飽、疲勞的情況下容易暈車。

容易暈車的人在乘車前不宜過度疲勞,保持充足睡眠。乘車前進食不宜過飽,也不能餓肚子,盡量選擇坐在汽車的前部,以減輕顛簸。平時應加強鍛煉,增強體質,尤其在抗頭暈上要下工夫,如給予一定量的定向信息沖突的刺激如旋轉、晃蕩運動,增強適應能力,降低敏感性。也可在運動環境前半小時服用藥物預防。發病后脫離致病環境,癥狀一般即可消失。使視覺固定于穩定不動的環境或某一目標上,也可預防疾病發生。

茶水會不會“解藥”?

問:有人說不宜用茶水送服藥物,因為茶水有“解藥”作用,會影響藥效,請問這種說法有根據嗎?

答:茶葉的主要成分有咖啡因、茶堿、維生素等,這些成分可能與許多藥物發生化學反應,生成不溶性沉淀,從而影響藥物療效的發揮,所以一般不要用茶水送服藥物。

不過,不是所有的藥物都不能用茶水送服。許多抗生素類藥及抗炎鎮痛藥,如復方新諾明等磺胺類藥、布洛芬、消炎痛等呈弱酸性,與茶水基本不發生反應。服用抗過敏藥如撲爾敏、去敏靈、苯海拉明、賽庚啶時,多數人會感到困倦乏力,不能正常工作。若用茶水送服,可不同程度地消除這些不適。

不能用茶水送服的藥物有哪些?

問:不能用茶水送服的藥物有哪些?

答:1.生物堿類藥物:茶葉中茶多酚的比重約占干重的20%~25%,茶多酚與小檗堿、麻黃堿、莨菪堿等生物堿類藥物會反應生成難溶的有機堿沉淀,從而影響這些藥物在體內的吸收。而很多中藥的有效成分都是生物堿,如麻黃含有麻黃堿和偽麻黃堿,百部含有百部堿,其他如延胡索、大薊、小薊、川牛膝、曼陀羅等的有效成分也主要是生物堿。因此,這些藥的煎液和茶葉水同服,就會發生沉淀而影響藥效的發揮。吃中成藥不可用茶水送服;服用中藥煎劑,也不宜飲用茶水。

2.含有金屬離子的藥物:茶多酚在體內易被分解成鞣酸,鞣酸可與藥物中的金屬離子生成不溶于水的鞣酸化合物,阻止吸收,降低效果。如與治療貧血的鐵劑(硫酸亞鐵、富血鐵、枸櫞酸鐵等)生成鞣酸鐵,與治療潰瘍的氫氧化鋁生成鞣酸鋁。

3.鎮靜安神藥:茶葉中的生物堿主要是嘌呤堿,其中最多的是咖啡堿,其余的還有可可堿、茶堿等。咖啡堿和茶堿,具有興奮中樞神經的作用,可降低地西泮(安定)、艾司唑侖(舒樂安定)等苯二氮卓類和巴比妥類藥物的鎮靜作用。

4.中樞鎮咳藥:如咳必清、可待因等,茶中的成分與其作用相抗,使藥物療效下降。也可使某些中樞興奮作用的藥物的興奮作用加強,導致過度興奮、血壓升高等不良反應。

5.抗抑郁藥:如苯乙肼等,用茶水送服會使腦細胞過度興奮,出現嚴重失眠、精神緊張、過敏等副作用。

6.強心類藥及助消化的酶類藥:強心類藥如洋地、洋地黃毒甙片、地高辛等,助消化的酶類藥如胃蛋白酶、胰酶等,它們的活性成分可與茶中的鞣酸結合而影響療效。

7.補益類中藥:補藥中含有的皂甙、生物堿會與茶多酚結合,產生不能被人體吸收的沉淀物,從而降低補品的補益作用。常用的補品如人參、黃芪、首烏、熟地等,都含有較多的生物堿和其他活性物質,因此,在服用補藥時,不宜同時喝茶,更不能以茶代水來送服補劑。

秋冬季節最佳室溫是多少?

問:天氣馬上就要冷起來了,很多人喜歡把空調或暖氣的溫度調得很高,覺得這樣會比較舒服,但是“副作用”是室內會變得很干燥,也不舒服。請問秋冬季節最佳室溫是多少呢?

答:秋冬季節,室內適宜的溫度讓人感覺身心愉悅,而溫度過高或過低都會引發多種疾病。根據人體的生理狀況和對外界的反應,18℃~22℃最為適宜。如果室溫過高,室內空氣就會變得干燥,人們的鼻腔和咽喉容易發干、充血、疼痛,有時還會流鼻血。在過高的溫度中,人也會變得煩躁、注意力不集中、精確性和協調性變差、反應速度降低等等。如果室內外溫差過大,人在驟冷驟熱的環境下,容易傷風感冒。對于老人和患高血壓的人而言,室內外溫差更不能過大。因為室內溫度過高,人體血管舒張,這時要是突然到了室外,血管猛然收縮,會使老人和高血壓病人的大腦血液循環發生障礙,極易誘發中風。此外,室內溫度過高,家具、石材及室內裝飾物中有毒氣體釋放量也隨之增加,而冬季大多數房間都門窗緊閉,有害物質更容易在室內聚積,影響人體健康。

另一方面,如果室溫過低,人久留其中自然容易受涼感冒。而且由于寒冷對機體的刺激,交感神經系統興奮性增高,體內兒苯酚胺分泌增多,會使人的肢體血管收縮,心率加快,心臟工作負荷增大,耗氧量增多,嚴重時心肌就會缺血缺氧,引起心絞痛。

感冒了能不能吃雞蛋?

問:感冒了能不能吃雞蛋?

答:有人說,雞蛋所含營養豐富,但不宜在發燒期間多吃,因為吃后會增加體內熱量,當熱量無法發散時,會使病情加劇。

事實上,以上說法并無依據。發燒期間吃雞蛋無大礙,但烹煮方法不應以煎炸為主。

寫詩最多的詩人范文第3篇

思考比較多，下筆不用多

活在現代，或許這已是非常普遍的潮流，和許多愛好文學的年輕人一樣，林禹瑄的創作之始，來自網絡論壇，“看到一些和我年紀差不多的人，居然都這么認真地在討論詩、寫詩，我受到很大的震撼”。網絡開拓了寫作的自由，即使不是名家，仍有一個廣大的空間供其書寫、討論，更屢有驚喜。林禹瑄形容那是一種“撞擊”，她在論壇里看見了太多才華洋溢的年輕寫作者，“他們給我的震撼，遠比后來讀夏宇或羅智成給我的震撼更大”。受到同儕影響，她也開始試著去接觸文學，模仿喜歡的詩人，讀與寫并進，出版第一本詩集《那些我們名之為島的》時，她僅僅只有20歲，是眾人稱羨的才女，都說她年輕，林禹瑄卻覺得自己“已經很老了”。至于為什么是詩？除了得到較多成就感之外，她也笑說這和懶惰的個性有關，“詩是一種思考比較多，下筆卻不用多的文類。”

臺灣詩社眾多，歷史上留名的也不少，提供給創作者們一個抒發感懷與分享的空間，而網絡時代更是如此。林禹瑄大學時便加入當時頗有名氣的風球詩社，幫忙編輯詩刊，舉辦讀詩會、巡回詩展等等，活動辦得熱熱鬧鬧，還到全臺各地的大學辦展覽。她原本幻想像羅智成那時的“臺大現代詩社”一樣，每個成員都才華洋溢，下筆如風，卻慢慢發現，自己并不喜歡討論詩，“我只能講我的感覺，沒辦法真的去解釋它。”即便有讀詩會，對自己寫作上的幫助也有限，最多的養分還是來自閱讀，當校外活動太多的時候，反而將心力分散掉，花在練習、欣賞作品上面的時間變少了。于是林禹瑄慢慢淡出社團，將寫作回歸到最單純的個人身上：“創作好像沒辦法藉由學習，真的有什么進展。”這是她的親身體會，一切的一切，還是只能靠自己，或許這也印證了創作的本質始終是孤獨的，再熱鬧的圈子，再澎湃的情緒，最后唯有將一切收攏在筆下，才是真實。

生活的碎片

“那時恒常覺得日子過得像堆碎片。”這是《夜光拼圖》后記里的頭一句話，或許也是整本書背后的最大推力；正因為生活如此破碎、反復、斷裂，所以需要拼湊，藉此在黑暗里指出一條明路來，她開玩笑說，“反正詩集什么時候出都會后悔，不如就現在好了。”里頭收錄的多是林禹瑄大學時期的詩作，“過了這個階段后，很多想法可能也都不一樣了吧”。宛如投入海中的瓶中信，成書是為了把當時的自己完整保留下來。《夜光拼圖》分為四輯，是青春的紀錄，也是成長的一連串軌跡，“讓我為你跳這樣的芭蕾”多寫自身感嘆，帶著青春氣息，“有一束光/在每個早晨都有不重復的舞步與信仰”，還處于懵懂、茫然、尋找方向的階段；“墻外”則大力碰觸現實，關注社會面向，“閃避一顆子彈/如同閃避一個早晨”是記錄歷史，也望見世界，幾首寫給饑童、“八八風災”、三七仔等詩篇，更嶄露了詩人的企圖心；“我們的輪軌欠缺良好的比方”寫旅行，異國風景里的偶見偶聞，陌生的地址，相似的面孔，眼界引領詩句前行，是較為特殊的一輯；最后的“愛著并且沒有損壞”談論愛情，偶有幻想或期待，惶惶不安，“一雙眼睛/看見了彼此，始終沒有擁抱”雖寫情感，但詩里流露的情緒卻冷靜而節制，句句堅毅自持，如陳芳明稱她是“知性詩人”，不讓情緒泛濫，恰到好處的拿捏，這樣的冷靜是林禹瑄詩里的一大特質。

而書在編排上也略有巧思，同名的《夜光拼圖》其實是許多短詩的標題，打散藏于四輯之中，以黑頁作底，將書快速翻動，會產生如琴鍵般起伏的效果，仿佛劃分日夜界線。她說原本就是希望藉此展現拼圖的概念，“里頭的詩幾乎都是在臺北時寫的，每天生活過得很忙碌，生活就是一連串的瑣碎與重復，充滿了碎片。”來自臺南的林禹瑄，獨自一人北上念書實習，最大的感觸就是少了很多可以自己思考的時間，和在南部時不同，“每天都活得很破碎”。故她的詩中也常出現大量重復的句子，反復跳接的片段。如今就快要跨過這個階段的她，對未來卻有更多的懷疑，詩集的出版，至少能為過往這段日子下個腳注。

詩受到日常的影響，那在生活里，詩又是什么呢？林禹瑄沉吟許久，“詩是可以讓你接受生活的東西。”她坦率招認，沒辦法寫離生活太遠的東西，也無法干脆地跳脫，“這個階段的我，就是處在一種重復的情節里；詩就是我生活的紀錄，其實所有的文學也都是一種紀錄。”

從想象開始，才能感動人

言談中，林禹瑄不時流露出感嘆，“長這么大，唯一擅長的就是寫作這件事”。就讀臺大牙醫系的她，坦言對此專業沒有興趣，只是一種選擇而已，她說這是在臺灣的一種“好成績的人都應該去念醫學系”的錯誤觀念，讓他們無法選擇其它道路，更抹煞了其它的才華。就她看來，醫生其實是最不需要天分的一種職業，“畢竟這一行里經驗最重要，只要不斷累積就能上手”。她也幾乎不以這類題材入詩，笑說生活早就被醫院里的事情弄到麻痹了，根本不會有想去寫的念頭，“有人聽到我念牙醫系，就會問要不要為每顆牙齒都寫一首詩啊，應該會很好玩之類的，但我覺得一點也不好玩啊！”她認為人有時候之所以能寫，很多是因為“不懂”，所以會對一件事有更多的想象，“文學有很多東西都是從想象開始的，才有辦法能感動人。”以此類推，其它人來寫牙齒或類似的題材一定會比她更感人，也更有趣，她說自己涉入太深了，“完全沒有想幫牙齒寫東西的靈感！”

談起本行興趣缺缺，但問起真的想做的，林禹瑄略帶靦腆地回答：“電影。”的確和本行完全無關。比起習醫，她未來更想以此為職志，喜愛臺灣導演張作驥的《美麗時光》，大陸導演婁燁的《頤和園》等作品，反復看過多次。受到電影的潛移默化，她的詩中也有大量的空間描寫，“時間躺了下來/沒有聲音”、“想象我們背對彼此/將一生越拉越遠”、“聲音像草原，臉上穿越一千只瞪羚”，不只擅用隱喻，還將情景塑造得更加具體，宛如鏡頭置換的紙上電影，我想起她的個人照片里，常有舉著相機四處張望的動作，或許那正是她最想把自己放進去的位置，旁觀世界與記錄，瞬間與永恒對坐，被收進她的詩里。

詩不是站在真實的對立面

她的詩里有對生活的思索、情感，對關系的定義，以及許多的質疑與提問。對于寫，林禹瑄的要求很簡單：“寫出讓我自己滿意的東西。”她格外注重音律跟斷句，還會自己默念，調整語氣與節奏，題材除了取自生活之外，她也希望能和當下的環境有所連結，“詩不是站在真實的對立面，而是要和現實有關聯。”詩常被認為太過風花雪月或虛無，仿佛只充斥在想象中。但她認為詩是用想象迂回地貼近現實，從丑里煉出美，也曾企圖為社會發聲，但她說這需要一段時間的醞釀，比較沒有實時性，也自嘲讀詩的人不多，可能沒什么影響力：“畢竟現在我身邊的多數人都幾乎不讀詩。”相較于文學，透過音樂或影像去撞擊社會議題，所帶給人的震撼力反而更強。

寫詩最多的詩人范文第4篇

【原刊地名】京

【原刊期號】200506

【原刊頁號】190～200

【分 類 號】J4

【分 類 名】外國文學研究

【復印期號】200602

【作 者】葉維之

【正 文】

現代派詩的難懂，大概是人人曉得的罷。斯帕婁先生這部書，是專門討論這個問題的。他是主張詩是應該可以讓人懂的，但是他這部書出版以后，很有幾個攻擊他的人，例如Criterion本年夏季號中某氏的批評，竟說詩是用不著可以懂的。

討論“意義”問題，必須注意“傳達”問題。“意義”與“傳達”，其實可以說根本是一回事。就詩人的觀點看，詩也許只是Mill所謂“無意叫人聽見的言語”，或者Eastman利用兒童心理解釋的介于談話與獨白之間的Collective Monologue；然而就文字的性質與詩對讀者的作用看來，除非詩是沒有意義的，詩總是一種傳達。傳達是一件事實，不管它是不是詩人的欲望。

愛略特在《詩的功用與批評的功用》中說：“假定詩是一種傳達的形式，但是所傳達的就是詩的本身，為詩的材料的經驗與思想不過是附帶地被傳達而已。詩有一種介于作者與讀者之間的存在。它有一種真實，這種真實所代表的，并非只是作者所設法‘現表’（注：“現表”似應作“表現”，下文所引艾略特論Swinburne的話可證。）的東西，并非只是作者寫詩的經驗，也并非只是讀者讀詩，或者作者讀自己的詩的經驗。”他又說：“所謂‘經驗’也許是許多情感的镕合，這些情感也許非常復雜，它們的來原，（注：“來原”通作“來源”。）也許非常隱晦，所以即使有所謂傳達，詩人也許不大明白他所傳達的是什么；在詩未完成以前，所傳達的是不存在的。‘傳達’二字，不能作詩的解釋”。他這種說法，毛病在觀點的混淆。他既然就詩的文字的性質而論，說詩是一種獨立的存在(但是他論Swinbwrn（注：Swinbwrn當作Swinburne(1837—1909)，英國詩人。）的詩的時候，又說：“言語在健康的情形中是表現東西的，并且所表現的東西，密切到成為一件的程度”)；那么，不管詩人的意思如何，只要詩能夠喚起讀者的反應，使讀者得到“讀詩的經驗”，只要他不敢斷定讀者的經驗與作者的經驗無關，詩干脆就是一種傳達，說不著“假定”二字，更不該又忽然采取作者的觀點，因“詩人也許不明白他所傳達的是什么”，而不承認詩是一種傳達。其實他后來又說：“我相信詩人自然愿意他的詩是為在可能的范圍中最廣最多的聽眾寫的”。那么“傳達”豈不至少是詩人的欲望的一部分嗎？我以為艾略特上面那兩段議論的價值，只在能夠幫助我們了解他那種“非個人”的理論The Impersonal theory of Poetry。普通的詩不見得像他說的那么復雜，詩人不見得不是有意傳達或表現自己在某種情境中的喜怒哀樂。他那種說法正是犯了一般批評家的通病。他很有自知之明，說道：“我們泛論一般的詩的時候，我們的意見的根據，是我們最知道最喜歡的詩；并不是一切詩，甚至于也不是一切我們讀過的詩”。一個詩人最喜歡，最知道的詩，恐怕就是他自己的詩罷。

埃肯(Conrad Aiken)在《耶路評論》春季號批評艾略特此書，說道：“據我看來，將傳達摒除，似乎是十分地不可能。如果言語是傳達，那么，詩就只是最高程度的傳達(或言語)。詩不能只傳達它自己——不管Stein女士怎么樣。寫詩之于詩人，正如讀詩之于讀者；無論我們還是附和瑞恰慈，把這喚作‘組織’，還是附和那些神秘家，把這喚作‘啟示’，反正這種作用根本是一種共享，一種傳達……如果說一首詩是一個完全獨立的實體，那么它就成了一首無所指的詩了，如果毫無所指，那就毫無意義了：這是不可能的。我并不是說分別傳達(文字)與被傳達的東西(世界)是與批評無益的。不過我猜想，我們如果深究起來，我們就可以發現二者其實是一件東西”。艾略特并未敢將“傳達”完全摒除，埃肯似乎有點誤會他的地方，但是他的論傳達，卻極為精當。總而言之，詩如果是有意義的，那么詩就是一種傳達，不過傳達有成功與失敗之別而已。

但是“意義”是什么東西呢？普通所謂意義，都是指所謂理智上的意義。艾略特說：“普通所謂‘意義’，在一首詩中的主要功用，也許是(因為，這里說的又是有些種詩，不是一切的詩)滿足讀者的一種習慣，排遣他的理智，叫它安安穩穩地，不來搗亂，同時這首詩好產生它的作用”。埃肯批評此點，說這種說法“好像是思想混淆的結果。從一首詩把邏輯上的陳述Logical statement除去，‘意義’有一重要部分還依然存在，就是感情上的意義the affective。詩正是以這種方法將言語運用到最高的程度，本來它也許還代表人類所能有的意識的最高程度：就是最完全的意識。它合并了邏輯或事實上的意義，與情感上的意義”。他認清理智在詩中的重要，這里是很對的，不過所謂理智上的意義是無法與情感上的意義分開的。思想與情感本是一種整個的經驗，不是由詩人合并起來的。艾略特的毛病就是把二者分得太清，所以說“意義”的功用是消極的，不過是敷衍理智，叫它不妨礙詩在情感上的作用；不知“意義”的功用正是積極的；無論所謂“意義”是一種深刻的思想，還只是簡單的文義Plain Literal Sense，它的作用總是喚起一種“情感圈”Emotional field或者說，它是一種喚起，指導，整理，酌重情感的工具。譬如“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”這兩句中國詩是沒有什么“思想”的，只是一種簡單的事實上的陳述而已，然而只是由于這種陳述的會意與聯想，才能喚起一種情境，成為很動人的詩句。(有人根據這兩句詩，說中國舊詩的內容是散文的，不是詩的，大概是因為這兩句詩不像他自己的作品那么“高山滾鼓”)一般人的意見總以為詩的目的是喚起情感，這固然不錯，但是Stevenson曾經說過：“文學的困難不在……感動讀者，卻在使他所受的感動正是你想叫他受的感動”。所以詩人寫詩，讀者讀詩，都得運用自己的腦筋，詩人越想表現一種特殊的情感，不滿足于喚起讀者的現成反應Stock Responses，就越得請理智當傳達情感的媒介；讀者越想避免自己“驢唇不對馬嘴”的反應irrelevant responses，就越得用理智的力量，辨別詩中所有的意義與詩中所無的意義，不但能夠feel，還得能夠unfeel，不然他讀了“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”，就要以為詩人是在那兒說什么“鏡子”了。固然詩的文字可以直接喚起情感和情緒，然而這種直接喚起的情感和情緒的作用，只是“適當地增強由玩味意義而發生的情緒和情感”。總而言之，無論“意義”的意義如何含糊，無論“意義”二字是否應當用以專指所謂理智上的意義，然而理智上的意義在詩中的位置是不可忽略的，至少詩是不能不通的。

寫詩最多的詩人范文第5篇

假如細讀他們的作品，可以體味其別有的深意，類似的話，時常跳躍在詩句里。在沒有自己生命空間的詞語里，精神是蒼白的。這些詩人意識到了自己的寫作，不屬于流行色，無論在什么時代，這樣的存在都是一個異端。逆俗的文本穿越了詞林，有了自己的所在。他們用一種本民族難以解釋的詞語寫作的時候，詩才真的誕生了。

我有時候閱讀類似的詩句，就想：這是經歷了死滅的人才有的詠嘆吧，在逃逸歷史重負的民族那里，沒有人在意它的存在的。

去年冬天，我從克拉科夫到離其不遠的奧斯威辛集中營遺址，一幕一幕屠殺猶太人的慘景讓我驚呆了。我平生還沒有見到如此大規模的有計劃的殺戮。那些死者的頭發山一般堆在地面，無數冤魂似乎就在此間里回蕩。那天飄著零星的雪花，冷極了。這是圣誕節的前夜，波蘭在烏云的覆蓋下沒有聲息。那一刻我忽地想起了關于奧斯威辛的種種書寫，覺得自己在監牢的遺址面前，已失去了語言。回國后查書，遇到德國策蘭的詩，不禁吸了一口冷氣：

經由克拉科夫

你到達，在安哈爾特――

火車站，

你遇見了一縷煙，

它已來自明天。

策蘭說的路線，正是那日我所走過的。他對大屠殺的預言，競如此準確。一個父母死于納粹集中營的詩人，他的精神如此有著長恒的爆發力，細想起來，與那黑色的記憶與不斷正視這記憶的勇氣是相關的。

詩的譯者是王家新，它在中國流傳很遠。奧斯威辛的宿命的存在，是歐洲最凄慘的一頁，詩人把它定格在歷史的記憶里。這時候我才理解了流亡詩人的內心之苦，似乎明白了王家新的用意。此前我對策蘭毫無研究，但他的詩文孕育在奧斯威辛的長影，已足以讓我念之又念了。

因了策蘭，我注意到王家新的翻譯。原來他寫下了那么多關于策蘭的文章。他寫詩，也譯詩，有趣的是，他對曼德爾施塔姆、策蘭、索爾仁尼琴、阿赫瑪托娃有著相當的熱情。那都是精神的流亡者，他們背著沉重的十字架在異國的路上。詩人的詞語里爆破性的光波彌散在生命的軀體里，而這，喚起了我們的中國詩人的思想流亡的自覺。他意識到，在流俗的詞林里，沒有自己的家園。

王家新的創作始于上世紀八十年代，在《我的八十年代》里，他描述了自己的復雜的歷程。怎樣從啟蒙的沖動到走向底層，又怎樣由不合時宜而走到異邦，最后又回到自己的祖國。而他的痛苦是，一直沒有一個屬于自己的語言空間。而抵抗這些，成了他寫作的重要原因。

從他大量的文本里，我讀到其內心悲痛的情感，猶如曼德爾施塔姆一般，站在荒涼之巔，陳望滿目瘡痍的家園。他的氣質里有憂郁的東西，內向而不失熱情。在一個混亂的世界里，他隱藏在自己的精神領地里，像他所說的“與語言獨處”。而那些詩文，又非舊京派不關痛癢的存在，有閱世后的蒼涼。

那首被人傳誦良久的《帕斯捷爾納克》，寫著他心緒里的郁結：

不能到你的墓地獻上一束花

卻注定要以一生的傾注，讀你的詩

以幾千里風雪的穿越

一個節日的破碎，和我靈魂的顫栗

終于能夠按照自己的內心寫作了

卻不能按一個人內心生活

這就是我們共同的悲劇

你的嘴角更加緘默，那是

命運的秘密，你不能說出

只是承受、承受，讓筆下的刻痕加深

為了獲得，而放棄

為了生，你要求自己去死，徹底地死

這就是你，從一次次劫難里你找到我

檢驗我，使我的生命驟然疼痛

從雪到雪，我在北京的轟響泥濘的

公共汽車上讀你的詩，我在心中

呼喚那些高貴的名字

那些放逐、犧牲、見證、那些

在彌撒曲的震顫中相逢的靈魂

那些死亡中的閃耀，和我的

自己的土地！那北方牲畜眼中的淚光

在風中燃燒的楓葉

人民胃中的黑暗、饑餓，我怎能

撇開這一切來談論自己？

詩歌一唱三嘆，是對俄羅斯蒼茫天宇飄散的精靈的致意，那些灰色的云朵被一點點擊落，的太陽升起。王家新以自己的噴血的文字，尋找心靈的歸宿。

他的許多詩歌是沉郁、悲楚的，絲毫沒有一點得意。自然，有時不免布爾喬亞式的低語，可都是靈魂里流出的真聲音，讓我們讀了有一種深深的痛感。他的許多句子是蒼冷而富哲思的：

中國北方的那些樹，高出于宮墻，仍在刻劃著我們的命運

在偉大的詩歌中/有一種偉大的失敗

在黑暗中躺下/這仍然是我們與自己相處的一種方式

一棵孤單的樹/連它的影子也會背棄它

請哀悼這個可憐的人吧/因為在他的墓碑上/也寫滿了謊言

這些描述不是木心式超然的凝視，王家新放不下自己的故土的遺存，因為他有記憶。詩人不想以靜觀的方式走向無痛感的靜思，他割舍不了俄羅斯式的沉重。以冷然的目光穿越死亡之谷，用如炬的火，照著周圍的灰暗。而那種拷問和沉思，背后如地火般，隨時可以噴出。其雄渾之力是可以感受到的。

在其大量的寫作里，歐美詩人的影子一直在其間晃動。中國古典詩歌給他的暗示遠不及西洋詩歌。又因為他是一個翻譯家，都深深影響了其詩歌的寫作。

王家新內心一直有一個奧斯威辛的情結。他關注的許多作家，也幾乎都有這樣的情結。他在那些幸存者的文字里，讀出自己的舊影。那也是經過“”的人才有的體味。在《是什么在我們身上痛苦》一文里，王家新寫道：

不僅是歷史迷霧中的奧斯威辛，還有人類存在的一切，生、愛、死，都被納入了這種痛苦的視線之中：“我們的愛，就像一個滿面笑容、張著胳膊奔跑的聾啞的孩子，慢慢的，他的嘴角彎成了哭的模樣，因為沒有人能理解他，因為沒有找到自己奔跑的目標。”

我一次次讀著這樣的文字。我甚至生怕把它們讀完。為什么折磨著一個猶太裔作家的謎也折磨著我們？為什么我竟會在這種在別人看來也許大惑不解的“奧斯威辛情結”中愈陷愈深？我不再問了。不是我累了，而是我漸漸明白了――究竟是什么在我自己身上痛苦。

這種絕對意義上的追問，這種具有不朽的靈魂質地的文字，照亮的正是我們在我們自己的生活中長久以來所盲目忍受的一切。

上述的話，是我們進入王家新詩歌世界的入口。我以為讀懂了這段文字，也許就看到了其漫長歲月堅守寫作底線的因由。而他身上的那種隱隱的痛感，連帶著那廣漠的空間里的憂思，就那么久久在云層里回旋著。

我讀王家新的詩，感受到內在的苦難無所不在的流溢。他的氣質和俄羅斯、德國一些詩人的情形頗為相似。在其作品里，很少田園里靜謐的逃逸，總有扯不斷的悵惘閃動在詞語間。在《給凱爾泰斯》一詩中他寫道：

在你的文字間，冰和火，

一個苦役犯的

鐵鏈和自由，

都在作響。

在你沒有來過的這個國度，

風景也有些相仿。

鐵已長進這片土地里，

苦孩子們從小以吃冰錐子為樂，

而對一只空罐子的隔世敲打，

在我讀到你的時候

它的回聲也再次傳來――

是的，這曾是，恐怕也將是

我們唯一的音樂。

他對歷史的沉重之負的理解，帶有絕望的感受，悲觀主義的情調一看即知。經歷過“”的人，深味世間的痛苦。在人不能平等存在的時候，在表達被抑制的時候，思想的天空是昏暗的，而寫作，才是自我救贖的路。只有在詞語之間，方能夠找到自己的靈魂，而在世俗社會，精神的樹是沒有顏色的。我由此能夠理解，他何以對“”有那么深的切膚之痛。在那個年代，他的出身、家庭，都成為問題，完全喪失了做人的資格。他在插隊的時候，遭遇到的歧視和壓迫，無法一一陳述。而那個時候，唯有詩歌，能夠幫他從絕望里走出，尋找詞語，變成了一種可以神往的所在。

在后來的作品里，我一直能夠感受到一種受難的主題在詞語間的流露。灰暗中的存物，忽然投射來的陽光，在寂靜里形成旋渦。而這個時候，曼德爾施塔姆與帕斯捷爾納克的詩文，便成了參照。苦苦走在沒有亮色的路上，暴風雪般的天氣，碎石的旅途，留下的是斑斑血跡。曼德爾施塔姆流亡中的詩歌，那么深地感染了他。一九九二年，他在英國期間讀到曼氏的詩歌和茨維塔耶娃的詩，大為驚異。后來，當他與策蘭的作品再次相遇的時候，精神的燈再一次被點燃。那個在危機里不斷尋路的人的智慧，把積雪的路踏平了。

策蘭之于王家新，乃一種精神的源頭。這個奧斯威辛集中營時代的幸存者，在無光的歲月，給了人們那么多智慧的啟迪。王家新在這個德語詩人的勞作里，找到了自己內心的對象。策蘭對于他來說，把抵抗憂郁的火種傳播開來。用一種陌生的圖景，安放著自己的靈魂。王家新欣賞他的非平庸化的選擇，在詩的世界里，策蘭給人以跨越舊俗的勇氣。人類的悲劇來源于何？與我們熟知的文明是否有關？我們能否在慣性的思維里停下，另辟蹊徑走上光明的路？在《阿多諾與策蘭》一文中，王家新談到策蘭的哲學的隱含給人的啟發，那就是，以“非同一性”的方式，進入“人類之外”的歌中。因為人類的歌，已經被污染了。阿多諾說，“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”。這并不意味著奧斯威辛之后不能寫詩，王家新說，策蘭的寫作似乎就是對阿多諾的回答。在這里，王家新感到批判精神的重要，他認為“‘奧斯威辛’之后寫詩的前提應是徹底的清算和批判――不僅是對兇手，還是對文化和藝術自身的重新審視和批判！”策蘭的詩歌，就是這個理念的踐行。在王家新眼里，策蘭在奧斯威辛之后，進行的是一種“去人類化”的嘗試。“石頭的語言，灰燼的語言，無機的語言，也許是奧斯威辛之后‘可吟唱的剩余一’。王家新從那種不可譯的文字里，嘹望到詩人無限深廣的存在。而這，恰恰成了其精神的前導。

至今為止，大陸只有王家新在持續不斷地研究策蘭。他也許是言說策蘭最多的詩人。策蘭的詩歌，在我看來是介于神秘與朗然之間的星外體。他以如炬的目光，進入我們俗人無法抵達的世界，在無詞的言語里，進行著沒有表達的表達。王家新從那種只可意會而不可言傳的詞語里，懂得了自己的選擇在哪里。

作為詩人，在譯介域外詩歌的時候，王家新意識到我們的詞語出現了問題。詩歌的新生除了生活的經驗外，與外來語言的互動則顯得異常的重要。

他開始在多種語境里穿梭，而他自己，正是那詞語的互動的跋涉者。

二0一一年秋我和他在韓國，那天傳來特朗斯特洛羅姆獲得諾貝爾文學獎的消息。我問，這詩人有何作品，王家新隨口說出他的詩句：

醒悟是從夢中往外跳傘

多么迷人的詩句，這樣的句子，深刻在王家新的記憶里。他說幾年前，在瑞典見過這位詩人，他們之間的交流，有著難忘的快慰。在對詞語的敏感方面，他們屬于一類人。在詩人的思維力面前，我們顯得極為粗俗和蒼白。而詩人的價值，則是在無聊之所構建了可以救出自己的世界。

這時候我意識到，作為精神的漂泊者的王家新，他是在詞語里流亡的人。

我注意到他對詞語極為敏感。從上世紀八十年代起，他一直苦苦尋找自己的詞語的空間。說他有一絲絕望的影子，也未嘗不對，但后來他把精力轉入到詞語與精神哲學的連帶里。他說：

現在，我不像早年那樣去“尋求”了，只是依然關注著“詞語”與“精神”的問題。我仍在夢想著一種詞語與精神相互吸收、相互錘煉，最終達到結晶的詩歌的語言。例如莎士比亞十四行詩中的詩句“我的愛能在墨痕里永放光明”，假設把它變成“我的愛能在詩里永放光明”，就會大為遜色，為什么？因為它缺了語言的質感。而原句中的“墨痕”卻有一種物質性，一種精神的元素就在這樣的“墨痕”里永久閃耀！

而實際上，美麗的句子不在修辭的層面，是生命體驗后自如流動的結果。庸常者怎么會有自己漂亮的表達呢？王家新尋找的，恰是自我的放逐的路。在那個路上，詞語的家與愛的家都有。

印象里的王家新不喜歡知識江湖的游戲，對那些功名利祿向來是冷淡的。而幾十年間文壇的風氣，也與其格格不入。厭惡周圍的詞語，所以常常是，以屬于自己的調子與世界對話。他說，“你只有更深地進入到文字的黑暗中，才有可能得到它的庇護：把你本身吞食掉之后。”（《反向》，1992）在這里，他與策蘭一樣，意識到流行語的意義的無意義。而無意義的自己的表達，才可能接近意義。

策蘭給他的啟示是，偉大的辭章是遠離人類的熱語而存在的，冷語才可能存在溫度。在《存在，為了相互存在》一文，王家新強調一種“晚詞”在策蘭那里的意義。拆散舊的表達邏輯，以陌生化的詞語建筑精神之廈。只有在這樣的詞語的流亡中，自我的本真才得以呈現。而王家新自己的寫作，朝著的也是類似的方向。不過，在我看來，他的句子不是以晦澀的樣式存在著，卻以曉暢的口語表達隱曲的體驗，精神則在遠離腳下的地方。《塔爾寺》寫道：

那神秘的

緊箍在塔內的菩提樹

幾百年來一直讓人伏地膜拜

而它在黑暗中的根

在五十米的院墻外長出了另一棵

那綻放的花朵，在風中

說著一種我們更不懂的

語言

像是自白，沒有繁復的比喻和刻意雕飾，而思想卻是背離日常思維的潛行。他在許多現象界里發現了人類的另一種表達空間。渴望以別樣的詞語書寫己身的體驗。他知道自己沒法脫離母語，但日常語言可以在黑暗里被心火點燃，誕生的是詞語之外的隱喻。那個飄忽于詞語之外的意象，恰是他流亡的心的外化。我們在這里讀出詩人的苦楚與歡喜。這也恰如曼德爾施塔姆在詞語中魔幻感的釋放，與一個心儀的存在遠距離地相逢，忘記過去的表達，以光的使者的身份走在天地間，才有自由之感。而我們今天缺失的，恰是這樣的情感。