白居易長恨歌
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白居易長恨歌范文第1篇
傳統文化是一種富有張力的文化，能夠穿越漫長的時間和紛繁復雜的社會時代，以其獨特的精神內涵影響著后世。白居易的《長恨歌》自誕生以來，一直到千百年后的今天，始終為文學領域帶來了不容忽視的影響。
一、《長恨歌》概述
眾所周知，《長恨歌》作為一首長篇敘事詩，其所描述的是唐明皇與楊貴妃之間的愛情故事。在這首長篇敘事詩當中，作者采用較為精煉的語言和巧妙的抒情手法，敘述了一場愛情悲劇。盡管唐明皇與楊貴妃都是當時權傾一時的人物，但是詩人在進行寫作的時候并沒有拘泥于歷史，而是將歷史與民間傳說結合在一起，用回環往復、纏綿悱惻的藝術形式，描摹出一個婉轉動人的故事。從一定程度上來說，《長恨歌》是白居易所有作品當中最為杰出的一個，也是最為與眾不同的一個，其最為明顯的價值體現在，我國古典詩歌當中抒情詩和敘事詩之間的緊密結合。在敘事過程當中，詩人不斷使用想象和虛構的手法，將情、景、理三者緊密結合在一起，具有較強的感染力。
二、《長恨歌》對后世的影響
（一）對我國文學的影響
白居易本身就是一個對于我國文學影響較大的詩人，因為從很多后人文學作品的題名、詩詞用典以及情節結構方面，我們都能夠隱隱約約看到白居易所帶來的影響。以《紅樓夢》為例，首先，從《紅樓夢》的詩詞曲賦來看，第17至18回，惜春的《文章造化》（匾額）當中提到：“山水橫拖千里外，樓臺高起五云中。”此句話主要引用的是白居易《長恨歌》當中的“樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子”這一句，當然，關于這一句的引用，并無其他的深意，只是引用其中的辭藻與意境，以此來描繪出一個飄然的情景。又如在《紅樓夢》第50回當中，描述哀悼之意的時候，所引用的就是《長恨歌》當中的“含情凝睇謝君王，一別音容兩渺茫”，在《長恨歌》當中，這兩句主要形容的是楊玉環死后的場景。將其用于《紅樓夢》當中起到了一定的預示作用，預示著寶玉與黛玉二人無法終成眷侶的悲劇。其次，從結構方面來看，《紅樓夢》也較多引入了《長恨歌》的元素。在《長恨歌》當中，詩人在描寫情感的時候，具有一種立體性的特征，不僅有外表上的層層鋪墊，還有內在的心理因素，甚至還包含了兩人離別之后的相思與懷念，長恨綿綿。在《紅樓夢》當中，關于情感的描寫不僅繼承了《長恨歌》當中較為明顯的特點，還靈活運用多種藝術手法，從意識到潛意識層面上對于人物情感心理來進行挖掘。
（二）對日本文學的影響
從日本的奈良時代開始，就存在著大量的遣唐使進入我國，兩國之間的文化交流不斷加深，中國詩人直接影響到日本的文學，而對于日本漢文學乃至整個日本古代文學影響最大的詩人也當屬白居易。從白居易的人生經歷上來看，盡管其具有一定的政治熱情，但是伴隨著挫折的不斷涌來，使其斗志漸漸消退。平日里，他更傾向于借酒消愁，所以很多作品都是有感而發，在感傷詩作當中，影響最為深遠的是《長恨歌》，在這首詩歌當中，字里行間都流露出來了濃濃的感傷與絕望。并且日本人正是極為欣賞白居易詩作當中的自然融合與心物一體的特點，尤其是那種充滿了沉郁傷感的基調，這與日本人的心性以及“物哀”的審美情趣極為契合。所以在后來的日本文學創作當中，多有效仿白居易，寄情與詩酒當中，放縱自娛，以此來得到精神上的解脫，更多的則是心理的慰藉，譬如說在平安時代的《源氏物語》和《枕草子》等作品當中，都極為清晰地反映出來了這種狀態。此外，與其他詩人的作品相比較，白居易的詩作更為通俗易懂，直白而流暢，更加容易理解和模仿。并且白居易在詩作創作的過程當中，也在很多時候吸引了民間的語言，所以創作出來的詩歌才具有較強的通俗性的特征。從《長恨歌》的鑒賞書籍能夠看出來，離開了腳注，人們依舊能夠明白詩中所描述的內容。和李白的詩歌相比，白居易的詩歌更如下里巴人，所以得到眾口傳唱。尤其是對于日本人來說，當時畢竟他們剛剛接觸漢語，對于漢語結構與語法的掌握十分有限，能夠達到李白與杜甫水平的日本人少之又少，所以相比之下，白居易更受其喜愛，其詩作對于日本人的影響也更為深遠。
三、結語
總的來說，作為我國文學史上影響較大的一位詩人，白居易所留下的經典作品有很多，而《長恨歌》堪稱經典中的經典，是我國文學史上的一首具有代表性的長篇敘事詩，對于后世文學有著重要的影響。對于現代人而言，應當汲取該詩的精華所在，不斷傳承發展。
參考文獻：
[1]劉仲春.唐詩對現代文學作品的影響[J].吉林大學學報，2013.
白居易長恨歌范文第2篇
關鍵詞：敘事詩 古代文學 漢代 樂府名篇
引言
在我國古代詩詞的輝煌成就中，長期以來主流是抒情詩，而敘事詩是第二位的。但這并不意味著古代敘事詩沒有完善的文學體系。這種體系不是通常意義上從《詩經》到樂府的一脈相承的系統，而是具有《詩經》和樂府兩個不同的源頭，分別代表了官方與民間的不同體系，兩者是互為補充的關系。如果我們把這兩個系統疊加起來系統研究，可以完整地展現出我國古代敘事詩的源流。
一、漢代樂府與敘事詩
漢代樂府是搜集、整理并保留下來的流傳于當時的民間歌謠，是兩漢之際朝廷的音樂機構。《漢書?藝文志》載：“自漢武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發。亦足以觀風俗，知薄厚云。”即說明了漢民間樂府的由來。
漢代樂府敘事詩與中國古代傳統詩詞創作有所差異，傳統古詩講究以抒情詩為宜，而樂府則是以敘事詩為載體獨樹一幟，正如蕭滌非先生所說：“漢樂府本多‘緣事而發’，故此類特多佳制，于當時民情風俗，政教得失，皆深有足征焉。樂府不同于古詩者，此亦其一端。蓋古詩多言情，為主觀的，個人的；而樂府多敘事，為客觀的，社會的也。”漢民間樂府就是以其“感于哀樂，緣事而發”的敘事詩，屹立于中國詩歌創作的長河之中。在此，筆者試從敘事角度出發，對漢民間樂府中的敘事詩的藝術特征加以分析，以展現兩漢民間樂府藝術上的價值，并希望可以從作為中國敘事詩成熟標志的漢民間樂府敘事詩的敘事藝術的分析中，窺一斑而知全豹，見出中國敘事詩敘事藝術的總體特色。
二、樂府敘事詩
從與西方敘事詩相對比的角度出發，學術界認為我國的敘事詩體系不夠完備。實際上，我國的敘事詩體系未和西方敘事詩走相同的道路，因而不能簡單地將我國的敘事詩歸于以西方敘事傳統為依托意義上的不發達。我國古代敘事詩體系有她獨具一格的文學魅力，這一點在漢代樂府敘事詩之中可見一斑。
漢代樂府敘事詩的創作理念主要體現在：一是漢代樂府敘事詩作為我國古代敘事詩成熟的標志，其成熟的敘事文學創作手法體現在漢代樂府敘事詩中具備了敘事文學的本質特征；二是漢代樂府敘事詩作為我國古代敘事詩的代表，形成了具有我國民族特色的敘事藝術。正如學者丹納在《藝術哲學》所言：“不管在復雜還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣和時代精神，決定藝術品的種類。”正是受這種民族性格、創作個性的影響，漢代樂府敘事詩形成了現實主義文學創作準則，并且融合敘中插畫的敘事特色，以及融合“情”的感事型敘事模式為主要特征的獨特的敘事藝術。
從古代《詩經》中的“賦”，發展到漢代樂府的“感于哀樂，緣事而發”，現實主義文學的創作手法逐漸成為我國詩詞創作的基本準則，這在漢代樂府詩敘事詩創作中表現尤為明顯。漢樂府名篇《孤兒行》等眾多詩詞都深入百姓生活，體現詩人對現實的強烈關注。此外，大量表現愛情的詩詞，如《孔雀東南飛》更是體現了詩人對于現實人生的解讀。這些敘事詩皆是緊密地聯系現實人生，反映當時人民的歡樂愁苦。發展到唐代，出現了被稱為“詩史”的白居易長篇敘事詩《長恨歌》，以及杜甫的《三吏》、《三別》等。并且，很多詩人還提出現實主義的創作主張，白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，更是將這一原則推向極至。這種現實主義創作原則究其根源，是我國古代注重實際的行為方式，在文學創作思維上的反映，逐漸形成了以空間直感為主的形象思維模式。詩人多是表現外在對環境、景物、人物的身形、相貌等直觀可感的事物。當這種思維方式運用在詩歌創作中，便形成了“詩中有畫”的寫作范式。如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”。漢代樂府敘事詩也是如此，它在敘事的過程中穿插形象或場面的描摹，構成一幅幅圖畫。如《孔雀東南飛》中劉蘭芝晨起嚴妝一節：“雞鳴天欲曙，新婦起嚴妝。著我繡夾裙，事事四五通；足下攝絲履，頭上瑕帽光，腰若流執素，耳著明月擋。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙。”這段描述似乎在讀者眼前展出了一幅描繪著一位富貴典雅的古代女子的工筆畫。又如《相逢行》：“黃金為君門，白玉為君堂。堂上置蹲酒，作使邯鄲倡。中庭生桂樹，華燈何煌煌。”一戶富貴人家的華宅頓時立于眼前。因此，明代王世貞在《藝苑危言》中稱此詩“敘事如畫”。
因此，我國漢代樂府敘事詩受到這些因素的影響，因而形成一種融合著“情”的感事型敘事模式。如《婦病行》中的病婦臨終遺囑傷心刺骨，丈夫無力贍養孩子的愧疚、悲哀也滲透于敘事之中。《十五從軍征》、《孤兒行》中，凄涼的情感隨娓娓道來的敘事情節逐漸展開。所以說漢代樂府敘事詩中，“情”皆隨事而來。而且，詩人在創作敘事詩時主要采取“敘中夾評”的文學手法，并不將自己的濃烈情感隱藏在字里行間，而是在敘事情節的敘述中凸顯主體情感及價值評判，在抒發感想的同時，推進了敘述進程，成為一種獨特的敘事結構模式。
三、漢代樂府敘事詩表達的“喜”與“悲”
敘事詩由于有完整的情節、傳奇的人物，更易被大眾接受，也更易改造為表演的藝術形式，它們不是文人的案頭經典，而是在民間被反復傳頌，是詩歌文學中最具鮮活生命的一類。后世文人對漢樂府詩歌極為推崇，認為其中包含了極高的道德價值與文學價值。但漢代樂府敘事詩中的道德價值，并不如后世文人擬作的樂府詩一樣有意為之，而是因為大眾接受的文學詩詞的文本之中，敘事詩內容本身就反映出了漢代民風純樸健康的道德取向。
這些敘事詩誕生的最初目的是自然而樸素的，作者用帶有戲劇、傳奇、虛構的情節滿足人們的獵奇心理，同時也滿足社會道德審美與大眾審美的取向，從而升華到文學經典范疇。值得指出的是，這里的娛樂特質應該是更為深刻的理解，不僅包括“喜”，也包括“悲”的方面，例如：敘事詩《孤兒行》中主人公對身世的悲嘆。漢代樂府中的“娛樂性”其實是一種對觀眾情緒的正向引導，除了讓聽眾得到歡喜愉悅外，讓聽眾的悲傷、憤怒、郁結得以抒發、宣泄也是重要方面。聽眾在聆聽這些情節，欣賞傳奇性人物的同時，有浪漫及神話色彩的場景以滿足其想象力，感受與現實生活不同的奇妙境界，從感受、同情、共鳴到抒發、宣泄自己心中的悲喜，這是人類一種原生態的審美本能，是詩歌文學的娛樂特點的真正內涵。這種本能的抒發與釋放，造成了漢代樂府敘事詩在文學審美上的獨特價值。
綜上所述，漢代樂府敘事詩以現實主義為創作原則，其完整的內容情節和典型的人物形象，成為我國古代敘事詩成熟的標志。所以蕭滌非先生評價說：“自今論之，民間樂府之于兩漢，一如《詩》、《騷》之于周、楚。其文學價值之高及對于后世影響之大，皆足以追配《詩經》、《楚辭》鼎足而三。”同時由于詩人對于現世人生的關注，并采用敘中插畫的敘事特點，以及感事型敘事模式，彰顯了漢代樂府敘事詩獨特的文學魅力，在我國文學史上具有極大的研究價值。語
參考文獻
[1]蕭滌非.漢魏六朝樂府文學史[M].北京：人民文學出版社，1984.
[2]王世友，莫修云.美與情的曠世之悲――《孔雀東南飛》中劉蘭芝悲劇形象再分析[J].語文建設，2014（01）.
