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華茲華斯詩歌范文第1篇

關鍵詞：華茲華斯 自然 童年 矛盾 哲學

一、 華詩的熱情洋溢

讀華茲華斯的詩歌最大的感觸是他總是在歌頌和贊美，他在其詩集的卷首《序詩》中說：“詩人呵！就按照上天給你的能量，在你的位置上發光把，要怡然自足。”華茲華斯的詩正像一團火焰，給予人們溫暖和鼓舞。他歌頌自然，在他的筆下自然不僅能給詩人帶來創作的靈感，而且能撫慰人們內心的創傷，給人以精神慰藉。如他的代表作《水仙》中說：“從此，每當我倚塌而臥，或情懷抑郁，或心境茫然，水仙呵，便在心目中閃爍——那是我孤寂時分的樂園；我的心情便歡情洋溢，和水仙一道舞踴不息。”自然對詩人的影響貫穿著他的一生，當詩人經歷種種坎坷最后在湖畔消磨了他的后半生時，可以說唯有湖水、鳥的歌聲、樹木、花朵才能排解他的憂悶，他可以放下所有戒備，完完全全地把自己交給自然。他歌頌童年，認為童年是人一生中最美好的時光，因為童年是人最天真無邪的時期，是人最貼近自然本真的時期，他的大部分歌詠自然的詩都是以回憶童年的體驗為切入點，如《致蝴蝶》中：“別飛走，留下吧，留在我身邊！多留一會兒，多讓我看幾眼！咱倆在一起，話兒說不盡，你呀，我童年經歷的見證人！”與之相反的，華茲華斯不滿意人與人之間的關系，“我不禁憂從中來，人把人弄成了什么樣”，當人與人之間因為利益極容易相互傾軋、排擠，不能坦誠相待時，華茲華斯便只能從童年中尋找那單純的快樂。但是，華茲華斯卻熱愛和同情普通勞動人民，在他的筆下，勞動人民充滿著生機和活力，他們雖然生活艱苦，但不怕苦難，依然憑借自己的雙手來打造幸福生活。他的《孤獨割麥女》中的那位少女，手持鐮刀不斷地勞作，但仍以動聽的歌聲給人們送去撫慰，這歌聲既訴說著痛苦與憂傷，也與自然融為一體，震撼著人的心靈。

華茲華斯主張詩歌是人情感的自然流露，所以他沒有使用任何華麗的語言，都是從平常的小事入手，但給人以不平凡的感受。他筆下的事物似乎都充滿靈性，讀他的詩能感到詩人對自然、生活細致入微的觀察和熱愛，他認為詩歌應給人以快樂，他說：“在所有我們對痛苦表示同情的地方，會發現同情和是微妙地結合在一起的。”他的詩歌就像山谷的清泉，兒童的奔跑，山村少女的歌聲一樣給人以心靈的凈化。

二、 華詩的無奈痛苦

透過詩人歌詠和贊美的背后仔細體味，我們會發現詩歌中存在一些矛盾，這些矛盾也是詩人痛苦的主要原因。

首先是對自由與孤獨的矛盾。作為浪漫主義的抒情詩人，華茲華斯理想中的世界必然是自由的，沒有任何束縛的，但是在現實生活中與人交流就會導致在某種程度上不能按照自己的意志生活，這與詩人的理想相違背，所以詩人主張脫離社會，在山水之間尋找快樂。這樣的舉動是不被人理解的，也是無人陪伴的，所以便造成一種孤獨的痛苦。在閱讀華詩的時候，我們仔細品讀便會發現，他所歌詠的很多景物、兒童都是孤獨的，與周圍的環境并不和諧。如一直堅持“我們是七個”的小女孩就不被“我”所代表的大人群體所理解；《水仙》中作者將自己比作一朵孤云，既來去自由，又孤苦無依，俯瞰世人一切悲歡離合；廷騰寺的風光孕育著生命、情感，但卻是遺世獨立的，不被人們賞識的。所以作者這種追求自由的心境有時表現為一種逃避人世的幼稚。作者在《哀歌》中也意識到了這一點，他將自己比作畫家筆下的古堡，經歷著數不盡的風霜的摧殘，但是要以樂觀堅韌的心態面對苦難。

其次是對永生與死亡的矛盾。詩人認為靈魂和肉體是分離的，死亡只是肉體的消亡，而精神會代替肉體在世間永存。比如他在露西組詩中提到：“有人堅持說，直到如今，露西還活在人間；看得見她那美妙形影出沒在幽靜荒原。”在《永生的信息》中也認為永恒之海將我們送到陸地上，稍息片刻后必然再會把我們送回彼岸。但是詩人并沒有真正做到直面死亡，他在露西組詩中仍抱怨露西走的太快，“造化說過了，便著手施行——好快呵，露西走完了旅程！她死了，給我留下來，這一片荒原，這一片沉寂，對往日歡情的這一片回憶——那歡情永遠不再。”露西的死雖然意味著融入自然，回到天國，但是世間確實再不會有這樣一個人的存在。詩人這樣感嘆，既表達了他對露西的懷念，也可以看出他對死亡的無奈。在《小白屈菜》中詩人也嗤笑老年的寒酸，衰老是死亡的開始，衰老意味著慢慢失去生命的光澤，這其中也顯示出作者對于時光流逝的手足無措之態。無論怎樣解釋死亡與時間，一切都無法逆轉，這是不可更改的。

三、 華詩的哲學世界

將詩人的情感去除，我們可以看到華茲華斯為我們構筑了一個他自己的世界體系。詩人認為人從天國來到人世，由兒童長成大人，最后死亡離開人世，回歸天國。天國是一個理想的國度，那里人與自然、人與人都和諧共處，天下大同。而人世卻是受苦的地方，人來到世間，就像落難天使，不再有天國那種安靜祥和的生活，而必須為生計、為交往，為種種事情擔憂發愁，受盡世間的風吹雨打，逐漸失去天使的光圈。所以詩人說“兒童乃是成人的父親”，因為人世的一切占據了人們的內心，使得人們慢慢忘記自己來自哪里，也就忘記了自己原來的模樣，在肉體上兒童到成人是一個成長的過程，但精神上卻是一個退化的過程。保持自身靈性的方法是回歸自然或者保持童年的回憶，自然是純真的，童年也是純真的，它們都是最接近天國的樣子的，所以成為人與天國之間的橋梁。所以詩人筆下的自然景物都具有某種神性，他非常喜歡用聲音對人內心的震撼來表現這種神性，如《致云雀》中將云雀的叫聲比作來自天國的“仙樂”；《瀑布和野薔薇》中薔薇對瀑布的遺言；《詩人和籠中斑鳩》中斑鳩的“咕咕叫”……這些聲音并不僅僅指的是歌唱，更好像天國在向世間的人們傳達訊息，在召喚天使的回歸。可以看出，華茲華斯對于生死持一種輪回的態度，即死-生-死，換句話說是天國-人間-天國，人們從哪里來最終回哪里去，但這種輪回應該是單向度的，是有始有終的，不再往復循環。但死并不是結束，詩人明確在《永生的信息》中提到“我們喧囂擾攘的歲月便顯得不過是永恒靜穆之中的片刻”，死是靜止的，是永恒的，生是變化的，短暫的，是死亡的一部分。這是一種哲學層面的動靜觀，詩人以辯證的態度來構筑自己的哲學世界。雖然詩人對永恒的“死亡”（也就是天國）有無限的向往，但他并沒有否定人世的苦難，而是認為要勇敢地充滿信念地去面對苦難。而直視苦難的過程其實是一種找尋失去的靈性的過程，這個靈性指的就是童心，是“直如竹筒，純如水晶”的赤子之心。來到人世使我們丟失了這樣的心，只要我們不斷地找尋，回歸自然，努力地保持回憶，最終就會回到我們想去的地方。

華茲華斯簡單的筆觸，細微的意象，為我們構筑了一個充滿著希望和愛的理想世界，他是當之無愧的桂冠詩人。（作者單位：山東大學文學與新聞傳播學院）

參考文獻：

［1］ 楊德豫譯.《華茲華斯詩選》.廣西師范大學出版社.2009.

華茲華斯詩歌范文第2篇

1、精神文化

落地表現為：內化于心。（成為團隊集體的信仰，員工在精神層面的滿足感）

2、行為文化

落地表現為：外化于行。

3、制度文化

落地表現為：固化于制。

4、物質文化

華茲華斯詩歌范文第3篇

關鍵詞：華茲華斯；英國文學；詩歌；自然

中圖分類號：I106.2文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0100-01

長期以來，我國對華茲華斯的研究一般認為華茲華斯是一位消極的浪漫主義詩人,認為他的詩歌反映了對現實的不滿,他生活于山水之間,過著一種逃避現實的生活,因此,華茲華斯是消極的。在中國傳統文化觀念的作用下,研究者總是會將華茲華斯與陶淵明進行比較,這幾乎成了中國學術界對華茲華斯研究的特色。但在今天,我們應該重新審視華茲華斯的文學成就,從他的詩歌的內部挖掘出更加本質的東西,我們認為,華茲華斯的詩歌所反映的恰是一種對人類理想社會的追求,一種對人類美好生活的向往。

華茲華斯生活在英國工業革命大發展時期，他感受到了大工業革命劇烈地改變了英國的社會經濟基礎,帶來了生產力的飛速發展,而工業化在給人類帶來物質富裕的同時,也給人類帶來了危機。華茲華斯十分敏感地覺察到了資本主義工業文明所帶來的災難,面對物欲橫流的社會現實,華茲華斯在思索,在尋找一條拯救人類文明的路,他希望人類在物質生活富裕的同時仍能擁有完美的精神生活,他用自己的詩歌來追憶、贊美人類曾經擁有的美好精神家園。在詩歌創作中,華茲華斯總會借山水、自然抒懷,表達自己的情感與向往,因為他認為大自然是純樸的、真實的,就像人類原初純凈的精神家園一樣,因此人類只有回歸自然才能重獲純凈的精神世界。華茲華斯并非消極地隱匿于山水之間,而是在借山水自然給人們一種啟迪,讓迷失自我的人重獲新生。

華茲華斯作為一位自然詩人,他走過了從“描繪人類中的大自然”到“描繪大自然中的人類”的創作道路。在華茲華斯詩歌創作的早期,他主要是描繪人類中的大自然，這是一幅人類賴以生存的大自然的美麗景象,大自然恒久美好而博大精深,充滿愛心;它純樸、安詳,沒有紛爭,沒有浮華背后的墮落。詩人借這大自然映射出人類原初純凈的精神家園。人類在這廣袤的大自然中生活,與大自然為伍,沐浴著大自然的圣潔與美好,生活雖簡樸卻很安逸,充滿詩情畫意,還有那飄蕩在風中的晚禱的鐘聲,這種恬然的生活也透示出了人類原初美好的精神世界。詩人希望借此告誡生活在工業化社會中的人們能繼續保持人類原初時所擁有的美好的精神世界,詩人希望人類永遠生活在美好之中。

隨著華茲華斯詩歌創作的不斷成熟,他從描繪“人類中的大自然”轉向描繪“大自然中的人類”。也就是說,詩人的創作重心從偏自然轉向了重人類,于是在他的作品中出現了許多栩栩如生、血肉豐滿的典型人物,反映出詩人創作思想的日趨成熟,積極人生觀的日漸形成。《孤獨的割麥女》便是詩人這一時期所創作的一首的典型佳作。表面看似孤獨的割麥女,其實內心并不孤獨,她純樸、善良、勤勞、堅強,這正是人類本質精神之所在。她歌頌了在的大自歌頌然中一邊勞作一邊歌唱的割麥女,她的歌聲提醒著人們人類所曾經有過的悲哀,在告誡人們不要重蹈覆轍;這歌聲也道出了人類的前途終會是光明的。她的歌聲聽似憂傷,卻充滿哲理,以至于是那么地受人歡迎,讓人們駐足而聽,尤其是那些疲于紛爭的人們。她的歌聲是有思想有內涵的,在呼喚人們擺脫人性弱點的束縛,重獲完美的人性,因而遠遠勝過了夜鶯和杜鵑的歌鳴。她不僅用無盡的歌聲不斷地警示人們,更用自己的實際行動如簡單樸實的田間勞作召喚著人們重回完美的精神家園,重樹完美的人格。詩人通過她的歌聲呼喊出自己內心的最強音，召喚那些利欲熏心的人們擺脫工業化后的種種精神痼疾,重獲完美的人性,重樹完美的人格。

華茲華斯不僅是一位自然詩人,更是一位人類詩人。因為他雖描寫自然,但更描寫自然中的人類;他關心自然,但更關心人類;他愛自然,但更愛人類。他希望生活在物質富裕時代的人們也能同樣擁有完美充實的精神世界觀。但華茲華斯畢竟生活在18-19世紀時期的英國,他有著自身的時代局限性,他向往人類未來的理想社會,憧憬人類未來的美好生活,但他并不知道該如何真正地去實現,因此他常常借自然來托物抒懷。在他看來,自然是純凈的,人類只有回歸自然,才能重獲純凈的精神世界。這在我們今天看來確實有著極大的歷史局限性。但華茲華斯詩歌創作是希望消除當時特定的社會環境下所產生的種種精神痼疾,卻是積極的,從這個意義上講,華茲華斯有著一種積極的人生觀,他在努力追求著人生中那種崇高而偉大的幸福,而不是一種物質利欲下的庸俗的幸福。也許這一點正是我們今天在重讀華茲華斯的詩歌時所應該看到的。

參考文獻：

華茲華斯詩歌范文第4篇

關鍵詞：華茲華斯；中國現代詩學；浪漫主義；時間鏡像性；空間異質性

中圖分類號：1207.25；1561.072

文獻標識碼：A

文章編號：1673—9841（2012）05—0134—07

華茲華斯是西方抒情詩的革新者之一，他的《（抒情歌謠集）序言》一經發表就站在了18世紀古典主義的對立面；他將創作視角轉向普羅大眾與大自然，試圖以樸素的語言取代浮華雕飾，以真摯的情感打破理性束縛；他對想象與創造力的執著，也使其詩作獲得了更為豐富的內涵與表達。華茲華斯的創作實踐與詩學主張，也在中國現代浪漫詩歌推進的時代里引發了不同程度的回響。而論及華茲華斯與中國現代浪漫主義詩學之間的關系，則需要具體考察華茲華斯的詩學觀念是如何被轉述與置入，并產生了如此不可思議的影響力量。更有待深入分析的是，在這種影響之下的詩歌創作實績又是怎樣推動了中國現代浪漫詩學的建構。還須指出的是，這種雙向度的比較是建立在特殊的歷史場景之上，在強調審美現代性的同時，它必然觸及東西方強大的浪漫抒情傳統，而這恰恰是中國現代浪漫主義詩學的獨特性與豐富性所在。

一、純樸的詩語與浪漫詩歌語言變革

作為體現詩本質的語言，它直接影響并決定著一種語體的生成與風格的塑造。華茲華斯說：“自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫……說出一種更純樸和有力的語言……必須丟掉許多歷來認為是詩人們應該繼承的詞句和詞藻。”對質樸、自然的詩語的強調，不僅體現了華茲華斯對蒲柏“英雄雙韻體”等新古典主義文學形式的有力一擊，也“首創了一種洗盡鉛華的詩歌用語”。就像《丁登寺旁》，其“無韻白體詩的格律給了它自然的樂音”，沖破了古典音律的束縛，直至今日仍被廣為傳誦而奉為經典。

相對于華茲華斯所處的歷史時期及其文學語境，中國現代浪漫詩學所批判的對象與立場是有所不同的。當詩語的變革成為創新的必然入口之時，華氏具有劃時代革命性的詩歌語言觀適時地觸動了中國新詩。正是當時受其影響較深的詩人，他在1919年的《談新詩》中指出：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字問題等方面的大解放。……十八十九世紀法國囂俄英國華次活（Wordsworth）等人所提倡的文學改革，是詩的語言文字的解放；近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和問題的解放。”為此，嘗試以自然、淺近的“大眾語”實現對文言文的反叛，即“用一個字，不要忘了大眾；造一句句子，不要忘了大眾；說一個個比喻，不要忘了大眾”。在華茲華斯身上看到了突破傳統詩語的成功經驗，他與康白情等人所推動的白話文新詩，借詩語的轉變而醞釀了中國現代詩歌的新形式，因之催生了新的藝術審美特征與價值判斷。“白話文學觀乃是攻向封建文學壁壘的一個突破口”，這與1926年梁實秋在《現代中國文學之浪漫的趨勢》中的評論是一致的，即：“凡是文學上的重大的變動，起初必定是文字問題。例如但丁只用意大利文，巢塞之用英語，笛伯雷之擁護法文，華資渥斯之攻擊詩藻，這些人在文學史上都是劃分時代的大家，他們著手處卻均在文字。……我以為白話文運動的導火線即是外國的影響。”

除了詩歌創作領域之外，華茲華斯“自然”語體風格在20世紀上半葉也為中國諸多文論家所推崇。譬如在1927年，鄭振鐸主編《文學大綱》時就曾對華茲華斯之“樸實”贊譽有加：“他喜歡一切的樸實，他的題材是樸實的，他的思想是樸實的，而他用以表白他的思想與題材的文字也是樸實的。……他卻從這些最平常的事物，最平常的日常生活中，引出感人無涯的思想來。”金東雷在《英國文學史綱》中也高度評價華茲華斯，認為“他指給了我們一條文藝上‘新的大道”，由此不難看出，在訴諸政治意識形態的特殊時代語境里，華茲華斯的部分作品得以經典化的最主要原因，還是緣于其質樸清新的詩風更易于走近普通大眾并產生審美共鳴。

二、人與自然“一體化”和詩歌寫作的“內在轉向”

如果說詩語的變革為中國現代浪漫主義詩學提供了外在形式的創造性動力，那么華茲華斯詩學中居于關鍵地位的“自然”詩觀，即其對自然的抒情與敘事，其對人與自然“一體化”的強調，則在極大程度上引發了中國現代浪漫主義詩歌創作內在的轉向。

一方面，如華茲華斯在《序曲》第12卷末尾所描述的：

當我走在小樹林中散步，那些大樹/夏日里變得枝葉扶疏，在那/強風中搖曳，某些精神的

作用，/某些內心的激動，于此時形成

這種以我觀物的主客體審美關系方式，與中國古代寄情山水、托性自然的抒情傳統有著神似之處。在譯介華茲華斯的隊伍中，出現了站在白話文運動對立面的學衡派，也是緣于其“看到了他的詩歌中與中國古詩有相似的內涵，并借助此詩的翻譯，達到再現中國古代傳統文化的價值”。他們將華茲華斯與陶淵明、白居易、王維等進行比照，所譯詩作皆為五律古詩，甚至加入了諸多傳統意象如草木、空谷、幽蘭等等。這種特定環境下的翻譯，也在一定程度上展現了中國新詩在承繼傳統文化與接受外來文化這兩極之間存在著相融相生的可能性，以及更為中和的平衡點。換言之，學衡派對華茲華斯的翻譯與改造，使人們看到中國浪漫詩歌現代面貌的形成，不可避免地牽涉到古代文學的現代轉換問題。這同時也意味著中國現代浪漫主義詩學的建構必將經歷一個古典與現代的藝術手法從結合到滲融再到創造的歷史過程。

另一方面，華茲華斯的自然詩呈現出豐富與多元的主題，使其在接受的過程中自然地具有多樣化解讀的可能性。

其一，在《詩人與勞動問題》中全面辨析了西方文學思潮中的自然主義的同時，也剖析了華茲華斯創作田園詩感人至深的原因。他指出由于為情感注入了新意，當詩人的情感凈化如大自然般純凈時，情景相融、天人合一的至高境界也就得以自然形成了。這意味著當人們處于“在那種田園的生活，我們的根本感情是存于極純至樸之境，所以觀察能夠精確，而說起來也能夠感人極深。……就因為田園那種境地，吾人的感情常常和自然界的美與其不朽的姿態融成一氣的緣故。”對華茲華斯“自然”觀的關注，拋棄了意識形態性的批判，關注到其對主體性的訴求及其對自我意識的召喚，華茲華斯借自然的力量，是為打破古典理性的束縛，展現人之天性，使藝術歸于自然。

其二，郁達夫對華茲華斯自然觀的解讀，幾乎完全地倒向了情感主導的一面。從小說《沉淪》的創作看，郁達夫在開篇便安排主人公作為華茲華斯的知音，手捧一本華氏詩集躑躅于鄉間小徑之上。從滲透于作品中的感傷氛圍中可以看出，他試圖借“華茲華斯陰郁而崇高的田園詩”來傳遞彷徨無救的時代之悲與家國之痛。而在《詩論》中，郁達夫從華茲華斯關于一切好詩都是強烈情感的自然流露的觀點出發，進一步提出：“大自然就是我，我就是大自然，物我相化，四大皆空，所有的世界只是旋律的世界，感情的世界，不能以言語來命名的世界。”于此，“情”主宰了一切，然“自我”的喧賓奪主，使郁達夫的自然觀與華氏的初衷相去甚遠。事實上，華茲華斯“所呈現的自然沉靜而有序，他似乎是在不經意中把自我的詩性意識舒緩地滲透進來”。

其三，徐志摩的詩學觀念深受華茲華斯的影響。有研究者指出“徐志摩對華茲華斯情有獨鐘”，其詩作中的自然意象與語言選擇等，皆可見華茲華斯自然詩風之影。華茲華斯認為：“在這種生活里，人們心中主要的熱情找著了更好的土壤，能夠達到成熟境地，少受一些拘束，并且說出一種更純樸和有力的語言。”只有處于自然環境中，最自然的言語才能表達出最質樸的感情。借由對大自然的愛，他不僅得到了救贖與安慰，更將政治失意轉化為創作動力。這樣的觀點深深地觸動了與他有類似經驗并遠游英倫的徐志摩，后者不僅創作出大量優秀的自然山水詩，也從詩論的角度探討過華茲華斯的詩學觀念。在《話》一文中，徐志摩從解讀華茲華斯自然觀出發探討詩歌的本質問題，他從“宛茨渥士和雪萊他們不朽的詩歌，大都是在田野間，海灘邊，樹林里，獨自徘徊著像離魂病似的自言自語的成績”的評價出發，認同“宛茨渥士說的自然‘大力回容，有鎮馴矯飭之功’”的觀點。在徐志摩看來，自然不僅激發詩人的創作動力，同時幫助詩人超越感官認知而進入主客體，即達到心靈與外物交融合一的境界。也因此，徐志摩的山水詩有意規避直露性的情感獨自，而以細膩、閑適的筆調捕捉光影畫面，將濃厚的情感巧妙地寄寓于一花一世界中。

除此之外，在現代鄉土詩中也能看到華茲華斯的影響。漢園詩人李廣田曾經坦承自己深受華茲華斯自然詩學的影響。他對華茲華斯的接受與借鑒是多方面的，從翻譯到自身詩歌創作皆可得見。李廣田早年北大求學時即為華茲華斯優美的田園牧歌所吸引，之后翻譯了《塞珊的幻想》，在其早年鄉土詩作中亦不乏對家鄉的思古幽情與對鄉土的浪漫寄情。上述無論是對華茲華斯自然觀的解讀，或是對華茲華斯田園牧歌的情感投射，還是回歸民間鄉土之心聲，無不是在與華茲華斯的藝術交會中獲得了新的啟示，由此催生的多樣創作意志一并加筑了中國現代浪漫詩學的豐富性。

三、情感的“自然流露”與“理性”節制“感情”取向

華茲華斯強調“一切好詩都是強烈情感的自然流露”，同時也指出“它起源于在平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應使平靜逐漸消逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發生，卻是存在于詩人的心中”。然而，如何才能使“情感”自然流露而不致泛濫？如何兼顧“情”與“理”？一直都是縈繞在中西詩人心中的共同命題。也正是基于中西方由來已久的抒情傳統的互通性，華茲華斯的苦心孤詣才在中國的傳播中產生了對話，具有了意義。

從情感層面來看，華茲華斯強調情感的自然流露。他對情感的強調實質上可以看作是對當時古典主義教條的顛覆與反撥。艾布拉姆斯說：“華茲華斯是第一個偉大的浪漫主義詩人，同時，他的著作影響極大，他使詩人的情感成為批評指向的中心。”華茲華斯此種強烈的情感傾向，一經傳人現代中國即觸發了時代的感受，歷史的合拍逐漸形成了中國現代浪漫詩學上重視情感、極富感傷情調等主觀性的一面。就像李歐梵在評價這種流露性的浪漫主義時所指出的：“環繞著五四文學與其浪漫性質的種種價值觀如：自我解放、自我建設、情感的解放、不受外在約束的獨立性，以及對自己的誠摯，并不是由那些和他們公開立場相反而較樂觀的作家所建立的。”從創造社、西子湖畔詩社等浪漫詩人的創作可見，他們為沖撞僵化體制的激情而感動、狂熱，將自我燃燒得透徹，“淋漓盡致地抒發生命的苦悶與激情”，但也從一個極端走向了另一個極端。

就思維層面而言，華茲華斯推崇“沉思”。他認為“詩起于經過在沉靜中回味來的情緒—[21]，把“回憶”放在了詩的重要位置，通過“回憶”的方式溝通情與思。其長詩《序曲》無處不交織著此在的感受與過往的體驗，伴隨著童年記憶到漫游城市的經驗，再到內在自我審視的體悟，詩人的抒情已然被放置于深刻的歷史意識與批判視野里，呈現出情與思的合二為一。受益于華茲華斯“沉思”的詩學觀念，中國的新月詩派才得以在一片狂熱的傷感宣泄中，獨樹一幟地堅持情感需經過理性的過濾。比如聞一多在早期寫作的《詩底音節的研究》、《律詩底研究》、《評論》等論文中，就曾多次援引華茲華斯的詩學觀點，強調避免強烈情感直呈于詩。而《死水》的創作，更明確提出了“理智節制情感”的美學原則，以此扭轉當時情感過度宣泄的創作風氣。

在辯證看待華茲華斯對情感和理性的關系這一問題上，李祁在1940年代初發表了國內第一部華茲華斯研究專著《華茨華斯及其序曲》，他指出：“他由人生及自然獲得種種經驗，由這些經驗而來的種種情緒，快樂，恐懼，痛苦，同他所見到的人間種種矛盾的痛苦，都激動他的感情，而使他深思，由深思才悟出哲理同信念。這種信念，不以思想為根據，而以情緒同經驗為根據。所以它的力量至大，成為他所皈依的信仰，而且他也以此教人。”足見華茲華斯詩學中情與理的關系并非遽然決裂，任何對其單面性的解讀勢必走向一種極端。

從詩歌本體角度看，華茲華斯珍視情感的重要性還在于他一貫表現出的對普通人的關注、對人間愛的抒發，在很大程度上改變了過去以英雄、貴族為載體的詩歌傳統，它所表現的實質是社會革命的批判精神。正如其自傳體長詩《序曲》所言：

我仍痛恨專制，反對個人的/意志成為眾人的法律；痛恨/那無聊的傲慢貴族，他們憑不公正的/特權站在君王與人民之間，/是他的幫手，而非后者的仆人。/而且，這痛恨對我的支配日益/增強，卻也摻雜著憐憫和溫情，/因為當希望尚存，會有溫情/寄予勞苦大眾。

華茲華斯并沒有因為推崇浪漫而拋棄歷史與現實，在近代資本主義與城市規模不斷擴張的過程中，在整個鄉村田園環境被不斷蠶食之際，華茲華斯堅持探索人內心深處最本質的感情，一再表明其創作的自主性與人道主義立場，即“詩人必須從這個假想的高處走下，而且為了能引起合理的同情，必須象別人表現自己一樣的表現自己”。透過《露西》、《坎伯蘭的老乞丐》、《孤獨的割麥人》、《荒屋》等詩可見，其創作的觸角廣及大眾階層的生活樣態及情感體驗，呈現人與自我之間觀照，展現人道主義關懷。這種“從高處走下”的創作理念，恰好符合了當時中國文學的主流價值取向，即如葉圣陶在《詩的泉源》一文所提倡的“一個耕田的農婦或是一個悲苦的礦工的生活，比較一個紳士先生的或者充實得多”，故使華茲華斯詩作得以傳譯，影響了眾多文藝社團、刊物的選材方式。一方面，從最早在《東吳》學刊上由陸志韋所翻譯的《貧兒行》，到朱湘所譯的《邁克》，以及之后創造社的郁達夫、成仿吾與郭沫若圍繞《孤寂的高原刈稻者》展開的譯詩討論，也包括在1932年出版的《沃茲沃斯詩集》與《沃茲沃斯名詩三篇》等著述，其中收錄的多為與國內民生民情相似的譯作。除了首當其沖的意識形態層面的考慮之外，也可從中看出其他觀點。譬如在討論中也存在著強調詩人應在振臂高呼革命戰斗性之外，還應保有體察民生疾苦的悲憫情操等看法。另一方面，華茲華斯以靜觀的態度，抒寫底層人民的生活細節，棲身于普羅大眾之中，通過感受其苦難來開拓自身體驗，延展了抒情詩的創作空間；與此同時，他也注重運用清新、自然的民間歌謠語體，于靜美的田園牧歌背后傳遞憂傷，這種創作傾向也有助于拓展中國現代鄉土詩的創作空間。可以說，華茲華斯這種向下的寫作所蘊涵的視域與關懷，尤其是置普通大眾于詩人小我之上的態度，正好契合了中國新詩在現代時期的社會教化追求與目標。

四、想象力與浪漫詩人的主觀傾向

華茲華斯十分注重想象力在詩歌創作中的作用。1815年再版的《抒情歌謠集》序言將想象力列為寫詩需要的五種能力之一，大力宣揚想象力之于詩歌的重要性，即“除了幻想和想象的詩以外，其他各類的詩都不需要任何特別的注意。……（想象）它是一個更加重要的字眼”。其次，強調詩歌中的想象力具有秘通旁響、非比尋常的獨特品質，即“熱情和沉思的想象力，即詩的想象力，是跟人的和戲劇的想象力不同”，它聯結了感性、知性與藝術性，令三者互相交織、渾然一體。最后，他堅持“想象力成了新興的知識分子階層：詩人的身份標識”，即想象力的恢復與詩人身份的確立相輔相成。從整體上來看，華茲華斯的想象詩論加重了詩的深度與強度。

華茲華斯的想象詩論在中國的傳播與接受存在著不同的傾向。早期在接受華茲華斯的想象詩論時，“往往容易誤讀華茲華斯，認為浪漫主義詩歌是不假思索的產物”，因此造成當時諸多新詩雖然情感依舊自由奔放，但想象力相對卻愈見匱乏。譬如聞一多在《冬夜評論》中不僅直陳“幻想在中國文學里素來似乎很薄弱。新文學一新詩里尤其缺乏這種質素，所以讀起來總是淡而寡味，而且有時野俗得不堪”。聞一多在此處將“幻想力”等同于華氏的“想象力”，指出想象力的缺失根本局限了詩人的抒情視野，以至于造成新詩的創作不再追求詩歌的微言大義，而只是浮于表面的文字游戲。在他眼中，郭沫若的《女神》不論在藝術上還是在時代精神上，才能配得上“新詩”的稱謂。的確，郭沫若對詩歌的想象力深信不疑，從他所演示的詩的公式“詩一（直覺+情調+想象）+（適當的文字）”可以看出，想象力對于構成一首詩的完整性之不可或缺。只不過，與華氏所說的“熱情和沉思的想象力”相比，郭沫若更重視“情調”（“熱情”），即個人主觀情感的抒發。然而，恰恰是過度放縱激情，想象力反而受損，猶如折翼的大鵬無法展翅高飛。

華茲華斯賦予詩人以創造者的身份與使命感。他之所以一反濟慈關于詩人是一只孤獨夜鶯的比喻，提出“詩人唱的歌全人類都跟他合唱”。的論斷，與其長期所處的時代環境有著莫大關聯。也正因此，身處相似夾縫的中國現代知識分子才更容易與他形成創作心態上的共鳴。從歷史向度而觀，華茲華斯對詩人創造力、使命感、思想性的強調，深獲中國知識分子認同。大為贊同羅斯金（John Ruskin）關于華茲華斯是善于反省的第一流詩人的觀點，甚至還要求：“諸君不做詩人則已，想要做詩人，便請做第一流的詩人！如何去做第一流的詩人？就是……不可不在時間空間的自己表現內流露超空間時間的宇宙意志，更不可不以超時間空間的宇宙精神，反映同時問空間的國民生活！”。由此，對詩人個體的主觀傾訴以及超越性想象的思考，跨越了時空界限，與第一流的詩人華茲華斯實現了相通。

五、實用性“挪移”與審美傾向的多元性

綜觀20世紀上半葉以來中國學界對華茲華斯浪漫主義詩學的研究，往往人言人殊、各執一端。究其原因，首先應歸于時代語境及現實層面的需要，復雜的時代背景造成中國詩人在接受華茲華斯時表現各異；其次是受制于自身詩學傳統及詩人自身的世界觀，這些因素都會導致對華茲華斯的解讀呈現出紛繁各異的樣態。換言之，前者具有特定的時間鏡像性，而后者則體現了空間的異質性。論及華茲華斯在中國傳播產生的時間鏡像性，勢必需要溯本求源：什么是浪漫主義？華茲華斯詩學與詩作是何以引進的？通過哪個渠道、哪段時間傳人？而由詩人與論家所建構的中國現代浪漫主義的實質內涵究竟為何？凡此種種，不可能面面俱到、包羅眾說，故列舉其中所凸顯的兩個特性：

第一，從歷時層面來看，早期中國詩人主要為以我為主的實用性“挪移”。換言之，盡管華茲華斯的浪漫主義詩學本身內容涵蓋復雜，而中國詩人出于歷史的、政治的以及文化層面反抗舊制之目的，往往只能呈現出其片斷或局部，而缺乏整體、系統和全面的探索。在詩歌語體上的挪移，如等人倡導的白話文新詩，大抵流于平白、淺露；而在內容特質上，也離不開個性張揚、情感抒發、追求自由等固定的標簽，甚至將其作為判斷是否為“浪漫主義”的標準。一方面，不論是對情感的最大限度張揚，對底層勞動人民生活的關注，還是打破僵化的舊制詩歌語體，都因站在所處時代的前端頗具爭議性，而遭致異議者的大力撻伐；另一方面，這種源自于深沉的社會文化變革動機，實質上導致了接受華茲華斯過程中過激、片面的缺憾。于此，更有論者認為中國現代浪漫主義運動所表現出的民族文化焦慮與歐化，使得其無法避免在“西方浪漫主義”既定的框架內自我增生，諸如文化動機、社會背景以及表達策略等。

第二，從接受主體來看，華茲華斯詩學與詩作的譯介往往是通過一個個文學社團的文學刊物，因之接受過程中呈現出類聚性，進而催生出各種傾向不一的浪漫主義審美趨向與風潮。應該說，文學團體的號召力有利于促進華茲華斯在華的認識度，也有益于成員之間相互影響，其主動性是不言自明的。譬如以上提到的學衡派，就是以《東吳》學刊為重陣，有組織地譯介華茲華斯作品，其經由想象創造而加之古典文辭的翻譯，可說是對華茲華斯詩作的一種再創作。與此同時，對于不斷推陳出新的詩派與詩社，在肯定其接受、傳遞華茲華斯有關浪漫主義的理念與維系詩界中堅力量的貢獻時，還須警醒的是這種集團性地接受與闡釋背后所呈現出的一種被動性。有鑒于文學團體一方所代表的權威與影響力，造成持續復制外來觀點的闡釋困境，以及單一、被動的接受。諸如創造社的、郁達夫等人對羅曼司的解讀，大多從日本的翻譯文學而來，這種轉譯本身有可能一開始就偏離了原著精神。反過來說，社團所引領的風起云涌的創作風潮，進一步加速并擴大了對華氏的誤讀與誤釋，造成浪漫、感傷等情緒在一定范圍內或某種程度上的泛濫。更何況，那些曾處于特定歷史場域的詩人自身，也并不能確定在多方文化思想沖擊之下，是否能夠始終如一地忠誠于一個社團、一個文學綱領或一種藝術追求。就像我們無法以單一的標準評價一個詩人創作的得與失一樣，勿以界限切割，亦勿人云亦云，才可在援引、融合他們所認知的浪漫主義中體現出創造的自覺性。故而，時間鏡像性在研究華茲華斯接受進程中非常之關鍵，中國新詩人們抽掉了時間，即將為之所參照的歷史文化背景倒置進行橫向移植，在尋求啟蒙的同時又企圖割裂傳統，殊不知卻在西方和東方、傳統與現代、浪漫與現實中閃現出多重鏡像。

循著以上時間線索走到中西、傳統與現代的交匯與分岔之處，如何兼顧“傳統”與“現代”，如何將來自母體傳統的記憶轉化成現代的表達等，一直都是中國詩人所共同面對的問題。顯在或潛在存于異質空間的趨同與差異性，都日益成為建構中國現代浪漫主義詩學不可忽視的影響因素。事實上，空間不僅是地理意義上的山川河流，它還包括政治、經濟、文化與社會等方面，中國現代浪漫主義詩學正是在歷史演變的進程中不斷地豐富起來，其發展脈絡展現出由被動轉向主動、一元轉向多元、具體轉向抽象的開放性趨勢。為了將這種趨勢表述得更清晰，以下將其劃分為早期與后期進行對比分析。

早期的中國現代浪漫主義詩學，主要是一種基于中西空間歷史、文化、宗教傳統等層面所進行的較為狹隘的自我認知。在對華茲華斯的接受上，大多以社會、文化反抗為基準，致使比較空間失去了廣度與深度。首先表現在其翻譯作品的主題選擇上，要求在藝術平民化上與當時的主流意識形態取得一致，因此相對拜倫等浪漫派詩人而言，華茲華斯田園詩作的譯介尚屬少數，多集中于農事詩上；其次，學衡派出于為國學傳統申辯的立場，對華茲華斯的詩作所采取的偏執一端的譯寫，于內容和形式上都沿襲了中國古典詩學傳統，雖有反向推動華茲華斯影響的價值，但韻律變形或多或少偏離了抒情格調。

華茲華斯詩歌范文第5篇

[關鍵詞]徐志摩　翻譯　創作

一、引言

徐志摩可謂是中國新詩壇上一顆閃爍的巨星。他不僅在五四新文學史上是“新月社”的巨擎、“新月詩派”的祭酒，在新月詩歌的創作上所發射的光芒，更是如日中天。久而不晦。他的詩歌形式優美，韻致嫵媚，詞藻華麗。這不僅取決于他先天的詩人的氣質，更離不開他后天的文學修養。徐志摩對美有著敏銳的感覺，有著豐富的表現手段。他很會準確的捕捉瞬間感覺，捕捉和展示自然界的大趣和色彩。加上徐志摩在劍橋游學時，博覽群書，廣泛接觸了西方人文主義哲學、政治和文學藝術，也建立了他的人生社會理想。他追隨詩人華茲華斯、拜倫、雪萊、哈代、曼斯菲爾德，甚至托爾斯泰、泰戈爾，都是他膜拜的對象。徐志摩研究他們的詩，翻譯他們的詩給中國讀者。這些詩學經歷，激活了他的詩歌創作靈感，提高了他的詩歌創作地位。要弄清20世紀初發生的徐志摩現象，必須從他與英國文學的血肉關系中尋求解釋，必須找到他的文學創作活動和翻譯活動與西方文化的關系。

二、浪漫主義情懷

在徐志摩的詩集中，大部分的詩歌都離不開對自然的贊美。19世紀初，浪漫主義詩歌創作在英國開始流行。這種浪漫的詩風立刻誘發了徐志摩的激情創作，與他天性崇尚自然，熱愛生活的本性一拍即合。因此這段時期，他的詩歌中往往浸透著華茲華斯的抒情的田園的風格。像華茲華斯的歌頌自然和諧一樣，徐志摩也將自然的靚麗，恬靜的情感寫入自己的詩里。像《云游》、《康橋西野暮色》等，與華氏喜愛表現人與自然和諧的主題完全一致。徐志摩寫山，如《五老峰》；寫水。如《再別康橋》，寫花，如《殘春》；寫鳥，如《杜鵑》，華茲華斯謳歌田園生活，描述純樸自然，喜愛山水花鳥，如《答謝自然的抒情贊美詩》、《水仙花》、《布谷鳥》、《露西》等。在談華茲華斯的創作方而與徐志摩的特殊關系時，稍加留意就可以發現，徐志摩筆下的《朝霧里的小草花》幾乎是華氏的《我們是七個》的翻版。兩首詩都通過寫景抒情，表達對貧民的同情和憐憫。徐志摩從華茲華斯的自然觀、創作題材等的重要性中得到啟發，認為詩的內容既要解釋出自然和生活的詩意美。也要描寫下層人民生活的“不入詩”的事物。因此，他借鑒了華氏的樸實的語言，和炙熱的情感，寫出了“這豈是偶然，小玲瓏的野花!你輕含著鮮露顆顆，怦動的，像是慕光明的花蛾。在黑暗里想念焰彩，晴霞。”

他與華茲華斯對自然的共同興趣如此接近，不能不說他是接受了華茲華斯的啟發和影響。他把自己的詩歌中人生觀和人生理想都融入了大自然的景物和氣象中間，正體現了華茲華斯的“人類的感情與自然的美好景象是想聯合的”自然觀。無論是華茲華斯，還是徐志摩，他們的自然詩歌帶個人們的是“人造社會”所沒有的真正樂趣。

他崇拜華茲華斯，模仿華茲華斯，把華氏的詩歌視為“不朽的詩歌”，往往都是一顆顆希有的珍珠，真情真理的凝品。

在詩歌的節奏方面。徐志摩也極力效仿英國詩人濟慈。除了在詩的構思、想象、意境、形式上模仿濟慈，在詩的節奏上也得益于濟慈。徐志摩的《落葉小唱》中，節奏基礎就是英語詩式的，實際上就是借用了濟慈的《無情女郎》。而徐志摩的另一首詩《海韻》也再造了《無情女郎》的意境。《海韻》的每段九行，大體上前四行詩詩人對女郎說話，接著是女郎回答，最后是敘述。這種結構，包括《落葉小唱》都是受濟慈慢節奏詩行的影響。正如洗利爾?白之說：“徐詩的幻象比起濟慈來更為直接，更為印象主義，沒有濟慈那種復雜的魔鏡。但我認為徐詩的文學淵源在這首詩的開頭部分已經很清楚：全詩首段與《無情女郎》極為相似，詩的形式也足以佐證。”當然，徐志摩從英語詩中借來的形式節奏，并沒有完全把他的詩歌變成“英語式漢詩”，而是構筑了“漢語式”的節奏，用律讀法來劃分音步，追求了漢語式節奏的效果。

三、維多利亞的浸染

19世紀中后期，也就是維多利亞時代，文學領域里的詩人們對當時的局勢是非常敏銳的。徐志摩接觸到一些社會批評家，如狄更生、布萊克等，于是在接受了他們的思想之后，也開始關注和欣賞那些反映和關心社會問題的詩人，效仿揭示個人品性和心靈的維多利亞詩人。如丁尼生、勃朗寧夫婦等。他贊美一切美的事物，愛女性，歌頌情愛，表現甜蜜的感傷和內心的沖突。

丁尼生的《磨坊主的女兒》中，詩人贊美女性，想象自己變成一串項鏈，掛在姑娘芬芳的胸前，“整日的起伏不定一伴隨她歡笑或悲嘆。”。徐志摩的《雪花的快樂》，想象自己是一片晶瑩的雪花，娟娟地飄灑，它不去冷漠的幽谷，凄清的山麓或惆悵的荒街，它認明了方向，飛往清幽的花園，等到她清香的身肢一旦出現，便盈盈地沾住她的衣襟，貼近她柔波似的心胸，在那里消融。兩首詩的構思是一樣的，無論是項鏈還是雪花，無論是掛上還是飄進，都是投向姑娘起伏的胸房，足以見出它們的相似處。

徐志摩十分的敬佩勃朗寧夫婦，兩位詩人的一段情史詩一葉熏香的戀跡，使他聯想到自己的人生經歷。徐志摩更著迷的是勃朗寧夫人那溫柔談摔倒性格和他商籟體詩，并用散文形式譯介勃朗寧夫人的商籟體詩，還寫了兩首較長的有代表性的情詩《愛的靈感》和《冷翡翠的一夜》。

維多利亞時代的詩人，追求超脫，自然，遠離社會人生的傾向，注重表現內在心靈，同時追求外在藝術形式的唯美主義傾向，從總體文學的角度看，也直接影響了徐志摩的文風。在徐志摩的后期作品中也體現了走向遠離現實，苛求藝術的創作路子，這也反映了他接受了英國作家的思想，留下了維多利亞詩風滲透的痕跡。

四、崇尚唯美主義

徐志摩在詩歌內容和藝術技巧上受哈代影響最大。這里引用塞繆爾?海因斯對哈代技巧所作的評論，值得注意的是，這些話用在徐身上也同樣恰如其分：哈代的優秀詩作中幾乎沒有兩首詩的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面進行探索。他之所以找不到合適的格律，一方面固然應歸咎于他所受的教育，那種極不穩定，又不完整的教育使他在技巧運用方面顯得幼嫩天真，膽怯羞澀。但更重要的一個原因，是由于那時傳統正日益瓦解，哈代作為一個英國人同時又作為一個詩人，在自己的一生中敏銳地感受到這個變化。象他同時代的詩人一樣，哈代缺少一輛合適的運載詩意的車輛，他畢生奮斗，企圖以舊零件組裝一輛新 車。在他的《詩選》中，就堆放著一些無法裝配的思想廢鐵。

在教育方面，志摩從小受過良好的古文訓練，至少他形成了一種普遍為人稱道的古典散文風格。但是，他受的這種教育已被英語、數學和化學日益蠶食。一九一一年之后又遭受各種歷史事件的嚴重干擾。不過，任何教育都未能使他輕易地擺脫漢詩傳統土崩瓦解的困境。對于文學革命，志摩的反應是一在這點上，他從哈代的榜樣中吸取了巨大的力量一不停歇地運用各種格律和詩體形式進行試驗。他的詩包括十四行詩、歌謠和無韻四行體詩，運用抑揚格、抑抑揚格、民歌節奏，采用獨特格式的纖細新穎的韻律，他創立了格調鮮明的新式對偶句，以重讀單音字奏效，并且引進了招眼惹目的英國風格。盡管生命短暫，但他也象哈代一樣，“至終仍在進行摸索。”

徐志摩譯的哈代的《致人生》和徐志摩的創作《灰色的人生》都描寫了文學的本質，描繪了文學與人生的關系，也就是文學對人生的作用。徐志摩說：“人生是苦的”，他認為深沉的悲哀與苦楚深深地盤伏在人生的底里，他相信生的質是苦而不是樂，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在詩歌中吟唱：

我想一我想開放我的寬闊的粗暴的嗓音，唱一支野蠻的大膽的駭人的新歌，來，我邀你們到民間去，聽衰老的，病痛的，貧苦的，殘毀的，受壓迫的，煩悶的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪惡的，自殺的，一和著深秋的風聲與雨聲#唱的“灰色的人生”!

再看哈代的《致人生》

人生帶著個凄涼的面孔，

我不想看到你的尊容，

你的骯臟外套，跛腳走動，

你那過于做作的輕松。

關于死、時辰、命運，

你能談的我都懂一

懂之已久。懂之已熟，

熟悉它對我的作用。

可見徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的啟迪。哈代的《死后》、《生與死在太陽升起時》等詩，認為死是人生的歸宿，也是人生的悲劇。徐志摩更欣賞《對月》一詩中。曾把人生比作“叫人煩死”、早該“閉幕”的“一出戲”，翻譯這首詩的徐志摩由此發明了“人生趣劇”的概念。

五、結語