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接受美學(xué)范文第1篇

關(guān)鍵詞：姚斯；《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》；接受美學(xué)

中圖分類號：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0009-01

接受美學(xué)（Reception aesthetic）是產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代中期的聯(lián)邦德國的西方現(xiàn)代美學(xué)流派，它徹底顛覆了長期以來風(fēng)行于西方世界的文本中心論范式下的各種文學(xué)理論批評話語，影響深遠(yuǎn)。姚斯以其勇氣、力量和智慧，成為接受美學(xué)真正的開拓者和奠基人。漢斯?羅伯特?姚斯（Hans Robert Jauss，1921―1997）是德國康斯坦茨大學(xué)教授，早年師從海德格爾，1967年發(fā)表著名的演說《研究文學(xué)史的意圖是什么、為什么？》①，語驚四座，轟動世界，在文論界掀起了接受美學(xué)的巨浪。姚斯的主要著作有《藝術(shù)史和實(shí)用主義史》（1970年）、《風(fēng)格理論與中世紀(jì)文學(xué)》（1972年）、《審美經(jīng)驗(yàn)小辯》（1972年）、《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》（1977年）、《在閱讀視界變化中的詩歌文本》（1980年）等。

姚斯在發(fā)表《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》之后逐漸意識到，將否定性的審美經(jīng)驗(yàn)作為本真意義上的審美經(jīng)驗(yàn)并以此為基礎(chǔ)來探討文學(xué)的歷史性和文學(xué)接受問題是不合適的，因?yàn)榉穸ㄐ缘膶徝澜?jīng)驗(yàn)并不是最基本的審美經(jīng)驗(yàn)。他1977年出版的《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》（Aesthtic Experience and Literary Hermeneutics）一書，實(shí)際上是借助對阿多諾否定美學(xué)的批判來展開自己有關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)的反思和探索。

一、審美經(jīng)驗(yàn)分析

姚斯認(rèn)為阿多諾藝術(shù)和美學(xué)理論的明顯失誤在于否定了人類藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)基本事實(shí)――愉悅。姚斯認(rèn)識到，審美經(jīng)驗(yàn)是文學(xué)接受和接受史的中心環(huán)節(jié)，只有通過審美經(jīng)驗(yàn)的深入研究，才能把接受美學(xué)向前推進(jìn)。

在這本著作中，姚斯指出，審美經(jīng)驗(yàn)的實(shí)質(zhì)是審美愉悅，審美愉悅及其相關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)可以分為三個(gè)方面，包括三大范疇：

審美生產(chǎn)方面―審美接受方面―審美交流方面

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審美創(chuàng)造――審美感覺――審美凈化

審美創(chuàng)造（poiesis），審美感覺（aisthesis），審美凈化（catharsis），三者共同動態(tài)地構(gòu)成了審美經(jīng)驗(yàn)的整體內(nèi)涵。這也成為全書最為精彩的篇章。姚斯分別從歷史演變的角度入手來分析它們。

第一，審美創(chuàng)造（poiesis）――審美生產(chǎn)方面的愉悅及其相關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)。姚斯對poiesis這一概念含義的歷史演變作了一番詳細(xì)的考察，展示了在藝術(shù)生產(chǎn)方面人類審美經(jīng)驗(yàn)形成的歷史，并指出這種審美經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)為生產(chǎn)者自己創(chuàng)造性的愉悅，旨在說明，審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)展到現(xiàn)代，必須把接受者的創(chuàng)造力作為重要因素，從而為接受美學(xué)的歷史必然性尋找依據(jù)。

第二，審美感覺（aisthesis）――審美接受方面的愉悅及其相關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)。aisthesis，包括愉悅、感覺等含義，姚斯界定為“審美感覺”，可譯為“美覺”或“審美感受”。“美覺”是審美經(jīng)驗(yàn)的接受方面，通過審美，產(chǎn)生愉悅。姚斯對aisthesis同樣作了歷史考察。在古希臘人們將對象作為形象與意義的統(tǒng)一體來感知。中世紀(jì)由于宗教反偶像化而對形象與意義的分離，導(dǎo)致了審美接受偏重于意義而摒棄形象。近代審美接受則保持著對自然整體的把握。19世紀(jì)以來，美覺分為兩條支脈展開其形式：其一是否定性的審美接受形式，以福樓拜、瓦萊里、貝克特、阿蘭?羅伯-格里耶等人為代表；其二是間接肯定性的審美接受樣式，以波德萊爾、普魯斯特等人為代表。姚斯否定前者而肯定后者，這表明，他企圖重振藝術(shù)和對藝術(shù)的美覺，以對抗現(xiàn)代物質(zhì)文明所造成的人與社會的異化。

第三，審美凈化（catharsis）――審美交流方面的愉悅及其相關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)。catharsis，是審美經(jīng)驗(yàn)的第三個(gè)范疇，最早出現(xiàn)在亞里斯多德《詩學(xué)》中，主要指悲劇的審美功能，又可譯為“卡塔西斯”，2000多年來，雖然美學(xué)界對此一直爭論不休，但姚斯把catharsis界定為“凈化”，指對審美接受者心靈的解放和升華。姚斯還借助弗萊在《批評的解剖》中確立的五大英雄類型來設(shè)想五種審美交流模式，它們分別是：一是聯(lián)想模式，二是敬仰模式，三是同情模式，四是凈化模式，五是反諷模式。姚斯用上述五種模式來暗示西方文學(xué)接收交流關(guān)系的歷史進(jìn)程，顯然，他肯定的是凈化模式。

二、走向文學(xué)解釋學(xué)

姚斯對審美經(jīng)驗(yàn)的詳細(xì)探討與分析，旨在給他的接受史和效果史尋找美學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯依據(jù)。接著，姚斯走向了文學(xué)解釋學(xué)。接受美學(xué)不僅在哲學(xué)基礎(chǔ)上訴諸解釋學(xué)，而且在提出問題與實(shí)踐操作方式上也是解釋學(xué)的。因此可以說接受美學(xué)即是文學(xué)解釋學(xué)，正如姚斯所說：“今天擺在我們面前的任務(wù)，是創(chuàng)立文學(xué)解釋學(xué)并發(fā)展它的方法論。”②

解釋學(xué)包含三個(gè)基本范疇，分別是理解（understanding）、闡釋（interpretation）和應(yīng)用（application），解釋過程就是由理解、闡釋和應(yīng)用三個(gè)瞬間過程組成的統(tǒng)一體。這個(gè)統(tǒng)一體盡管常常只能達(dá)到某一方面的實(shí)現(xiàn)，卻決定著古往今來的所有的文本闡釋。

姚斯在本書中試圖從方法論的角度把文學(xué)解釋活動分為三個(gè)階段或者層次，并與解釋學(xué)三要素一一對應(yīng)：

初級的、審美感覺的理解視野――理解

二級的、反思性的闡釋閱讀的視野――闡釋

三級的、歷史閱讀或歷史視野――應(yīng)用

把闡釋過程分為三個(gè)步驟，就必須先把三種閱讀加以區(qū)分，唯此才能證明什么樣的理解、闡釋和應(yīng)用是適合于審美文本的。文學(xué)解釋學(xué)的三級視野不是一種絕對的分割或?qū)αⅲ窍嗷グ荨⑾嗷マD(zhuǎn)換的。

文學(xué)解釋學(xué)不再把發(fā)現(xiàn)文本中隱含的唯一真理的解釋當(dāng)作唯一任務(wù)了，并且提出一種理論假設(shè)：文學(xué)作品意義的具體化是一個(gè)歷史進(jìn)程，他遵循著沉淀在審美原則的形成與變化中的特定邏輯。

姚斯在建立了關(guān)于文學(xué)解釋學(xué)的基本理論之后，又以文本解釋的具體批評實(shí)踐對理論作了深入闡發(fā)，他在1977年以后的著作《歌德的與瓦萊里的：論問題與回答的解釋學(xué)》、《在閱讀視界變化中的詩歌文本》等中對本書的一系列具體理論進(jìn)行了應(yīng)用性詮釋。

由此可見，姚斯的接受美學(xué)理論經(jīng)歷了一個(gè)不斷轉(zhuǎn)換視角的發(fā)展過程，具體是：解決“文學(xué)史的悖論”――文學(xué)交流理論――審美經(jīng)驗(yàn)論――文學(xué)解釋學(xué)，從而形成了比較完整的接受美學(xué)體系。因此，《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》是姚斯最有代表性的學(xué)術(shù)著作，也是接受美學(xué)的重要理論著作。

注釋：

接受美學(xué)范文第2篇

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；翻譯研究；綜述

一、接受美學(xué)概述

20世紀(jì)西方哲學(xué)發(fā)生了令人矚目的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，對文學(xué)理論產(chǎn)生極大的影響。在這百年中，西方文學(xué)批評理論先后經(jīng)歷了三次重大的理論轉(zhuǎn)折：19世紀(jì)風(fēng)行的社會歷史批評之后，它經(jīng)歷了以作者的創(chuàng)新為理解作品的根本依據(jù)的作者中心論范式時(shí)期，以文本自身的語言結(jié)構(gòu)為理解文學(xué)意義的根本依據(jù)的文本中心論范式時(shí)期，和以讀者的閱讀、反映、創(chuàng)造性理解為文學(xué)意義生成的主要依據(jù)的讀者中心論范式時(shí)期。20世紀(jì)60年代中期產(chǎn)生于德國的接受美學(xué)就是讀者中心范式的一種理論觀點(diǎn)，本文就主其主要觀點(diǎn)概述如下：

首先，讀者閱讀的主體性。20世紀(jì)60年代，聚集德國康士坦茨的五位年輕學(xué)者鑒于對社會現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摵头椒ǖ牟粷M，開始探尋文學(xué)研究的新突破口。幾經(jīng)尋覓，最終他們選擇“走向讀者”這一道路。走向讀者，意味著文學(xué)研究在文學(xué)與社會、美學(xué)與歷史之間的鴻溝上架起了一座橋梁。接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者的能動作用、閱讀的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)接受的主體性。讀者作為接受主體，其接受過程又是如何？認(rèn)為離開了讀者，就沒有了文學(xué)。文學(xué)的目的就是為了讀者的接受。姚斯認(rèn)為，文學(xué)文本的接受是一種解釋活動，作品的意義是讀者從文本中發(fā)掘出來的。意義的實(shí)現(xiàn)要靠讀者通過感覺和知覺經(jīng)驗(yàn)將作品中的許多“空白”或“未定點(diǎn)”加以填充，從而使文學(xué)作品得以實(shí)現(xiàn)。伊瑟爾則關(guān)注研究文學(xué)閱讀的具體過程。他認(rèn)為文本和讀者的會聚使文學(xué)作品真正進(jìn)入存在。文學(xué)作品不是作者獨(dú)家生產(chǎn)的，而是讀者和讀者共同創(chuàng)造的。讀者的積極參與是解讀文本潛在意義的重要因素。接受美學(xué)還十分重視讀者接受過程中的審美教育，認(rèn)為培養(yǎng)讀者的知解力和想象力尤為重要，讀者的期待視野提高了，才能促使作者創(chuàng)造出更好的文學(xué)文本。所謂“真正意義上的讀者”，是指參與了作品存在甚至決定作品存在的接受美學(xué)意義上的讀者。“文學(xué)作品賴以出現(xiàn)的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的，事實(shí)上獨(dú)立存在的事件系列。”文學(xué)作品“僅僅為它的讀者才成為文學(xué)事件。”讀者閱讀作品的過程并非被動的接受過程，而是能動的參與過程，文學(xué)作品的生命力與影響，在很大程度上等于讀者。姚斯主張文學(xué)作品的意義與價(jià)值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才獲得現(xiàn)實(shí)的存在與生命，否則，只是一堆死的文學(xué)符號的紙張而已。

其次，文學(xué)的歷史性。文本時(shí)歷史的文本，所以研究文學(xué)理論也就是研究文學(xué)史。把文學(xué)史看成是文學(xué)效果的歷史。姚斯說：“文學(xué)的歷史性并不取決于post festum（過去神圣的）“文學(xué)事實(shí)”的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)，具體說，它是靠讀者的審美期待視界及其改變這個(gè)中心概念來描述作為接受和效果的歷史的文學(xué)史，一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才能進(jìn)入一種連續(xù)性變化的期待視野。”文學(xué)作品在歷史中的連續(xù)性正是連接文學(xué)的產(chǎn)生、再現(xiàn)與接受維度的橋梁，即文學(xué)史研究中連接歷史和美學(xué)的橋梁。姚斯提出，文學(xué)作品只能作為連續(xù)幾代讀者的集體闡釋而存在。每一代觀眾或讀者都是通過特殊的期待視野的透鏡對文學(xué)作品做出反應(yīng)。對姚斯發(fā)生深刻影響的是哲學(xué)解釋系統(tǒng)，尤其是伽達(dá)默爾的著作，伽達(dá)默爾認(rèn)為，閱讀是試圖在過去與現(xiàn)在的空隙之間架起一座橋梁。我們當(dāng)下的閱讀無法避免我們的文化成見，但可以在這個(gè)歷史局限性之內(nèi)達(dá)到一種理解，這種理解終究會對舊的文本新的解釋。文學(xué)的歷史發(fā)展并非完全由它本身決定，而是由作家、作品、讀者之間，主客體之間的多重交互作用決定的。讀者每閱讀一部文學(xué)作品，必須與他以前讀過的作品相對比，調(diào)節(jié)現(xiàn)時(shí)的接受。每一次具體的閱讀都是對歷史與現(xiàn)實(shí)的有意識的調(diào)節(jié)。

再次，文本意義的未定性。接受美學(xué)反撥以“新批評”、結(jié)構(gòu)主義為代表的文本中心論，強(qiáng)調(diào)讀者研究的重要性。在接受美學(xué)中，文學(xué)作品并不等同于文學(xué)文本。文學(xué)作品的概念包含兩級：一是具有未定性的文學(xué)文本；一是經(jīng)由讀者閱讀后的具體化文本。作品本身既不等于本文，也不同于本文的實(shí)現(xiàn)，它必須被確定為兩者之間的中途點(diǎn)上。（Iser，1978：274）。姚斯（1982）則提出本文的歷史本質(zhì)，即本文存在與文學(xué)視野中，存在于時(shí)間系列中視野的不斷交替演化中；文本不過是文學(xué)效應(yīng)中永無止境的顯現(xiàn)。只有讀者的期待視野與文本視野相融合，才能談得上接受和理解。

二、結(jié)語

接受美學(xué)范文第3篇

創(chuàng)新期待就是學(xué)生突破定向期待下的創(chuàng)新事業(yè)，其能夠幫助學(xué)生獲得對作品的獨(dú)到見解，充分發(fā)揮學(xué)生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語文教學(xué)中教師應(yīng)該大力提倡學(xué)生個(gè)性化閱讀，強(qiáng)調(diào)學(xué)生在閱讀過程中的個(gè)性化體驗(yàn)，鼓勵(lì)學(xué)生就自己對作品的理解進(jìn)行發(fā)言。例如在高中語文蘇教版《荷塘月色》一文的教學(xué)中，教師對讓學(xué)生紛紛說出作者想要表現(xiàn)深層含義。有的學(xué)生認(rèn)為作者筆下的荷塘月色是對當(dāng)時(shí)苦悶政治環(huán)境下文人的無奈的宣泄；有的學(xué)生認(rèn)為作品只是表達(dá)了作者喜愛大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環(huán)境下依然能有欣賞美景的心情。

二、進(jìn)行反思性閱讀

閱讀是讀者對文學(xué)作品的再次見解，是讀者對作品的全新創(chuàng)造。接受美學(xué)理論將讀者的閱讀過程分為三個(gè)遞進(jìn)階層。

1）初級閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉(zhuǎn)換為腦海中的具象，是開始審美體驗(yàn)的出示過程。

2）反思性闡釋，即為邏輯問答，通過邏輯順序開展問答方式。

3）哲學(xué)闡釋階段，。讀者開始期待與作品有結(jié)構(gòu)性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開始產(chǎn)生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對讀者中心論。因此教師在高中語文教學(xué)中應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生在閱讀作品時(shí)要從整體結(jié)構(gòu)上對文章進(jìn)行把握，不能初嘗淺讀就得出結(jié)論。

三、充分利用文本召喚結(jié)構(gòu)

接受美學(xué)范文第4篇

 接受美學(xué)(receptional aesthetic),又被稱為接受理論,它是德國康士坦茨大學(xué)文藝學(xué)教授姚斯在1967年提出的一個(gè)概念。它興起于60年代后期,在70年代達(dá)到。其理論核心是從讀者出發(fā),在文學(xué)域文學(xué)史的研究中側(cè)重讀者的接受過程。主要代表是被人稱為“接受美學(xué)雙星”的姚斯和伊瑟爾。

姚斯關(guān)注的重心是重建歷史與美學(xué)統(tǒng)一的文學(xué)研究方法論,尤其強(qiáng)調(diào)文學(xué)接受的歷史性,并對文學(xué)史作了具體的歷史性接受研究。而伊瑟爾主要致力于對文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部的閱讀反應(yīng)機(jī)制,作一般的現(xiàn)象學(xué)分析。所以,伊瑟爾曾將姚斯的理論稱為“接受研究”,而將自己的理論稱為“反應(yīng)研究”。他認(rèn)為接受研究強(qiáng)調(diào)“歷史學(xué)——社會學(xué)的方法”,反應(yīng)研究則突出“文本分析的方法”。只有把這兩種研究結(jié)合起來,接受美學(xué)才能成為一門完整的學(xué)科。

接受美學(xué)是一種文學(xué)理論,但其中許多的觀點(diǎn)和主張,也同樣適用于新聞傳播學(xué)的研究。因?yàn)閺哪撤N意義上而言,新聞傳播活動同文學(xué)傳播活動一樣,都是語言藝術(shù),都是一個(gè)以生活為源頭、以語言為媒介、以寫作為起點(diǎn)、以接受為目的的信息傳播活動。文學(xué)作品的意義只有通過讀者的具體化才能實(shí)現(xiàn),而新聞傳播的活動,也必須經(jīng)過受眾的接受才能真正地完成。因此,接受美學(xué)原理是可以對新聞傳播的實(shí)踐起指導(dǎo)作用的。

接受美學(xué)認(rèn)為,文學(xué)作品只有在讀者能動的閱讀活動中,才能獲得現(xiàn)實(shí)的生命,變成活生生的藝術(shù)。由此我們可以看出,接受美學(xué)充分肯定讀者對于文學(xué)作品的意義和審美價(jià)值得以最終實(shí)現(xiàn)所具有的決定性作用,第一次將讀者推到了整個(gè)文學(xué)活動的中心。而在新聞傳播的發(fā)展過程中,受眾又是傳播者不可缺少的對象,傳播活動的能動性決定了傳受雙方都是能動性的主體。特別是在今天這個(gè)多媒體競爭的時(shí)代,媒體越來越關(guān)注“受眾”,關(guān)注他們的“接受”程度,從受眾的角度來發(fā)掘新聞的審美性,從受眾接受的程度來詮釋和解讀新聞。所以,正是在“受眾”這一共同性命題和廣闊的“接受”背景下,新聞傳播學(xué)與接受美學(xué)開始結(jié)緣。

對于讀者的能動作用,姚斯認(rèn)為,它不僅表現(xiàn)在能夠影響甚至決定文學(xué)作品,在不同歷史時(shí)期的評價(jià)和地位,而且還表現(xiàn)在它能夠間接的影響文學(xué)的生產(chǎn),接受過程不是對作品的簡單復(fù)制和還原,而是一種積極的、建設(shè)性的反作用。讀者在閱讀和其后的反思過程中,會提出道德和美學(xué)上的新問題。作家在再創(chuàng)作中必須對此做出反應(yīng)和回答,而這又會逐漸引起舊的題材,形式和表現(xiàn)技巧的死亡和淘汰,新的產(chǎn)生和運(yùn)用。文學(xué)正是在這種生產(chǎn)和接受的復(fù)雜交錯(cuò)、無限延續(xù)的過程中不斷“進(jìn)化”的。由此可見,在文學(xué)活動和新聞傳播活動中,讀者和受眾的接受也是一種“消費(fèi)”,為文學(xué)創(chuàng)作、新聞傳播提供內(nèi)在動機(jī)、需要、動力和目的等,可以看作文學(xué)創(chuàng)作、新聞傳播的“前提”。

在接受美學(xué)的理論中,還有一個(gè)期待視域的問題。它主要是指讀者在閱讀理解之前,對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待,這種期待有一個(gè)相對確定的界域,圈定了理解之可能的限度。姚斯認(rèn)為,每一部文學(xué)作品在其結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和語言中都包括有與“非美因素”相一致的期待視域。這一視域在閱讀過程中與讀者期待的視域之間通常不一致而構(gòu)成審美距離。兩種不一致的期待視域在審美過程中發(fā)生碰撞,當(dāng)二者通過“同化”和“順應(yīng)”兩種機(jī)制的作用,克服審美距離達(dá)成視界相融時(shí),便由讀者賦予了作品以意義。

所以在具體的文學(xué)接受中,讀者的審美過程就是要通過“同化”和“順應(yīng)”兩種機(jī)制來克服審美距離,從而達(dá)成視域的融合,以致最終產(chǎn)生審美效應(yīng)。在讀者的期待視域與文學(xué)文本經(jīng)驗(yàn)視域的接觸中,大致存在這樣幾種審美距離關(guān)系:一是文本所提供的經(jīng)驗(yàn)視野與讀者期待視野完全相悖,使讀者產(chǎn)生反感情緒而抵觸;二是文本所提供的經(jīng)驗(yàn)視域順向,但卻低于讀者現(xiàn)時(shí)的期待視域,讀者會因此而感到失望;三是文本經(jīng)驗(yàn)視域超出讀者的期待視域甚遠(yuǎn),令讀者難以企及而離去,可謂因完全遇挫而不感興趣;四是文本經(jīng)驗(yàn)視域順向而又適度地超越讀者的期待視域,使讀者感受到新的吸引和精神愉悅,可謂期待適當(dāng)而魅力無窮;五是文本所提供的經(jīng)驗(yàn)視域完全與讀者的期待視域相吻合,讀者會感到一般性滿足,但是情緒反應(yīng)平淡,可謂期待滿足而興味索然。可見,“并非讀者的期待視域與文本愈一致,接受興趣便愈強(qiáng)烈。但是如果作品過大地超越、校正讀者的期待視域,它的吸引力與過于接近期待視域的情況相同,讀者也不會產(chǎn)生閱讀興趣”。

接受美學(xué)范文第5篇

基于傳統(tǒng)翻譯理論的兒童文學(xué)翻譯，就是將原創(chuàng)作品所表達(dá)的意義翻譯出來提供給讀者。而接受美學(xué)視域下的翻譯，則沒有對原文文本的意義進(jìn)行絕對的解釋，而是認(rèn)為，只有通過讀者的閱讀，原文文本才可能更加具體化和現(xiàn)實(shí)化。讀者在文學(xué)作品的再創(chuàng)造過程中對文學(xué)作品的意義以及美學(xué)價(jià)值等有了更加充分的理解［2］。當(dāng)讀者保留自身的期待視野，進(jìn)入原文文本的世界之后，對其中的內(nèi)容進(jìn)行分析、理解、判斷、總結(jié)，直到期待視野與文本視野相融合。從這個(gè)角度來看，讀者在文學(xué)作品的閱讀過程中具有較強(qiáng)的主觀性。在翻譯過程中，譯者既是原文文本的讀者，也是譯文文本的作者。由于對原文文本會有差異化的理解，所以不同的譯者會譯出不同的譯文文本。因此，譯者在翻譯之前對原文文本的理解就顯得尤為重要。通常，為了能夠盡量了解并反映原文文本的真實(shí)意義，譯者需要對原文文本中涉及的歷史、地理、風(fēng)俗等有一個(gè)前期的學(xué)習(xí)。

如前所述，視野融合是接受美學(xué)的核心原則。在翻譯過程中，譯本是譯者與原文文本進(jìn)行多次交流的成果，當(dāng)然也是譯者的期待視野與文本視野相融合的結(jié)果。在整個(gè)過程中，譯者必須面對兩次接受與交流活動的影響：其一，譯者與原文文本的交流，這與譯者對原文文本的理解直接相關(guān)；其二，譯者還應(yīng)該預(yù)測到譯文讀者通過譯文與作品進(jìn)行的第二次交流，這一點(diǎn)對譯者的翻譯過程也有直接影響。而這兩次接受與交流活動都是以人的主觀能動性為參與因素的。

在翻譯過程中，原文文本中尚有很多空白需要譯者來填充、完善。因此，從某種意義上來講，翻譯是譯者在閱讀和理解原文文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行的具體化的、積極的創(chuàng)造性活動。翻譯過程中譯者自身的期待視野同樣會影響到他的第二次交流活動，也就是譯文的生成過程。根據(jù)接受美學(xué)理論，文學(xué)作品的意義包括文學(xué)自身的意義以及讀者的理解兩個(gè)部分。在進(jìn)行第一次交流的過程中，譯文的質(zhì)量與譯者的接受水平直接相關(guān)，并使得譯者的期待視野和原文文本實(shí)現(xiàn)最大程限的融合［3］。顯然，這種融合會受到一些客觀條件的限制，如歷史環(huán)境的不斷變化等，都會使得譯文的質(zhì)量出現(xiàn)波動。不同的歷史時(shí)代或者是同一歷史時(shí)代的譯者對知識以及期待視野的理解都不盡相同。而第二次交流活動是譯文讀者與譯者之間的交流，因此譯者在追求自身期待視野與原文文本相融合的同時(shí)，還應(yīng)該考慮譯文與譯文讀者視野相融合的問題，關(guān)注讀者的接受能力與期待視野，在原文文本和讀者之間發(fā)揮橋梁和媒介的作用。

基于接受美學(xué)理論的兒童文學(xué)翻譯原則

（一）準(zhǔn)確估計(jì)兒童讀者的期待視野

基于接受美學(xué)理論的兒童文學(xué)翻譯對原文文本的意義沒有一個(gè)絕對的解釋，只有兒童讀者自身的閱讀才能使得文本的意義具體化。兒童讀者在期待視野下開始閱讀，對文本進(jìn)行持續(xù)的分析與判斷，直到和文本視野相互融合。在兒童文學(xué)翻譯過程中，譯者應(yīng)該充分調(diào)動其自身的知識儲備，盡量挖掘原文信息，只有這樣才能翻譯出更好的文本。兒童讀者和成人譯者在期待視野方面存在差異，因此，在兒童文學(xué)翻譯過程中，譯者必須注意到兩者之間的視野轉(zhuǎn)換問題，準(zhǔn)確估計(jì)兒童讀者的期待視野。

（二）以兒童為本

在接受美學(xué)理論視域下，文學(xué)作品翻譯的重心應(yīng)該從傳統(tǒng)的重作者、重文本向重讀者的方向轉(zhuǎn)移。接受美學(xué)理論認(rèn)為，作品只有被讀者所理解與接受，才能真正實(shí)現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值與文學(xué)意義。這個(gè)理論不但有效地拓展了文學(xué)作品的研究空間，同時(shí)也為文學(xué)作品的翻譯工作帶來了新的發(fā)展方向。接受美學(xué)理論對傳統(tǒng)翻譯的“文本中心論”是一個(gè)極大的顛覆，有效地提高了譯文讀者與譯者的地位與價(jià)值。由于兒童文學(xué)作品的目標(biāo)讀者是兒童，因此其翻譯應(yīng)該以兒童為本，這個(gè)原則決定了兒童文學(xué)翻譯應(yīng)該以兒童讀者的地位與作用為基礎(chǔ)。因此，在兒童文學(xué)的翻譯過程中，譯者要結(jié)合兒童自身的特點(diǎn)，對他們的期待視野進(jìn)行分析與預(yù)測，分析其與成人接受能力的不同點(diǎn)，采取靈活的翻譯策略，盡量保證譯本能夠?yàn)閮和x者所理解、所接受。

（三）注意原作的封閉性

接受美學(xué)視域下，原文作品是一個(gè)未知的、半開放式的統(tǒng)一體，它不但具有一定的開放性，同時(shí)也具有固有的封閉性。其開放或封閉的程度受到作品圖式化結(jié)構(gòu)的影響。因此，面對眾多的譯本，除了從歷史環(huán)境以及譯者人文素養(yǎng)等方面進(jìn)行合理解釋之外，還必須有一個(gè)相對固定的標(biāo)準(zhǔn)對它們進(jìn)行分析、比較和判斷，尋找各個(gè)譯本的優(yōu)點(diǎn)和不足之處［4］。否則，文學(xué)作品將失去其導(dǎo)讀、評價(jià)與引導(dǎo)等方面的作用，從而使得翻譯學(xué)習(xí)者、譯文讀者以及翻譯理論研究者失去方向。而這個(gè)評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？應(yīng)該是原作，這是分析與比較的根本基準(zhǔn)。雖然譯本可能由于歷史與環(huán)境的變化而出現(xiàn)一定的變化，但是其根本是原作，只是由于譯者的審美能力、個(gè)人經(jīng)歷、語言能力及其所處的歷史時(shí)代不同，譯作才發(fā)生相應(yīng)的變化。文學(xué)翻譯過程中的所有活動都是建立在原作之上的，這就需要譯者在一定程度上遵從原文，即考慮到原作的封閉性。