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美學(xué)藝術(shù)范文第1篇

自然，舞臺(tái)美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動(dòng)作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到象征表現(xiàn)。朝著這個(gè)目標(biāo)，沿著阿披亞的足跡，首先開始對(duì)舞臺(tái)層面的造型進(jìn)行重新構(gòu)建，利用臺(tái)階和平臺(tái)，組成富有節(jié)奏的舞臺(tái)空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。

重建舞臺(tái)是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運(yùn)用在導(dǎo)演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺(tái)階”。這些臺(tái)階、斜坡和平臺(tái)將舞臺(tái)層面流暢地連接起來，推動(dòng)和擴(kuò)大了舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)，發(fā)展了演員動(dòng)作，舞臺(tái)上只出現(xiàn)配合主題的視覺因素。舞臺(tái)景壓縮到非常簡單，舞臺(tái)的垂直面發(fā)展成使用片斷式景，并不占滿整個(gè)舞臺(tái)，形象彼此脫離，沒有邏輯關(guān)系地或前后或左右地散布在一個(gè)空的空間中。這樣表現(xiàn)主義的舞臺(tái)布景破壞了物體間的聯(lián)系，渴望取得最大的視覺效應(yīng)。舞臺(tái)上寫實(shí)因素也脫離了它們的真實(shí)和自然的關(guān)系：如要表現(xiàn)威尼斯，是出現(xiàn)圣馬可廣場，還是出現(xiàn)里亞托橋？表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)可以將這兩個(gè)不在一處的景點(diǎn)同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，無視它是否合理，只要這種方式能獲得表現(xiàn)力，對(duì)觀眾有啟發(fā)。這種片斷景可以是繪畫性的，也可以是雕塑性的；可以是寫實(shí)的，也可以是抽象的。對(duì)表現(xiàn)主義來說，所有手段的價(jià)值在于是否能提供表現(xiàn)力，而不管它是一根線條，一個(gè)完整結(jié)構(gòu)，一幅繪畫還是一塊木板條，這類似于克雷的中心象征。如“《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹木；《乞丐》中斯特恩設(shè)計(jì)的含糊的窗戶輪廓；在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口；《奧賽羅》中皮爾歉放置在舞臺(tái)上的孤單的苔絲德蒙娜的床。”（注：吳光耀譯：《二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)革新》，載1986年《舞臺(tái)美》總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素，在傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)中是作為演出整體中的一個(gè)細(xì)節(jié)出現(xiàn)的，現(xiàn)在雖然仍繼續(xù)在整體組合中起作用，但它可以根據(jù)戲劇的需要，表現(xiàn)出一種潛在的情緒上的自身價(jià)值，強(qiáng)調(diào)其各自對(duì)劇本中思想的重要性。

物體間的聯(lián)系一旦被肢解，表現(xiàn)主義舞臺(tái)設(shè)計(jì)在處理個(gè)體對(duì)象時(shí)也就更自由，采用種種不同的手段用內(nèi)省的方式對(duì)環(huán)境提出主觀的解釋：現(xiàn)實(shí)被變形，增強(qiáng)它對(duì)更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現(xiàn)實(shí)被構(gòu)思為夢(mèng)幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個(gè)世界中，代表了演員的主觀視覺：變形和精神錯(cuò)亂。

為達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，則尋求既能顯現(xiàn)客體的精神，又能物質(zhì)化藝術(shù)家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，有系統(tǒng)地對(duì)它的自然形態(tài)作變形的方法，形成藝術(shù)家本人感情的造型表達(dá)。舞臺(tái)產(chǎn)生了一種由傾斜的墻，反透視的道路，不規(guī)則形的房子組成，這種變形使舞臺(tái)設(shè)計(jì)和布景具有一種強(qiáng)烈的刺激感。表現(xiàn)主義電影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，畫家羅伯特·韋恩設(shè)計(jì)的布景加強(qiáng)了恐怖。影片中的小鎮(zhèn)是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來，夜色中花園里的樹木象惡魔般猙獰。燈光的運(yùn)用處處給人一種不安感，恍恍惚惚象惡夢(mèng)一樣。這部影片產(chǎn)生的巨大影響證實(shí)了表現(xiàn)主義手法會(huì)強(qiáng)烈感染觀眾。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，西凡爾特設(shè)計(jì)的《大路》（1923）（圖二），整個(gè)舞臺(tái)成為一條大路，房屋向里傾斜，門窗排列得象上操的隊(duì)列那樣整齊，四條透視線向舞臺(tái)中心匯集。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在馬塞爾的《狂熱者》中，房間懸在飄浮著白云的夏日天空中，將想象和現(xiàn)實(shí)揉合在一起。

在這種舞臺(tái)裝置中，色彩也負(fù)載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運(yùn)用，在視覺上解釋角色和事件，用來表達(dá)情緒和思想，使其更具表現(xiàn)力，斯特恩設(shè)計(jì)的《烏珀河》（1919）（圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比加強(qiáng)了激蕩的戲劇效果。

表現(xiàn)主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來震撼觀眾的神經(jīng)，沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當(dāng)渥倫斯坦死亡時(shí)，強(qiáng)調(diào)了音響，這個(gè)事件的唯一目擊者呆在空舞臺(tái)上，而能聽到謀殺者腳步聲漸遠(yuǎn)，然后聽到“＠①”的關(guān)門聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯夫人夢(mèng)游的場景中，可以聽到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。

在對(duì)現(xiàn)實(shí)作變形的過程中，燈光顯示了其更為重要的功能，它在表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)中的強(qiáng)度，就象演員在朗誦時(shí)的吶喊那樣有力，似乎具有一種火山爆發(fā)似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲劇中的運(yùn)用是按照逼真的原理，而現(xiàn)在是作為戲劇元素參與，給舞臺(tái)以生命，成為反映精神的一種強(qiáng)力。舞臺(tái)有時(shí)是半明半暗神秘朦朧的氛圍，有時(shí)演區(qū)籠罩在一片漆黑中，有時(shí)傾瀉而下的強(qiáng)烈燈光將舞臺(tái)沐浴在一片光明中。

減少不定形的漫射光，尤喜運(yùn)用聚光，燈光在事件的重要時(shí)刻，以即興參與的方式來突出某個(gè)角色或某個(gè)舞臺(tái)細(xì)節(jié)，創(chuàng)造強(qiáng)烈的效果。它遵循劇作的戲劇結(jié)構(gòu)和演員的心理流程，強(qiáng)調(diào)它在創(chuàng)造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫實(shí)要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺(tái)突然暗下來，是為了解釋一個(gè)角色的心理狀態(tài)；燈光在一個(gè)角色入場時(shí)又突然亮起來；恐怖襲來時(shí)，墻上出現(xiàn)巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據(jù)的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴(kuò)大戲劇表現(xiàn)力方面，燈光成了表現(xiàn)主義者用之不盡的資源，開拓出各種獨(dú)特的表現(xiàn)方式。

表現(xiàn)主義戲劇美術(shù)的理論假設(shè)在克雷的戲劇論著中已經(jīng)提及，這位英國大師在他的作品中已經(jīng)預(yù)示了許多表現(xiàn)主義的獨(dú)特原理：從反自然主義到尋求每臺(tái)戲中的“最高母題”，從符號(hào)的運(yùn)用到超級(jí)傀儡的觀念，從通過角色的眼睛看到的演出文本到由各個(gè)舞臺(tái)元素的同時(shí)出力來獲得的演出表現(xiàn)力。

表現(xiàn)主義先驅(qū)中，還有阿披亞，他將舞臺(tái)本身構(gòu)建為戲劇的節(jié)奏空間，將燈光用作突出演員和強(qiáng)調(diào)三維結(jié)構(gòu)的工具。還有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戲劇》和《男人的一生》中，舞美師耶果洛夫用象征性元素，襯以黑絲絨背幕來表明動(dòng)作的場所，其中的技巧大多成為德國表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的借鑒對(duì)象。

兩位德國大師福克斯和萊因哈特，也為表現(xiàn)主義鋪平了道路。福克斯認(rèn)為：現(xiàn)代戲劇應(yīng)該以純粹的線和面來解決三維度和空間深度。

萊因哈特則更重實(shí)效，非常敏感地將表現(xiàn)主義繪畫手法引進(jìn)舞臺(tái)設(shè)計(jì)。在最初幾年中，萊因哈特邀請(qǐng)?jiān)S多著名表現(xiàn)主義畫家來為他設(shè)計(jì)布景，如沃爾澤、蒙克、馮·霍夫曼、馮·門澤爾等。后來轉(zhuǎn)向三維立體的舞臺(tái)。在這個(gè)裝置上配以千變?nèi)f化的大自然的元素：象征的或?qū)憣?shí)的。早在1909年萊因哈特即已按心理功能來使用燈光。

當(dāng)然，德國表現(xiàn)主義道路，主要是由不同風(fēng)格的著名導(dǎo)演杰士納、韋克特等人開拓的，他們使德國表現(xiàn)主義戲劇的演出成為一種特殊的形式。同時(shí)，一群舞美設(shè)計(jì)師：西凡爾特、賴格伯特、克萊恩、皮爾歉等，從舞臺(tái)空間的變形出發(fā)，掀起了一場戲劇演出的革新。

杰士納是最有代表性的表現(xiàn)主義導(dǎo)演，他的作品以“表達(dá)事件”來取代梅寧根的歷史寫實(shí)主義和萊因哈特的印象主義。

作為演員，杰士納參加過無數(shù)次在歐洲的巡回演出，取得了豐富的經(jīng)驗(yàn)去從事導(dǎo)演工作。杰士納主要上演傳統(tǒng)劇目，以特有的視覺手法給傳統(tǒng)劇目以新的解釋，賦予新的生命。同時(shí)也導(dǎo)演了布萊希特、巴拉克等現(xiàn)代作家的作品。

杰士納想要解決的難題是如何處理傳統(tǒng)劇目，他仔細(xì)思考原作，保留最深刻的感受，并將原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感興趣的是他導(dǎo)演的莎劇《理查三世》（1920），這臺(tái)戲是伊麗莎白時(shí)期的元素和表現(xiàn)主義手法的完美融合。幾乎放棄了所有裝飾的成分，沒有時(shí)空描繪，舞臺(tái)是由平臺(tái)以及通向平臺(tái)的下寬上窄的大臺(tái)階組成，后面是灰綠色墻壁。這組臺(tái)階不僅給演員動(dòng)作提供了豐富的調(diào)度，而且也是理查王朝興衰交替的象征。當(dāng)理查王登位時(shí)，高踞在腥紅色臺(tái)階的頂端，煊赫不可一世；當(dāng)他失勢(shì)時(shí)，跌落到臺(tái)階底部，成為階下囚，理查王地位的上升和跌落，通過臺(tái)階的運(yùn)用非常恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了出來。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）舞臺(tái)上的形象是通過理查王的眼睛看到的：顯示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也與他的心理狀態(tài)有關(guān)。杰士納與皮爾歉同其它表現(xiàn)主義者一樣，深知色彩的表現(xiàn)價(jià)值，利用它的戲劇的和象征的力量去喚起感情。《理查三世》中后部灰綠色的墻代表了無時(shí)不在的倫敦塔，時(shí)時(shí)威脅著每個(gè)人；腥紅色的臺(tái)階，象征著皇室的地毯，也象征著無數(shù)犧牲者的鮮血。當(dāng)劇中理查穿黑衣時(shí)，里士滿穿白衣，用黑色和白色象征壞人和好人。

有時(shí)候，表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納在不同層面上增加一些立體元素或繪畫景，如《奧賽羅》中，兩個(gè)平臺(tái)帶有相互重疊的臺(tái)階，使用了立體景，但僅是說明性的；一個(gè)陽臺(tái)，巨大的雙扇門，一張床，提供了必要的環(huán)境。在《馬克白斯》中同樣的平臺(tái)出現(xiàn)在所有場景中，只是使非常有表現(xiàn)力的布景更完整些。

杰士納的目的是在臺(tái)詞和對(duì)話上挖掘戲劇的表現(xiàn)潛力，他用“對(duì)話式導(dǎo)演”來對(duì)抗萊因哈特的“舞美式導(dǎo)演”，將舞臺(tái)上的物質(zhì)呈現(xiàn)減弱到最基本的東西。對(duì)他來說，一座大臺(tái)階的線性節(jié)奏對(duì)演出是足夠了，這種極為簡潔的舞臺(tái)裝置，加重了表演層次上的任務(wù)。

在最初階段，杰士納的舞臺(tái)由皮爾歉設(shè)計(jì)，皮爾歉的布景在當(dāng)時(shí)表現(xiàn)主義領(lǐng)域中頗具聲望，他強(qiáng)調(diào)變形。在動(dòng)作和舞臺(tái)裝置之間的深層次的相互依賴上，皮爾歉特別注重點(diǎn)題景物相貌特征的強(qiáng)化，借助燈光和空間組合將各種戲劇元素有節(jié)奏地聯(lián)系起來，這些元素各具自身職責(zé)，數(shù)量上絕對(duì)弱于演員。

杰士納的另一位合作者是克萊恩，表現(xiàn)出完全不同的個(gè)性，作為畫家，他兼有表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的特征。

克萊恩的作品在主觀變形上走得更遠(yuǎn)。在設(shè)計(jì)凱撒的《從夜半到黎明》（1921）時(shí)，（圖四）根據(jù)劇本的舞臺(tái)指示：“寒風(fēng)搖撼樹枝，冰雪依附著它，活象一架骷髏”。克萊恩在舞臺(tái)上設(shè)置了一棵凍雪覆蓋，象具骷髏似的枯樹，在寒風(fēng)中顫抖，（黎明時(shí)樹又成了冬天的一棵冰樹，沒有了骷髏）設(shè)計(jì)師畫的不是樹，而是強(qiáng)烈的主觀意象，布景象征了人的心理狀態(tài)，而不是環(huán)境地點(diǎn)。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）由于受杰士納和另一位導(dǎo)演弗林的影響，克萊恩的作品總是色彩對(duì)比強(qiáng)烈，形式簡潔，成為起初階段富有戲劇活力的作品中的鮮明特征。后來逐漸轉(zhuǎn)向更為堅(jiān)實(shí)的建筑性結(jié)構(gòu)，也使用平臺(tái)和臺(tái)階，在這種結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)主義的形式的心理動(dòng)機(jī)在舞臺(tái)空間中將演員的運(yùn)動(dòng)交織成整體。

隨后，克萊恩開始與導(dǎo)演韋克特合作，從導(dǎo)演的眼光看，這時(shí)的作品是將詩意形象物質(zhì)化。或象巴勃萊所說：“從感受的形式到精神形式，克萊恩在空間中把它們處理成可能摸到的意象”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在這種創(chuàng)作過程中，克萊恩遵循了表現(xiàn)主義戲劇的基本原理之一：由演員創(chuàng)造出氣氛。在任何情況下，演員在這種新舞臺(tái)上更具重要作用，在這種舞臺(tái)上，不追求在形象的形式下演出，而在空間的形式下演出。導(dǎo)演韋克特不嚴(yán)格依據(jù)劇本，而試驗(yàn)與演員合作，由演員暗示出，衍生出劇中環(huán)境和劇作精神。

這種與演員合作的直接結(jié)果，使克萊恩更傾向于以實(shí)用元素來創(chuàng)造環(huán)境，原先的繪畫技巧被大塊面的建筑性結(jié)構(gòu)取代，大膽使用空間解決的辦法。

韋克特于1919年就開始與另一位表現(xiàn)主義戲劇舞美師西凡爾特合作，西凡爾特全力投入表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，甚至引導(dǎo)著它的方向。除了引人注目的技藝，西凡爾特的想象力、文化層次和對(duì)舞美的天生感受，使他把兩次大戰(zhàn)間的德國戲劇提到一個(gè)新的高度。他的表現(xiàn)主義形式在后期的作品中仍很明顯，其中堅(jiān)持強(qiáng)烈的變形和富有特征的標(biāo)志。他認(rèn)為這個(gè)紛亂的過分騷動(dòng)的時(shí)代精神與平行線和垂直線的意味不相協(xié)調(diào)，因此他作品中線條呈傾斜狀或旋渦形，有時(shí)穿過場景的底部，似跌入深淵；有時(shí)劃向高處，好象向天堂乞求援助；有時(shí)集中到一點(diǎn)，仿佛要擋住陽光，在演出一開始就引導(dǎo)著觀眾的情緒。西凡爾特這位來自法蘭克福的設(shè)計(jì)師，在他的許多設(shè)計(jì)中運(yùn)用這種富有表現(xiàn)力的方法。在施特勞斯的歌劇《莎樂美》（1925）中，西凡爾特沒有在舞臺(tái)上表現(xiàn)富麗雄偉的宮廷建筑，而裝置了一個(gè)異常巨大的渦旋形的臺(tái)階和斜坡的露天走道，處于舞臺(tái)中心。背幕上烈日當(dāng)空，周圍震蕩出一圈圈光暈，似乎風(fēng)暴就要降臨，這組形象強(qiáng)烈襯托出莎樂美的激情和變態(tài)心理。1922年他為柯柯斯卡的表現(xiàn)主義歌劇《兇手》設(shè)計(jì)的布景，（圖五）舞臺(tái)前部的中心，兩條斜坡伸向左右兩則的平臺(tái)，舞臺(tái)后部聳立起橙紅色的上窄下寬的厚重墻壁，中間夾著狹長的鐵柵欄，簡單的幾根線，描繪出要塞的莊嚴(yán)和堅(jiān)實(shí)感。〔11〕對(duì)他設(shè)計(jì)的布萊希特的《夜地鼓聲》，（圖六）西凡爾特是這樣解釋的：“一只碗摔成碎片，那些墻在整個(gè)戲中是混沌和革命的象征，氣氛處理強(qiáng)烈而煊耀，人們想象不出開端亦看不到終點(diǎn)……房間的組合也感覺不到是在房子里。另外的場景是革命時(shí)期一個(gè)瘋狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰狀的紅色和黃色，上部總有一個(gè)月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)》，1967年版P69。）這種沒有邏輯的組合，決定了一種滿載戲劇張力的氣氛。在莫里哀的《唐璜》中，（圖七）西凡爾特運(yùn)用了類似的手法，巨大的塊面，伴以傾斜的線條，然后用扭曲的線條創(chuàng)造出巴洛克式環(huán)境。

另一位著名表現(xiàn)主義設(shè)計(jì)師是賴格伯特，他為《兒子》（1919）設(shè)計(jì)的布景（圖八），富有想象力地運(yùn)用各種燈光的特殊手法來突出演員并揭示角色的心理狀態(tài)。他設(shè)計(jì)的布萊希特的《夜半鼓聲》（1922）（圖九）的布景，力圖使布景象演員那樣參與表演；建筑變形，路燈扭曲，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的不安之感。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在頓格伯特的設(shè)計(jì)中，常常使用片斷景和少量道具，使前景與背景溶匯在一起，讓觀眾同時(shí)看到，如上述兩臺(tái)戲的設(shè)計(jì)中，城市背景始終出現(xiàn)在所有動(dòng)作地點(diǎn)的后面。同時(shí)善于對(duì)現(xiàn)實(shí)變形和發(fā)揮燈光的特殊作用，創(chuàng)造出特殊的氣氛。

著名表現(xiàn)主義戲劇代表人物還有導(dǎo)演弗林、馬丁等，舞美設(shè)計(jì)師有斯特恩和柯柯斯卡（兼劇作家）等，他們都為表現(xiàn)主義戲劇做出了各自的貢獻(xiàn)。

表現(xiàn)主義戲劇在一次大戰(zhàn)后達(dá)到高峰，它旨在按人類的理想改造社會(huì)，使人類的環(huán)境與精神協(xié)調(diào)一致，使人類至高的精神潛能得到充分發(fā)揮，使人的高貴偉大能得到實(shí)現(xiàn)。但戰(zhàn)后社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的繼續(xù)惡化，使表現(xiàn)主義開始懷疑人類的“性本善”，認(rèn)為人類本質(zhì)上是自私的，好戰(zhàn)的，此時(shí)表現(xiàn)主義的希望破滅，到20年代后期，表現(xiàn)主義已基本消失。

雖然表現(xiàn)主義戲劇活動(dòng)的時(shí)間不長，但它在戲劇演出中的試驗(yàn)，它的觀念，至今仍極大地影響著德國及世界各國的舞臺(tái)美術(shù)，使舞臺(tái)設(shè)計(jì)在處理視覺因素時(shí)手法更加靈活，從寫實(shí)、變形到抽象，其間具有極大伸縮性。在處理時(shí)間地點(diǎn)上更加自由，舞臺(tái)上現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻互相交替和并置，擴(kuò)大了舞臺(tái)時(shí)空的各種可能性。

責(zé)任編輯注：因印刷原因本文原圖略去。

美學(xué)藝術(shù)范文第2篇

關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè);美學(xué)藝術(shù)教育;室內(nèi)設(shè)計(jì)

一、室內(nèi)設(shè)計(jì)

室內(nèi)設(shè)計(jì)課程是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)室內(nèi)設(shè)計(jì)方向大二時(shí)所開設(shè)的專業(yè)課程，課程的設(shè)立目的在于使學(xué)生通過學(xué)習(xí)室內(nèi)設(shè)計(jì)中展示空間設(shè)計(jì)的基本概念、基本原理，著重分析展示空間中的元素，鍛煉實(shí)踐操作能力，同時(shí)培養(yǎng)具體形象塑造轉(zhuǎn)換能力與圖紙的平面設(shè)計(jì)能力，使學(xué)生獨(dú)立設(shè)計(jì)出空間，并對(duì)空間的體量、材質(zhì)比例和色彩有更直觀的體會(huì)。這一課程在整個(gè)本科教學(xué)環(huán)節(jié)中處在一個(gè)較為特殊的階段：該課程的先修課程為設(shè)計(jì)色彩、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、設(shè)計(jì)素描等基礎(chǔ)性課程；其后續(xù)課程為室內(nèi)設(shè)計(jì)Ⅱ、室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計(jì)、室內(nèi)建筑設(shè)計(jì)規(guī)范等專業(yè)課程。對(duì)比前后課程關(guān)系可知：該課程的先修課程偏向于設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，主要為繪畫基礎(chǔ)與構(gòu)成要素教學(xué)，偏向于美學(xué)藝術(shù)類教育體系；后續(xù)課程則偏向于專業(yè)理論學(xué)習(xí)，特別體現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)規(guī)范、防火規(guī)范以及由室內(nèi)設(shè)計(jì)Ⅱ開始的工裝設(shè)計(jì)課程中。那么，如何在教學(xué)過程中轉(zhuǎn)變學(xué)生的思維方式與認(rèn)識(shí)，是值得我們探討、研究的課題。

二、設(shè)計(jì)學(xué)科特質(zhì)

討論室內(nèi)設(shè)計(jì)的學(xué)科特質(zhì)，可以從學(xué)科的實(shí)際應(yīng)用及運(yùn)用前景方面切入。室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)應(yīng)用于室內(nèi)空間的塑造而參與到人們的生活中，設(shè)計(jì)始終是圍繞人這個(gè)中心討論的，人則以一種動(dòng)態(tài)的方式存在于三維空間中，所以設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)并通過施工完成的空間并非只是一種靜態(tài)的、供觀賞的或滿足人們的視覺審美而存在的作品，而是動(dòng)態(tài)的、隨著時(shí)間流動(dòng)、能介入人們生活的存在。所以，設(shè)計(jì)與其他傳統(tǒng)的美術(shù)形式如繪畫、雕塑或工藝品有著顯著的區(qū)別。空間的設(shè)計(jì)是需要介入人們生活的，因此，為了滿足使用者的心理與生理的需求，空間的設(shè)計(jì)就不能只使用藝術(shù)的手段，也需要運(yùn)用物質(zhì)的技術(shù)手段，才可創(chuàng)造出功能合理且美觀舒適的物質(zhì)空間，使其成為技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的載體。室內(nèi)設(shè)計(jì)是為滿足社會(huì)需求而產(chǎn)生的學(xué)科門類，是多學(xué)科交叉綜合應(yīng)用而形成的學(xué)科，涉及的自然社科類學(xué)科包括物理基礎(chǔ)、材料學(xué)、人機(jī)工學(xué)、建筑工程技術(shù)、心理學(xué)等。

三、美學(xué)藝術(shù)教育與設(shè)計(jì)教育的聯(lián)系

在我國，大部分高校藝術(shù)設(shè)計(jì)院系的室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)由室內(nèi)裝飾、工藝美術(shù)納入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科演化而成。20世紀(jì)80年代以前，國內(nèi)的設(shè)計(jì)類教學(xué)體系主要包括繪畫基礎(chǔ)教學(xué)、圖案以及工藝美術(shù)教學(xué)。隨著現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育概念的引入，由繪畫基礎(chǔ)加三大構(gòu)成的新的教學(xué)體系，逐步發(fā)展成現(xiàn)在的設(shè)計(jì)教育體系。其中，繪畫基礎(chǔ)教學(xué)一直得以保留，說明了室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)需要辯證地看待美學(xué)藝術(shù)教育，設(shè)計(jì)學(xué)科本身也有著開展美學(xué)藝術(shù)教學(xué)的必要性。1.美學(xué)藝術(shù)教育在室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)課程中的支撐體現(xiàn)。傳統(tǒng)的美學(xué)藝術(shù)教育對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)課程的支撐主要體現(xiàn)在視覺表現(xiàn)層面。設(shè)計(jì)表達(dá)：繪畫基礎(chǔ)教育所帶來的是學(xué)生對(duì)于空間造型審美與立面上二維平面形式的美感塑造能力的提升，并且使其在三維空間中能夠熟練地把控整體的視覺表現(xiàn)效果。空間構(gòu)成：運(yùn)用美學(xué)藝術(shù)中的構(gòu)成原理可以在空間內(nèi)合理地分割塊體，或在平面上對(duì)布局適當(dāng)把控，塑造出具有和諧感的構(gòu)成比例關(guān)系。色彩基礎(chǔ)：運(yùn)用美學(xué)藝術(shù)的色彩原理，結(jié)合心理學(xué)中的人對(duì)色彩的認(rèn)知理論，能更好地創(chuàng)造出合適的空間。計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)表現(xiàn)：結(jié)合藝術(shù)表現(xiàn)形式與新技術(shù)的應(yīng)用，使用計(jì)算機(jī)技術(shù)結(jié)合美術(shù)藝術(shù)教育，使學(xué)生掌握相應(yīng)的計(jì)算機(jī)軟件操作技巧，更準(zhǔn)確地表達(dá)出室內(nèi)設(shè)計(jì)中的形體，并結(jié)合建模軟件及渲染插件，快速展示設(shè)計(jì)圖的光影效果和渲染效果。2.從室內(nèi)設(shè)計(jì)學(xué)科視角認(rèn)識(shí)美學(xué)藝術(shù)教育。由于學(xué)科發(fā)展，不少高校的室內(nèi)設(shè)計(jì)學(xué)科從美術(shù)學(xué)院中剝離而來，或由工藝美術(shù)類專業(yè)演化而來，因此，美學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)存在一定的親緣關(guān)系。過去一段時(shí)期，室內(nèi)設(shè)計(jì)學(xué)科的定位較為模糊，部分教師容易在室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)簡單地使用美術(shù)教育的思維方式設(shè)計(jì)教學(xué)，進(jìn)而導(dǎo)致了“美術(shù)教育為室內(nèi)設(shè)計(jì)學(xué)科基礎(chǔ)”的錯(cuò)誤判斷。這無疑弱化了室內(nèi)設(shè)計(jì)學(xué)科的理性特質(zhì)，容易導(dǎo)致教學(xué)內(nèi)容的缺失。由從事室內(nèi)設(shè)計(jì)工作的畢業(yè)生的反饋可以證實(shí)，過于偏向?qū)徝蓝鲆暡牧咸匦裕W(xué)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)在實(shí)施過程中會(huì)因?yàn)楣に嚒⒓夹g(shù)等問題而無法完成，導(dǎo)致項(xiàng)目投標(biāo)失敗或最終完成效果大打折扣。因此，部分教師因美術(shù)專業(yè)出身而慣常使用美術(shù)教育思維進(jìn)行設(shè)計(jì)類課程的教學(xué)是不可取的，教師需要從室內(nèi)設(shè)計(jì)學(xué)科的源頭把控好美學(xué)藝術(shù)教育與技術(shù)教育的比例。

四、室內(nèi)設(shè)計(jì)

美學(xué)藝術(shù)范文第3篇

摘要 山水畫筆墨的高妙之處在于其強(qiáng)調(diào)了寫的精神，講究以書入畫，用墨色來表現(xiàn)豐富的大千世界。它在抒情言志的同時(shí)，蘊(yùn)含了人生的意義。筆墨寫景狀物，它傳神地表達(dá)出了自然的美與神韻，也從中體現(xiàn)出了人的精神意志，傳達(dá)了情感的本質(zhì)，具有強(qiáng)烈的象征意味。同時(shí)也展示了藝術(shù)家對(duì)人生理性的思考和對(duì)自然審美的追求，因此具有深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：中國山水畫 筆墨 藝術(shù) 精神

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國山水畫筆墨語言是東方歷史文化的積淀以及民族審美意識(shí)的表現(xiàn)，它是中國山水畫的主要表現(xiàn)語言，山水畫筆墨本身就蘊(yùn)含著獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。筆墨美與山水畫的結(jié)合才能構(gòu)成一幅完美的作品。

一 中國山水畫中的傳統(tǒng)筆墨

筆與墨在中國山水畫中相輔相成，筆是搭建的骨架輪廓，墨是豐富內(nèi)容的血肉，正是這種筆墨美的特點(diǎn)，才使中國山水畫家創(chuàng)造出具有獨(dú)特個(gè)性審美的藝術(shù)作品。山水畫的線條源于自然，講究書法意味，猶如骨骼，是筆墨中最基本、當(dāng)然也是最重要的原素，山水畫中的傳神表現(xiàn)，是畫家感情和思想的充分發(fā)揮，并且它在描繪不同事物時(shí)，展示了不同的審美追求和意蘊(yùn)。黑色是所有色彩的基礎(chǔ)，墨的運(yùn)用是構(gòu)成中國畫的另外一個(gè)特點(diǎn)。墨的深淺變化，即繪畫者常說的“焦、濃、重、淡、清”以及“干、濕、濃、淡、黑、白”，能表現(xiàn)出自然界里所有人、動(dòng)植物、山水等各種組合關(guān)系。墨可以顯現(xiàn)筆的力度，而筆可以體現(xiàn)墨所表達(dá)的含義。筆墨不同的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，如墨中水的多少、用筆時(shí)墨的多少，下筆時(shí)線的力度大小都會(huì)影響到畫面效果，而由此產(chǎn)生的不同組合，就會(huì)達(dá)到不同的藝術(shù)效果。因此，筆墨是中國山水畫家在長期藝術(shù)創(chuàng)作中精神化了的語言形式，是為了反映現(xiàn)實(shí)生活而創(chuàng)造出來的，是對(duì)情感傳達(dá)最具實(shí)質(zhì)、永恒而穩(wěn)定的特征。

筆與墨產(chǎn)生于新石器時(shí)期的彩陶階段。當(dāng)時(shí)，筆與墨用于繪畫是為了巫術(shù)活動(dòng)。筆線粗重豪放，雖然顯得比較粗糙，但卻充滿著強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。而真正把用筆提升到精練以及表現(xiàn)的是在魏晉南北朝時(shí)期。顧愷之是繪畫史上第一個(gè)擅用筆的山水畫家，從他的《洛神賦》筆墨表現(xiàn)的形式來看，用筆細(xì)勁古樸，用墨凝重古樸，畫中山水樹石均用線勾勒，沒有重復(fù)的墨痕，勾勒出的線型較為完美。

線描和墨法的真正發(fā)展是在中唐，這個(gè)時(shí)期，山水畫家把筆墨的表現(xiàn)能力提高到了一個(gè)更深的層次，用墨更注重結(jié)合造型的特點(diǎn)，下筆更突出線條輪廓的變化。以中唐時(shí)的吳道子為代表，他的山水畫筆墨雄放剛勁、一揮而就，他使用蘭葉描的技法隨意勾勒，用筆輕重多變，他用筆自如，隨心所欲，筆墨在他的運(yùn)用之下，充滿了節(jié)奏感和神奇的韻味。到了宋代，山水畫的筆墨更加豐富，如在層疊相加中形成積墨、破墨效果，荊浩對(duì)于筆墨有自己獨(dú)到的見地，在他所著的《筆法記》中提出關(guān)于繪畫的“六要”：“氣、韻、思、景、筆、墨”，對(duì)筆墨做了更加詳盡的分析，并對(duì)筆與墨做了解釋，即“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆”，明確提出筆與墨是山水畫的基本要素，從此出現(xiàn)了由色到墨、追求寫意的筆墨意趣，且形成了淡雅、超俗的水墨山水畫，確立了用墨的地位。

筆墨與物像的藝術(shù)觀發(fā)展到元代，對(duì)筆墨的強(qiáng)調(diào)日益突出，并有了創(chuàng)造性的發(fā)展，即愈加重視筆墨在山水畫中的藝術(shù)表現(xiàn)，提倡簡率以及獨(dú)立的形式美與結(jié)構(gòu)美，它強(qiáng)調(diào)筆墨用于表達(dá)精神思想的純正，突出美的傳達(dá)，使得元畫在審美性上具有了自己獨(dú)到的特色。到了明末，筆墨逐漸超越于自然形象描繪之上了。筆墨與山水各具特色，并與精神境界相聯(lián)系，筆墨獨(dú)立的發(fā)展方向不可抵擋。正如畫家董其昌所提出的觀點(diǎn)，他認(rèn)為山水畫無論表現(xiàn)得怎么精妙和準(zhǔn)確，但都是事物的本來存在狀態(tài)。而筆墨寫意才能表現(xiàn)出人的意識(shí)和精神，即氣韻之妙。到了清朝，對(duì)筆墨更加推崇，畫家運(yùn)用筆墨表現(xiàn)意象、充分抒感、張揚(yáng)個(gè)性，極大的豐富了筆墨表現(xiàn)的美學(xué)內(nèi)涵。

如今，傳統(tǒng)筆墨已經(jīng)開始變革，筆墨借助外來文化藝術(shù)，變得更加完善與個(gè)性化，其審美趣味也更加適應(yīng)時(shí)代的要求，在具備傳統(tǒng)精神的同時(shí)，又表現(xiàn)出了現(xiàn)代的意識(shí)，以新鮮并具有豐富內(nèi)含的筆墨形式給觀者以美的視覺感受，以全新的筆墨層次和筆墨效果表現(xiàn)人與自然之間的審美，使山水畫中的筆墨藝術(shù)得以傳承并更加永久。

二 中國山水畫筆墨的美學(xué)特點(diǎn)

筆墨使用的手法，如輕、重、緩、急、干、濕、濃、淡等，必須剛?cè)嵯酀?jì)，恰到好處才能更好地表達(dá)出畫家的創(chuàng)意。在筆墨技法規(guī)范之后，看似單純的筆墨形跡，蘊(yùn)含著深刻的美學(xué)內(nèi)涵，筆法、墨法、披法等造型技法的運(yùn)用，是表現(xiàn)筆墨精神的重要手段。

1 筆法的意蘊(yùn)

筆法的變化處理源于書法，并且用筆都從生活中來，筆法豐富多變，充滿剛陽、陰柔、虛實(shí)，從而表達(dá)出強(qiáng)烈與深刻的情感。以書法中的中鋒來講，其用筆形貌古樸，渾厚剛勁、藏鋒不露，筆力雄健，在用線上講究渾圓飽滿、穩(wěn)重沉著，這是中國山水畫特有的審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于中鋒的推崇從清代開始至今盛而不衰。如現(xiàn)代杰出國畫大師黃賓虹就是基于中鋒為上的用筆之法，他用筆講究莊重大氣，筆蒼墨潤，他把儒家思想表達(dá)得極為深刻，將儒家思想的審美風(fēng)范在繪畫中表現(xiàn)得淋漓盡致。并在筆法上總結(jié)出了“平、圓、留、重、變”五種形式。又如，有“元四家”之稱的黃公望，他的《富春山居圖卷》則是中鋒、側(cè)鋒并用，用筆十分精湛多變，似疏而實(shí)，松秀靈動(dòng)，簡潔中現(xiàn)渾厚，將筆墨性能發(fā)揮得淋漓盡致。

總之，山水畫中的筆墨所表現(xiàn)的意蘊(yùn)是超越于山水獨(dú)立存在、并與山水和諧統(tǒng)一，面對(duì)自然的超越、高度靈活的再創(chuàng)造，一幅好的中國山水畫都是在遵循豐富的筆法，強(qiáng)烈感情的表達(dá)這樣的途徑和思路。

2 皴法的形態(tài)

山水畫表現(xiàn)手法的核心是皴法，它是筆法的延續(xù)，是畫面不可缺少的一部分。它是根據(jù)山石的紋理結(jié)構(gòu)、草木的疏密濃淡總結(jié)出的表現(xiàn)手法，其基本方法是以點(diǎn)線為基礎(chǔ)來表現(xiàn)山岳陰陽向背結(jié)構(gòu)的明暗、地形地貌構(gòu)造的不同的，不同形象的山丘、峻石，總結(jié)出了多種多樣的類型和名稱，如荷葉效、亂材效、披麻效、斧辟效、馬牙效、牛毛皺、折帶效、鬼面效、云頭效、旋渦效等。仍以黃公望所繪的《富春山居圖》為例，應(yīng)用了皴法中披麻皴以及解索皴。并以平而枯的筆法勾皴出山的濃淡有秩，遠(yuǎn)山及洲諸以淡墨抹成，樹干有的幾筆畫出，有的則似是無骨，樹葉用濃墨、濕墨，間或加淡墨，顯得山淡樹濃，而水紋則以濃枯墨復(fù)勾，整幅畫卷把人帶入了平淡天真的氛圍中。

皴法有南北兩大體系。表現(xiàn)北方的石質(zhì)山的是以折帶、方筆皴為主的斧辟皴，這種筆法充滿剛陽之氣，且奔放亢強(qiáng)，剛勁簡潔。表現(xiàn)南方的土質(zhì)山的是以披皴為主的圓筆皴，相對(duì)于斧辟皴而言顯得豐圓曲柔，光滑潤澤，輕快柔美。以方折筆法的運(yùn)用為例，南宋畫家馬遠(yuǎn)的《雪景》由四段橫幅集合成一卷，描繪天色昏暗的江上雪景，第一段畫面僅伸出細(xì)長如一白色熟絹的一帶孤丘，相疊兩座雪山的右側(cè)高聳著青松等繞于四周一座殿閣，屋頂由厚厚的積雪覆蓋，下襯樹葉沿著山石結(jié)構(gòu)順勢(shì)揮掃，頗多側(cè)鋒和方轉(zhuǎn)折構(gòu)的折帶皴法，對(duì)比著其它部分的空曠，讓人感到荒涼幽寂。第二段用方直的線條勾畫出層層堆疊、似可見但又模糊不清如露在水面的一線魚背的山嶺，山下的景物都隱含在朦朧的迷霧中，好像天地混同的世界。全圖著墨處不到畫面的十分之一，但卻透出一種硬朗、堅(jiān)凝的力度美。而在第三四段更是簡練空寂，酣暢勁健，一氣呵成，使自然山川的形象得到完美的塑造，充分體現(xiàn)了斧辟皴審美的藝術(shù)特色。

綜上所述，皴法雖然是規(guī)范的筆墨技巧，但運(yùn)用時(shí)卻是靈活多變的，它是對(duì)各種自然現(xiàn)象的取象類比，是描繪自然的一種途徑與眼光，中國山水畫因此而獲得無限生機(jī)。

3 墨法之中的文化和美學(xué)藝術(shù)

水墨之韻。我國墨法的講究，在千余年以前就開始了，如墨法中的“潑墨”、“破墨”在晚唐時(shí)期己經(jīng)開始出現(xiàn)。唐宋以后文人畫的形成，導(dǎo)致山水畫中墨的應(yīng)用，將五彩繽紛的世界歸為黑白兩色，用黑白間異常豐富的變化來表示各種色彩。水墨山水的出現(xiàn)，使山水畫的表現(xiàn)色彩歸結(jié)為“水墨”，成為中國畫的代表語言。墨色是一種象征之色，它生動(dòng)地表現(xiàn)出了絢麗的色彩世界。唐代畫家王維就主張“水墨最為上”，把水墨比為高雅的象征，當(dāng)成中國山水畫的最為基本的語言。這種對(duì)于墨色的專情是具有濃郁東方藝術(shù)特色的文化。黑白之間的層次變化用濃淡來體現(xiàn)，自然山川的各種質(zhì)感由干濕來表示。從濃到淡隨著作者情感的需要而進(jìn)行運(yùn)用表現(xiàn)出造化與心靈意境的統(tǒng)一。

如馬遠(yuǎn)的《芳春雨霽圖》是著名的水墨山水作品，畫的雖是一個(gè)小局部，但構(gòu)圖卻非常完整，水墨運(yùn)用得恰到好處，淡墨的層次變化中傳達(dá)了雨后濕潤、生機(jī)盎然的視覺感受。水墨的濃淡也用以表現(xiàn)色彩。濃淡層次的變化，包含著各種色彩的變化。高妙的運(yùn)墨自然會(huì)表達(dá)出精練淡雅，虛無朦朧的藝術(shù)境界。

中國人擅于使用色彩，且歷史悠久。而色彩本身也具有獨(dú)特的韻味。中國人喜歡用不同顏色來表達(dá)不同的情感、不同的象征意蘊(yùn)、并給其聯(lián)想。“天玄地黃”就是以人文色彩賦予自然，體現(xiàn)了中國人追求色彩使用的象征。青綠就是一種生氣勃勃的人文色彩，十分適合表現(xiàn)宮廷和民間審美情趣。董其昌的《晝錦草堂圖》直接以石青、石綠、朱砂雜墨，勾染皴擦，顯得明艷醒目，美麗高雅。

明代晚期至清初，水墨的地位逐漸壓倒了色彩的世界，山水畫中的色彩對(duì)水墨只起到襯托作用。使人們對(duì)山水畫中的色彩產(chǎn)生了很多不正確的想法，例如，把富有視覺美、形式美的色彩語言當(dāng)成筆墨的補(bǔ)充，并沒有看到山水畫因缺少了色彩而丟失了若干豐富的意味。其實(shí)在山水畫中色彩的設(shè)計(jì)也是在追求一種氣韻，與水墨的表現(xiàn)用意相同。如果色彩運(yùn)用得當(dāng)，其效果與充分、透徹的色墨一樣能發(fā)揮極致。水墨與色彩在用筆上關(guān)系密切，色彩也講求行筆用色中的筆墨精神設(shè)色與皴染一致，才能顯示出筆墨的妙處。

三 山水畫筆墨中的人文風(fēng)格

山水畫的筆墨寫景狀物，抒情言志，表達(dá)了人的精神意志，筆墨精神在虛實(shí)中高度凝聚，它是超越自然的人文風(fēng)格表現(xiàn)，是畫家獨(dú)特的情感個(gè)性、精神修養(yǎng)的和諧統(tǒng)一體。筆墨的虛實(shí)結(jié)合運(yùn)用美化了無限的藝術(shù)世界，無論是畫家還是觀者，都會(huì)從這豐富變化的筆墨中體味自然、生命的奇妙與豐富。筆墨的虛實(shí)結(jié)合構(gòu)成了山水畫中完美的藝術(shù)效果。例如，在一幅畫中，虛有多種意味，沒有筆墨的地方可以稱之為虛，用墨輕淡的地方，構(gòu)圖開闊明暢的地方以及形象隱含的地方等都可以稱之為虛。如白云、藍(lán)天、水波、原野等，都是藝術(shù)家故意留出來的虛無，給人以無窮地想象。再如，李可染的畫，所繪的濃墨外表現(xiàn)的是虛，而淡的地方或空白的地方，卻是用來表現(xiàn)實(shí)的，他用這種中國山水畫筆墨虛實(shí)變化的不同來表現(xiàn)筆墨的實(shí)質(zhì)，實(shí)際上是滲透了對(duì)人文精神的一種追求，直接關(guān)系到畫面的意境和格調(diào)，體現(xiàn)了一種深邃幽微的筆墨人文風(fēng)格。

山水畫的筆墨陶養(yǎng)出一種超塵拔俗的人文品格，充分展現(xiàn)出鮮明獨(dú)特的風(fēng)氣韻度，開啟了時(shí)代具有審美意味的人文之風(fēng)，揭示了人的內(nèi)在精神個(gè)性，進(jìn)而傳達(dá)出畫者的內(nèi)在精神。山水畫的筆墨審美效果實(shí)際上就是用畫家的筆表達(dá)了人的精神世界以及自然中的無限生機(jī)，正如石濤所說：“筆與墨會(huì)，是為氰氯。”即說明畫家在運(yùn)用筆墨時(shí)要有高深的修養(yǎng)，要懂得筆墨構(gòu)成的審美特性，使之表現(xiàn)出具有豐富內(nèi)涵的人文風(fēng)格。

四 結(jié)語

筆墨雖是一種作畫技法，但它以自己濃郁的東方文化美學(xué)意蘊(yùn)以及所表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感內(nèi)涵，升華為一種精神的表現(xiàn)方式，因此，筆墨會(huì)以它濃厚的歷史沉淀性、傳統(tǒng)的文化精神，在當(dāng)今以及將來的畫壇中得以強(qiáng)化和延續(xù)。

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美學(xué)藝術(shù)范文第4篇

一、審美特性—強(qiáng)烈的形式感

1.敘事結(jié)構(gòu)

《羅拉，快跑》是形式主義實(shí)驗(yàn)電影的代表，它在對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)上的顛覆，使其成為后現(xiàn)代主義文化背景中的一場“電影敘事的革命”。后現(xiàn)代主義是一個(gè)廣泛的具有包容性的術(shù)語，它產(chǎn)生于薩特、海德格爾等存在主義思想和學(xué)說中，以顛倒價(jià)值、瓦解規(guī)范等一系列手段來消解一切常規(guī)的世俗。它追求自由，本身并沒有明確的美學(xué)主張，旨在破壞和顛覆現(xiàn)代主義，使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的東西世俗化。后現(xiàn)代主義的文本呈現(xiàn)出一種“精神分裂式”的結(jié)構(gòu)特征。在影片中，時(shí)間就是一個(gè)可以被擠壓和綿延的概念。時(shí)間可以中斷、分切、隨意停頓、復(fù)原。故事從頭至尾沒有交代過情節(jié)發(fā)生的時(shí)間、背景，觀眾無從得知主角的身份、故事的年代，人物關(guān)系上也沒起什么變化，羅拉與曼尼的關(guān)系、羅拉與父親的關(guān)系等等，這樣的人物設(shè)置就像是只保留了人物身上最突出的性格與特質(zhì)，人物純粹成了一種符號(hào)。情節(jié)的敘事選取了在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，折返出三種可能的劇情結(jié)局，這是三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事。羅拉從起點(diǎn)奔向終點(diǎn)，又從終點(diǎn)復(fù)歸起點(diǎn)，接著繼續(xù)奔跑。羅拉的不斷重復(fù)的奔跑是建立在規(guī)定情鏡不變的基礎(chǔ)上，而且每次總在相同的場景中出現(xiàn)折返，就好像游戲設(shè)置的環(huán)節(jié)。同時(shí)，故事情節(jié)十分簡單，在20分鐘內(nèi)找到10萬馬克，羅拉在奔跑，這個(gè)敘事的骨架是單一的，所有的龐雜敘事都以閃回中呈現(xiàn)定格照片的剪接作為其唯一表現(xiàn)手段。

影片導(dǎo)演曾經(jīng)說過，《羅拉，快跑》是一部關(guān)于世界的可能性、生命的可能性和電影的可能性的電影。《羅》的敘事突破了理性建構(gòu)的秩序，使之元素與元素之間的關(guān)系網(wǎng)解構(gòu)，打破了時(shí)空觀，讓元素在時(shí)間中流變、綿延，結(jié)果就是在流變中事物失去了中心，而由單極向多極擴(kuò)散開去，形成多元化的特質(zhì)。在此循環(huán)往復(fù)中，影片特殊敘事過程中產(chǎn)生的三種結(jié)局就代表著元素流變后的無限可能性。這就像后現(xiàn)代主義文化中德里達(dá)的解構(gòu)主義理念中的“互文性”，文本內(nèi)部的各語言因素互相顛覆，互相分解，使作品沒有了明確的邊界和中心意義，導(dǎo)致最后的結(jié)局就是終端的在場消失，成了一場無意義的游戲。在后現(xiàn)代看來，“深度”是人們出于某種目的強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的，對(duì)“深度”的拆解，也是后現(xiàn)代的表征之一，同理于此片，《羅拉，快跑》其實(shí)也無意于提純出什么深度的哲學(xué)理念，導(dǎo)演只不過是在電影作為一種大眾媒介的時(shí)代，用大眾樂于接受的方式，創(chuàng)造一種輕松的不同于用傳統(tǒng)電影語言來解讀的影片。

2.聲畫合一的有意味的形式

《羅拉，快跑》除了有顛覆常規(guī)的敘事之外，還有各種畫面和音樂的應(yīng)用與處理技巧，使視覺影像和聽覺造型在特定的觀賞語境中發(fā)揮出極大的作用，形成該片的一大特色。諸如快節(jié)奏多技巧的畫面剪輯，具運(yùn)動(dòng)感不穩(wěn)定的鏡頭，緊張而強(qiáng)烈的搖滾音樂，在真人演出中加入了動(dòng)畫形態(tài)，以及在介紹旁支人物時(shí)運(yùn)用的定格照片和快速剪輯，這些技巧無不掌握著影片的節(jié)奏，掌控著觀眾的情緒。例如導(dǎo)演采用分割畫面的手段來展現(xiàn)羅拉和曼尼在同時(shí)異地發(fā)生的情境，取代了一般的采用平行蒙太奇的手法。從兩個(gè)分割畫面表現(xiàn)了男女主人公的內(nèi)心焦急，之后第三個(gè)鐘表的畫面插入屏幕下方，時(shí)針直指十二點(diǎn)，那是羅拉必須帶著錢到達(dá)碰面地點(diǎn)的時(shí)刻，也是曼尼準(zhǔn)備搶劫超市的關(guān)鍵時(shí)刻，這樣的畫面安排使得情節(jié)緊湊，結(jié)構(gòu)清晰，動(dòng)人心弦。影片中還有大量的閃回鏡頭，導(dǎo)演將照片定格，快速的剪接在一起，從而極快的就完成了對(duì)一個(gè)人物未來生命軌跡的描述，這種處理方法也極富新意。從音樂角度來說，跟隨著羅拉在片中不停的奔跑著的，就是那些有著搖滾、重金屬味道的音樂，節(jié)奏感強(qiáng)，象征著羅拉奔跑時(shí)急促的心跳聲和呼吸聲。只是其中有一段，當(dāng)羅拉和曼尼從超市搶劫成功，拎著錢袋走出來的時(shí)候，音樂突然轉(zhuǎn)為了一種抒情的爵士樂，他們逃跑的畫面也應(yīng)用了升格技巧，動(dòng)作變的緩慢，配合著慢爵士的氛圍，制造出一番舒緩浪漫的情調(diào)。這段畫面和聲音的處理十分動(dòng)人。

二、后現(xiàn)代的電影審美心理

美學(xué)藝術(shù)范文第5篇

    (一)這些藝術(shù)種類,之所以為藝術(shù),是因?yàn)樗鼈優(yōu)槲覀儙砹诵撵`的感動(dòng)、人生境界的提升。韋伯斯特大學(xué)辭典中對(duì)美是這樣定義的:“一個(gè)人或一種事物具有的品質(zhì)或品質(zhì)的綜合,它愉悅感官或使思想精神得到愉快的滿足。”我們認(rèn)為電影中存在著美,電視藝術(shù)存在著美,各種現(xiàn)代藝術(shù)中存在著美,為什么不能認(rèn)為技術(shù)中存在著美,而且值得作為一門學(xué)科來研究?技術(shù)中的確存在著美,首先是來自科學(xué)技術(shù)自身的美,體現(xiàn)為秩序和簡潔。很早科學(xué)家們就懂得科學(xué)中蘊(yùn)含的奇妙的美,1542年出版的哥白尼《天體運(yùn)行論》中的第一句話就是“在哺育人的才智的多種多樣的科學(xué)藝術(shù)中,我認(rèn)為首先應(yīng)該用全副精力來研究那些與最美的事物有關(guān)的東西。”[3]法國著名數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家彭加勒認(rèn)為,科學(xué)研究的成果———科學(xué)理論,其中也有美,那叫做“理性美”,一種“深?yuàn)W的美”。[4]

    (二)其次是技術(shù)藝術(shù)制造的美。從1968年的電影《200l:太空漫游》中對(duì)數(shù)字技術(shù)的初試牛刀,人類的影像藝術(shù)便越加奇幻和多元,2010年的《阿凡達(dá)》,則把數(shù)字電影推向了另一個(gè)高峰。原來電影表現(xiàn)不了的題材變成了可能,也使得電影不再以照相為本性,而代之以合成性或者生成性,一種新的電影美學(xué)———“虛擬”美學(xué)———也隨之誕生。[5]2008年奧運(yùn)會(huì)開幕式上,張藝謀玩轉(zhuǎn)了數(shù)字技術(shù)為我們帶來一場立體視覺表演的盛宴,上海世博會(huì)的各國場館,無不是運(yùn)用最新技術(shù)的體現(xiàn),而中國館里“復(fù)活”的清明上河圖,更是用技術(shù)為傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了復(fù)興。

    (三)第三是技術(shù)多元的美。技術(shù)美其實(shí)是大工業(yè)生產(chǎn)工業(yè)設(shè)計(jì)的產(chǎn)物,科技和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,迫使產(chǎn)品在功能和外觀上予以革新擴(kuò)大銷路,也刺激了技術(shù)朝著更高的審美水平發(fā)展,為了生活實(shí)用,產(chǎn)品的設(shè)計(jì)外部形態(tài)越來越美,功能越來越人性化。這也讓作為實(shí)現(xiàn)技術(shù)藝術(shù)的裝置本身,具有工藝美。從希臘神廟到扎哈?哈迪德如夢(mèng)似幻的流線型建筑設(shè)計(jì),建筑最能說明科學(xué)與藝術(shù)的完美結(jié)合,材料與技術(shù)構(gòu)成了建筑,而建筑本身又具有比例、均衡、穩(wěn)定、韻律等形式美。許多工業(yè)產(chǎn)品如當(dāng)下年輕人中最流行的喬布斯的“蘋果”,更是技術(shù)與產(chǎn)品簡潔美的完美體現(xiàn)。因此,我們對(duì)所有由科學(xué)原理、技術(shù)手段、藝術(shù)規(guī)律所創(chuàng)造的現(xiàn)代技術(shù)藝術(shù)中體現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)范和審美價(jià)值的研究,就成為技術(shù)美學(xué)。技術(shù)美學(xué)是社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的交融。技術(shù)美學(xué)曾有一些別名“工業(yè)美學(xué)”、“生產(chǎn)美學(xué)”、“勞動(dòng)美學(xué)”等,今天我們提到技術(shù)美學(xué),國內(nèi)外學(xué)術(shù)界其實(shí)一直仍然沒有完全統(tǒng)一的看法,一種觀點(diǎn)將技術(shù)美學(xué)完全等同于現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論;一種認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)本質(zhì)規(guī)律的哲學(xué)概括是技術(shù)美學(xué)的主要構(gòu)成部分但不是全部內(nèi)容。[6]當(dāng)然現(xiàn)代設(shè)計(jì)的確是一種技術(shù)美學(xué),尤其作為現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)奠基的包豪斯學(xué)校成立后,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與機(jī)械制造相結(jié)合,設(shè)計(jì)師要為大多數(shù)人設(shè)計(jì)制造實(shí)用美觀的物品。包豪斯創(chuàng)始人格羅庇烏斯在其《藝術(shù)家與技術(shù)家在何處相會(huì)》一文中揭示了關(guān)于建筑和工業(yè)設(shè)計(jì)的一條真理:“藝術(shù)的作品永遠(yuǎn)同時(shí)又是一個(gè)技術(shù)上的成功。”以技術(shù)藝術(shù)中抽象出的美學(xué)的角度來看,我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)同后者,不應(yīng)當(dāng)將技術(shù)美學(xué)局限于狹義的工業(yè)設(shè)計(jì),而是“研究一切技術(shù)領(lǐng)域中有關(guān)美的問題”。[7]