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白毛女北風吹范文第1篇

這是閔慧芬的最終。至于閔慧芬的最初，有幾個人說得上來呢？當然，所謂“最初”不是閔慧芬出生和幼年的年紀最初，是她的出道成名最初。我大概可以算是知道閔慧芬最初的。我知道閔慧芬是在1975年。都已經是40年前的事情了。

1975年，在中國和美國的文化交流史上發生了一件大事，閔慧芬和這一件大事情，既有關，也無關。且容我慢慢道來。之前已經有了乒乓外交，有了，中美的文化也準備握手了。代表了當時中國文藝最高水平的中國藝術團準備訪問美國。印象中有閔慧芬的二胡《賽馬》和《江河水》……還是在“”之年，這么一個最高水平的藝術團出訪美國實在是重磅新聞，報紙電臺一直在渲染。

但是中國藝術團最終沒有成行，原因是中方節目單上有一首歌曲，吳雁澤演唱的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》中有“一定要”的歌詞，美方不接受這首歌，要求中方撤換，當時美國和臺灣還保留著外交關系;中方堅決不同意撤換。一個堅決要唱，一個堅決不同意唱，談判沒有任何的回旋余地。按照中方的嚴正立場，出訪美國也就此“無限期推遲”了。

閔慧芬的這一段經歷，網上沒有任何的影跡。我曾經懷疑自己的記憶，或許不是閔慧芬？但是，也沒有任何記載，連劉德海的《十面埋伏》也找不到與中國藝術團的關聯。最終我還是找到了當年的節目單，確實有閔慧芬。許是和“”有關，恐遭麻煩，會被人家看作是“”的紅人，幾乎所有的當事人都沒有提及中國藝術團。1975年中國藝術團訪美演出未成行的前前后后，都像沒有發生過一樣。

與閔慧芬很相似的是朱逢博，也恰是中國藝術團的獨唱演員，《北風吹》，《請茶歌》，當年的曲目，至今還是經典。

朱逢博的名氣實實在在地影響了一到兩代人，甚至可以說，是五六十年代出生者的青春代言人。芭蕾舞《白毛女》的歷史有多長，朱逢博的影響也就有多深。“喜兒”未必天天能見到，“北風吹”卻是天天能聽到，這一聲有穿透力而不乏柔美的“北風吹”，不知吹倒了多少青年。《白毛女》是革命樣板戲，朱逢博是這個劇組的一員，大約在中沒有受到特別的打擊。1975年朱逢博38歲，正當年華，入選中國藝術團也合乎情理。

如果說朱逢博的藝術生涯止于“扎紅頭繩”，那么，就不能稱之為影響了兩代人。朱逢博真正的影響力，甚至可以說是統治力，恰是在“”之后。朱逢博裹挾著“北風吹”的余韻，是中國大陸唱流行歌曲的第一人，并且多年獨霸歌壇。當年最高級的文藝演出，沒有朱逢博，就怎么也高級不起來。

1985年，朱逢博還創建了中國第一個輕音樂團，上海輕音樂團，自任團長，這也就是下海了的意思，可見她的歌壇統治力很強勁很持久。直至李谷一出道，歌壇才有了南朱北李各半壁江山。1988年，“逢博酒家”在新華路上海影城對面開起來了。有文章回憶說，逢博酒家“在當時的上海也算是一家高檔的酒家，一樓是臨街的酒吧、西餐廳，二樓是中餐廳，三樓就是朱逢博用心經營的卡拉OK演歌廳，其實就是個尖頂稱三層，演歌廳不是很大，但生意很好，經常客滿。去的人往往都是沖著朱逢博老師名氣去的，點歌唱，寫字條。”當我為寫這篇文章再去百度的時候，看到“大眾點評”有一個帖子這么說：一直路過這里，以前好像是逢博酒家……僅僅是“以前”兩個字，道盡了逢博酒家生意蕭瑟，也道盡了“北風吹”時代的遠去。

白毛女北風吹范文第2篇

創設問題情境導入，能夠激發學生主動思考。如，在欣賞《中國歌劇》這一課時，開始先以設問導入，“同學們聽過歌劇嗎？”回答：“沒有聽過”。當我唱起《北風吹》時，同學們馬上說出是《白毛女》片段，緊接著運用多媒體播放一段《白毛女》的電影片段，讓學生說一說歌劇是怎樣的一個概念，這樣一來很自然地導入了今天所要學習的歌劇。

二、以圖導入

例如，在《中國少數民族音樂》這一單元中，我首先進行多媒體課件的展示，通過播放反映蒙古族人民生活以及藏族同胞去布達拉宮朝拜等影像片段，抓住學生的視線，將學生的注意力吸引進來，讓學生從我國少數民族生活的地理位置、社會生活、語言文化、風俗習慣中認識理解。教師可用下面的語言導入新課：“我國是一個擁有56個民族的多民族國家。許多少數民族不僅有自己的文字、語言，而且大多能歌善舞，在他們聚居的地區流傳了大量頗具特色的民歌和舞蹈音樂，下面我們就來聆聽幾首不同民族的作品。”在教師創設的情景主題下，教師可直接切入對蒙古族民歌《遼闊的草原》、民歌《宗巴朗松》等內容的欣賞。當然，在教授這課時，用音頻導入法效果也會很好。

三、以唱導入

教師聲情并茂的范唱，可以把作品所表達的音樂形象、生動、直觀地再現出來，引起學生的共鳴，更加激發學生欣賞的欲望，從而使學生準確地把握音樂形象，全面了解作品。如，學習《京劇》一課，我先范唱了現代京劇《紅燈記》的片段《都有一顆紅亮的心》，我唱完請學生說出劇種，從而自然地導入了新課。

時下流行一句話：“想唱就唱，想說就說”。我覺得在課堂上也應給學生充分表達情感的機會，可以設計師生同唱歌曲來導入新課。例如，在鑒賞《西北民歌》一課，我和學生共同演唱了《康定情歌》、《鳳陽花鼓》、《阿里山的姑娘》、《山丹丹花開紅艷艷》這四首民歌片段，唱完后請學生討論每首歌曲屬于哪個地區的民歌，從而導出課題。

四、以詩導入

采用名言詩詞再次進行激情導入。中國古詩的意境常常是“只可意會而不可言傳”。有時，一句美妙的詩句可以讓學生領略到復雜語言所無法代替的意境。在欣賞蒙古族民歌《遼闊的草原》時，首先應讓學生知道什么是蒙古人民真正的生活，一句學生們非常熟悉的詩句“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”當你剛一說出口，學生便會不自覺地跟你吟誦起來。一句小詩的力量，使你輕松地把學生帶入另一片天地。

又如，在欣賞中國古代音樂《陽關三疊》時，“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”這是中學語文課本中的詩句，學生既能熟背，又理解它的含義，何不利用這一點呢？讓學生有感情地朗讀古文，教師播放背景音樂《陽關三疊》的古箏曲，朗誦同高低起伏的音樂和諧地融會在一起，那種離別憂傷的情感便表露得淋漓盡致。

五、以事導入

引起注意是取得成功的重要心理條件，講故事是吸引學生的最好方式之一。如，欣賞德國作曲家貝多芬創作的《第九（合唱）交響曲》的第四樂章，我先向學生介紹貝多芬在雙耳完全失聰后仍然頑強地與命運抗爭，還繼續寫出合唱交響曲的故事。通過生動故事的講述，可以吸引學生的注意力，開拓學生的視野，擴大學生的知識面，從而激發他們欣賞樂曲的欲望。但要注意的是，故事不宜太長，應當恰到好處，不能因故事沖擊了教學，造成喧賓奪主的不良后果。

白毛女北風吹范文第3篇

著名作家王蒙曾贊譽王昆是“革命的女兒”。因為“她的時代是革命與文藝聯結得最光彩奪目的時代，她的嗓子用在了抗日救國和革命事業中”。

王昆加入革命隊伍，還要從著名音樂家周巍峙說起。如果不是周巍峙獨具慧眼，就沒有今天的歌唱家王昆。

1939年4月，周巍峙率領西北戰地服務團來到晉察冀軍區三分區所在地的河北唐縣，當地的干部向他們介紹說這里有個14歲的女孩，有一副好嗓子，是遠近聞名的“小歌手”。周巍峙決定聽聽這個“小歌手”的歌聲。那天，王昆亮開歌喉唱了一曲《松花江上》，周巍峙一下就喜歡上了這棵好苗子，當即吸收王昆進入西北戰地服務團。

后來，周巍峙調入延安魯迅藝術學院戲劇音樂系任助理員兼魯藝文工團副團長，王昆則進入魯藝學習聲樂。當時，延安的秧歌扭得正火，延安的民歌也唱得正火，王昆很快就被西北高原那高亢的民歌所吸引，跟著民間藝人唱秦腔、唱眉戶、唱信天游，她感到一種難以言說的興奮。于是，橋兒溝的山坡上、莜麥地里、小河灘頭便不時響起她銀鈴般的歌聲。

演唱民歌是王昆一生熱愛的事業，她用歌聲將自己的藝術生命融入到了抗日救國的歷史洪流中。她說：“我一生都在秉承著自己的藝術信念，、等老一輩革命家的諄諄教誨時刻牢記在心中。如果說自己總是意氣風發，那是因為自己從未遠離舞臺，從未放棄過對藝術的追求。”

扮演喜兒：“我本來就是貧苦農民的女兒”

王昆的第一個藝術高峰是1945年在新歌劇《白毛女》中扮演喜兒。

提起《白毛女》，王昆深情地回憶說：“這個故事，是我當時所在的西北戰地服務團收集的。”原來，西北戰地服務團從前方回到延安，帶回了民間傳說“白毛仙姑”的故事。為了向即將召開的黨的七大獻禮，魯藝師生決定以此為題材，創作一個大型的新型歌劇。

當時周巍峙和許多專家都力推王昆扮演劇中的喜兒，一是因為她是貧苦農民的女兒，還有在敵后游擊區生活和斗爭的經歷，而故事又是以她的家鄉為背景，她從風土人情、年齡身份等方面能夠更好地把握角色；另外她有一副好嗓子，十分高亢，能承擔起劇中繁重的演唱任務。

《白毛女》作為獻禮節目在七大上推出。公演那天，、、，參加七大的代表以及各個解放區的首長幾乎全來了。當時王昆有點緊張，周巍峙又一次鼓勵她說：“你是久經沙場的老兵了，今天這場戰斗一定能打贏。”當《北風吹》的旋律奏響之后，王昆立即沉浸在悲慘的故事中，凄婉的歌聲像山泉一樣婉轉地流淌出來。“我們一邊演，一邊流淚，但是能否成功還沒有把握。當時專門有人觀察，結果發現，當喜兒獲得解放，舞臺上唱起了‘太陽出來了，舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人’的時候，也落淚了。”演出結束后，中央首長走進后臺，向劇組表示祝賀。

1962年5月，為紀念《在延安文藝座談會上的講話》20周年，王昆最后一次演出《白毛女》，那年她37歲。

演唱音樂舞蹈史詩《東方紅》中的《農友歌》，是王昆的第二個藝術高峰。她在原作的基礎上進行了二度創作，加強了湖南民歌的風味，給觀眾留下了深刻印象。夸她的表演“很有當年湖南婦女的革命氣魄”。王昆就是憑著對藝術執著的追求，數十年如一日地為人民歌唱。

培養一批歌手，推出一批作品

1982年，王昆被任命為東方歌舞團團長。在東方歌舞團時，她培養了遠征、鄭緒嵐、朱明瑛、陳俊華、郭蓉、牟炫甫、索寶麗等一大批優秀的音樂人才。如今，這些演員已成為我國歌壇享有盛名的藝術家了。

上世紀80年代初，當時流行音樂招致了很多批評。在這種情形之下，王昆表現出一位藝術家的寬廣胸懷和一位領導者的高瞻遠矚，她意識到一個新時代的來臨，意識到歌唱藝術應該百花齊放。同時，她在出國訪問中，也學會了用比較的眼光向外部世界學習。為此她大膽提出必須盡快具有“觀眾意識”、“市場意識”、“明星意識”。她強調，表演藝術必須緊貼觀眾新的審美需求。

唱了幾十年革命歌曲的王昆，在流行歌曲剛剛還被很多人認為是“靡靡之音”的時候，就勇敢地站出來支持流行音樂的發展，她甚至對搖滾樂也給予了一定的表現空間。“一些人說我是引進流行歌曲的‘罪魁禍首’，對我非常不滿。我認為，用不了幾年，群眾就會把我這個‘帽子’摘掉的。”

在王昆的力促下，1985年，東方歌舞團策劃并推出了一臺名為“讓世界充滿愛”的節目，也就是在那次演出中，中國第一個搖滾歌星崔健演唱了一首《一無所有》。“崔健演唱的時候，我就坐在臺下。崔健唱‘難道你愛我一無所有’時，我看到有同志退場了，也有人指責我說，你們陜北歌就是這么唱的嗎？”王昆回答說：“我是把《一無所有》當成愛情歌來聽的。‘你還很愛我，我一無所有還愛我’，這不是很好嘛！”她說，“而且，這首歌的音樂非常好，能打動我。所以，我就批準他唱了。”

“今天的歌手不必踩著我們的腳印走。”對于新事物，王昆沒有“看到新人和新藝術就噘嘴歪鼻的習慣”。

作為中國歌壇民族唱法的開拓者和奠基者之一，王昆獲得過國家頒發的金質獎、巴基斯坦總統授予的“卓越明星”勛章，榮獲過我國首屆“金唱片獎”，被譽為“德高望重的歌唱家”。高度評價王昆的歌聲“樸實純真、一片天籟”。茅盾1979年欣然為王昆賦詩：“早歲歌喉動八方，延安兒女不尋常。新人舊鬼白毛女，陜西江南大墾荒。白骨妖精空施虐，丹心蘭蕙自芬芳。若非粉碎奸幫四，安得余韻又繞梁。”

歌壇“伯樂”，甘為人梯

白毛女北風吹范文第4篇

一、運用電教手段，能激發學生的學習興趣

電教媒體通過錄像、幻燈、配樂朗讀、播放音樂、配備圖片，把無聲的教材內容變得有聲有色、有靜有動。教學中運用電教手段，可以喚起學生的形象思維，給學生以置身其中的真實感，從而激發他們的學習興趣，調動了他們的學習積極性，擴大了他們的知識面。在教學中，針對青少年好奇心強的特點，可采用長幅拉片和多幅投影片、錄音、錄像、多媒體等教學手段，把學生的注意力緊緊吸引到課文中。特別是在語文教學中，可根據內容制作一幅幅的投影片，把一系列問題、品析的詞句、預習課文的目標等投到銀幕上。有時可還利用錄音、錄像創設情境，導入新課，來激發他們的興趣，這樣以來學生聽講就更認真，學習的興致就更高了。

二、運用電教媒體，能填補認識上的空白點

語文教材的內容是十分廣泛的。從遠古到現在，從自然到社會，從太空到海底，從異國到鄉土，其中有許多事物和現象學生都沒有接觸過，學習這些內容就比較困難。而這些學生認識上的空白點都可以通過投影，錄相幻燈片再現出來，讓學生親眼目睹，身臨其境。如教《蘇州園林》這一課，大部分學生對蘇州園林比較陌生，整體把握課文內容較困難。

為了讓學生全面直觀了解蘇州園林圖畫美這一特點，可把蘇州園林各個風景制成幻燈片在課堂上打出來，還可采用播放錄像的方法，讓學生對照課文談感受，體會到蘇州各處園林局各不相同，但總體特征是：“務必使游覽者無論站在哪個點上，眼前總是一幅完善的圖畫”，對 “亭臺軒榭的布局、假山池沼的配合、花草樹木的映襯、近影遠景的層次”，有了深刻的印象。這樣多彩流動的畫面、優美的音樂、如詩般的朗誦，使學生如臨其境，學生在這種輕松愉悅的氛圍里把握了園林布局和特征，完成了學習任務。

三、運用電教媒體，能突破、化解教學難點

利用電教媒體可以把靜態的知識動態化，抽象的道理具體化，枯燥的知識趣味化。教學難點，主要指由于知識的深度，學生的經歷以及知識的模糊性造成學生在學習過程中的困難問題，如果在教學過程中，教學難點得不到解決，就會嚴重影響到教學目標的實現。如果運用電教媒體，就能突破、化解教學中的難點，使學生能充分進入情境，促進學生對課文的理解，順利完成教學任務。如教學《老山界》“之”字形的路上這一段時，如果用傳統的方法，分析關鍵詞句，通過形象語言讓學生體會“之”字路奇觀景象，感受戰士不怕困難、樂觀豪邁的情感，學生很難感悟意境。如果把爬越“之”字形路一段制成投影膠片，隨著圖片的出現，很快在腦中形成直觀畫面，再品讀課文，猶如身臨其境，對人物的感情體會也很充分，形象與情感兩方面的難點也迎刃而解。

四、運用電教媒體可以營造聲情并茂的教學氛圍，創設“樂學”情境

白毛女北風吹范文第5篇

現在歌劇的發展,在世界范圍內都處于低谷,國外的歌劇也多靠政府扶持。究其根本,復興歌劇的關鍵,的確在于真正培養起眾多的歌劇觀眾。為了這個目標,近些年來,國內各式各樣的歌劇創作演出層出不窮,諸如民族歌劇傳統模式、西洋大歌劇模式、輕歌劇模式、現代派模式……其中較多的是音樂劇或歌舞劇模式,因其樣式新穎、載歌載舞,比較熱鬧,容易贏得觀眾。從媒體宣傳看,中國歌劇發展形勢似乎依然不錯,稱頌的、獲獎的、出國的接連不斷。然而,卻還沒能見到真正久演不衰的成功范例。可見,表象不能完全代表本質,歌劇自有歌劇自己的規律,中國歌劇更有中國歌劇發展的問題。筆者就這個側面談一點看法,敬請業內仁人指正。

半個世紀前在歌劇圈內曾有過所謂“土洋之爭”。主要爭論重點在于聲樂,即西洋唱法和民族唱法孰優孰劣的問題。這個問題如今已經基本無人再提,兩種唱法以至多種唱法,現在是并駕齊驅,不分伯仲。但是另外一個問題卻沒有得到充分的注意,即西洋歌劇是以“音樂”為主的(屬于音樂藝術范疇),而民族歌劇是以“劇情”為主的(長期歸屬劇協管轄),所以如此,這是具有深厚文化歷史根源的。

從歷史上看,中國自古尤其是以漢族為代表的中原文化,向來是不十分注重音樂的審美作用的。從孔夫子開始,“禮”和“樂”就緊緊聯系在一起,“禮崩”自然也就“樂壞”了。從古至今,扣在音樂上的一頂最大的帽子就是“靡靡之音”,而那些亡國之君莫不是沉溺于“聲色犬馬”之中,音樂便成了萬惡之首。中國古代是否出現過“繞梁三日”的音樂始終是個疑問,至少沒有作品可以佐證。那些民樂中所謂的古曲,究竟創作于哪個年代,多半存疑,至于曲作者那就更不可考了。

與“詩圣”杜甫同時代的一位大音樂家叫李龜年,他被后人稱為“樂圣”,既能演唱又能作曲,也算是當時的音樂教父了。如今,杜甫流傳下來一千四百多首詩歌,而李龜年竟無一部音樂作品留下。其實,從《詩經》、《離騷》到唐詩宋詞,當初都是可以唱的,而如今不要說詩詞了,就是元曲,那曲調也都失傳了。幾千年來,中國文化傳統對音樂的壓制是毋庸諱言的。中國文化大多本著“寓教于樂”、“文以載道”的思想,中國戲劇的政治性和道德性就異常突出。看戲的主要目的是受教育,那些表現人性的作品,大都扣上了“詞艷曲”的帽子。

從中國歌劇發展歷史來看,其實是走了兩條路,一條是黎錦暉以西洋模式為主的道路,另一條是王大化以民族模式為主的道路。前者更注重音樂的優美,而后者則注重內容的教育性。秧歌劇的音樂創作,一開始大多是用民歌填詞,民族歌劇也是在民歌或戲曲音樂上加工發展的。兩條道路在早期是各領,各有各的觀眾。不過,到了后來,“東風”壓倒了“西風”,黎錦暉的流行歌曲被戴上了“靡靡之音”的帽子,至今還有人緊扣不放。再加上政治、學術等諸多原因,民族歌劇的政治化傾向愈演愈烈,有時幾乎成了政治工具。觀眾隨之也逐漸從欣賞音樂變成看故事、受教育,歌劇審美的功能越來越差。也許這就是如今大部分傳統民族歌劇逐漸失去觀眾的重要原因。

被譽為中國民族歌劇“里程碑”的《白毛女》,一直到建國后仍演遍全國,發揮了重要的教育作用。1962年5月,歌劇《白毛女》為紀念《在延安文藝座談會上的講話》發表20周年演出后,于7月14日下午,《戲劇報》邀請戲劇界知名人士舉行座談會,與會者一致肯定了《白毛女》的歷史功績和對中國歌劇發展的巨大影響,贊揚了老演員們在塑造人物及演唱和表演藝術上的爐火純青。同時也坦率地指出它作為歌劇在藝術上尚存在的問題:詩人蕭三先生提到:“這出戲很容易引起觀眾流淚,但這是不是藝術上的成功?是什么引人哭?是不是僅僅由于情節,而不完全是由于演出的藝術?”他主張應該“把劇情組織得更加洗練一些”和“全劇要加強作為歌劇的一個重要方面――音樂性”,并“要使觀眾得到藝術的享受”。原藝術局領導葉林先生認為:“‘里程碑’只能表示它在中國歌劇發展史上曾經是一個高峰,卻不能充分顯示它在今天的現實意義。”戲劇家先生認為:“《白毛女》雖然現實性很強,但浪漫主義是它的基調。現在白毛女的活動在舞臺上顯得平淡,驚心動魄的東西反而沒了。”美術家張正宇先生認為《白毛女》舞臺美術的“浪漫主義色彩仍顯不足,如景過分寫實,缺乏想象,詩意不夠”。當時劇院藝術顧問塞克先生的意見更為深入,他認為:“主要是在歌劇藝術上的問題……比較更重要的,還是這個歌劇的戲劇結構同音樂結構的問題。當時沒有全劇音樂結構和戲劇結構的統一的概念,經過了這些年,這些問題便越來越看得清楚了。”他說:“作為歌劇,作家和作曲家要善于捕捉住人物之間的感情聯系,要把感情醞釀、激化到發熱發光的地步。”塞克先生特別指出,現在把戲劇安排在白毛女下山的河邊,以至使后來的戲趨于平淡。他還指出,趙大叔這個貫穿全劇的人物,在音樂上太弱等等。現在再看這些資深藝術家們的意見,是早就摸到了中國民族歌劇不足的脈搏了。

《白毛女》的問題,也是民族歌劇存在的普遍問題,但音樂結構不完整,并不妨礙民族歌劇音樂唱段的成功。諸如《北風吹》、《恨似高山仇似海》、《紅梅贊》、《洪湖水,浪打浪》、《珊瑚頌》……大量膾炙人口的民族歌劇選曲的持久傳唱。然而選曲的流行也并不代表歌劇音樂的完整、成功,如歌曲《南泥灣》本來是秧歌劇《挑花籃》的選曲,歌曲《翻身道情》本來是秧歌劇《減租會》的選曲等等。歌曲可以流傳,秧歌劇卻無奈失傳。歌劇音樂應該是一個完整的音樂結構。因此歌劇文學本也應該是滿含音樂元素的,歌劇人物更應該是飽含深情和激情的,不然就無法出現真正的詠嘆。目前中國歌劇舞劇院還能經常上演的一部歌劇是《原野》,該歌劇是根據名著改編,并充分發揮了歌劇善于抒發人物感情的優勢,深入揭示了一群被扭曲了的人物的仇殺皆是為了“愛”的根源,使觀眾更容易理解作品的內涵。作曲家金湘以全劇宏觀的龐大氣魄和完整的音樂結構,特別是“閻王殿”一場戲前的大段獨立樂章,為仇虎復仇前后的心理巨變作了生動的描述,整個歌劇一氣呵成。因此,音樂界普遍認為這是中國歌劇音樂創作的一大收獲。三十年改革開放的一個重大轉變是觀眾到劇場已不是來上政治課,而是追求一種感情的宣泄。這種感情的宣泄應該在音樂的審美過程中得到滿足。如何在音樂的審美中滿足觀眾的感情需求,劇情的演進也要以音樂為主導,只有音樂站住了腳,歌劇才能具有生命力,才能走上國際舞臺。這是中國歌劇的發展趨勢,也是歌劇《原野》比較受歡迎的重要原因。

最近,中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在巴黎歌劇院演出,反應甚佳。有些人或許會感到奇怪――洋人怎么能喜歡一部“”的作品呢?在很多人的心目中,《紅色娘子軍》首先是一部“”中革命題材的作品,而忽略了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在舞蹈和音樂方面的藝術價值。以思想性來判斷音樂作品,幾乎成為某些人的習慣性思維模式。而恰恰正是藝術上的成功,使得法國觀眾超越了政治因素,得到了審美享受。據報道,一位從法國南部城市里昂趕來觀看演出的法國老太太,在演出后不禁潸然淚下,激動地說:“看到洪常青就義時的情景,忍不住淚流下來,擦淚的手甚至沒有時間去鼓掌。中國芭蕾的基礎在于內心,令人震撼!”在這位法國老太太的眼中,洪常青的就義或許和《勇敢的心》爭取獨立的華萊士最后被砍頭沒有什么區別。觀眾是通過藝術的魅力體驗到了普遍的人性中的真善美,這種藝術效果是那些至今還認為“親不親,階級分”的保守者所無法理解的。這也證明以什么題材創作歌劇并無限制,而挖掘歌劇故事中人物感情及其音樂性,才是根本。歌劇文學作者必須懂得音樂,歌劇作曲者也必須懂得戲劇,這樣才能相得益彰。

目前,中國歌劇的另一大負擔是演出隊伍龐大,舞臺制作豪華,致使票價偏高,觀眾為之卻步。而一旦票房收入不佳,便輕易撒手,經營者和創作者極少有“十年磨一劍”的韌性。這可能是一種對歌劇認識的誤區。歌劇舞臺動輒啟用“大制作”,每場演出僅演員一二百人,舞臺裝置僅鋼材就十幾噸,加上華麗燈光及多媒體的運用,簡直可與《春晚》媲美,往往也因此淹沒了歌劇表演本身。演出一旦滯銷,便前功盡棄。但歌劇也并非不可做大,而是啟動前要在戲劇結構上多下功夫,在音樂創作上多下功夫,在演員的演唱表演上多下功夫。待歌劇藝術的“基礎”真正扎實后,再投入“大制作”,以避免無端的浪費。

人們對大型歌舞劇《茉莉花》本來寄托著較大的期待,但由于未能在膾炙人口的民歌《茉莉花》音樂主題中營造出人物命運跌宕的澎湃激情,加之戲劇結構與人物動作邏輯不那么順,在說明書里也只是朦朧地提示這樣幾行字:“每一個人物都懷著對愛情的一份執著的時候,故事就會變得復雜起來,該如何選擇?又對愛情有著如何的認識?每一個人物以不同的卻極其打動人心方式表達了自己的愛情。好一朵美麗的茉莉花,詠一曲濃烈的熾愛,舞一段消魂的癡情。”藝術欣賞從根本上就是兩條:一是讓觀眾明白;二是滿足觀眾的審美享受。如果沒有第一條“明白”,就談不上第二條了。