書籍設計
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書籍設計范文第1篇
一、目前我國兒童書籍設計現狀
當代科技發展迅速，電腦技術的普及為設計帶來了重大影響，也給書籍設計方面提供了全新的設計工具，書籍設計的操作變得方便快捷，書籍設計師也擁有更大的發揮空間及設計空間，進而縮減了書籍出版的周期。但兒童書籍設計仍然存在著很多缺陷。
1.出版商與設計師的本身綜合素質
設計一本精美的兒童書籍前期需投入大量的資金，經過后期全方面的設計，最后進行書籍的編校與印刷。原因大部分出版商由于過于重視眼前利潤，催促書籍設計師盡快完成設計工作，從而縮減書籍出版的過程。由于上述原因再加上現代科技的迅速發展，電腦及輔助設計軟件的高度普及，部分兒童書籍設計師經常利用設計軟件中的自動特殊設計效果，簡化了設計師的創意過程。把設計變成了簡單的裝飾與美化，由此造成了兒童書籍設計出現了做工極度粗糙、設計創意全無、電腦軟件自動設計特效非常嚴重的狀況。
因此，兒童書籍出版商應端正以利為重的態度，改變錯誤的觀點，重新審視兒童書籍出版物的重要性，站在“育人”的角度精心去打造真正有利于兒童的書籍刊物。除此之外，兒童書籍設計師更應該端正自身的設計態度、除舊創新、突破思維的禁錮，在不斷提高兒童書籍設計水平的同時，努力學習專業理論知識，提高自己的綜合素質，更要深入了解作為兒童特殊群體的心理接受，做好專題研究關注不同兒童用戶的閱讀體驗，設計出更符合兒童感受的書籍設計。
2.書籍形態單一、缺乏趣味性
目前，我國兒童書籍設計存在著設計形式單一，缺乏趣味性等問題。書籍設計固有的形態使我們不難想到是書是六面體的，但兒童書籍的形態設計較成人讀物更應具有趣味性和多變的形態，有著更大的創意空間。國內兒童書籍在設計構思上嚴重缺乏創新意識，與國外引進的兒童書籍相比較不論是形態的設計、封面的構思、色彩的運用等方面都顯得過于平淡拘謹，沒有閃光點。
3.插圖設計散亂，缺乏合理性
插圖是書籍設計的重要組成部分，一幅精彩的插圖往往勝過千言萬語的文字敘述。插畫更是表達兒童書籍設計趣味性的重要藝術語言，是兒童群體最喜歡的部分，也是起著表達書中文意的作用。目前我國兒童書籍設計在插圖方面存在色彩搭配單一、成人化、插圖的編排缺乏合理性等問題，設計者往往隨意的處理插圖和文字的比例，造成了插圖不符合兒童的閱讀特點及閱讀時限等問題，出現散、亂、缺少合理性等問題。
二、兒童書籍設計的設計原則
1.注重趣味性
兒童書籍作為書籍設計中一個重要門類，兒童書籍應該設計得更具有趣味性，司空見慣就會歸于平淡。兒童書籍的趣味性能夠使兒童在閱讀書籍的同時，同時激發兒童們的想象力及創造力，起到了潛移默化的的重要作用。所以，兒童書籍設計師應在進行兒童書籍設計時，注重兒童特殊群體的興趣點，突出書籍的趣味性，做到符合其心理接受。因為，只有符合兒童的趣味性的書籍才能更多的吸引兒童的目光，更能激發兒童學習知識的興趣與動力，從而兒童書籍也變得更具有教育意義。兒童書籍設計的趣味性體現在書籍的形態設計、插圖設計、色彩設計等多個方面。
2.體現人性化
兒童是特殊的細分人群，而針對于兒童的書籍設計應更注重追求產品的個性化，兒童書籍設計不僅要滿足最初的功能需要，更要滿足兒童求新、求趣、求奇、求異的特殊心理需求。在確保書籍讀物內容安全及健康的前提下，更注重兒童的體驗感受。
3.互動性與參與性
往往完美的設計創意，都是由設計師、設計產品與產品用戶共同互動完成的。交互式設計給產品用戶提供了與設計師共同設計的機會，去參與自己所使用產品的設計過程中，與設計師一起創造與設計產品的特征，從而獲得精神上的享受與產品功能的滿足。應讓廣大兒童用戶主動參與書籍設計中來，及時地了解其心理接受及興趣點做好深入研究，并應用在書籍設計中。
三、書籍設計平面元素的創作應用方法
1.形態設計兒童書籍是特定受眾群體所使用的讀物，兒童群體具有區別于成年人的審美習慣和欣賞特征，其形態設計又有一定的特殊性，在營造書籍設計的諸多形態感及書籍設計因素的同時，更要充分地考慮到兒童的接受和認知能力。兒童作為一個特殊群體，經常通過視覺系統來采集信息并對此作出反應。在兒童書籍的形態設計上應大膽創新，打破傳統標準六面體的限制，采用異形設計。為了吸引兒童的注意可以采用特殊的開本形式，也可以刻意設計成小開本的圖書，比如口袋書、迷你書、把書籍的外形設計成卡通動物或者汽車等具象形狀，讓書籍形態具有趣味性，使兒童能在玩耍中學習，產生潛移默化的教育效果。
2.色彩的設計應用
色彩是兒童書籍設計中重要的藝術語言，與其他的兒童書籍設計藝術語言相比較更具有視覺沖擊力，更能吸引兒童的注意力。兒童對書籍的第一印象是由視覺系統傳達到大腦的，而引起兒童興趣的往往就是書籍的顯眼色彩，從兒童特殊群體的審美心理接受分析，他們對鮮明的色彩有著極大的興趣。他們喜歡具有視覺沖擊力、感染力、豐富艷麗的色彩。因此，兒童書籍設計師應在書籍的設計時大膽地采用豐富艷麗的色彩，用色彩的強烈對比去吸引兒童的注意力。色彩的強烈對比符合兒童的審美心理，能產生強烈的視覺刺激引起兒童的注意，從而不由自主地想去接近這本書。
3.趣味圖形的應用
兒童屬于特殊群體，他們只對反映其內心世界及情感的東西情有獨鐘，大量生動、可愛的趣味圖像，能夠激發兒童們的興趣點并能充分的調動兒童學習的積極性與豐富的想象力。因此，兒童書籍設計中的圖像應用也應當尊重兒童的審美心理，應運用其喜愛的卡通或動畫等形象，從而得到孩子們的認可。可以在書中添加主線卡通人物，結合書本中的內容以卡通人物講故事及提問題的方式激發兒童們的興趣與讀書積極性，從而達到潛移默化中學習進步的效果。
結語
兒童通過書籍的封面、版式、插圖、色彩、材料等元素預知書籍的內容，體會到設計者的情感。兒童書籍設計應當改變目前的現狀，遵守兒童書籍的設計原則，合理設計與協調設計元素，將自身感情與書籍內容完美地融入書籍設計創作中，并以兒童能夠理解的形式表現出來，才能設計出最受兒童歡迎的書籍。
參考文獻：
[1]孔起英.《論兒童的審美情感》，南京師大學學報，2004年
[2]楊青.《淺談兒童畫》，中國藝術網
[3]張奇.《兒童審美心理學》，北京師范大學出版社，2006年
[4]布雷頓.《兒童美術心理與教育》，江蘇美術出版社，1993年
書籍設計范文第2篇
當代書籍設計的理念在數字技術沖擊下產生了多種可能性，它需要設計與文本內容的高度契合,并且要體現中國傳統文化審美價值以及獨創性。當下中國本土文化審美意識的回歸使得設計者在吸納外來文化的同時，也引起對“泛西方化”現象的反思。在電子閱讀的風潮沖擊下,讀者可以方便地下載數字化的圖書,儲存大量數字信息。電子書籍的出現使傳統書籍的閱讀習慣、排版、功能設計等發生了改變,其信息量大,生動、直接地閱讀等特點，導致其文字、圖片、信息的編排都是書籍設計需要重新面對的。而設計類軟件的不斷更新與開發,設計信息易以多媒體方式快速地獲得,使過去通過手工無法實現的技術成為可能,這推動了書籍設計的發展和理念的拓寬。當代書籍設計的多元發展為閱讀過程帶來無限拓展的可能性，書籍設計演變為平面、互動設計等多領域，從而形成書籍的“視、觸、聽、味、嗅”五感,使讀者享受到愉快的閱讀體驗。無論是電子書還是傳統書籍,這一由紙張、電子媒體的設計到文本與閱讀所構成的文化有機體，它的傳承最終還是要依靠設計者對書籍設計理念的理解和實踐。因為它是整體、系統、立體和動態的,面對當代書本閱讀呈現被“電子化”和“碎片化”蠶食的趨勢，幾千年來隱居幕后的“文化信使”——書籍設計者，正在被推上舞臺。他們在書籍文本和讀者之間架起一座橋梁。并且,當代書籍設計者需要思考如何體現自身民族的文化審美價值，也即“書卷氣”,它能顯現書籍美的文化本質。
一、書籍設計中書卷氣的起源
“書卷氣”是衡量中國畫雅俗的一個重要標準,中國繪畫理論中蘊蓄濃厚的“書卷”之“氣”，也稱“士氣”,最早由宋蘇軾提出的“文人畫”需要傳達的“意氣”之境中，至元代逐漸成熟,由錢選提出。在董其昌的《容臺集》中記錄這樣一段對話：趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：“隸體耳。畫史能辯之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷。”“士氣”是中國畫中體現出的生動“氣韻”,以士氣、書卷氣、精神品格的形式表現文人士大夫人格的高尚品質。主張繪畫要有“士氣”，要有“關捩”，無求于世。文人特有的志氣、骨氣、士氣表現在繪畫上為靜謐、空曠、蕭索、荒寒的高古意境。“書卷氣”指書籍設計中的文化性,即體現傳統的審美性。當下書籍設計融合現代、西方的一些觀念是常態，但是如何保留中國繪畫的風格、民族的文化性是難點。有些設計者在中國傳統的文化、國學、繪畫方面深層次的境界探索不深,流于設計形式,作品不耐人尋味,即畫論中言“古意既虧,百病橫生,豈可觀也”,過于追求跟風和形式上的張揚，缺乏內在文化意韻的展現。圖書是文化的載體，書籍設計必須扎根于這種文化之中。對書籍設計師來說，不但要讓中國傳統書籍設計理念和技藝的薪火相傳，更要通過書籍設計本身使文化、文明與記憶以藝術品的形式永久留存，成為值得珍藏的文化實體,就像一幅名畫一樣保存久遠。
二、書籍設計中書卷氣的再現
電子載體的盛行、吸引眼球的轟炸式設計帶來了速度、效率感,卻也使傳統的審美性在現代中國漸漸失落，書籍設計師們已意識到這點。在著名書籍設計師呂敬人先生看來，書籍設計者的第一使命，“就在于吸引讀者閱讀，讓他們投入文本，形成舒適的閱讀體驗，進而培養他們的閱讀興趣和習慣。從書本到閱讀，成為一個有機的文化整體”。書籍的未來會分化，電子書與紙質書將會并存，紙質書逐漸會成為可供收藏的“藝術品”。紙質書的文本、質感、翻動的觸感、眉批所承載的記憶,筆跡留存的溫度感令人懷舊,它具有的歷史感,是電子書無法取代的。而要成為藝術品,如何體現書的文化氣息和返璞歸真的書卷氣,也即“古意”,是必須考慮的,同時又要把握時代精神，強調中國本土風格并不意味著墨守成規,簡單的復古不能滿足讀者。如“世界最美的書”的標準其中一點就是每個國家都有本土文化，必須體現自身民族的文化價值、審美價值。獲“世界最美的書”金獎的《學而不厭》一書使用宣紙材質來印刷中國畫與書法，最大程度地模擬了中國畫的手感與質感。部分畫頁左右、上下可翻折，如同中國繪畫的冊頁形式,形成流動感,如中國畫手卷般可供把玩。封面用裱畫的形式制作，裸背裝訂方式便于翻閱，紙質柔軟如同品讀古籍善本。護封以中國畫材料毛氈包裹，氈子下方印了印章。其東方韻味、中國傳統的書卷氣息在設計中貫通整體，文人特有的志氣、士氣在書籍設計上轉化為靜謐、蕭索的高古意境。全書采用中式編排形式,從左往右翻閱的中文習慣，產生優美的韻律節奏感，用讀者熟悉、親切的充滿書卷氣息與新意的文本反映出中國傳統的治學風貌。圖1曲閔民、蔣茜《學而不厭》。
三、書籍設計中書卷氣的傳達
(一)易讀性
書籍設計中書卷氣的傳達方式之一是體現易讀性,在對書的內容深入理解后，進行概括和提煉，用相應的中國畫筆墨語言作為視覺元素。中國畫筆墨語言應用到書籍設計中,主要表現為運用主賓、虛實、繁簡、疏密、開合、奇正、縱橫等章法形式來表現書籍設計中的編排，兩者在形式美感上有相通之處，并通過中國畫圖形、結構、理法、文字、色彩、材料等各種視覺元素的融合來傳達充滿人文氣質的、書卷氣息的設計理念。“密不透風,疏可走馬”的疏密構圖法則同樣適用于書籍設計,大膽的留白與緊密的文字相間，疏朗的圖文排版和強烈的節奏感豐富了閱讀體驗。易讀性讓書籍之美的“五感”從視覺擴展到觸覺，多種材質、多種適合人們手感的開本,更加符合人們對當下電子時代紙質書的閱讀需求。如呂敬人先生設計的作品《中國記憶——五千年文明瑰寶》這本書回顧了中國五千年文化，將中國傳統文化通過圖書的形式展示，讓更多中國人和海外人士關注、了解中國文化。信息容量很大，其中的中國元素符合當代語境。柔軟紙材極具個性，中國符號的巧妙運用改變了傳統圖錄的習慣特征。傳統紙張載體自身的魅力逐步地呈現出來,使此書具有較高的收藏價值,提高了讀者的閱讀興趣。書名字體選擇雄渾、遒勁、敦厚的書法“中國記憶”進行重構,書畫元素的充分應用反映了書籍設計者深厚的傳統修養與在當下語境中的思考。雖用西方的語言形式，卻創造出中國畫空靈的意境。充滿空靈的意境，恰當地表現了中國文化的書卷氣息。在電子時代書籍的設計注重觸覺、翻閱的方便、紙張質感以及裝訂形式,追求書籍和電子載體之間的距離感。紙質書所創造的舒適、溫暖的閱讀體驗,電子書無法企及。電子時代到來，給了書卷藝術一個機會:讓紙質書更貼近讀者，讓更多人舍棄電子閱讀器來閱讀,書籍設計成為紙質書突出重圍的一個方面。對于易讀性的重視，與當下人們閱讀習慣的變化有關系,現在，除了講求愉悅眼睛，書籍也要有手感上的愉悅，笨重、花了大成本制作的“大部頭”書籍并不適合讀者的觸感。讀書不再是嚴肅的事，可以一掌在握的書更受歡迎，也更符合閱讀的需求及時代趨勢。
(二)獨創性
書籍設計中書卷氣的傳達方式之二是體現獨創性,這意味著不同的書必須有自身的個性，設計上不雷同,不抄襲，采取原創性元素。獨創性凸顯出中國書籍設計的內斂、淡雅的東方風格以及設計師的理念。因為讀者對書有一種特有的心理——好奇心，獨特性與這種心理不謀而合。形式新穎、風格獨特的設計往往能夠喚起閱讀的愉悅性。獨創性內容包括對編輯、編排結構的設計,在設計中經常運用的箱、匣、函、帙等多種形式,體現出書卷氣之美以及書籍整體的審美。當代中國的出版社出版的古籍、傳統繪畫類圖書堅持中國古典文化精神，推出一批重大影響力的經典圖書和線裝圖書當代新善本，完美展現我國當代傳統線裝圖書的風采神韻。在設計上體現了中國傳統文化基因和文化情感,巧妙地運用中國傳統的設計語言,使讀者在電子時代能通過“一花一世界”的書籍設計,領略深厚的本土文化。由張志偉、申少君、高紹紅設計的《梅蘭芳藏戲曲史料圖畫集》用現代的設計手段來呈現中國傳統文化的美感,形式上借鑒了中國傳統古籍的版面設計,古雅大方,書卷氣十足。這種令人回味的線裝古籍形態承載了中國讀者對往昔的溫存、懷舊感,余音繞梁。全書古簡典雅,函盒用玄色絲織材料上壓印戲曲人物，印章體現了中國元素，函背為中國紅，封面為米色略帶光澤的紙，紙質溫潤,雅淡簡逸。版式采用傳統中國典籍形式，圖文外繞文武框。設計與工藝相融合，體現了書籍設計的整體性。2013年中國美術學院出版社獲“中國最美的書”的《中國美術學院2012畢業展優秀作品集》視覺表現上既有當代年輕書籍設計者的朝氣蓬勃,又以西為用，同時加入了豐富的中國原創元素。全書采用經折裝形式，仿佛舞臺序幕一般有節奏地表達了優秀作品的展示方式。內容分割新穎，富有時代感。圖形與內容合宜、富韻律感，具備音符的節奏,展示了年輕畢業生的探索,讓讀者閱讀時感受到靈氣與青春氣息。圖3DamienBais、陳雨、魏翌秋、羅凌霞、劉棣、肖明智、林嵐、孫姝婕《中國美術學院2012畢業展優秀作品集》中國美術學院出版社
四、結語
在電子閱讀的風潮沖擊著世界各地紙質書籍的生命力，怎樣把新的設計觀念和思維通過具體物質呈現，對傳統文化精神的合理傳承，重塑書籍的生命，值得深思。紙質書有其自身的魅力，與電子載體互補,當今紙面閱讀率的下降,對書籍設計者來說,是挑戰,更是機遇,他們通過傳遞信息，把文本通過視覺的方式表達得更深入、準確,從紙張、視覺到感受呈現多元化、整體的設計,挖掘出真正值得人們去閱讀、保存、珍視的信息,力求有書卷氣息,亦有時代氣息。“合而不同”,是東方儒學力倡的,也是當下世界創新的潮流。中國元素的運用,只有符合當代語境才算是錦上添花,民族文化傳統、民族審美意識的承繼與延伸使書籍設計者在尋找本土文化回歸的過程中，挖掘出了獨具魅力的視覺元素。中國的書籍設計者已意識到傳統是書籍設計藝術之本，它將使我國整個書籍設計者創造書卷之美時更具信心。讓亞洲書卷精神被不同文化背景的世界同行和讀者翻閱，中國漢字文化立足于世界書籍藝術之林,這是當下的“文化信使”——書籍設計者孜孜以求的目標。
參考文獻：
1.孫岳頌,王原祁等.佩文齋書畫譜[M].杭州：浙江人民美術出版社,2014.
2.董其昌.容臺集,元錢選論畫[M].杭州：浙江人民美術出版社,2014.
書籍設計范文第3篇
一、師承古風
魯迅的書籍設計思想中，一個很重要的觀點就是師承古風，他希望大家能創作出有異于別國風格的我們民族的書裝作品來。魯迅首先提出可以更多運用民族圖形，他認為在中國藝術中，青銅器、秦漢瓦當、拓片和畫像石等，都有著極其優秀的圖案紋樣和人物描寫。譬如，他在《論舊形式的采取》一文中講到：我們有藝術史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術史來。采取什么呢？我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的 這些采取，并非斷片的古董的雜陳，必須溶化于新作品中 ”魯迅自己的設計就深得傳統文化的精髓，1923年，他以漢代石刻云紋圖案裝幀了《桃色的云》一書封面，便是針對民族風格的嘗試。圖案與書名相吻合，簡潔而靈動。在散文與詩集《心的探索》的封面上（圖一），魯迅選擇龍形與云紋作為書封主題圖形，幾個魔仙飛騰于云間，圍攏著四字書名，一種構成的形式美感躍然紙上。在該書的目錄頁他加以注解：“魯迅掠取六朝人墓門畫像作書面”。以此說明他的裝飾用圖源自各種墓門畫像圖案變化組合而來。
1927年，《華蓋集續篇》的出版，讓人們又見識了魯迅設計中的趣味性，他在書名“華蓋集”上加蓋的紅色方形的“印章”是“續編”二字，透著中國傳統藝術中的金石味，新穎生動，主次分明，實乃獨具匠心的一款設計。此外，諸如《唐宋傳奇集》等的裝幀手法，這些作品無一不是魯迅對中國民族傳統藝術的尊崇與汲取。由此，他也曾提醒正在從事藝術實踐的青年，在研究歐洲名家作品的同時，也要更注意于中國舊書上的繡像和畫本，新年的單張的花紙等等。不難看出，魯迅主張在書籍設計中畫面有純粹的裝飾效果，以表達書刊內容的象征和寓意性。這種吸收民族藝術因素的觀點和理念在當時社會開了新風。后來，不少藝術家的設計作品都得到了中國古代傳統紋樣的啟示，創作出大量具有本土特色書籍設計作品來。其次，他還用傳統的線裝古籍形式包裝飾外國畫集。而這些傳統圖案與形式經過魯迅的文化思想和藝術修養，也注入其個人意趣，最終以更貼切的形態一一出現在他的書籍裝幀作品中，充滿主體意識，極富表現力。
二、新的形與新的色
20世紀初期，在藝術思潮的東風西漸中，魯迅也并無固守傳統，而是廣泛采納和吸收西方藝術的有益之處用以藝術創作當中。例如，他在評論陶元慶畫展時寫到“要以新的形、尤其是新的色來寫出他自己的世界”他憑借良好的美術素養，從廣闊的西洋美術全景觀之中，獨具慧眼，擷取優秀之作，大量介紹了國外的書刊插畫及黑白畫，引進外來裝幀藝術，這些資料為我國當時的書籍設計領域呈多元化創作局面提供了大量寶貴的素材。使中國在原有悠久的書籍藝術基礎上又向前邁了一大步。
魯迅還提出了“用版畫裝飾書籍 ”僅是魯迅與柔石主辦的《藝苑朝花》上就先后介始了諸多流派的藝術家，以博采眾長。他倡導的木刻效果，適合師法，可用作封面設計。由魯迅編選并自費出版的《引玉集》，就收錄了蘇聯11位版畫家的作品。其封面圖案紅與黑的對比設色也成為中國出版物的經典用色。1931年印行的《鐵流》和《毀滅》封面中，魯迅將木刻插圖置于中心位置，上方排列中文書名和西文作者名，下部為譯者和出版社者名。人們仿佛從圖中人物的神情就能讀出他們的心態和命運，整體設計獨具個性特征，厚重素雅，給人以力與美的視覺感受，使封面設計氣象達到一個新境界，這種設計風格曾影響了一批年青書籍裝幀藝術家，為民國時期的舊書衣上留下重彩一筆。
盧那察爾斯基的《藝術論》由魯迅翻譯并承擔封面設計，以圓形的抽象圖案上，設以兩種綠色，下部缺口處，嵌入雙線描式美術字“藝術論”（圖二）。在恬淡寧靜中見意趣，整體風格有著西方構成主義的色彩。這種抽象主義的表現手法在當時中國較少見，具有強烈的現代意識。《域外小說集》一書系魯迅與周作人二人合作翻譯，此書經魯迅設計封面后充滿異國風情，畫中是希臘神話故事中的女神繆斯，裝幀方式大膽采用毛邊裝，古意盡現。魯迅對西方構成藝術的移植與參考還表現在《蕭伯納在上海》《壁下譯叢》等的書籍設計上。
三、盡力與經心
魯迅在給陶元慶畫展前的序言里稱贊其 “對于筆觸、色彩和趣味，是怎樣的盡力與經心”。其實，這也是魯迅設計態度的真實寫照。他從事書籍設計也極其認真投入。但凡是書裝所涉及的內容，包括封面扉頁和字體，版式和插圖、從開本到紙張，從后期裝訂到印制等等，他都要經過悉心研究一再斟酌，有時連標點的位置都加以考究。作家施存蟄談及魯迅請他刊印一副銅版畫肖像，單是校樣，在魯迅的挑剔下就反復四次方勉強同意。這種對印制的講究從他給朋友的信件中可見一斑：“ 這回《彷徨》在上海的再版，顏色不對了 就如同別人將我們的文章改得不通一樣。”他尊重書籍作者的同時也關照讀者心理，由他經手編排的版式中，行距與字距都較寬，為的是讓讀者不傷眼力，容易閱讀并便于批眉。因此，他為了使得書裝特色更趨于精細優美，魯迅親自從德文書上描摩來各式圖案，先用半透明的紙拓印，紋飾或線條等細節部位再加以補繪，積累之后以備用于書刊的裝飾性題花之用。
書籍設計范文第4篇
1 傳統書籍形態
我國的書籍裝幀歷史，伴隨著古代文字的發展史，從古代的甲骨文、青銅銘文、竹簡木牘、簡策、帛書等，一直到如今的簡裝、精裝。在長時間的歷史演變中，形成了古樸、簡雅、實用的獨特形式，也在世界書籍裝幀設計史上占有重要的位置。書籍作為人類文明和信息傳承載體，在歷史的流變中，形成了自身的形態。從傳統“書籍裝幀”的意義上來認識，書籍設計即為書籍物質形態的設計，可以說，沒有書籍裝幀就不可能有書籍，即使把“書籍裝幀”限定在美術范圍內，沒有書籍裝幀，書籍也將流于簡陋而缺乏形式美感，有人用建筑藝術比喻書籍裝幀，建筑藝術是空間的藝術、靜的藝術，它通過布局，可以產生韻律，造成一種流動的視覺體驗。書籍形態結構也是如此，通過封面、環襯、扉頁，步步接近正文，形成連續的欣賞過程，仿佛中國的園林，漸入佳境，曲徑通幽，登堂入室，不同體裁、風格的書籍內容，產生出不同的韻律變化，呈現出迥異的書籍形態美感。隨著經濟的發展，科技文化的進步，書籍作為商品進入市場，參與市場競爭，書籍設計的價值得到肯定。同時作為一種文化積累與傳播的載體，一種古老的藝術設計形式，書籍設計的藝術形態發展趨勢同樣受到重視。
2 概念書設計理論發展
在19世紀80年代，德國的帕爾和拜茨首次提出概念設計這一名詞。20世紀60年代，在波普藝術的沖擊下，書籍設計師們結合現代的藝術表現手段，開拓了書籍在視覺以外的表現力，即 “概念書籍設計”。因此，概念書籍的設計同傳統觀念上的設計一樣是一個創造性思維的過程，此種過程的運作是一種創造性的行為。這種行為的結果正是用來滿足人們精神需求的。概念書籍設計將書籍藝術形態設計轉換成有效表現思想創造性設計，旨在充分展現設計者的創造力， 啟發創新思維意識。概念書籍設計是根據書籍內容對視覺想象的內涵進行提升，探尋可以參與其中的文化元素，對原有信息內容進行再創造的意識。使受眾在與書籍交流的過程中，對語言、時間等多方面因素形成更深刻的、多元化的、全新的認識。
在概念書中，文字既是文章的一部分，又是插圖的一部分，被賦予了雙重身份。文字作為有意味的圖形，表達文字以外的內涵。獨立創作的原創插畫為主要表現內容，書籍的文字、用紙、折手和裝訂等都圍繞插圖來進行設計。這里賦予了傳統意義上的插圖新的意義。插圖可作為書籍的主體出現，兼有表達書籍內容的功能。既是書籍具體內容的體現，又是抽象意念的表達。在概念書中可以圍繞插圖進行模切、拉頁以及頁與頁之間連接關系的特殊設計。概念書的設計是圖形擺放方式和圖形處理方式的研究。一直以來，由于的技術和成本問題，沒有得到充分的重視，目前書籍的裝訂方法還是以經濟、簡便的膠訂和騎馬訂為主。但也有很多設計師在書籍的裝訂上下了很大的功夫，線裝、鉚訂、膠訂輔以織物等，方法多種多樣、靈活巧妙。概念書中可以利用現有的裝訂形式進行形態上的創新，也可以設計、實驗新的裝訂方法。
在概念書的設計中，紙張的質感、紋理、透明度、柔韌度、反光度等都可以成為概念書設計的亮點。概念書的紙張不再局限于目前印刷常用的銅版紙等紙張，還包括用于包裝的紙張、用于工業產品過濾的紙張、砂紙等。可以用一些現有的紙張或其他材料進行再加工，制成新品種的紙張。概念書印刷的方法可以顛覆傳統意義上的印刷方法，可以通過絲網、銅板、木板印刷等辦法來創作，也可以通過噴畫、烙印、粘貼等手段進行創作。隨著技術的更新，未來也有可能成為新的印刷方法，推動裝幀藝術的發展。
隨著電腦和網絡的普及，電子媒體成為一股不可忽視的力量，電子圖書成為書籍設計中的重要部分。總之，概念書籍的設計充分體現了書籍思維方式上的未來性。
現在國外的概念書籍，在形態上已經擺脫了書籍的傳統模式。以獨特書籍設計語言來傳達書籍的思想內涵，并體現強烈的個性。從表現形式、材料工藝上進行前所未有的嘗試，并且在人們對書籍藝術的審美和對書籍的閱讀習慣以及接受程度上尋求未來書籍的設計方向。
3 概念書多元設計
在進行概念書的設計時，應從外到內， 由于書籍語言的多元體現，為閱讀過程帶來無限拓展的可能性，書籍設計不僅僅屬于平面設計范疇，還存在空間設計等領域的設計概念，以構成三維的空間關系，從而形成可觀、可觸、可感的藝術形態。它包括形態的寫實感，如質感的表現和結構的準確表達；另一方面也依賴嫻熟的技術和對材料特性的把握，以實現藝術模仿與創造。就藝術而言沒有觀察、沒有借鑒、沒有對比，就沒有認識，沒有創新，只有觀察到的才可能有表現，這就是觀察的意義，這就是設計創新的基礎。
在現實生活中，我們要通過觀察進行思考，沒有深入的觀察就很難激發靈感，產生真正的設計；沒有認真的觀察，就很難產生具有創造力的設計。通常自然形態以人物、動物、植物等自然界中具象形態為依據，通過觀察、歸納或夸張、變形等手段創造出藝術形態，它與超級寫實主義相比為設計者提供了一份自我表現的空間。
概念書的設計具有同樣的特點，運用適當的“跨界”語言去表現另外一種事物，會得到一個全新的、充滿想象力的創作物象。概念設計通過抽象的形態表現豐富的內容，使讀者可從與作品有關的蛛絲馬跡中展開一系列思考、聯想和欣賞過程。
當你處在抽象的環境中，你會不由自主地展開想象、聯想，在抽象藝術作品面前自然會心隨其動，展開美的想象。由于概念書籍設計材料，常可以木、布、金屬、塑料等為媒質進行設計，這種概念書，看到的似乎不是書籍，而是立體的、建筑藝術的觀念，是設計師心中浪漫的書籍之夢。總之，不同的材料，能為書籍灌注特殊的精神氣質與內涵。在不游離書籍主題的前提下，借助材料的特性引申出與眾不同的創意，表達出更深層廣泛的含義，為讀者提供閱讀想象的暢游空間。
概念書籍設計的思維，充滿獨特性、未來性。它是為滿足人們未來的書籍審美需求而存在的，概念書籍裝幀設計具有前瞻性的引導意義，概念書籍裝幀設計既可以展示設計師的創造力啟示著未來書籍裝幀的設計理念，不斷促進新材料和印制工藝技術的發展。這正是概念書的魅力，也是進行概念書設計的意義所在。
參考文獻
[1]時春華.概念書籍設計的創新與研究[D].山東輕工業學院，2011.
[2]邢書磊.當代概念書籍設計的探索與研究[D].西安美術學院，2014.
[3]鄭允超.概念書籍設計教學的思考[J].福建教育學院學報，2009（01）.
書籍設計范文第5篇
民國書籍設計展示了傳統裝幀形式向現代書籍設計的演變，是中國現代書籍設計的開端。當前對民國書籍設計的研究主要集中于設計史、收藏或出版史，無法充分展示民國書籍設計的藝術風貌和深層文化內涵。筆者嘗試從視覺傳達的角度來研究民國書籍設計藝術，分析其文化內涵，探討其成功經驗。
一、方興未艾的美術教育
20世紀前期，中國設計與美術的碰撞是早期中國先進知識分子追求新知、學習西方文化藝術的結果。中國作為設計比較落后的國家，在新美術和設計體系的形成上，明顯受惠于西方的示范效應，顯現出借鑒西方成果的印記。
新式教育體制的建立和發展，是19世紀末20世紀初中國社會變革的結果。大批中國學生出洋留學始于1887年。清政府希望借鑒日本的強國之道，于是每年派不少學生赴日留學，研究、學習日本自明治維新以來便借鑒、發展、延伸的西方文化，比較系統地從日本獲得了歐洲藝術的觀念和技法。到20世紀20年代，這些留學生陸續回國，多居住于上海，在美術學校任教。因此，日本的西方藝術逐漸地有系統地被介紹到中國來，中國的美術、藝術設計教育最初主要就是受日本的影響。①
后來，因日本對中國的經濟、政治和軍事侵略，激起了中國人民的強烈仇恨與反抗，日本教育模式對中國的影響被大大削弱，人們轉而學習、引進美國的教育模式。②因美國所標榜的民主特色，也迎合了“五四”時期中國大眾的思想需求，所以從這一時期開始，中國教育界加快了學習美國的進程。與此同時，歐洲的教育模式對中國也產生了一定的影響，在美術教育方面，法國的影響尤其顯著。留法學生大批歸國，有的人擔任美術學校的教授，有的人直接進入工廠企業從事設計工作。國內美術界、圖案教育領域開始全力學習歐洲的藝術。
通過幾年的探索與實踐，日本模式、歐美模式出現了兼容并包的跡象，促進了中國藝術設計從傳統向現代的轉變。日本或歐美模式的美術院校為我國培養了大量的藝術設計人才，為民國書籍設計藝術的發展提供了必要的智力保障。
二、西方藝術流派對民國書籍設計的影響
新興的美術教育與藝術社團給民國帶來了西方設計風。民國書籍設計藝術家們在借鑒西方成就的基礎上，融入中國傳統和個性。20世紀前期，中國的藝術設計受西方“新藝術運動”和“裝飾藝術運動”的影響，“圖案”、“裝飾”、“美術工藝”或“工藝美術”成為20世紀前期中國藝術設計的主要形式。“新藝術運動”的杰出代表——英國畫家、藝術設計家比亞茲萊的裝飾繪畫，影響了一大批當時的中國藝術設計家。
書籍設計藝術是一門區別于繪畫而又與繪畫有著緊密聯系的獨特藝術形式。它在封面設計、扉頁、環襯、插圖乃至版式設計方面的風格流派特征，也是繪畫藝術的不同形式與風格流派的藝術質態在裝幀設計中的反映。尤其是在民國時期，許多從事裝幀設計的人都是由從事普通繪畫的人兼任的，或是由受過專業繪畫教育的人轉行而來的。比如，我國早期一代的裝幀藝術家陶元慶、豐子愷、司徒喬、陳之佛、孫福熙、鄭川谷都是畫家兼裝幀設計家，所以他們的裝幀設計表現出了各種繪畫形式與流派。這些剛剛登上設計舞臺的中國設計師，開始探索西方的美術、設計與中國傳統設計的結合道路，試圖在中西美術、設計文化碰撞中尋找合適的融匯點。若要分析民國裝幀設計，就必須從根源上追溯到相應的各種繪畫流派。其中影響較大的有立體主義、未來主義、構成主義、超現實主義，這些藝術流派對西方以及中國的現代裝幀藝術（封面、插圖、版式設計等），都具有直接或間接的重大影響。
1.立體主義
看過畢加索的《格爾尼卡》等作品的人都知道，在立體主義者那里，現實的物象往往是從空間上解析，從時間上錯動過的。立體主義拋開固定視點和焦點透視的傳統方法，不斷地變動視角，在描繪對象時，破壞物象表面的統一感，并用各種幾何形態解析地表現物體，所以立體主義又被稱作“立方主義”。③受立體主義的影響，設計家們可以同時在畫面上表現同一物象的不同角度，20世紀30年代的《詩刊》、《現代》等設計作品就是比較明顯的例子。
2.未來主義
繪畫中的未來主義流派發端于意大利，它的創始人是詩人馬里奈蒂，他的藝術出發點是鼓吹機械文明和“速度之美”。未來主義在造型藝術領域的形象中所展現出來的是時間流跡的連續性。如繪畫作品《下樓梯的人》中的人物，畫家對腿部都作了重復相疊的藝術處理，就像拍攝連續動態的攝影一樣。未來主義強調物象自身在時序中的運動，并力圖于靜止的畫面上，表現這一過程。④受未來主義影響，陶元慶為魯迅的譯作《苦悶的象征》設計的封面（圖1），“有未來主義風格，一個裸女在深水中掙扎，頭發散亂，她的周圍有水中動物浮游著”。
3.超現實主義
超現實主義是20世紀20年代由達達主義脫胎而來的，其曾“宣言”：“挖掘新的心靈世界，將機運、瘋狂、夢幻、錯覺、偶然靈感或無意識本能等所提供的下意識主題，用形狀表現出來。”超現實主義的基本形態，是超越時空的拼合，它首先在國外的裝幀設計中產生極大影響。如日本的《觀念》期刊，封面上一個穿著西服打著領帶者的頸項上，卻長出一堆亂七八糟的東西，其中有人手、字母、十字、標點等，以及許多難以稱名的圖像。超現實主義對民國裝幀藝術的影響，早在陶元慶的《語絲》和葉靈鳳的《戈壁》上就顯示出來了。
4.構成主義
構成主義是十月革命勝利前后在俄國一小批先進知識分子當中產生的前衛藝術運動和設計運動。構成主義的目的是改變舊的社會意識，提倡用新的觀念去理解藝術工作和藝術在社會中應扮演的角色，堅決地提出設計為社會服務的理念。構成主義為人們揭示了一個普遍規律：視覺藝術的某一要素，如線條、色彩、形式，都具有其自身的表現力，從而獨立于世界表象的任何關系之外。構成主義的構圖法則，在20世紀30年代普遍出現在刊物的封面設計中，如1930年前后的《文學月報》、《新俄文藝政策》（圖2）在封面及目錄設計上均帶有構成主義風格。構成主義之所以為當時各種文學期刊所偏好，原因是其主張及構圖原則都強調摧毀、破壞舊有社會，重組元素，激發革命動力。這種具有革命性格的動力，與人們對中國社會20世紀20年代末期的革命動力密切相連。⑤
三、民國書籍設計給予我們的啟示
