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編導范文第1篇

關鍵詞:電視編導;機制;創新

我國的電視創作已經經過了六十年的創作實踐,有了自身的發展規律。它作為一種藝術形成了獨特的創作思維,這種創作思維是電視藝術最為寶貴的財富。隨著市場經濟的發展,要想有一定的觀眾,我們必須強化這種創作思維,因此電視編導的責任越來越大。電視編導的創作要想贏得一定的市場,就必須不斷的創新,發揮創新思維在電視節目制作中的運用。

一、電視編導創新思維的特征

新穎性、時代性和開放性是電視編導創新思維的本質特征。創新是以新思維、新發明和新描述為特征的能為人類社會的文明與進步創造出有價值的、前所未有的全新物質或是精神產品。電視編導的創新是要創作出在創作主題上有所開掘、形式上有新招、風格上有新意等的電視作品。

其中,新穎性是電視編導創新的標志,觀點的新、理念的新、表現手法的新能夠使作品脫穎而出,這種“新”是符合社會發展方向的。藝術的生命力是來源于社會生活的,電視藝術所反映的是時代的風貌和社會的要求,在電視節目的制作中必須緊扣時代的脈搏,體現時代的精神,滿足時代的要求,電視編導掌握電視節目的時代性,能夠滿足觀眾的心理需求,推動電視節目的發展。電視節目的封閉就意味著固步自封、畫地為牢,而開放則能推陳出新、開拓發展,在電視節目的創新中我們不但要吸收國內外電視節目作品的精華,還要借鑒其他領域的知識,使電視節目作品能夠展現新的境界。

二、影響電視編導創新的因素

工業化生產和群體創作對創新思維有著很大的影響,電視節目和其他的商品一樣,在投入產出中追求高效率,即以最低的成本在最短的時間內,生產出數量最合格的產品。工業化生產在電視節目中的直接表現時功利性的,創作的目的是爭奪收視率和吸引觀眾。活躍的思維活動變成市場的努力,編導的創新受到局限。電視創作一般是群體創作,群體創作既對成員產生促進作用又能產生促退作用。電視節目缺乏創新還有體制和人員素質等方面的原因。

三、科學的機制是激發電視編導創新的保障

科學的創新機制對電視編導的創新具有重大的促進作用,電視編導的創新條件主要包括創新意識、創新能力、創新知識和創新思維,這些創新的條件就需要有科學的創新機制。

創新意識是創新活動的前提和動力,如果沒有一定的創新意識或是創新意識不強,創造便欲低,也就不能充分的發揮創造的主動性。創新能力是創新實踐得以實現的能力要素,具備了一定的創新能力,才能將創新意識轉化為有價值的東西。創新知識是創新活動的工具系統,知識就是能力這是不變的真理,知識與能力之間的相互轉化代表著一個人的創新能力的發展程度,如果一個人所接受的都是陳舊的觀念、單一的知識和僵化的思維,那么久會難以建構新的思想,無法實現創新。創新思維是創新活動的基礎,離開了一定的創新思維,那么所有的創新意識也就成了不切實際的空談,創新能力無法得到施展。

我國的電視發展較快,節目的需求量也增大,電視編導量也隨著增多,而我國缺乏電視編導評價標準和培養機制,機制的缺乏必然導致創新的缺乏。科學的機制可以增強創新意識、提高創新能力、更新創新知識和激發創新思維。

四、電視編導創新思維的激發

1.推陳出新,不重復自己

創新需要不斷的背叛自己的老路,不重復自己,也不囿于舊的模式。隨著全球經濟的發展,人們的思維也是異常的活躍,接受新事物的能力也越來越強。對于電視觀眾來說,內容豐富、形式多樣的節目才能吸引他們的興趣。因此,我們的電視編導,只有不斷的創新,才可能贏得觀眾的欣賞。一般的電視節目的生存周期至多也就兩年,而有些節目之所以能夠長期的生存,在于他們的不斷的更新改版,這樣不斷的創新菜能使節目常新。

2.重視編導的心理需求,激發創新的動機

在電視行業,電視的從業人員參與創新活動的動機是滿足對權力、友誼和成就的需要。要激發電視編導們的創新能力,除了要考慮提高編導們自身的能力素質等主觀因素外,還需要創造有利的外部環境因素。高成就者喜歡獨立負責、可以獲得信息反饋和中度冒險的工作環境。獨立的制片制度是滿足編導高層需要、能充分激發電視編導們創新思維的管理機制。在一定程度上,獨立的制片制度能夠給獨立制片人創造集思廣益、發揮才能和冒險的空間,有利于滿足個人的成就感,有利于形成個人的風格。激發創新的動機需要不斷的細分自己的奮斗目標,信息的反饋要及時,能夠正確地、適度地、及時地運用獎懲手段。這樣激發創新的動機才能夠使創新活動始終保持旺盛的狀態,并且使偏離目標的行為得到糾正。

3.習慣性思維與創新思維的相結合

思維的習慣性是人們在長期的認識活動中逐漸養成的、經常使用的思考問題的方式。通常,習慣性的思維都是單向的,思路狹窄,方向或者角度單一,這種習慣性對思維的產生消極的影響,也可能產生積極的影響,而關鍵就在于能否與創造性的思維相結合。創造性思維是多方向、多角度、多層次的思維過程,它的特點就在于大膽假設,尋求多種答案和途徑。在電視創作中,如果我們能夠經常有意識的將習慣性思維和創造性思維相結合,使其相得益彰,那么,我們的思維結構就趨于合理,創新能力將不斷的加強。

4.競爭與協作的相結合

電視群體創作的特點使競爭與協作成為群體基本的組織方法。競爭是群體活力的象征,雖然會使成員間產生矛盾,但它對群體的發展和創新精神的激發有促進作用;協作是群體生存的根本,它是群體發揮最佳效能的途徑。心理學研究表明:群體內部競爭會對群體目標的實現帶來一定負面影響,而群體之間的竟爭卻能使群體成員間加強協作。因此,電視臺或制片公司在建立竟爭機制時,既要形成群體內部的競爭機制(如末位淘汰制),又要建立群體之間的競爭機制(如欄目責任制),兩方面缺一不可,只有這樣,才能既競爭又協作,保持創新活力。

5.順從電視節目的定位

電視節目的創新應該基于欄目的定位、一種迂回的上升,而不是游離和脫軌。欄目的定位猶如一棵樹的根,是獲取生命力的基礎,定位的越準,根才能深扎于大地之中。若是與欄目定位相脫離,則創新便像斷了線的風箏,沒有了分量。

五、小結

電視編導是一個電視節目的主宰,編導在運用電視思維進行構思時,要有運籌帷幄、通觀全局的思想,要有對全片整體把握和總體設計的能力,既要考慮到真體育局部的關系,又要協調各個局部之間的關系,充分發揮電視語言各要素的優勢,使各語言形態相互融合,形成形聲一體化的有機整體。作為電視編導的創新,在創作過程中,起到一種調和的作用,只有編導的不斷學習,不斷實踐和思考,不斷的增強創新的意識和能力,才能贏得觀眾對自己的節目的喜愛。

參考文獻:

[1]李稚田《中國電視編導的回顧與前瞻》《北京師范大學學報》(人文社會科學版)2000.6

[2]陸康.電視文藝與社會生活[J].浙江廣播電視高等?？茖W校學報,1999,(02).

編導范文第2篇

編導實習報告范文去年的冬天，和所有在校的大四學生一樣，我開始了自己的實習生活，于是每天上招聘網站取代了曾經天天關注的淘寶。應該說我是幸運的，短短的兩個星期里投遞了大約上百個上海的公司及媒體單位，兩個星期以后，收到了三處的面試通知。選擇了離家最近的上海多媒體谷中的定位全球集團，作為我首個面試的單位。

當天面試我的是一個臺灣女人，三十開外，清晰利落的思路和條理，簡單的回答了常規的問題，面試就這樣的告以段落，一個小時以后，公司來電，通知我上班，擔任節目部制播二處制作人助理，那個面試我的女人，就成了我的頂頭上司，我的制作人。就這樣我上班了。

大概的來說，這就是個做電視購物節目的公司，前生是臺灣東申購物，這個行當與我本專業編導，有著一定的區別，不過知識大多是相通的，通過在公司的三個月的學習，從無知到認知，到深入了解，我不得不承認有些漸漸喜歡上這個全新的專業，讓我深刻的體會到學習的過程是最美的，在整個實習過程中，我每天都有很多的新的體會，新的想法，想說的很多，我總結下來主要有以下幾點：

1、激情

剛剛開始實習生活的時候，滿腔的熱血，以為終于得到了讓自己一展宏圖的機會。其實不管到那家公司，一開始都不會立刻給工作我們做，一般都是先讓我們看，時間短的要幾天，時間長的要幾周，在這段時間里很多人會覺得很無聊，沒事可做。激-情慢慢退卻，換來的是激-情退去后的那一點點疲憊和厭倦，如果這個時候就輕易選擇放棄，那實在讓人惋惜。因為如果在最初的階段都無法堅持，那以后的日子，將難以繼續。

制播處的工作，幾乎每天都需要爭分奪秒，從產品的選擇，策劃方案的擬定和修改，主持人的對稿，實驗的實行，然后攝影棚的錄制，后期的剪輯、三維，最后出帶，加班是常事，幾乎每天只能睡四、五個小時。然而總是驚奇的發現，身邊的同事，尤其是制播處的幾位制作人，我從來沒從他們的臉上看到疲憊和厭煩，他們總是精神飽滿地投身于自己的工作中。我想，正是這份對工作的激-情支持著他們。

2、勤打雜

我所實習的公司是個很年輕的團隊，可以說基本都是剛畢業的大學生，平均年齡不過30歲左右。本來抱一種自己只是學生的態度，卻很快發現了那樣行不通，沒有人會因為你是剛畢業或在校的大學生原諒你的任何錯誤，更沒有人因為你是新來的就對你降低要求。而且就是因為自己是初入社會，很多小事雜事，一定會輪在你的頭上。不要在乎那些打雜的瑣事，不要羞愧于給你的上級斟茶倒水，也不要不甘于為比自己年齡更小的同級幫忙取物，從社會經驗上來說，他們都是你的前輩。

因此，我們應該主動找一些事情來做，從小事做起，剛開始也只有打雜。這樣公司同事才會更快的接受你，上司才會考慮讓你做一些重要的工作。

3、多問、多聽、多看、多想、多做、少說

我們到公司工作以后，要知道自己能否勝任這份工作，關鍵是看你自己對待工作的態度，態度對了，即使自己以前沒學過的知識也可以在工作中逐漸的掌握。態度不好，就算自己有知識基礎也不會把工作做好，四多一少就是我的態度，我剛開始接觸制作助理這個職務的時候，根本不清楚該做些什么，并且電視購物的策劃與編輯和原學習的電影電視沒有必然的聯系，看著周圍的同事忙得不可開交，自己卻無所事事，不要以為這樣的感覺很好。電視購物的團隊絕對不是適合養老的國營企業，這樣的處境讓我覺得很頭痛。幾乎沒有人可以幫助你，因為所有人都很忙，也沒有人可以告訴你應該怎么做，因為每個人都有不同的任務和安排，唯一可以做的，就只有多聽，多看，多想，多做，慢慢熟悉起自己的工作，還有就是閉上你的嘴，多說無益，所以，無論哪種工作，態度是關鍵。

4、少埋怨

有的人會覺得公司這里不好那里不好，同事也不好相處工作也不如愿，經常埋怨，這樣只會影響自己的工作情緒，不但做不好工作，還增加了自己的壓力，所以，我們應該少埋怨，要看到公司好的一面，對存在的問題應該想辦法去解決而不是去埋怨，這樣才能保持工作的激-情。

5、虛心學習

在工作過程中，我們會碰到很多問題，有的是我們懂得的，也有很多是我們不懂的，不懂的東西我們要虛心向同事或上司請教，當別人教我們知識的時候，我們也應該虛心的接受，不要認為自己懂得一點雞毛蒜皮就飄飄然。

6、錯不可怕，就怕一錯再錯

編導范文第3篇

關鍵詞：電視文藝； 編導； 職責

愛心滿天》是蕭山廣播電視臺今年新推出的一檔愛心公益類欄目，意在為蕭山區范圍內的窮苦大眾打造一個能為他們提供幫助的平臺，同時，也是為了更好的促進全區范圍內和諧快速發展工作所推出的一檔節目。作為這個欄目的編導和攝像，筆者一直本著能夠以真實畫面、原生態的結構打動觀眾為目的的心態來進行每一次的節目策劃和制作。攔目主要以紀錄片的形式向觀眾展現一個個家庭的困苦生活。河莊趙美員、城廂俞桂花、三峰謝益蘭，一個個感人的故事讓觀者落淚、聞者傷心。

從筆者個人角度來說，覺得編導要有平民化意識。電視編導在每一次工作中，都應該摒棄因職業優勢和技術優勢帶來的優越感，改變居高臨下和俯視一切的思維方式，要有自覺地關注平民并和他們平等交流的意識。電視節目需要體現一種平民化的價值取向。（1）在實際工作中，電視文藝節目的編導應深入到百姓生活和社會生活中去，體驗平民生活，傾聽群眾呼聲，感受群眾中疾苦。將生活中的酸、甜、苦、辣都以電視文藝的手段反映給電視觀眾；（2）電視文藝節目的編導要善于換位思考。讓自己做一名普通觀眾，去最大限度地滿足廣大電視受眾的需求。去理解觀眾現在最希望看到的是什么，看到了這樣的節目他（她）又會有怎樣的感受；（3）電視文藝節目的編導要注意將平民意識貫穿整個電視節目后期編播制作過程。文稿的寫作和語言表達上要盡量通俗易懂，畫面的編輯力求充滿人性，主持風格做到與受眾平等親切，縮短電視新聞與觀眾之間的距離，使節目變得更有人情味。

眾所皆知，紀錄片是最講究故事內容真實性的一種電視文藝節目類型。真實性是紀錄片創作的原則。但純客觀、絕對真實的記錄是不存在的。反映真實只是創作主體對事物的認識和看法；紀錄片記錄的東西永遠只是影像的真實，不是生活本身的真實；紀錄片的拍攝只是主體賦予客體的一種認識，并不僅僅是客體本身的一種存在狀態。例如我們拍攝的紀錄片《愛心無痕》這個片子，我們是關注了差不多有幾年時間，雖然開機拍攝只用了2個多月，剪成了這個不到20分鐘的片子。實際上，就紀錄片前期拍攝而言，當我們扛起攝像機開始紀錄的哪一刻，就有了編導的主觀意圖，我們注意了拍攝對象，關心了他們的存在。紀錄片的題材的選擇也許就是創作主體（即編導）的喜好，題材的選擇便是編導主體意識的最初體現。我們生活的杭州市蕭山區是個全國都眾所周知的經濟發達地區，但這不表示蕭山內每一戶人家每一戶家庭都能夠享受到這一份和諧安康的生活。經濟欠發達地區的普通務農家庭同時也接受著病魔的侵襲。蕭山區河莊鎮的趙美員家庭就是其中的一個典型。

作為一個電視文藝編導，一方面要遵守紀錄片的“非虛構”真實性原則，讓鏡頭真實地記錄現實生活。另一方面要碰到這樣一個問題，即如何記錄，如何還原現實生活中真實的生命影像。這里的讓鏡頭如何記錄、選擇、傳達就牽涉到編導意識。紀錄片的本質是記錄非虛構的現實世界，以還原現實生活中真實的生命影像為己任，真實性乃是紀錄片的生命和底線。但在具體的創作過程中，紀錄片是人拍攝和編輯出來的，所以并不是純粹客觀的，編導總是自覺或者不自覺地向受眾傳達自己的傾向，這種傾向性，就是紀錄片的編導意識。

紀錄片既是原湯原汁，又不是原湯原汁。一部紀錄片的每一個鏡頭可能都是在真實時空發生的真實情景，所以這些不能不說是原湯原汁。但是一部完整的紀錄片又決不是純粹的原湯原汁，因為從攝像機一打開，作者就在選擇生活。特別是進入后期，作者又在遠不是生活全部的大量素材中，精選其中一小部分經過組合，營造新的“時空”，這就是編導意識作用的結果。個人認為電視文藝編導就是在現實中挖掘素材，并從熟悉素材的過程中自然形成故事，通過生活細節的并列，創造出對生活的闡釋和創造意圖。我們之所以把題目叫做《愛心無痕》，是因為在后期剪接的時候，我們覺得故事中女主人公的愛可分為妻子對丈夫忠貞不二的愛和母親對兒子無私奉獻的愛。為了增加故事性所以把趙美員這一普通女性的生活狀態作為一條主線。我們的編導意圖是為了通過做這個節目，讓人們了解到在生活中愛的體現不單單是物質上的支持，更多的是對身邊的家人、朋友的無私奉獻和精神的支持。這對傳統的道德文化構建提供了一個近距離、細節化的觀察對象，對于有文化差異的人們相互的了解和溝通架起了一座橋梁。

編導范文第4篇

群眾文化是具有特殊性的，所以，在編排群文作品時，需要注意的問題也就比較多。首先，是要在繼承傳統的基礎上進行創新，再去談舞蹈的結構和作品的意義。

我們來了解一下編舞的步驟。

首先是選材。怎樣的題材才是比較適合的，這很關鍵。前面我們已經說過了，群眾文化是具有一定特殊性的，包括演員的水平不能按專業演員來要求，所以有很多作品不適合他們表演，同樣，很多題材也就不適合。比如，首先古典舞對于他們就有很多局限了。我們三明地處山區，有大量的勞動題材作品可供參考。而且我們還有深厚的文化基礎，作品可挖掘的深度還有很多。

選好題材，接下來就是“構思”了?！皹嬎肌笔撬芯幬韫ぷ鞯幕A。“構思”有時很具體，有時僅是一種感覺。它就像一個安裝在發動機上的啟動開頭一樣在我們這些愿意創作的人身上起作用。對于“構思”我是這樣界定的：它不是類似劇情的故事梗概，不僅僅受戲劇主題的支配。它更屬于情感、感覺和思想世界。對世界人、事、物產生疑問或感受、印象，“構思”必然地會顯現出來，最終迫使自己像馬達那樣投入創作。

構思，在我的感覺中，它來自這一或那一瞬間感受到的激動：聽一段音樂，看一幅畫，領略一片風光、日常生活的情景。我常以勞動為例來闡明怎樣觀察能夠促進我們進入創作：“……看吧，人們怎樣勞動……男人、女人…力量…創造……

這樣就有了節奏、方向、活力、各種表現力……

這個例子向我們挑明了我們的創造力取決于我們對世界的敏感性。世間萬物千象中蘊含著無數的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸，用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切：領悟了！于是就可順著許多條路自由自在的地進入創造！

其次就是舞蹈的即興。

“構思”有了，怎樣把這個“構思”發展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，第二階段就在于面對“構思”的各個方面進行思考和通過身體的研究找到相對應的素材。

素材包括元素動作和組合。

這時的元素動作在選材時就應該已經同時想清楚了，它可能包括部分選材前采風得來的動作，這些動作可能來源于勞動時動作的藝術化，也可能來自于想象中，或者來自于已經存在的動作組合。

對于這一階段來說，即興舞蹈的運用是最重要的，它能使“構思”呈現出來，并賦予其活力。通過即興舞蹈，人們能看到“構思”找到它身體動作的載體和估計出這一構思的潛力。這時的舞蹈直接把動作連接起來，成為一個一個段落或直接成為一個舞蹈作品的雛形。

對我來說，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創作手段。因為它給舞蹈者完全的自由。他們能無節制、無限止地舞蹈，他們的動作經常超出他們的意識之外，就如人們所說：“身體會不由自主地發出一些動作。”

根據即興舞蹈的特性，即興舞蹈通過游戲激發自發性。它包括運動性的和情景性的瞬間不品，在沒有任何方式方法準備的情況下進行。根據編舞者的建議，舞蹈者遵循各種引導啟發地他探索的指令，用身體去尋求。最初的“構思”作為主題，所有的建議都服務于這個主題。我們就這樣從技術性和情感性的各個不同的方面涉足將來的舞蹈。每個建議都為闡明主題服務，幫助接近我們最初所選擇的主題。即興舞蹈練習是為舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作為已經編成的舞蹈。

用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導一批舞蹈演員進行。在大量的練習和齊心協力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會形成一種默契。

想象展開了，動作就會自發地產生。但不是所有的動作都有同樣的價值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現出來。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應該在各種素材中確認出能夠用于作品的成分，發及將它們有機地縱使起來。

需要提示的是，這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員，并根據這些演員的水平和條件來合理設計動作。

在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運用，道具和布景能幫助涉及“構思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質性裝置。它將編導的意圖最直接地體現出來，它使“構思”具體化。

道具和布景可能是各種屬性的：木質、皮質、金屬、織物等等。它們或是實用的或是不實用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現在編舞者所設計的舞者與這些物品的接觸形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手絹花，古典舞中大量使用到的長綢或劍等，這樣的作品包括《東北秧歌》、《紅綢舞》、《弈》等。

根據物體的性質、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創作在于將改變它的用途，達到超越這一物體的生活原型的目的。藝術的語言賦予所展現的藝術行為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現他的疲勞和產生這種疲勞的原因。

以上我們陳述了有關編舞的主要因素。顯然，創作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創造性的一個方面取決于完全無法檢驗的品質。然而，編舞的最系統的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創造中必然碰到的困難。

最后才是組織編排。

以上工作都完成后，開始進行作品和音樂的完整合成。最后這一階段在于選擇。在挑選中有所取舍。在即興舞蹈中出現的這些素材是否都將被運用、加工和進一步開發呢？

這是困難的階段。在這一階段中，對于很多人來說，靠能力發揮作用。一個明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規定舞段的長度……。杰出的、決定性的做法就是應避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表現一個簡單運動系列。

群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常說的“人海戰術”，這一方法雖然存在不少缺點，但同時也可以避免了水平差異帶來的一些作品缺陷。所以，在合成作品時，多考慮隊形變化及音樂的協調配合非常重要。

同時，可以考慮編排意境強的舞蹈，這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。

舞蹈意境的創造主要是通過形象的情景交融藝術特寫與描繪，把觀眾引入到藝術想象的空間，進而獲得更豐富的審美感受，從視覺沖擊到靈魂感受。在舞蹈意境創造過程中，情景交融有一個不斷深化的過程，其結構層次表現為：景－情形－象－境（意境）。

編導范文第5篇

摘要：本文從研究相關背景入手，闡述了編導意識的內涵與作用，并從不斷提高電視節目質量的角度，分析了攝像師應具備編導意識。

關鍵詞：攝像師編導意識

引言

我們知道，人類生活充滿各種美麗和變化，當大千世界被我們的攝像師變化為熒屏上栩栩如生的活動影像時，廣大觀眾被影像的魅力所征服。其實，電視節目的視角位置運動，主要是依靠攝像機鏡頭來替代觀眾的眼睛，去取舍一切以傳達節目的內容。同時由于攝像機的運動，使觀眾有可能從各種距離、各種角度去觀察熒屏上所發生的一切，也使得客觀景物千變萬化。特別是伴隨著現代高科技的發展和推廣。從目前來看，影視中的運動元素是越來越多層，因此影視中呈現出來的影像景觀越來越豐富，然而最值得我們關注和最具有熒屏感召力、吸引力的還是通過攝像機鏡頭運動帶來的影像效果。

從目前攝像師的工作情況來看，很多攝像師總是無法主動工作，工作缺乏自，更多地時候遵循的是聽從編導的安排，讓怎么拍，就怎么拍，很難發揮主觀能動性。如此拍攝的話，我們的攝像師很難真正發揮出他們的強項，攝像師跟拍照片的人是不同的。攝像師的專業特性讓它們比編導有更好的畫面感覺把控能力，對畫面元素的理解認識和攝像技巧的合理運用都遠遠強于編導。原因在哪里呢，主要就是攝像師的編導意識具有先天的優勢。

一、什么是編導意識

（一）編導意識的概述

編導意識就是當我們從事電視作品創作的時候，參與創作的人員能利用電視技術開展事件講述的主動意識。編導意識首先是對主題的理解。只有理解了主題，才能開展有效的編導。其次，編導又是對風格與美學的取向。風格是需要具體表達的，而具體的風格表達自然離不開編導的使用。最后，是編導以示就是對節奏的構思。總之，我們的攝像師從編導的角度和高度出發，通過充分理解認識電視節目的題材內涵和體裁，在拍攝中用畫面來詮釋影像呈現的不同意圖，這就是攝像師的編導意識。

（二）編導意識的意義

大家都明白，一個電視節目攝像藝術質量的優劣，是由多種因素所打造的，如藝術的內涵素養、技巧的嫻熟運用、生活的感受積累、構思的深度廣度、表現的鮮活生動等等。攝像的任務，就是把節目內容、故事情節、人物動作，層次構圖等通過有效的造型手段、形象化地體現在熒屏上。首先，攝像師擁有編導意識能提高節目的思想性。其次，攝像師擁有編導意識能提高節目的藝術性。最后，攝像師擁有編導意識能夠追求畫面的高效能以及提高節目質量的效果。

二、攝像師必須要有編導意識

攝像師的編導意識是通過攝像機為電視作品提供有意境、有故事的畫面。畫面的提供不僅是一種視覺藝術，也是一種氛圍營造，更是一種視覺審美盛宴。

（一）對團隊配合的認識

編導意識不僅僅是編導一個人的事情。撰稿人、攝像師、后期編輯人員要有效完成工作的話，都需要強大的編導意識作為支撐。

（二）對受眾心理的把握

一部電視作品只有得到觀眾的認同和共鳴才能打動人，要做到這一點不僅需要編導在前期策劃時就掌握好片子的節奏與走向，在這個前提下，攝像師也要根據編導的意圖加入自己的想法，從而使片子呈現的畫面內容更貼近生活和觀眾。

（三）對畫面掌控的能力

編導通過對拍攝對象的前期了解后，參與畫面設計和拍攝，攝像也要對編導的意圖予以深刻的領會。當我們的攝像師對一個擬拍攝對象有了自己獨特的認識后，他的拍攝技巧運用才是有情感依托，才有靈性而不隨性的。

三、攝像師編導意識構建建議

（一）學習

有學習，才有提高。很多攝像師比較了解自己的專業領域，同時對專業領域的學習熱情也很高。相比較，大家對社會人類歷史等人文知識的學習熱情就普遍較差，這就導致攝像師的理解能力有限，對題材缺乏準確把握和深刻體會的能力。攝像師與編導在溝通上存在理解代溝，嚴重影響雙方的配合與合作，從而影響節目的制作水平。

實踐證明，長期從事攝像工作的人自然而然會擁有部分編導的素質，盡管素質高低有別，但是確實可觀存在。這種工作經歷所帶來的編導素質盡管無法與主動學習的編導素質相比較，但依舊彌足珍貴。要想達到主動學習編導的那種高度，那么我的攝像師必須學習很多攝像以外的知識。只有當你的知識積累達到相應的高度，你才會真正把握住編導的工作思路，拍攝出意想不到的好作品。

（二）實踐

1、強化感覺。攝像師感覺是其創作靈感的來源。感覺是可以培養和強化的。我們可以通過環境的模擬或者重現，讓攝像師身臨其境的感受到審美對象的全部內在屬性。通過感覺的強化，提高攝影師工作的敏感度和對美麗的開掘能力。

2、合理選擇。合理地運用技巧是一個攝像師需具備的素質?？梢哉f，一幅電視畫面絕對不是現實生活中具體事物的簡單復制或再現，而是對現實事物的技術性加工。畫面上的形象或場景是攝像師通過主觀認識、選擇、組合的最后結果，是他本人主動把握事物特征、表達事物特征的結果。攝像師在選擇光線、角度、景別、前景、背景、構圖等造型手段時往往根據的是自己主觀的心理意象。而心理意象也就是第一點中提到的“強化感覺”，既攝像師將平時積累起來的對事物的感知貯存在專屬自己的獨立的記憶空間中。

3、溝通理解。上一點所提到的選擇問題同樣是建立在對編導意識的理解上的，如果攝像師只憑自己單方面的想法去拍攝而沒有與編導有很好的溝通，那拍出來的畫面也將是一廂情愿的構想，或多或少地會偏離編導的意圖。很明顯，當我們用移動鏡頭來表現一個靜態對象時，靜態畫面會讓觀眾產生強烈的動態感；而當我們用移動攝影來展現場景時，則可以輕易地打破銀幕邊界對觀眾思維的限制，有效的擴大觀眾的視野，產生強烈的視覺感受。（作者單位：宜昌市第一中學）

參考文獻：

[1]《廣播電視節目編排與制作》，（美）赫伯特.霍華德，新華出版社，2000年1月

[2]《電視制作技術》，孟群，北京廣播學院出版社，2002年5月

[3]《電視節目攝制與編導》，王芯，國防工業出版社，2006年1月

[4]《電視節目策劃學》，胡智鋒，復旦大學出版社，2006年7月

[5]《影視攝影藝術》，鄭國恩，中國傳媒大學出版社，2003年1月

[6]《電視攝影造型》，任金州陳剛，北京廣播學院出版社，2000年1月