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藝術語言范文第1篇

青瓷的紋飾造型藝術

明以前稱為素瓷時代，所產瓷器多為素瓷，不予任何裝飾，只有少數檔次較高的瓷品才飾以不同的花紋。但多為暗花、浮雕之類，與瓷品同一色調，少有彩繪。明代開始進入彩繪時代，各種彩繪紋飾色彩斑斕、爭奇斗艷，極大地豐富了瓷品裝飾。歸納起來，紋飾的裝飾技法大致有如下數種：

1 印花

用刻有裝飾紋樣的印花或印戳。在尚未干透的陶瓷坯體上印出花紋，或用刻有紋樣的范制坯，直接在器物上留下花紋。分陽紋和陰紋兩種。

2 貼花

一是范印貼花，亦稱印貼花。即用印范印出帶有浮雕狀紋樣的坯片，然后貼于瓷品的坯體上。貼花一般在施釉前進行。如在施釉后貼上去的，燒成后貼花部分露出胎色，稱為露胎貼花，貼花呈紅褐色。二是剪紙貼花。將剪刻成的紙花貼在未施釉或已施底釉的坯體上，施釉后揭去紙花，然后入窯燒成。燒成后紙花紋樣呈深褐色，底色淺淡，有明顯的剪紙效果。三是樹葉貼花。將經過處理的樹葉貼在黑瓷坯體上，燒成后即出現木葉紋，輪廓、葉脈清晰自然。有半葉、一葉的，亦有二三葉相交疊的，十分美觀。四是塑皮貼花。即在未干的坯胎上塑貼皮條、皮繩、皮穗之類的紋樣，使瓷器具有皮制品的審美效果，風格粗獷古樸。

3 剔花

有留花刻底、留底刻花兩種。在敷有深色化妝土的坯體上繪出花紋，然后將花紋外的空間或花紋本身部分的化妝土剔去，露出胎色，再施以透明釉燒成，具有浮雕效果。

4 刻花

用刀具在瓷坯上刻出花紋的裝飾技法，多為陰紋單線。

青瓷的釉色之美

1 青釉

青釉是以鐵為著色劑，以氧化鈣為主要助溶劑的高溫釉，所謂“青釉”，顏色并不是純粹的青，而是具有黃、綠、青等幾種顏色，但多少總能泛出一點青綠色。同時，古人往往將青、綠、藍三種顏色，一律統稱為“青色”，劉子芬在《竹園陶說》中也說：“青色一種，常與藍色相混。雨過天晴，鈞窯、元窯之青，皆近藍色。……惟千峰翠色、梅子青、豆青乃為純青耳。天色本藍，有時為青。”

2 梅子青釉

梅子青釉是龍泉青瓷的一種釉色，創燒于南宋時期。其釉色濃翠瑩潤，恰似青梅色澤，故名梅子青。燒制梅子青釉對瓷胎的白度要求較高。釉料采用在高溫下不易流動的石灰堿釉，以便于數次施釉以增加釉層的厚度。在1250℃-1280℃之問的高溫和較強的還原氣氛下燒造，釉面的玻璃化程度高、光澤強、略透明，釉質瑩潤如同美玉一般。

3 冬青釉

東青釉，也有的稱之為冬青、凍青。今日所見東青釉創始于永樂時期，以后各朝多有燒造。其特點是青中閃綠、蒼翠欲滴。永樂時期東青釉瓷器有光素器，也有飾以刻花裝飾者，釉層肥腴、有許多小氣泡。宣德時期的東青釉器，胎體較厚，釉的勻凈度與永樂時大致相同，大多數釉面無桔皮紋，釉層大多數不含有氣泡，釉色深淺略有變化。清雍正時的東青釉器，釉料中的鐵含量和燒造中的還原氣氛掌控得比較好，特點是釉面平潤、色澤穩定，以豆青色為主要色調。

4 豆青釉

豆青釉是青釉中派生出的一種釉色，是宋代龍泉窯青瓷中的釉色之一，釉色青中泛黃，光澤比粉青、梅子青弱。明代豆青色釉燒制水平趨于平穩，其基本色調仍以青中閃黃為主，青色比以前淡雅。清代豆青色釉更加淡雅柔和，色淺者淡若湖水，色深者綠中泛黃，釉面凝厚。清代在燒造豆青色釉的同時，還在釉上施以各種彩飾，入窯二次燒造，艷麗的彩飾在淡雅柔和的豆青襯托下顯得更為嫵媚。清中期以后，豆青色釉瓷器還在索胎上裝飾凸起的紋飾，用青花勾描出紋飾輪廓線，填以豆青色釉，然后人窯燒造。豆青色釉透明程度不如白釉，因此豆青釉青花不如豆青釉上彩效果好。

5 影青釉

釉料中含鐵低于1%，在1200℃左右的高溫還原焰中燒成，白度達70%。其胎質堅密潔白、胎骨輕薄，釉色晶瑩透亮，介于青、白二色之間，即青中有白、白中泛青，故稱“青白”。影青釉是“青白釉”的俗稱。“影青”一詞，較早見于文獻記載的是成書于1906—1911年問寂園叟的《陶雅》一書。此后的許之衡在《飲流齋說瓷》一書中也說：“素瓷甚薄，雕花紋而映出青色者謂之影青。”由此可見，“影青”一詞是后人根據青白瓷釉面潤澤、胎壁極薄、上雕暗花而映出青色之特征而命名的。由于宋、元時的青白瓷亦具有上述影青瓷的特征，于是“影青”一詞就逐漸成為陶瓷界對宋、元以來青白瓷的專稱，而且清代專指明代永樂或萬歷時的薄胎雕花制品。另外，也有將影青稱為“隱青”或“映青”的。

6 天青釉

天青釉特指宋代河南汝窯燒制御用青瓷的一種釉色。瑪瑙的成分主要是二氧化硅，汝窯釉中的主要成分也是二氧化硅。與一般石英砂作釉料并無區別，但瑪瑙往往含有鐵等著色元素，對增加汝窯瓷器的特殊光澤有著一定的作用。根據實物觀察，汝窯天青釉主要特征是釉層勻凈、釉面潤澤、汁水瑩厚、猶如堆脂。經過還原焰燒成，釉色青藍如澄澈的天空。釉中顯露蟹爪紋、魚子紋，釉表有魚鱗狀的開片。

7 粉青釉

粉青釉是青釉中派生出的一種釉色，呈粉潤的青綠色，如半透明的青玉，為南宋龍泉窯創燒，是石灰堿釉的一種。以鐵的氧化物為主要呈色劑，還有少量的錳或鈦，且是生坯掛釉，胎中帶灰，人窯經過1180“—1230”高溫還原焰燒成。因石灰堿釉高溫粘度較大，在高溫下不易流釉，釉層可施得厚，釉色可出現柔和淡雅的玉質感。粉青釉的釉層中含有大量的小氣泡和未熔石英顆料，它們使進入釉層的光線發生強烈散射，從而使其在外觀上獲得一種和普通玻璃釉完全不一樣的視覺效果。南宋許多瓷窯均燒粉青釉，郊壇下官窯亦燒成仿龍泉粉青。景德鎮在明、清時期燒成的粉青，為淺湖綠色中微閃藍，說明釉中除鐵外，還有微量的鉆元素。

青瓷的刀法工藝

1 “跳刀”工藝

“跳刀”裝飾是隨著輪制工藝的運用自然而然出現的，是修坯刀在高速運轉的坯體上有規律的震動而產生的。跳刀紋的肌理，使灰釉的色調產生深淺變化，豐富了作品的藝術語言。

2 刻劃花裝飾

它是運用刻、劃、剔等方法相結合刻制而成，因此統稱為“刻劃花”。刻劃花在龍泉青瓷裝飾中普遍使用，它是在已干或半干的陶瓷坯體上用刀刻出有深淺裝飾紋樣，然后施透明青釉，入窯高溫燒成，從釉中透出極富層次感的紋飾。刻花能最大限度的突出釉色的質地美。古往今來龍泉窯形成了自己的刻劃花裝飾語言特點，刻花紋樣粗獷，刀法簡煉，剛勁有力，線條有時多不連接，但不失整體形象，有中國畫的意到筆不到的寫意畫意境，藝術品位很高。

3 絞泥裝飾

唐晚期陶瓷業始創的一種全新的成型工藝，運用不同顏色的泥料相互揉和、擠壓形成自然的紋路的陶瓷裝飾技法。絞泥裝飾的藝術效果與不同陶瓷的造型和材料工藝緊密聯系。可使多種材料、紋樣綜合運用，從而制作出花樣翻新、層出不窮的圖案，表現出富于東方氣韻的裝飾效果。

青瓷的圖案紋樣裝飾

圖案紋樣裝飾形式早在新石器時代的仰韶文化中的彩陶上就已出現。先民們感受生活中的自然現象而創造出波折紋、圓圈紋、編織紋等，以二方連續裝飾形式呈現在陶瓷器皿上。追溯中國歷史各個時期的陶瓷產品，陶瓷裝飾有兩大特點：一類是以適合陶瓷器皿的圖案紋樣裝飾形式；另一類是中國繪畫形式在陶瓷器皿上進行的工藝轉換表現形式。

1 圖案紋樣裝飾

龍泉的裝飾，有圖有字。早期大都刻、劃花紋、常見的有弦紋、蓖紋、蓮瓣紋，中期花紋減少，僅刻劃簡單的蓮瓣紋。大都沒有裝飾。瓷洗里常見貼有雙魚，瓶類飾有魚耳、鳳耳、貫耳等。還有的在釉上飾以紅褐色斑點。也帶款識的，如青瓷盤內印有“河濱遺范”或“金玉滿堂”的楷書圖章。以上四個方面，概括了宋代龍泉窯的基本面貌。可是，明代中葉，人們在論述龍泉青瓷時常常以“哥窯”、“弟窯”為主題，有的干脆以哥窯、弟窯取代之。更有甚者，將龍泉窯系的“黑胎”瓷說威是南宋官窯、哥窯。白胎瓷（以貫耳瓶為例）說成是汴京官窯……，在瓶、罐腹部和圓盤的盤心裝飾主體紋飾、瓶、罐的口、頸、肩、足部及圓盤的邊、足部裝飾二方連續紋樣作輔紋。從而形成了陳設藝術陶瓷的裝飾形式，配合陶瓷繪畫的技法、工藝手段、工藝材料，形成了特有的陶瓷裝飾藝術語言。

2 繪畫裝飾

陶瓷繪畫裝飾形式不論是寫意畫或工筆畫都是中國特有的繪畫藝術形式在陶瓷上的表現。生動的隨意性和粉、古彩的嚴謹華藻都反映了中國文人畫歷史性影響，形成了中國陶瓷裝飾的特有藝術風格，以線為主導，帶動面和色的產生。陶瓷繪畫裝飾目的也在于美化獨立體的器皿，它的裝飾形式必須服從承載體的形狀局限，只有通過和承載體器皿的完美有機結合，才能形成一件成功的藝術品，這就是陶瓷裝飾和一般性繪畫不同之處。

藝術語言范文第2篇

關鍵詞:風景園林;藝術語言;構成要素;表現手法

中圖分類號:B83

文獻標識碼:A

文章編號:1674-9944(2010)08-0048-03

1 引言

景觀設計是一種融合了藝術行為的設計方式。而景觀中的藝術語言就象景觀設計師與游人溝通的橋梁,將設計師對美的感受通過藝術語言傳遞給人們,與此同時,他們所創造的景觀也就成了藝術品。作為景觀構成中的建筑、繪畫、雕塑、藝術構件都是滿足以上需要的重要元素。要體現構成景觀的各元素的和諧、統一,就要運用一定的藝術表現手法,將各元素有機地結合起來,構成一個整體。通過對景觀中藝術語言構成要素和表現手法地分析,可以引導人們從一個更加理性的角度去欣賞景觀,并加入到與景觀的對話當中。

景觀是科學和藝術的結晶,在景觀設計時必須滿足科學性和藝術性才能創造出好的景觀,其中藝術性是在科學性上創造出的美感。美國心理學家馬斯洛(A.H.Maslow)將人的需要分為5種,層次由低到高分別是生理需要、安全需要、歸屬和愛的需要、尊重需要、自我實現的需要。對美的渴望便是一種自我實現的需要。每一件藝術品都是通過一定的材料媒介來實現其內容和形式的統一,也就是以“實”寫“虛”,本文將分別介紹一些“實”的方面,即景觀中藝術語言的構成要素,和“虛”的方面,即景觀中藝術語言的表現手法。

2 景觀中藝術語言的構成

當文明發展到一定階段,人們趣味的統化將成為必然,但其主流仍未脫離對于人化自然地追求。隨著人類環境地擴展,純自然環境地減少,將環境加以人工提煉改造,創造出勝于自然(以人的欣賞角度而言)的生活空間將成為美化環境的主流。這種藝術,也就是景觀藝術必將把“雖由人作,宛自天開”作為最高境界的信條。作為景觀構成中的建筑、繪畫、雕塑、藝術構件都是滿足以上需要的重要因素。

2.1 景觀中的建筑

如果要領悟一個優秀建筑的精髓,必須從它所處的環境開始分析,即了解建筑所在景觀的地理位置、光照條件、植被情況、雨量等。通過分析這些要素,能夠因地制宜地建造出與景觀相協調的建筑。

建筑是人類為自己建構的物質環境,是人類所創造的物質文化和精神文化的重要組成部分。從文明史的歷史行程來看,人類的生活實踐從脫離穴居野處以來,就一刻也離不開建筑。隨著歷史地演進,人們對于建筑不只是滿足于物質生活的單一的含目的性,而且進一步要求滿足于精神生活的觀賞要求,與此同時,建筑周圍的環境也成了人們對美的追求的進一步體現。從景觀中所占面積來看,建筑是無法和山、水、植物相提并論的。建筑之所以成為“點睛之筆”,能夠吸引大量旅游者,在于其具有其他要素無法替代的元素,建筑中最適合于人活動的內部空間,是自然景色的必要補充。

2.2 景觀中的繪畫

景觀是由英語單詞中的Landscape翻譯來的,Landscape首次見于記載是在1598年,源于荷蘭語的“Landschap”。在16世紀期間作為一個繪畫術語傳入英國,當時的荷蘭藝術家正熱衷于自然風景繪畫,雖然這個詞在早期荷蘭語中僅指“地區,一片區”,但傳入英國時已經包含了“描繪陸上風景的繪畫”的意義。因此,最初的英語世界里景觀(Landscape)與風景畫(Landscape Paintings)是緊密相關的。所以,景觀表達的是人們對環境更深的認識及價值取向,而繪畫則影響了人們對外部環境的改造。

景觀的藝術創造,一方面要師法自然,另一方面又需要向繪畫吸取營養。而繪畫本身也需要“外師造化”才能生氣灌注,同時繪畫通過“中得心源”和對自然的提煉加工,能動地超越自然美,以假勝真。景觀的藝術創造應借鑒繪畫藝術的歷史經驗,吸取繪畫的長處來進一步創造“第二自然”。從景觀的歷史行程證明,設計師往往具有很好的繪畫修養,因而能將景觀設計臻于“如畫”的妙境,反過來設計師作為接受者的品賞和園畫創作反饋,也多少促進了景觀設計中畫意的增長。景觀中的繪畫,不但可以表現為以建筑為繪,而且可以表現為以水為繪,以雕塑為繪,景觀是把畫境立體化、物質化,因此景觀和繪畫之間存在著互滲互泛的美學關系。

2.3 景觀中的雕塑

雕塑是景觀中的主要景觀設施,特別在現代更是必不可少的一部分,對于點綴和烘托環境氣氛,增添場所的文化氣息和時代風格都能起到重要的作用。古今中外有許多著名的景觀都采用雕塑作為主要的設計手法,有許多景觀的主體就是雕塑,并且以雕塑來為所處環境定下基調。所以雕塑在景觀設計上起著特殊而積極的作用,世界上許多優秀的景觀雕塑都成為城市的標志和象征的載體。

黑格爾在《美學》中指出:“藝術家不應先把雕塑作品完全雕好,然后再考慮把它埋在什么地方,而是在構思時就要聯系到一定的外在世界和它的空間形式和地方部位。”由此可見,景觀中的雕塑應在題材和形式上與環境相協調,對背景地設計與選擇應使之能充分襯托雕塑,并與環境中的植物、水體相結合,形成一種綜合的視覺設計。雕塑在不同的景觀中反映的內容是不同的,景觀中的雕塑對景觀的思想性和藝術感染力起到了提升的作用。

2.4 景觀中的藝術構件

藝術構件是實物而不是筆觸語言或是形式構成語言作為基礎的藝術語言,主要表現在設計師對現成品的挪用、組合、懸置、搭配、添附、錯置等,從宏觀上看可以是各種景觀要素的規劃組合,從微觀上看可以是對不同材料的創作。在現代的景觀中,為了配合景觀與建筑、環境的整體美,出現了一些空間過渡的構架及建筑外立面的裝飾構件等,這些都屬于藝術構件。

為了空間過度需要而采用構架的形式,形成通透、輕盈、簡潔的空間。在景觀中常設置的柱廊、構架、建筑入口的構架門等,起到劃分、過渡、聯系各個空間的作用。為了裝飾的目的,在特定的建筑與景觀中設置一些構件,往往是從建筑和景觀中抽取一定的元素形成構件的造型,起到強調與美化的作用。在當今的景觀設計中,藝術構件已為景觀設計的重要組成部分,成為了設計師劃分空間和提高景觀藝術性的常用手法之一。

2.5 景觀中的水景

水可以以各種形式存在,按其形態特征分為點狀水體,如水池、泉眼、人工瀑布、噴泉;線狀水體,如水道、溪流、人工渠;面狀水體,如湖泊、池塘等。水面具有優越的景觀性。這是因為無色透明的水往往表現出無窮的色彩,隨著天空和周圍的景色的改變而改變,因為其深度、所含的化學成分、水中生物的不同而呈現出不同的色彩。水面可以平靜而悄無聲息,也可以在風、重力、潮汐的作用下發出湍急的水聲。平靜的水面能把周圍的建筑、樹木的影像反映出來,形成清晰的倒影。即使在城市人流集中的廣場、綠地,以水池、人工瀑布、水幕、噴泉作為景觀的主題,也能讓人體驗到自然之趣,感受到溫馨、親切的環境氛圍。通過水景,人們和景觀有了更多地對話,促進了人們與景觀地交流。

3 景觀中藝術語言的表現手法

美學是研究美以及人對美的感受和創造的一般規律的科學,因此人對美的感受大多是趨向一致的,也就是說對美感的創造是有規律可循的,而景觀作為一個由若干相關相生、互滲互補的元素所構成的完整統一的、形有盡而意無窮、深邃的藝術空間。要體現構成景觀中各元素的和諧、統一,就要運用一定的表現手法,將各種景觀元素有機地結合起來,構成一個整體。

3.1 劃分空間

在景觀的藝術空間中,各藝術語言要素必須服從于景觀整體的美,這就需要從宏觀的角度去規劃和分割景觀空間,在有限的空間內,創造出無限的意境。設計師須在景觀設計之前就有整體的構思,對整個景觀設計的有宏觀控制能力。這就需要把握各藝術語言要素的相關性和多樣性。同時應確定一個景觀中主要所體現的景象,根據這一指導原則將各個不同空間單位劃分為不同的主題和風格,以滿足人們好奇求新的審美心理。正因為有了對空間的劃分,人們對景觀中美的體驗才會得到不同程度的滿足,景觀才可能持續地發展。

3.2 主次對比

藝術品作為一個審美整體,其各個組成部分的地位決不是相互等同的,而是存在著主與賓、相關相依、互為協調的關系。正是這種關系,使它們得以有機地凝結、聚合成為一個呼吸照應、生氣灌注的美的整體。一個優秀的景觀就像藝術品一樣應有主要和次要的部分,它們相互影響,共同構建了一個具有不同類型、不同景觀的統一體。在同一景觀中,主體控制著賓體,賓體圍繞著主體,于是賓主相生,創造出了富有趣味、引人入勝的景觀。在現代的景觀設計中,主次對比更加顯著,一個景觀經常以主景所表現的內容來命名,如伊拉凱勒水景廣場,就是以水景為主景,其他的構件都是次景,這樣使人們從不同的方位都能感受到水景廣場的魅力。

在景觀設計時,應確立主次,在一個主導景觀空間周圍組合一系列次要景觀空間,從而形成一種相對均衡的向心式構圖。中心景觀主導空間要具有足夠的尺度,以便把次要景觀空間統一在其周圍。而相同的景觀次要空間可以形成對稱的組合形式。同時要把握景觀空間的近似同一,也就是將形態相同或相近的景觀空間按照某一固定的規則組合成富有節奏和韻律的空間序列。這相當于主要或次要景觀之間內部的相互協調。把握景觀空間的對比統一,就是將形狀、方位各不相同的景觀空間通過對位、軸線等手段,將它們有機和諧地組合在一起,這樣就形成一個統一的整體。

3.3 景意交融

主次的對比的確會給人帶來精神上的刺激,但是對比太過強烈反而會造成反面的效果,因此在度的把握上需要將兩者相互滲透、互相協調。在中國古典園林中,曲廊便成了貫穿全園的一條“線”,使人們在感受到“欲揚先抑”前能通過漏窗隱約看到開闊的空間,起到緩沖的作用。在現代景觀中,不僅運用了視線的滲透,還通過對人們聽覺、觸覺和嗅覺的影響,使景觀中各部分交融在一起,造成景外有景的錯覺。美國首都華盛頓的羅斯福紀念公園,則是運用“時間”將全園聯系起來,由4個主要空間及過渡空間來表達。這4個空間既是對羅斯福總統長達12年任期的敘述,也是對“4個自由的紀念”。海爾普林(Mark Hieprin)的設計將這位偉大總統輝煌的政治生涯,以一種近乎平凡的手法,通過這個值得紀念的難忘的空間娓娓道來。故要將一個景觀連為一個整體,不僅可以通過景色之間的相互關聯,還可以用“意境”將它們聯起來,使人們感覺到這根隱含的“線”一直貫穿其中。

4 結語

在社會快速發展的今天,社會生活對景觀設計的風格需求越來越多樣化,人們對環境的心理需求也越來越豐富多彩,景觀中的藝術語言已成為人們思想溝通的橋梁,同時已朝著多元化的需求方面不斷發展。

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Artistic Language of Landscape

Song Yanhang

(Dimao Landscape Design and Advisory Limited Company, Shanghai 200021,China)

藝術語言范文第3篇

漆文化和紫砂文化歷史積淀之厚為“漆砂”結合帶來了極大的空間，它們在技法、材料、工具上都形成了自己相對完整而豐富的系統，但是我們必須清楚的意識到，任何兩種藝術形式或材料的結合，都不能僅僅是兩者簡單疊加，而應該是一個在吸收了兩者優點的同時，具備自身獨特審美的產物，“漆砂”造物要求作者具有一定的審美素養，能夠捕捉漆與紫砂在顏色、質感上對撞的美感；在把握漆和紫砂材料各自審美特性的同時，所設計的器物還需要具備自己的獨特氣質，漆和紫砂作為兩種語言因素，不應該牽制作者的創作表達；成熟的技藝是表達的基礎，沒有技術支撐的藝術易流于粗糙，漆藝工作者，應將自己的漆工技藝修煉精微，并熟知紫砂工藝，比如各種泥料燒制后所呈現的色彩傾向等，這樣在設計的過程中才能得心應手。建立“漆砂”藝術獨立語言體系非一時之功，需要從技法樣板、器物設計、綜合創作方方面面深入，本文只就“漆砂”樣板的建設作出相應的研究探索。

二、“漆砂”樣板的研究與制作

在漆藝的學習與研究中，漆藝樣板試驗是習漆者迅速掌握漆性、漆藝、漆語最好的切入點，《髹飾錄》中就有關于漆藝樣板的記載：“此數色皆因丹、黑調和之法，銀朱、絳礬異其色，宜看之試牌而得其所”2，此處試牌即樣板，可以理解為“各種髹飾技藝的實物形態，主要用來進行漆藝技法教學、陳列和勞作”3。正所謂由技入道，只有掌握了基礎技法，才能在創作時合理運用。“漆砂”器的制作工藝興于明清，與木胎漆器等在制作工藝上有很多不同之處，雖在效果上大多可以借鑒以往的木胎技法樣板，甚至直接挪用，但紫砂胎體與漆的結合尚有一些技術難度，比如，前文所述故宮藏雍正時期黑漆金彩山水紋紫砂壺的局部就有出現脫落（如圖1），如何保障漆與紫砂結合的牢固性是“漆砂”結合所要攻克的難關；再者，如何保留及巧用紫砂本色美感也需要通過不斷嘗試以積累經驗。這與紫砂的制作工藝密切相關，紫砂胎試驗板與平整的木胎板相比在可塑性上具有優勢，紫砂在燒制前就可以進行“起紋”（《髹飾錄》中指以各種‘引起’料，如大豆、米粒、瓜瓤、刷子等制作肌理。此處借用此概念，如圖2左），髹漆磨顯后，可出現紫砂與漆對比或交織的效果。李芝卿、喬十光先生的漆藝技法樣板給我們“漆砂”樣本建設帶來了很多便利，在學習前人的基礎上，依照紫砂的特性將“漆砂”樣板建設分為兩塊：平面紫砂胎體上的漆藝技法；“起紋”紫砂胎體上的漆藝技法。

（一）平面紫砂胎體樣板制作平面紫砂胎體小板的制作相對簡單，完成后，紫砂底胎將全部為漆所覆蓋，所以在泥料的選擇上無需考慮太多，原礦紫泥即可，將泥料拍成厚度為1厘米（燒造后的紫砂胎會有一定收縮），厚薄均勻的泥片，按10×10厘米大小切割，表層趁濕以硬海綿做糙處理，以增強漆與紫砂之間的附著力，燒造后的紫砂胎板千年不化，跟木質胎板相比，無需裱褙紗布，但需要經過特殊的刮灰處理，漆瓦灰的調制與以往的灰料略有不同：漆灰中加入三分之一的干面粉，再以生漆調和，黏度達到最強，薄刮一道于紫砂胎體作為紫砂和面漆中間的過渡。試驗證明，此步驟對于防止漆的脫落至關重要，比以面漆直接髹涂于紫砂胎體上牢固度更高。至此，底胎的處理已經完成，接下來的步驟和在木胎樣板上的制作工序無異。

（二）“起紋”紫砂胎體樣板制作即在紫砂泥片未干之前，利用各種工具、材料（如麻布、樹皮、竹席、鋼絲球等）壓印肌理，燒造之后，紫砂胎體便有凹凸紋理，髹漆磨顯后紫砂胎體凸起的部分被磨出，與漆色交織在一起形成有趣的質、色對比（如圖2右）。“起紋”紫砂胎體樣板對于泥料的選擇有著特別的要求，不同質、色泥料與不同的色漆搭配效果不一，紫砂泥料最常見的主要有紫泥、降坡泥、段泥、灰泥、綠泥和白泥，通過互相調配或控制火焰溫度可得到更多顏色，但總體色澤沉穩，古樸雅致，其亞光的效果與漆的光亮相映成趣。同樣，為了防止漆層脫落，燒造后的“起紋”紫砂胎亦需要經過刮灰處理，才能在其上面髹漆。

（三）技法繪制1.典籍學習，炮制古法傳統漆藝技法融入了歷代漆工的智慧與心血，《髹飾錄》中記載并總結的技法之多不下百種；又經后人提煉、分類與補充，漆藝古法得到延續和發展；各地方獨特的漆藝技法如寧波泥金彩漆、廈門漆線雕、福州“印錦”等的加入，構成了漆藝技法的豐富寶庫。這些傳統技法（如圖3）是漆藝學習的基礎，只有嚴格按照工藝要求掌握其精髓，才能在此基礎上進行綜合、演變與創新。2.它山之石，博采眾長所謂畫外之功，就是強調本專業之外其他藝術修養的重要性，習漆者的著眼點不能局限在漆藝本身，其他藝術門類如古代的畫像磚、畫像石、敦煌壁畫、國畫、當代油畫、版畫、綜合藝術、攝影等都能為漆藝突破程式化的桎梏提供思路，藝術是相通的，美也是相通的，如古代國畫剝落的絹紋，古典壁畫的線條、油畫微妙的色彩關系，綜合藝術對材質的關照都是漆藝技法可以研究的對象。這就要求當代漆藝家的素質必須是全面的，技藝可以在短時間內習得，可是畫外之功的積累并非易事，我們不能禁錮思維，應該抱著開放的心態接納和欣賞其他藝術門類，博采眾長，正所謂它山之石可以攻玉，這樣漆藝才能不斷的保持自身的生命力。3.取材生活，語言轉換生活處處都能找到時間留下的藝術，銹跡斑斑的銅鎖、長滿苔蘚的青石、古老的木門都是靈感的來源。每一件銅器都有各自的命運，在使用的過程中留下了不同的印記，如圖4，以漆演繹銅器的肌理，將生活的印記轉換成漆藝語言。先于紫砂胎上髹涂綠推光漆，均勻,地撒上中號瓦灰，形成粗糙質感，“固灰（薄涂一遍色漆固定住瓦灰）”后再次髹涂仿銅色推光漆，用籮篩篩撒30目銅粉，待漆未干之前將銅粉輕壓牢固，蔭干后以透明色漆染出銅色，最后進行局部調整達到最佳效果。4.步驟樣板制作技法樣板將晦澀難懂的文本實物化，成為直觀的教材，方便學習、研究及創作，但是對于初學者來說，很難透過最后效果理解期中繁復的工藝過程，因此，完整的技法樣板建設還應該將一些典型的技法進行分解，每一個過程通過一塊技法樣板呈現。如圖5，以水仙圖案的樣板制作為例，大致將制作過程分解為7個步驟：①以涂有鈦白粉的薄硫酸紙復寫水仙花圖案于底胎。②依圖案形狀及顏色描繪色漆，并依漆色撒各色干漆粉（粗細為60目）。③“固粉（依底色薄涂色漆于干漆粉上，將其固定）”。④貼鋁箔。⑤“罩明”，根據色彩關系描繪色透明漆。⑥再次描繪色推光漆，增加厚度。⑦整體罩透明漆或白漆（效果差別如圖5步驟七、八）。⑧磨顯、推光。

藝術語言范文第4篇

一、華美博大，構圖宏偉

（一）“經變”繪畫的全面繁榮“經變”是佛經的圖像畫。佛教認為，佛居住的西方凈土是一個四季如春、鳥語花香的美好世界，以描繪西方極樂世界的“西方凈土變”開始大量出現并日益興盛。極樂凈土通常繪制成宏偉富麗的殿堂和優雅開闊的庭院，樓閣殿宇呈左右對稱并分布其間，花樹寶池呈規則排列且環繞四周，飛天散花穿梭于高閣殿宇內外。諸多樂器在空中不鼓自鳴，到處是歌舞伎樂、祥云飛天，畫面布局豐滿華麗、場面壯闊，如此美妙的景象，儼然是唐代皇宮御苑、佛寺神宮的真實再現。如112窟南壁東側《觀無量壽經變》，這幅壁畫反映了無量壽佛居住的西方極樂世界。畫中的蓮池綠水、寶閣華蓋、歌舞平臺前后列置、井然有序。從畫面的具體內容看，中間的主尊是阿彌陀佛，右側為觀音菩薩，左側為大勢至菩薩，他們在于眾菩薩的簇擁下在西方凈土講經說法。周圍的菩薩有的左顧右盼、交頭接耳，有的起身獻花供佛，有的合掌靜聽，還有的交手胸前狀如思索，整體氣氛融洽、表情生動自然。在前景有7人一組的樂舞人物：左邊3人在演奏鼗鼓、橫笛、拍板，右邊3人在演奏箜篌、阮咸、琵琶，中間1人發束高髻、頭戴寶冠、綠眉紅唇、項戴瓔珞、身披飄帶、邊彈邊舞，舞姿優美動人，形象感人至深，服飾流光溢彩，將舞蹈的節奏真實地呈現在人們面前，讓人似乎感覺到唐代樂曲的美妙旋律。尤其是彈奏難度很大的反彈琵琶，令觀者無不嘆為觀止。

（二）永恒的構圖初唐322窟南壁《說法圖》中畫有一佛、六菩薩、四飛天，中間彌勒佛手結說法印，足踏蓮花，兩側菩薩擁立左右、相視顧盼，似乎在竊竊私語，富于含蓄之美。龍華樹的左右、上方各有二身飛天散花。這種左右對稱式構圖成為很多經變畫的組成單元。在經變畫的中間和左右兩側，各出現1組說法圖式的布局，同時配合菩薩圣眾、建筑樂器和飛天舞伎，共同組成一幅對稱式全景構圖。

二、氣韻生動，造型優美

（一）活潑自由的人物、動物形象329窟西壁龕頂《夜半逾城》中的主要人物釋迦牟尼的服飾反映出中原民眾服裝的特點，即寬衣大袖、峨冠博帶。從中可以看出，當時的人對人物的造型已不再拘泥于印度或西域的偏袒右肩，而是靈活處理，將人物形象中國化。畫中出現的騎虎仙人形象與漢代畫像磚和畫像石上的浮雕人物極為相似。畫中上部有4位飛天在空中散花奏樂，還有2位飛天追隨在釋迦牟尼身后護送，4個馬蹄被4位力士托舉。從馬的躍進和承托馬蹄的4位力士稚嫩可愛的形象來看，原本緊張的夜巡情節被處理得輕松有趣。人物身上的絲帶隨風飄舉，吳帶當風的神韻自在其中，人物、動物都顯得舒展自由。畫面的其他空間則是彩云飛揚、天花旋轉，充滿了歡樂氣氛，讓人覺得既樸素自然，又洋溢著生機，讓人聯想到德國畫家馬爾克的作品《藍馬》。不同的是，《夜半逾城》的馬是出自古人的原始感覺和內心的迸發，渾樸而天真；而馬爾克是在追尋失去的天國，有意識地回到原始意味。

（二）美妙的唐代飛天造型唐代飛天形象已經女性化，為翩翩起舞的仙女形象，是唐宮麗人、貴婦仕女的形象寫真，即體態豐滿、身姿嫵媚、雍容華貴。從服飾上看，她們身披綾羅，絲帶飛舞，下系長裙。例如盛唐320窟南壁四飛天，前面的兩身飛天在散花飛翔、后面的兩身飛天在騰空追逐，這些是畫中最顯著的特征。她們身輕如燕、飄帶長曳、騰云駕氣，在寶樹華蓋之上散花飛翔，使莊嚴宏大的佛國世界增添了運動的生命力。畫工用流暢的線條表現出人物相互追逐、嬉戲、前后顧盼的動態，體現出輕松愉快的精神境界和華麗優美的視覺效果，令人過目不忘。

三、燦然瑰麗，濃墨重彩

（一）初唐的神韻壁畫之所以感人，色彩在其中發揮了不可替代的作用。敦煌壁畫的色彩主要是礦物質顏料，具有色澤艷麗、覆蓋力強、不易變色的特點，因此才可以保存千年之久。比如初唐322窟南壁《說法圖》。此圖在土黃色背景上以石綠、赭石為主，同時賦予石青、白、黑顏色。佛與菩薩的衣紋采用暈染的方法，軀體均不加暈飾。佛的袈裟色彩因冷暖對比最為醒目，兩側菩薩的面部、身軀白皙豐潤、厚重瑩潔，在土黃色背景的襯托下顯得淡雅而質樸、和諧而靜謐，讓人有身臨其境之感。

（二）盛唐的魅力例如320窟南壁四飛天，在色彩搭配上，將代表天空顏色的石青作為壁畫背景上端的顏色，逐漸向下過渡為米白色，中部的寶樹瓊林以石綠為主，華蓋的輪廓采用土紅、赭石，華蓋中心以石青填充。這樣，畫面中少量的土紅與大面積的石綠在其他顏色的配合下產生了鮮明的空間層次感。畫中的四身飛天宛如唐宮佳麗，裙裾和飄帶賦以赭石和石綠，特別是裙裾上點綴的花朵讓人聯想到仙女散花的意境。升騰的云氣以石綠、土紅交錯使用，充分發揮了對比色的藝術感染力，呈現出歡快自由、生機勃勃的永恒魅力。

四、結語

藝術語言范文第5篇

一、電影錄音剪輯解說詞，在語言藝術上體現出了不同的風格

編輯在電影錄音剪輯的創作中努力尋找著自己的角度、尺度、方式、支撐點和位置，從而形成了自己的語言風格，這有如下表現：

（1）哲學意識的滲透。有些編輯注重了對電影的情感體驗，在編輯的解說詞中融進了自己對人生哲理的思考，從而使剪輯變得比較深邃，增強藝術的厚度。如電影《我們倆》中這樣一段解說詞：“在人生的路上，我們每個人都會走過一個又一個驛站，在走過的驛站里我們也許都是匆匆的過客，那一頁很快就會翻過去。我們的生活也是如此。但是有一個驛站的帷幕從拉開到謝幕，始終無法從我的記憶中抹去，那段生活雖然只經歷了冬、夏、春、秋一年的短暫時光，卻留下了我的眷戀和遺憾。”這段解說詞中就充分融入了編輯的情感和對生活的思考。

（2）詩意的流瀉。有些影片追求詩意化、寫意抒情的風格，這正觸碰著有些編輯審美“靈犀”。他們用優美、舒緩又富有韻律的散文詩來抒發自己的主題意識，這不僅使聽眾聽懂了電影內容，還可以欣賞到語言和美的解說辭、領略到編輯的情感體驗，從而獲得一種審美的愉悅。

（3）當代意識的凸顯。有的電影用當代意識寫意歷史、審視身邊所發生的事情。當以視覺藝術為主的電影轉換成聽覺藝術為主的電影錄音剪輯時，編輯不只是簡單地復述編導的思想觀念，完成敘述故事的任務，他們也融進了自己當代的意識。

（4）整體意識的出現。編輯的主題意識恰到好處鑲嵌在電影的總體結構中，從而使電影錄音剪輯有藝術整體感，閃爍出藝術的光彩。從語言的把握、音響的調動、聲音素材的剪裁等方面，都能體現出編輯日趨成熟的藝術手法，使電影剪輯具有主體意識的審美價值。

二、解說詞這種特殊的語言體現了編輯取長補短的語言功力

解說詞，文無定法，因“影片”而定調，隨“影片”而下筆，靈活多樣，千姿百態。滕守堯在《審美心理描述》一書中寫到：“要避免單一，見出生命和情感的復雜多樣；避免機械呆板，見出生命和情感活動的流動和曲折；避免平鋪直敘，見出生命和情感的起伏和節奏；避免陳詞濫調，見出新奇。”在電影剪輯解說詞中，有常見的肖像描寫、心理描寫、場景描寫、細節描寫、夾敘夾議等諸多形式，“見出生命和情感活動的流動”和“見出新奇”，這是體現編輯取長補短的功力所在。

（1）肖像描寫中補短。在電影中有“肖像構圖”，這是借用繪畫術語。肖像構圖的成敗直接影響到人物形象的塑造，而肖像描寫則直接影響電影剪輯中聲音形象的塑造。所以，肖像描寫是人物形象塑造的重要手段，它可以把人物面容、風度、神態、體態、衣著等外貌和主要表現部位描寫出來。只要把人物點染“活”了，解說詞就成功了。電影剪輯中的肖像描寫，手法多樣，可以靜態描寫，也可以動態描繪；可以正面著筆，也可以側面描寫；可以一次亮相即止，也可以反復點染；可以工筆細描，窮形盡相，也提倡突出特征、簡筆勾勒，寥寥數語，形顯骨立、神情畢現。肖像描繪多采取白描手法，老舍對此有精辟的論述：抓住“人物的外表要處，足以烘托一個單獨的性格，不可泛泛地由帽子一直形容到鞋底。”肖像描寫要用“畫眼睛”的手法，選擇最佳角度，從個性特征下筆，三言兩語，避繁就簡，切忌面面俱到。

（2）心理描寫中的補短。人心不同，各如其畫，洞察心靈、探微索幽是人們的審美要求。心理描寫是刻畫人物的重要手段，是關系到人物形象塑造的深度問題。電影剪輯中體現了編輯本人的審美評價和主觀色彩，強化了影片主人公的心理描述。出自編輯筆下的解說詞，由外向內，精心刻畫人物心理，描法也是搖曳多姿：或直抒胸臆，或曲筆傳情；或現在、過去、未來交錯疊現，在閃前、閃回、夢幻鏡頭中透視心靈；或觸景生情，緣情而發，獨自式的真情流露；或旁白代言，剖析影片人物的內心奧秘。人心溝通，情感呼應，是最佳審美效果，這正是編輯的審美追求。

（3）場景描寫中的補短。人的本質是一切社會關系的總和。在現實生活中，每個人都處在一定的時代背景、自然環境和生活舞臺之中。恩格斯曾強調過：寫作除了細節的真實外，還要再現典型環境中的典型性格。有的電影畫面很美，場景蔚為壯觀，但失去畫面的電影剪輯如何彌補損失呢？編輯的回春妙手，另辟蹊徑，即沿著“想象”的景，通過生動“景物描寫”解說，借助于聽眾的想象和貯存的生活經驗，浮現各種景象。