金陵十三釵評價
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金陵十三釵評價范文第1篇
和音樂藝術的總體概述 中國第五代著名導演張藝謀指導拍攝的電影《金陵十三釵》在華語地區甚至是世界范圍之內取得了非凡的成績，電影是根據嚴歌苓這位享譽世界文壇的大家作品改編而來。電影《金陵十三釵》的拍攝投資和籌備時間可以說是相當巨大的，電影演員的陣容更是空前強大，邀請了美國的著名演員克里斯蒂安?貝爾和中國的實力新生代演員倪妮等一塊擔任主演。這部電影主要講述了中國期間發生的一系列事情，在南京這座滿目瘡痍的城市之中，來自不同的階層的人們在一座大教堂中相遇，這些人都將自己人性中最善良和可愛的一面進行展現，也就是在這里發生了震驚世界的。電影《金陵十三釵》自從拍攝以來就引起了電影觀眾的廣泛關注，電影上映以后更是收到了極大的贊譽，成為當年上半年票房收入最好的一部大片。
日本從1937年的7月7日開始正式大規模侵略中國，并且于同年攻占了南京，整個城市都處于日本的統治和侵略中，只剩下一座教堂沒有被發現，冒充教堂神父的美國人約翰、一群青樓女子和幾個女大學生就一塊躲在了這個相對安全的狹小空間之中，然而教堂外面的世界卻正在經歷著一場浩大的戰爭災難。教堂之中寧靜的生活因為一群日本兵的侵入而變得惶恐不安，那些有著人性和善良之心的同胞為了營救女學生而用自己寶貴的生命作為替換。電影《金陵十三釵》的故事情節發展也是曲折輪回，女學生被日本兵強迫去參加節目演出，然而有著堅定愛國信念的女學生堅決不從，試圖采用自殺的行為來表明自己的愛國之志和堅定的決心；此時那些經常被世俗瞧不起和唾罵的風塵女子為了保全幾個女學生的性命，決定用她們自己來替換那些大學生去參加日本人的節目演出，因為在她們心中明白此次前往的最終結果，所以她們偷偷地都在衣服袖子中藏了一把剪刀，那種視死如歸和堅決同敵人抗爭到底的覺醒頓時映入觀眾的眼簾，深深打動每一位電影觀眾內心深處最柔軟的那一部分，這就是電影最為成功的一個亮點。
電影《金陵十三釵》的音樂作曲家陳其鋼先生作為享譽世界的一流大師，親自擔任音樂的配樂指導，在電影的音樂創作過程中成功對電影中主要人物的性格特點進行了刻畫和塑造，將電影的場景進行了有效地烘托，讓電影音樂同電影的故事情節發展做到了完美的結合，為電影的成功增色不少。
二、對電影《金陵十三釵》中音樂藝術的賞析
（一）電影《金陵十三釵》中非原創音樂的表現力
作曲家會根據電影故事情節發展的需要對音樂進行適當的改編，并不是對音樂中的那種傳統元素進行照抄照搬，正是這樣的細微和用心才讓電影畫面和音樂之間相得益彰，音樂元素在電影場景中到位的運用起到了一種渲染的作用，將電影的發展推向了一個又一個。在電影《金陵十三釵》中，當豆蔻用一根弦的琵琶演奏《秦淮景》的時候不幸慘死，當教父約翰找到豆蔻的時候還依然看到了那一把滴著血的琵琶，這時電影的音樂背景再次響起來琵琶的演奏曲，營造了一種傷心和沉重的氛圍，這一電影場景和音樂深深觸動了觀眾的內心深處，同時日本人生性殘忍的一面在這里得到了最大限度的印證。歌曲《秦淮景》再次在電影《金陵十三釵》中出現是伴隨著愛情的發生而出現的，同時搭配上那婉約風格的二胡樂，通過音樂這種特殊的藝術形式對這一段難能可貴的情感進行了謳歌和贊揚，雖然這段情感的前途十分迷茫，可是優美的音樂卻讓這份情感變得更加美麗動人。小提琴這種樂器雖然在電影《金陵十三釵》中出現的次數并不多，可是每一次出現都帶給觀眾一種氣勢澎湃的感覺，秦淮女子那種一反傳統的新形象和彼此之間的深情厚誼在這一刻都展現給電影觀眾，在這一刻就顯得更為特殊和重要。音樂《秦淮景》在電影最后結束的時候再次響起，同時在管弦音樂的基礎之上還配上了民族音樂元素，將電影中秦淮女子的形象進一步深化和突出表達，可以說音樂在電影中自始至終都得到了恰到好處的運用。在電影《金陵十三釵》中，Angels We Have Heard On High這首音樂也時不時會通過女學生們吟唱在教堂中響起，她們內心深處都懷著一顆虔誠的心，祈禱著這場慘絕人寰的戰爭趕緊結束，與此同時她們內心的恐懼感覺在這首圣歌的安撫之下逐漸變得平靜下來，音樂和電影畫面的結合并不僅僅存在這一點之上，當日本人強迫女學生進行表演的時候更加突出。電影中女學生集體合唱的Angels We Have Heard On High這首歌深深打動了李教官，電影導演通過音畫的一種蒙太奇表現手法將電影的戰爭主題思想進行了表達，戰爭中被侵略的國家人們是無緣無故的受害者，而發起戰爭的國家則永遠要背負著一種罪惡。電影《金陵十三釵》中出現的眾多符號和元素都在音樂之中得到了深化和表達，尤其是電影中對于非原創音樂的創造性運用，作曲家精心進行改編，都讓電影音樂有利于故事情節的發展。
（二）電影《金陵十三釵》中非原創音樂的作用
非原創音樂在電影中對電影的內容有著極大的拓展空間，有助于給觀眾提供廣闊的想象和思維空間。在電影《金陵十三釵》中出現次數最多的音樂就要數《秦淮景》和天主圣歌，對于推動電影故事情節發展和人物形象的塑造有著重要的作用。電影中豆蔻在演奏《秦淮景》的時候所用的樂器是只有一根弦的琵琶，當蒲勝將要死亡的時候是沉浸在《秦淮景》美妙音樂之中的。琵琶的聲調剛聽上去會顯得有點單調，初聽會有一種回味的感覺，將秦淮女子內心深處的那種重情重義的品質進行了淋漓盡致的傳遞。秦淮女子在將要前去演出的前一天將女性特有的一面展現給了觀眾，只看見電影畫面中站著14位衣著艷麗的妙齡女子從遠處慢慢走來，原先的琵琶背景音樂逐漸消失，取而代之的是一種西方音樂的風味，這種交互式的音樂表達手法將電影畫面進行了刻意的突出，同時也完成了不同時空之間的完美轉換，金陵十三釵那種英勇獻身和舍己救人的光輝形象展現在觀眾的眼前。教堂中女學生在沒遇到困難的時候就會吟唱圣歌來祈禱大家平安無事，也正是這首音樂將電影的故事情節發展推向了另外一個。電影《金陵十三釵》中對于非原創音樂的創造性運用將電影的主題思想進行了最大化的凸顯和傳遞，將所要表達的人物和主題都放置在舞臺之中，音樂在這一過程中發揮了重要的輔助作用。電影《金陵十三釵》中女大學生在教堂中吟唱的Angels We Have Heard On High這首歌是通過混聲合唱的方式展現給電影觀眾的，配合著李教官潸然淚下的場景，這一幕深深地打動了每一位觀眾的心靈，作曲家同時為了突出教堂的那種莊重肅穆的感覺，使教堂建筑不能傳遞的感覺在音樂之中得到了彌補，電影殊的音樂使用其實是電影給觀眾的一種心理暗示，這種提示對于電影的發展和觀眾對于電影的理解都有著重要的作用。歌曲《秦淮景》經過改編后在電影中的運用就成為秦淮女子的一種象征，電影音樂和人物形象之間有著默契的配合。
（三）電影《金陵十三釵》中非原創音樂的選材
電影《金陵十三釵》的音樂配樂大師是陳其鋼先生，作為一位一絲不茍的藝術大師，為這部電影的配樂進行了三年時間的準備，并且親自前往故事的發生地南京尋找靈感。1937年的南京正遭受著人類歷史上駭人聽聞的災難，不管是什么樣的文化都在這個教堂之中相遇發生碰撞，身上的世俗之感，女學生心中的愛國之情，教父約翰的人道主義，日本人的殘忍本性和愛國將士的奮勇殺敵都在這一座教堂中得到了淋漓盡致的體現，這就讓電影的配樂變得更加困難，電影的配樂創作過程中需要考慮和兼顧到很多的元素，最終才能實現電影故事和音樂之間的完美結合。陳其鋼大師最后選擇了音樂《秦淮景》和Angels We Have Heard On High作為電影的主要配樂，將秦淮女子和女大學生的形象都進行了鮮明的刻畫和襯托，最終凸顯了電影的主題思想，收到了不錯的藝術表現效果。
金陵十三釵評價范文第2篇
[關鍵詞]《金陵十三釵》；創傷；電影；普世主義
課題項目：本文系湖北省教育廳人文社會科學青年項目“‘后九七’香港電影的文化認同研究”（項目編號：13Q138）。
一直以來，關于“”的歷史記憶都是現代中國人一段無法化解的悲情。“南京”所裹挾的歷史記憶不僅關乎國家民族的生死存亡，更是與普通民眾的屈辱和憤怒緊密相連。刻骨的創傷和夢魘般的回憶，始終侵擾“活人的頭腦”，它已成為銘刻在中國人靈魂深處的無法擦抹的精神創傷，也毫無疑問地成為現代中國百年悲情的縮影。正緣于此，如何恰如其分地敘述“南京”，如何呈現這慘絕人寰的人類浩劫，便成為電影史上一個不折不扣的藝術難題，亦是意識形態交鋒中一個生死攸關的問題。
一、“大屠殺”敘事與“抗日”的視角
相信大多數人還對那部引起諸多爭議的《南京！南京！》記憶猶新，陸川電影的普世主義觀念所引起的情感不適至今仍然令人耿耿于懷。其實不僅僅是陸川，對有關“”的電影稍作回顧便可發現，此類敘事無一例外地存在著不盡如人意的地方。作為中國第一部“”題材的電影，1987年的《屠城血證》（羅冠群執導）便包含著那個時代所特有的啟蒙主義印記。電影中所有的“抵抗”都是為了保全殺人照片，以此作為“屠城血證”，期待著將它公布于世界，為浩劫中的死難者昭雪伸冤。現在看來，這種主體的錯位極其明顯。同樣，1995年的《南京1937》（吳子牛執導）雖嘗試以人性的觀念消解簡單的階級論觀念，以個人主義視角展示歷史而有著許多新穎之處，但以日本女性切入歷史的方式其實并不為當時的人們所認同，放映不久便湮沒無聞。直到2009年，陸川的《南京！南京！》開始試圖尋求藝術突破，在吳子牛的基礎上改進，以懺悔的日本士兵的角度來呈現這場慘烈的浩劫。然而，“角川視角”所體現的一廂情愿的“懺悔”卻引起了巨大的爭議。①因此，如何講述“南京”，如何平衡商業電影的吸引力和政治電影的接受性之間的關系，如何講述自我的主體性和必不可少的普世主義情懷，是以影像的方式呈現“南京浩劫”的重要問題。考慮到電影題材所包含的敘事難度和巨大風險，張藝謀的《金陵十三釵》能夠獲得主流評論界的積極評價，也算是一次不小的成功了。
電影《金陵十三釵》由著名作家嚴歌苓的同名小說改編而成。在小說版本中，作者通過敘述人書娟的個人回憶展開，穿過幽暗的歷史，講述一群的人性故事。小說中，嚴歌苓以女性主義的筆法敘述了最卑賤的女性——秦淮河的與最高貴的女性——唱詩班的女學生之間的情感的沖突，并以卑賤者的顛倒演繹了一曲人性的悲歌。經過著名作家劉恒的操刀改編，電影版的《金陵十三釵》依然保留了小說的主體情節，即網友們所戲稱的“抗日”的故事。這個聳動的元素所勢必帶來的欲望化的想象，連同“”所攜帶的震撼影響，迅速使《金陵十三釵》成為公眾關注的焦點。事實也證明，以秦淮河的故事切入“”的殘酷歷史，這種獨特的敘事角度打開了電影豐富的藝術空間和人性維度。
二、“拯救”主題與人性光輝的展示
盡管早在電影上映之前，著名批評家朱大可先生便以“愛國主義”為題，指責電影借助艷麗的旗袍和們扭動的腰肢為噱頭，在“身體敘事的狂歡”中尋求商業片“發國難財”的方式。②但坦率來說，在這消費主義盛行的時代，對市儈哲學的一味批判，并期待任何電影都以拒斥商業化的態度而自說自話，顯然并非切合實際的批評態度。相反，拋開影片商業化的基底，撇清故事所包含的意味，從中發現電影的可取之處，或許才是面對電影的真正理性的姿態。正是在這個意義上，更多的批評家傾向于用“中規中矩”來概括這部電影。恰如人們所說，影片最大的沖突點，在于“十三釵”挺身而出，以犧牲自己為代價，保護女學生安全撤離。在此，生命沒有高低貴賤之分，這種“替死”的做法，表現出“十三釵”對世俗偏見的抵抗。
以戰爭做背景，張藝謀的《金陵十三釵》在切實實踐每一個個體的“救贖”。面對戰爭，面對大屠殺的絕境，每一個人都得到靈魂的拯救，每一個卑微而又偏執的個體，都在這場戰爭中得到了洗禮，人性的光輝得到綻放。電影之中，不僅僅是那群“風塵女子”，甚至每一個個體，都在危難的情勢之中展現出了人性的光輝。由好萊塢影星克里斯蒂安·貝爾飾演的約翰·米勒，這位在《太陽帝國》（1987年，斯皮爾伯格導演）中給人留下深刻印象的小男孩，似乎從多年前的上海來到了1937年的南京。這位貪財好色、嗜酒如命的入殮師，居然奇跡般地扮演了神父的角色，而更令人感到不可思議的是，當這位流浪漢穿上神父的衣服后，居然像一位真正的神父那樣，開始維護生命的正義和靈魂的純潔。于是，一個是粗鄙的美國二流子，一個是風塵的秦淮女子，他們以出人意料的方式，成全了彼此的“救贖”。
而佟大為扮演的國軍軍官，無疑是電影中濃墨重彩的一筆。在“只差幾步就能出城”的情況下，他做出了生死攸關的抉擇。在此之中，一個抵抗的中國男人給人帶來的血脈噴張的力量，雖說不能消弭隨后的“屠殺”給觀眾帶來的恥辱和挫敗感，但這種“抵抗”所帶來的希望，至少沖淡了影片彌漫的血腥給人造成的不安。佟大為和他為數不多的殘部，列隊迎著子彈掃射炸飛日軍坦克的一幕，不管是否出于虛構，都在抒發觀眾情懷方面起到了積極的作用。甚至是那群受到眾人保護的女學生們，當她們一直所鄙視的們最后成為她們的“替換者”時，這群睥睨一切的女學生們也在那一刻感受到了刻骨的“成長”和教益。除此之外，曹可凡飾演的孟先生，就像《南京！南京！》中的范偉飾演的唐先生一樣，都以起初猥瑣，最后悲壯的軌跡，演繹了“漢奸”終成英雄的救贖之路。而那位尚未成年的喬治，也在關鍵的時刻勇敢地挺身而出。這些普通人的情感變化，無一不是戰爭所激發出來的崇高情懷，這些都是人性光輝的展示。
三、國際視野與普世語法的“癥候”
作為一位來自第三世界國家的導演，張藝謀在電影商業化的追求之外，其實有著極為明顯的藝術野心。他迫切地希望得到世界主流文化的承認，這種傾向早在《英雄》中便已產生，而在《金陵十三釵》中，躋身西方主流的欲望更加強烈。從整個敘事元素來看，《金陵十三釵》可被看作一部典型的好萊塢影片，一部“非常奧斯卡”的電影。相對于小說，電影的敘事清晰地顯示出目標定位。原著中的老神父被貝爾飾演的年輕的玩世不恭的“流浪漢”所代替，“這種改變帶來的不僅僅是好萊塢一線男星出演的標簽，不僅僅是他的到來對于這個商業奇觀的標志性意義，他更為直接的作用在于為電影文本提供了一個主動的主人公，一個充滿行動的人物；并且，他從玩世不恭的男人到悉心的保護者、溫柔的愛人與沉默的英雄的巨大轉變，承擔著將情感推向的重任。”另外，其他人物出場與最后情節的改變，即每一個都得到“救贖”的結局，便是典型的好萊塢敘事電影的人物發展模式。而電影本身也以“保護女學生”為宗旨，巧妙地消解了國族的、宗教的與傳統的宏大敘事，從而在一種商業背景中突出了單純的人性主題。
這確實是一部最與國際接軌的敘事題材，這里不僅僅指的是“穿著旗袍”的“異國情調”，而是更為內在的“自我西方化”的過程。從那部無數人致敬的《辛德勒的名單》，到波蘭斯基的《鋼琴師》，再到施林克深受歡迎的小說《朗讀者》，中國作家和導演一直希望將“”的故事也寫進這個關于戰爭和人性，殺戮與情感的世界主題序列。以個人在戰爭中的拯救與犧牲，來反思這場戰爭，以人道主義的光輝和宏觀悲憫的視角拉開歷史的圍幕。《金陵十三釵》無疑符合這種國際化的創傷敘事模式。甚至張藝謀的作品打磨得更細膩，鏡像語言服從感很強。盡管這部從生產、宣傳，到銷售發行，都瞄準了國際市場的電影產品，有著極為精美和感人的藝術形式，但其做作的痕跡還是極為明顯的。電影劇本的改編凝結著嚴歌苓、劉恒、周曉楓等一流團隊的勞動成果，但劇本的打磨卻仍欠火候。諸如人物情感的變遷稍顯突兀，情感的自然流露受到限制等問題，被挑剔的網友們毫不留情地指出。如評論所詬病的主角約翰，一個貪婪的酒鬼、一個輕浮的色鬼、一個玩世不恭的無神論者，其人格的升華似乎在一剎那之間便驚人完成；而豆蔻們尋找琵琶弦一段近乎兒戲的“出逃”；學生們面對們換衣服的場景時出現的如釋重負的歡笑，都有著極為牽強的痕跡。另外如電影的結尾，相較于小說的結尾，少了劇情的交代，似乎不符合中國傳統敘事的表達。這些敘事的瑕疵也讓人懷疑張藝謀在急功近利的好萊塢路線之中，其內心對藝術和歷史的忠貞程度。
影片最后結束于約翰駕駛著滿載女學生的大卡車離開暮色中的南京城，這種逃離的敘事以一位白人男性的成功拯救而告終。當然，這一方面是出于電影講述故事的需要，需要一個貫穿式的英雄人物，另一方面的確會迎合西方觀眾的接受習慣，由西方明星扮演的白人形象，成為最終的拯救者，這是符合西方觀眾的接受習慣的。然而，這樣的結尾其實是對小說原意的巨大“冒犯”。在嚴歌苓的小說之中，玉墨作為戰后的幸存者，她以毀了容的面貌出現在1945年南京審判的現場，并由她指證當年日軍的南京暴行。在此，小說也以巨大的“敘事空白”已然說出了當年12位姐妹們赴宴之后凄慘的結局。這種小說與電影之間“中外有別”的修改，似乎已經說明我們如今所深陷的南京敘事的主體性窘境。就張藝謀而言，他為了成就救贖者的人性光芒，而不敢面對小說中所揭示的更為悲慘的結局，恰是為了建構其普世主義語法的完美外觀，但這正是“”敘事的問題所在。因此，盡管在大多數人看來，《金陵十三釵》是張藝謀在《活著》以后最好的影片，但作為一部敘述“”的電影，它所承擔的民族寓言和化解創傷的命定功能，依然讓人疑竇叢生。正像評論者所說，我們看到各種電影敘事的視角集中在拉貝、安全區的美國人、日本士兵、假神父與真身上，未來我們還可能看到魏特林的故事、福斯特的故事，卻極難完全在本土視角下尋找到拯救者的形象，“書寫純正的民族神話，至少在南京不行”③，蘊涵在此的問題確實值得人們深思。
關于“”的敘述，純正的民族主義神話早已破產，而絕對的普世主義視角卻也不能說毫無問題。在“”的電影書寫越來越進入主流視野的今天，如何在民族性中凸顯普遍性，而非使民族性消融于普遍性，這恐怕是此后的“南京”敘事亟待克服的歷史窘境。對此，在《金陵十三釵》所開創的徹底的好萊塢路線之外，是否有一種更為有力的敘事形式，恐怕是以后的電影工作者亟待解決的問題。
注釋：
① 徐剛：《一場未遂的歷史對話——關于電影〈南京！南京！〉引發的爭議》，《粵海風》，2009年第5期。
② 朱大可：《十三釵的“愛國主義”》，原載于《南方都市報》，2011年12月13日，參見“朱大可新浪博客”。
金陵十三釵評價范文第3篇
“李宗盛是真愛做飯，沒事就做飯讓我去試試，結果體重一下子就回來了。”
“北方人一定要吃餃子，我們吃湯圓和餛飩。”
1987年，一場大學生主持人比賽，將專業本為醫學的曹可凡帶上了主持人的道路。如今，二十幾年的時光，轉眼而過。歲月帶來的有榮耀：1997年“金話筒獎”；2004年全國電視文藝“星光獎”優秀主持人獎；2009華語主持成就人物獎……昔日青澀新人，如今已是主持界的資深前輩。
不過，不止主持哦，你還會在《金陵十三釵》等多部電影中發現曹可凡的身影；同時也會在《可凡傾聽》、《悲歡自酬》等著作的作者欄中尋到他的名字；還會在美食節目《頂級廚師》中聽到他犀利而不失溫和的評斷；而前一陣，在金球獎上與諸多明星的合影，更是讓他榮獲“影帝”稱號。
曹可凡很“忙”，但不“亂”。他言語間透著的，總是不急不躁，舒緩自如。
這個年齡的曹可凡，有幾分“厚積薄發”的感覺。就像他總結自己的成功經驗時說：“不斷地積累，不斷地沉淀，再有就是堅持，你對一件事的專注度有多大，成功的就幾率就有多大。”
春節：“北方人一定要吃餃子，我們吃湯圓和餛飩”
新春佳節即將來臨，說起上海的春節美食，曹可凡可是娓娓道來。
記者：上海過春節與北方有什么不同？能否介紹一下您心目中的春節經典美食？
曹可凡：習俗是初一早上第一頓飯要吃湯圓，意味新年圓圓滿滿，而且要有瀝水，寓意有財有勢。我們家每年過年都是一家人聚到一起，主要還是以上海菜為主，比如筍干燒肉、四喜烤麩、八寶飯、蛋餃，這些都是必吃的，上海的春節和北方應該也沒多大差異，可能就是吃的東西上會有不同，北方人一定要吃餃子，我們吃湯圓和餛飩。
“我現在太胖了，要少吃點，清粥小菜對我來說一樣也是美食”
在生活中，曹可凡有一個綽號“美食家”。在她心目中，美食的含義很廣，可以是花樣百出，做工復雜，也可以是簡單至極，例如一道清粥小菜。
記者：最能打動您味蕾美食是什么？您心目中如何定義美食？
曹可凡：這有很多，《頂級廚師》每一期我都能品嘗到打動味蕾的美食，比如劉睿壓力測試做的一道火焰牛柳，還有像趙丹做的榴蓮甜品、豬手都非常好吃。美食當然就是好吃的食物，不過對于我來說還要健康衛生，但是我現在太胖了，要少吃點，清粥小菜對我來說一樣也是美食。
“我們經常會去一些名氣好的路邊攤吃”
正因為喜愛美食，所以每到一個地方，曹可凡也會去有名的小吃攤品嘗美食。
記者：到一個地方會專門品嘗當地的小吃嗎？
曹可凡：這個肯定會，我們經常會去一些名氣好的路邊攤吃，用洋氣的說法就是黑暗料理，我們覺得那種味道才是本地最地道的味道，也是我們最放松的時刻。我自己吃飯是一個很不挑剔的人，只要吃不死都能吃，真的沒什么講究，但是你要讓我較真呢我就會跟你很較真，所以上飯店吃飯我就會覺得什么東西都不好吃，包括好多我朋友的飯店，他說：啊，你來吃飯。我說：做得實在不好吃。
拍《金陵十三釵》瘦了30斤
如今，不僅能在電視熒屏上看到曹可凡的身影，在電影大屏上也會看到他的表演。而為了《金陵十三釵》中的“孟先生”，曹可凡瘦了30斤。
記者：有向影視領域發展的意愿嗎？
曹可凡：有好的、感興趣的劇本我也會考慮。也要看劇本，當時拍《金陵十三釵》時雖然戲份不多，但是瘦了30斤。但是又做了《頂級廚師》，第一季時就胖回來了10斤，李宗盛是真愛做飯，沒事就做飯讓我去試試，結果體重一下子就回來了。
“金球影帝”：“其實那天是為張偉平的新片跟一些人去談合作的”
2012年“金球獎”頒獎典禮，曹可凡在微博上傳了多張他與明星的合影，比如說李安、阿黛爾……曹可凡也因此被網友戲稱為“影帝”。
記者：您在金球獎頒獎典禮與很多明星合影，在合影過程中，有趣事發生嗎？
曹可凡：這事之前傳得還挺熱鬧，我看微博上大家都叫我“影帝”。其實那天我們是為張偉平的新片跟一些人去談合作的。我們都會靜靜觀察哪個女演員比較合適，導演方面也在聯系李安。但是好萊塢談合作是這樣的，我先跟你談一下然后你去研究，我只能跟你一個人談，你覺得不行了，那我就不找你了，絕對不能幾個人一起談。頒獎期間大約每隔十分鐘，會有一個暖場廣告的間歇，間歇時大家基本就聊天，喝酒，然后上廁所，抽煙。整們過程大家都在合影，自拍啊，互拍啊。
“我給Yes的原因就只有一個，他的乳鴿很好吃”
在綜藝節目《頂級廚師》第二季中，曹可凡身兼主持與評委。東方衛視引進的這檔綜藝節目盡管以“美食成就夢想”做嚎頭，但曹可凡說他們評價的標準只有—個：“你菜做得好吃，有創意，我們就給Yes；故事再感人，菜做得一塌糊涂，我們也會很遺憾地給出No”。
金陵十三釵評價范文第4篇
[關鍵詞]奧斯卡最佳外語片；《金陵十三釵》；翻譯導向；翻譯策略
近年來，國際大片的進口和傳播形勢一片大好，眾多外國影片在中國叫好又叫座，在各大國際電影節中也滿載而歸。與之形成鮮明對比的是中國內地電影沖擊奧斯卡最佳外語片的16年敗北，毋庸置疑中國電影在技術、營銷和陣容中都已向國際先進水平靠攏，越來越多的業內人士將視角轉移到國語電影翻譯創作上，認識到片名和字幕翻譯的水平是中國電影走向國際市場的關鍵制約因素。
對白、畫面、音樂是電影核心思想和藝術魅力的重要承載，其中電影對白作為一種文化信息蘊涵著出品國的價值觀念、思維方式、和風俗習慣，如何將漢語對白，包括其中的成語、典故、俗語等準確、生動地翻譯出來，既承載漢語文化價值，又實現影片的國際化“再創作”，顯得至關重要。
一、電影片名英譯是中國電影“申奧”的“沖鋒號”
電影片名最先展示在觀眾和評審面前，是電影內容的眼睛，具有宣傳和藝術雙重價值。電影片名翻譯包含語言轉換、文化順應及市場預測三個重要過程，對打開國際市場、爭取市場份額具有舉足輕重的作用。
根據翻譯理論家奈達（Nida）提出的社會符號學翻譯法，語言作為一種獨特的符號系統應同時具有信息功能、達情功能、呼喚功能和美感功能。電影片名作為影片主題和內容的高度概括，要承載一定的信息，同時能引起觀眾的愉悅感和共鳴，具有吸引力，這是片名翻譯的核心標準。具體而言，電影片名翻譯包括以下三方面標準。
第一，語言轉換標準，包括語音和語義的優美表達。音韻美主要依靠音調、節奏來體現，張弛有度、朗朗上口的片名往往能獲得觀眾的肯定和喜愛。漢語具有聲調語的性質，在英譯時要注意更多關注英語語言的語調性，短語翻譯時盡量做到行云流水、連綿不絕，例如把《芳草碧連天》翻譯為帶有頭韻特征的短語“The Green Grass of Home”，把《花樣年華》譯為“In the Mood For Love”。語義表達應以達意傳神為標準，兼顧語言習慣和文化傳統。片名翻譯中，“Gone with the Wind”（漢譯為《亂世佳人》）與《霸王別姬》（英譯為“Farewell to My Concubine”），前者形象地展示出女主人公坎坷的經歷，而后者順應了西方人的審美心理和文化偏好，是成功的片名翻譯實例。
第二，文化順應標準，指電影譯名應以適應目標語文化為視角。眾所周知，語言只有在文化大背景下才能真正地體現出它的意義，具有實用文體翻譯性的電影片名翻譯更凸顯了這一文化背景需求。此處“文化”取其廣泛含義，包括法律法規、審美習慣和習語習俗，特別要注意西方文化中的一些禁忌。例如，生活《龍年警官》在國外展映時譯為“Police Officer in，1988”，并沒有采用“龍”這一動物符號，主要是考慮到西方并不把龍視為尊貴的象征，反而看成一種邪惡的圖騰。
第三，市場效果標準，主要指片名翻譯所遵循的有關市場營銷規律。一部成功的影片不僅在于其蘊涵的文化主旨或標新立異，更在于它獲得的商業價值，對觀眾的號召力和感染力。從這一角度出發，電影片名的市場營銷要體現原創性、可持續性和贏利性，給電影帶來更大的商業利益和社會效益。
上述三個評價標準是相輔相成、互相影響的。它們輕重各異、井然有序地存在并發揮作用，共同構成電影片名翻譯標準的有機評價體系，指導著具體的翻譯方法和策略。
二、文化價值承載是“申奧”影片翻譯的根本導向
（一）中國電影翻譯中的文化缺失現狀
隨著我國多媒體影視技術的日新月異和中國文化的傳播與交流，世界電影格式勢必發生變化，影視翻譯中漢譯英的比重將不斷增大。影視作品的交流一直被視為文化交流方式中一項十分重要的內容，中國電影夢，既是世界夢，也是民族夢，中國電影走向世界，不僅在于它的身影，更在于它的靈魂。
早期的本土影視作品翻譯一般采取回譯的方法，更多地關注語言的歸化，這是由我國的開放程度和文化交流水平決定的。電影一般都是用中文創作，在國內播放成功后，再將原作通過字幕翻譯成其他語種，翻譯過程比較單一，但大多反映中國文化，對西方文化背景和習慣的差異考慮較少。如今，人們的文化水平不斷提高，對外國文化的接受程度也更為開放，加之歷代導演對國際電影大獎的迫切渴望，電影翻譯逐漸呈現過分關注目標語言、本土文化缺失的極端現象。
通過統計2004年到2011年入圍國際電影節的中國影片片名翻譯方法，我們發現“忠實”策略已經失去了它的優勢，國語電影無論是字幕還是片名大都喪失中國文化韻味，甚至出現極端獨立的直譯現象。例如，電影《霍元甲》作為一部描寫中國武術大師的傳記影片，卻翻譯成“Fearless”，顯然為了向《第一滴血》等美國動作片靠攏，卻喪失了本土文化內涵，缺乏文化自信，埋沒了一位戰敗各國武師、名揚上海的一代宗師。與此相似的還有《梅蘭芳》（譯為“Forever Enthralled”）、《阮玲玉》（譯為“Center Stage”），似乎外國人的名字可直接音譯，而中國人的名字外國觀眾則無法接受。其實梅蘭芳和阮玲玉都是世界知名的藝術家，譯為Mei Lanfang或Ruan Lingyu外國觀眾也會欣然走進電影院觀賞講述大師生平的電影傳奇。
讓無數國人驕傲的奧斯卡獲獎影片《臥虎藏龍》被視為中國電影“申奧”的成功典范，該影片從片名到字幕的英譯都堅持了本土文化特色，中國武術精神貫穿始終。就片名而言，《臥虎藏龍》在國外展映時大膽直譯這一深奧的中國成語，取其出處“暗石疑藏虎，盤根似臥龍”，翻譯為“Crouching Tiger Hidden Dragon”。對白中的中國功夫流派、高手的心境和處世之道等大多在翻譯時忠于漢語原文原意，充滿東方神秘感，獲得了評委會和外國觀眾的認可。
（二）中國電影英譯的文化保留策略
《金陵十三釵》以作家嚴歌苓的中篇小說取材，電影以1937年日軍侵占南京后的血腥屠城為敘事背景，將沖突和矛盾集中于一所天主教堂中，刻畫了戰戰兢兢的女學生、風塵放浪的以及頑抗到底的傷兵。從誤解到理解、從懦弱到勇敢、從鄙夷到欽佩，講述了一段青樓女子在風雨飄搖中保護女學生，慷慨赴死的悲壯故事。
電影《金陵十三釵》試圖以一個獨特的視角，再現一段屈辱、虐殺的歷史真實，以喚起觀影者的歷史記憶和思考，翻譯時應考慮這一文化歷史背景，對白中關于中國傳統理念對的重視以及20世紀三四十年代的精神狀態刻畫應以直譯為主，保留中國文化價值取向。從這一角度看“The Flowers of War”一定程度上體現出影片以女性為主體，而對于這一歷史背景無法準確體現，或許將“war”換成“Jinling”更為合適。
在具體的漢譯英翻譯時，可采取以下策略，保留電影的文化價值：（1）片名或對白中的人名、地名多采用直譯，堅持文化自信，同時通過電影擴大中華文化的影響力；（2）影片中事件、事物名要反映原中文名特有的文化內涵；（3）中文成語、熟語或詩詞往往有深刻的寓意，盡量以意譯與直譯相結合的方法還原表達，必要時可雙關或比喻。
總之，在電影翻譯時要注意避免過度歸化或顯化，同時盡量保留文化信息，掌握雙語語言和文化的精髓。
三、堅持“觀眾感受論”為基調的翻譯方法和策略
在審美習慣方面，不同國家和民族的文化往往不盡相同。中國觀眾更注重想象和領悟，習慣于藝術語言的暗示和發散，而西方觀眾則更為直截了當，強調邏輯感和準確性，表述語言時更為言簡意賅。出于中國影片進軍國際的目的，就要充分考慮以英語為母語的外國觀眾心理需求和審美標準。
范仲英先生根據翻譯的功能、定義和特點，提出譯文以使讀者能夠得到與原文讀者大致相同或近似的感受為目的的翻譯觀點，“感受論”的核心標準是“達”字。具體來說，應遵循以下翻譯策略：
第一，片名翻譯。片名最直觀體現出東西方不同的審美情趣，要做到“達”需要兼備藝術性和概括性，反映原片的主題。同時盡可能采取觀眾喜聞樂見的形式，即適合觀眾的欣賞習慣。例如國外影片引進時，“Speed”譯為《生死時速》，“The Rock”意譯為《石破天驚》，讓中國觀眾一聽電影名稱就有那驚險刺激之感。
第二，臺詞翻譯。影視臺詞具有瞬時性，它不像小說或其他文本資料可以反復研讀，電影中的人物語言要求觀眾一遍就能聽懂，避免晦澀難懂、前后不一的翻譯；電影語言的通俗性，不能過于要求觀眾的文化程度，要以一般人認知為基準；人們經常用“千人千面，千人千腔”來形容戲劇藝術，要求譯者根據演員的不同身份、性格、心態譯出對白。在《金陵十三釵》這一影片中，翻譯之間調笑的對白時，就可用一些英文中口語化甚至社會底層的詞匯，反映她們風塵、放浪的特征；而在翻譯學生對白時，則較為嚴肅、正式。
第三，動作限制。電影是聲音與畫面的高度結合，受演員的口型和動作限制，翻譯要盡量增加影片的真實性，避免給觀眾過高的虛假感受。例如，有時演員的語速太快，為了與其口型吻合，可將原本是一個完整的句子用一個短語或詞組來代替；而有時由于演員夸張性的表演或感覺需要，將一個很短的句子讀得很長，我們就要根據口型張合，添加一些詞語。
四、結語
從張藝謀、馮小剛到陳凱歌，中國第五代導演試圖突破本土市場的范圍，頻頻征戰奧斯卡，奧斯卡獎成了每一個電影朝圣者心目中的麥加。《金陵十三釵》先后落敗金球獎和奧斯卡的最佳外語片，除了其英文對白過多不符合標準外，也缺乏國際化的翻譯導向和策略。
筆者期望，本文所探討的電影片名及對白的翻譯評價標準能成為一個系統化的指向，同時給盲目應和西方口味的電影翻譯現象敲響警鐘，凸顯文化價值在影視翻譯中的靈魂地位，結合直譯、意譯等具體翻譯策略，從觀眾感受出發，準確、生動地進行中國影片的語言“再創作”，有力地保障電影譯介與推廣的效益，打開中國優秀電影在國際電影大獎和市場營銷中的成功之門。
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金陵十三釵評價范文第5篇
與中國大片相繼進軍海外市場以謀求國際認可，追逐大制作、大明星、大投資的創作傾向相異，以《失戀33天》為代表的一批國產中小成本電影異軍突起，該片曾在2011年的國內電影市場中贏得了不俗的票房和口碑。這一大一小的鮮明反差，恰恰呈現出兩種截然不同的現實境遇和文化選擇。而就當下中國電影而言，如何學會運用電影的語言講故事、表達人文立場，如何更好地用文學的審美豐富影像，并為中國電影注入文化血液，將是每個中國電影人值得深思的問題。
中國電影要補“文化”課
無論從敘事視角、敘事模式，還是從價值立場、思想理念上看，《金陵十三釵》都為我們思考中國電影的創作形態及文化追求提供了一個時新且鮮活的樣本。
縱觀近幾年的古裝武俠大片，從《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》到《趙氏孤兒》，無不給觀眾的感官造成了巨大的空洞，即此類武俠大片提供給觀眾的，僅僅是一種宣泄創作人自我價值的“空中樓閣”。當中國電影以“巨無霸”的方式迅速膨脹之時，用來填充這個“巨無霸”的內容或軟件卻如空氣般虛無縹緲。此外，當編劇熱衷于談論劇本內容時，他們也恰恰忽視了劇本的真正內涵――文化。縱然《金陵十三釵》在畫面呈現、技術手段方面均做到了國際領先，但是影像背后給予我們的文化思考和靈魂震撼卻在追趕世界領先的過程中被擱淺了。
由此筆者認為，中國電影首先要補“文化課”，這里的“文化課”不僅是指電影表現的內容、傳達的文化訴求，也是指整個電影文化生態的建設工作。面對當下的中國電影界創作過度娛樂化、題材趨于同質化的現狀，我們更應清醒地意識到，中國電影業主體價值觀的缺失，不僅是中國電影人的問題，也是整個中國文化生態的問題。
練好“內功”是為了更好地“走出去”
在中國電影產業化的進程中，一方面，我們看到一些電影人堅守藝術理想和現實精神，執著于電影藝術的美學探索，并推出了一批極具良好口碑和審美價值的影片，（如《碧落雪山》、《鋼的琴》等）；另一方面，一些電影因盲目追求利潤最大化，以空洞的內容、明星的扎堆甚至娛樂至死的信條堆砌出一部部遠離現實生活、脫離文化本土的電影作品，更有一些創作者以好萊塢的趣味為藝術標準，以奧斯卡為最終目標，不遺余力地尋求海外的影響力和國際電影人的認可。誠然，加快中國電影的海外影響力和傳播力，支持中國電影“走出去”，傳播中國文化，不失為一件利國利民的好事，但中國電影業也應正視自身存在的諸多問題，比如片面地以“沖奧”為標準的創作傾向就值得商榷。筆者認為，過多外在因素的滲入必定影響中國電影整體文化品格的提升，比如新媒體手段的推波助瀾，這使得中國電影呈現出“亞洲的面貌，好萊塢的口味”的發展畸形。簡言之，以奧斯卡為標準的創作，不僅無助于推動中國文化的對外傳播，而且也不利于化解中國電影創作自身存在的各種問題。相反，中國電影練好“內功”，以最快的速度回歸本真，最大限度地體現中華民族的文化特色和審美精神才是當務之急。除此之外，中國電影還普遍缺少一種能與國外觀眾對話的價值觀。畢竟文化自信與文化尊嚴密切相關，這也決定了中國電影必須在提高原創力和吸收民族文化營養上多下功夫。
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