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風雨小說范文第1篇

1、《》是一部玄幻類型的網絡小說，連載于起點中文網，截止到2018年3月，未完結。作者是瘦子，真名張天侖。本書主要講述了法斯特大陸的男主人公葉天龍，出身平民卻有著無比運氣，機緣巧合之下結識女主人公羽于鳳舞，不斷修行，最終成為一代強者的故事。

2、張天侖，理工大學在校生，起點中文網簽約作者，1998年出生。受朋友鼓勵開始書寫網絡小說，處女作《》剛一連載便受到讀者熱愛，目前連載部分已經成書，2012年由中國戲劇出版社出版。

（來源：文章屋網 ）

風雨小說范文第2篇

80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起被看作先鋒小說的真正開端。這一開端在敘事革命、語言實驗、生存狀態三個層面上同時進行。馬原通過元敘事手法的運用，打破了小說“似真幻覺”之后又進一步混淆現實和虛構的界限，形成了著名的“馬原的敘事圈套”，對此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺造成了巨大的沖擊。與馬元相比，莫言的小說以其獨特的感覺方式對現代漢語進行了扭曲和違反，形成了獨特的文體。殘雪則把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。稍晚于他們的作家如格非、孫甘露、余華等人也被看成先鋒小說家。他們三位發展了先鋒小說在以上三個方面的探索。格非以人物內在的意識的無序性構筑出一團線圈似的迷宮—其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散和短路，使得現實主義手法更加無形。在語言方面，孫甘露徹底斬斷了小說與現實的聯系，他的語言實驗最接近超現實主義詩歌與繪畫。如果說莫言的語言創新是在表達自己的感覺方式時非主觀的顯示出來的，那么孫甘露則抽空了莫言那里語言的主體的、現實的、人文的意義，只剩下純凈的言辭。承接殘雪對人的存在的探求，余華的小說以一種冷靜的筆調描寫死亡、血腥和暴力，并在此基礎上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。對現實主義的意義與價值提出了強烈的質疑。

仔細研究上述的三個層面，我們會發現事實上它們都是對文學的形式方面的創新。作家們對現實主義的鼎新集中于文學的外在形式，對現實主義文學的敘事方式進行了大膽的沖擊。

與先鋒小說不同，同一時期的新寫實小說與新歷史小說則把筆觸放在描寫現實生活本身上，民間的日常生活場景正式的充斥了小說的主要畫面。

新寫實小說之“新”，在于更新了傳統的“寫實”觀念，即改變了小說創作中對于“現實”的認識及反映方式。在此之前，現實主義創作方法的經典表述是:文學創作中要反映的現實，除細節真實外，還要真實的再現典型環境中的典型性格。藝術上的“真實”不僅來自于生活現象本身，還必須要體現出生活背后的“本質”，并對其加以觀念形態上的解釋。這里的現實是經過意識形態加工處理后才被寫進作品中的生活事件，實際上就是要求文學要為政治服務。新寫實小說正是對這種含有強烈政治性的創作原則拒絕和背棄。他們的創作明顯的要清除觀念形態對現實生活的遮蔽，以求還原出一個未經權力觀念解釋、加工處理過的生活的本來面貌。為達到這一效果，新寫實小說在創作方式上有意瓦解了文學的典型性，以近乎冷漠的態度來掩藏作者的主觀傾向性。可以說新寫實小說的革新意義，首先就在于使生活現象本身成為文學寫作的對象，作品不再去可以追問生活究竟有什么意義，而關注于人的生存處境和生存方式，使中國文學回歸到人本身的生存意識。從文學的意義上對現實主義進行了沖擊。王安憶是新寫實主義小說的典型代表。她曾在《好姆媽、謝伯伯、小妹、阿姨和妮妮》中寫到人性中遺傳因素的影響，暗示出主人公妮妮的性格并非由后天社會環境造就而成，倒似乎是受制于血緣上的承傳，由此寫出了人的某種很難為外力所改變的根性。在著名的“三戀”以承續其后的《崗上的世紀》等小說中，王安憶有意凸顯本身具有的美感，而舍棄了一切外加的社會文化方面的意義。它以一種強烈的震撼力還原出生命存在形態中的本能欲望，從根本上消解了現實主義的內涵，在人的關懷上上升到一個新的層次。

風雨小說范文第3篇

關鍵詞： 神秘荒誕 詼諧幽默 符號化語言 傳統 現代

當代作家中，賈平凹作品語言獨特，蘊含極大的本土性和民族性特色，北大陳曉明教授稱其寫作為“中國當代漢語言文學的奇觀”。《秦腔》和《廢都》代表了賈平凹兩種截然不同的文學探索――一個回歸農村、農民，一個描寫城市、知識分子。

其中《秦腔》以細膩的筆觸將零散的細節緊密連接，近乎寫意的語言將日常生活的場景一一再現，全篇無處不在的方言土語更是當代文學作品語言的一次成功革新。《廢都》受明清世情小說語言風格影響的痕跡很重，采用大量文言，進行有意識的語言顛覆，這其中蘊含了他慣常使用的商洛方言土語，使得古典和現代漢語語言較好地結合，形成極為個性化的語言風格。本文將這兩部作品結合、對比，以求更全面地凸顯賈平凹的語言風格。

一、神秘荒誕主義的滲透

神秘荒誕主義對賈平凹的語言風格影響極大，在他的多部作品中我們皆可以看到神秘荒誕主義的影子，我們有理由相信這并非作者的個人喜好，或純粹為了自己的寫作服務。一位作家語言風格的形成是深受其所接受的文化影響和熏陶的，這是一種深入骨髓里的東西，或許連作者本身都是無意識的。“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。”①“鄉音”尚且難改，更何況是文化，那是一種深深沉積在骨子里的東西。

賈平凹生在陜西省商洛市丹鳳縣棣花鎮，一直長到十九歲，可以說在農村度過了整個童年和少年時期，算得上是地地道道的農民，在農村盛行的神秘荒誕主義的一些傳統文化與思想便不可避免地滲透到他整個文化背景中。就連賈平凹也曾經提到：“我一直是病包兒，卻從來沒進過醫院，不是喝姜湯捂汗，就是拔火罐或用磁片割破眉心放血，久久不能治愈的病那都是‘撞了鬼’，就請神作法。”②這種我們看來有些封建迷信的文化恰恰是農村傳統文化中最不可或缺也無法回避的一部分，所謂的“鬼神”也一再在他的作品中出現，成為他寫作語言中獨特而又極度現實的一道風景線。

曾經試圖要把“農民皮剝了”的賈平凹后來承認說：“做起城里人了，我才發現，我的本性依舊是農民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭里的。”③正因為如此，在賈平凹用語言構架的世界中我們才看到了如此真實的、原生態的農村，如此現實的社會，以及那些似乎有些遙遠陌生，卻給許多自農村離去的人帶去親切及熟悉的鄉土習俗與傳統――婚嫁、壽辰、喪葬、算命、通靈……

（1）今早卜卦，看看他們怎樣？新生死于水。秦安能活到六十七。天義埋不到墓里。三踅死于繩。夏風不再回清風街了……夏天智住的房子又回到了白家。君亭將來在地上爬，俊奇他娘也要埋在七里溝，俊奇當村主任。清風街十二年后有狼。――《秦腔》

一開始從未給人算準過的算命人――中星的爹，在臨終前留下的神秘的雜記本，當引生發現這個本子并看到內容時，我們并未給予太多關注，想來又是中星爹的一次“失敗”。然而，當我們看到故事的結局一一被印證時，我們開始相信中星爹的這次預言終于“成功”了。于是一股神秘而荒誕的感覺如漫天塵土撲面而下，許多人的結局未曾寫下，我們卻從中窺探到了答案。某種程度上，這與《紅樓夢》“草蛇灰線，伏筆千里”的敘事風格有著異曲同工之妙。

除此之外，“《秦腔》以引生作為敘述者，顯然是想讓這個‘瘋子’扮演一個復雜的角色――他既知道一切，又什么也不知道；他既可以隨意說話，也可以說了白說；他善于記住，也善于遺忘，他無道德、無是非，但也并非全然混沌一片。”④當我們看到一個“瘋子”竟然充當主角，有些錯愕、懷疑，可是當我們看到這個“瘋子”對整個清風街竟如神一般了如指掌時，我們不得不承認，這些分開看并不合理的東西變得再合理不過。

在他的筆下，一股股神秘氣息夾雜其中，就連他筆下的動物也都變得有了思想、通了靈一般。甚至在某些情況下，它們反而更能遺世獨立、清醒透徹地看待這個世界與周遭的人群，這也為小說營造了一種虛實結合的情境。《廢都》里的寓言，那個幾乎可以被稱為哲學大師的老牛，莊之蝶能夠通靈的岳母，每到夜晚便響起的哀戚又蹊蹺的塤聲，不明身份的吹塤人……

（2）牛堅信的是當這個世界在混沌的時候，地球上生存的都是野獸，人也是野獸的一種……人與所有的動物是平等的……可悲的，正是人建造了城市，而城市卻將他們的種族退化，心胸自私，度量窄小……它發現了這個城市在下陷，是城市每日大量汲取地下水的緣故，或是人和建筑越來越多，壓迫了地殼的運動，但人卻一點也不知道……――《廢都》

這是《廢都》中牛的一段自白，語言直白卻鞭辟入里，仿佛在我們眼前的并不是一頭牛，而是一位真正的哲學家。其中有著對人性和社會現實的鞭撻與獨到的見解，然而作者并沒有讓人說這樣一段話，而是把這任務安排給了一頭牛，實在顯得荒誕，卻又睿智之極。

這或許就是賈平凹語言的獨特魅力，那些神秘的、荒誕的、不合理的種種充斥于作品中，然而當我們試圖走入他的語言世界，走進他用語言為我們構建的原生態氛圍中時，一切都變得合理、自然而親切，這便是他語言風格中卓異且可貴的一面。

二、詼諧幽默

詼諧幽默是賈平凹語言風格中的另一可貴之處，在其作品語言中可隨處捕捉。把一些人生道理、社會現實通過作品呈現，卻剔除了生硬與晦澀，換之以幽默戲謔，詼諧中夾雜著諷刺。但是這種諷刺卻并非尖銳的、猛烈的、仇視的，而是溫和的、深沉的、寬容的。“必須饒恕一切，乃能承認一切；必須超越一切，乃能灑脫一切。”⑤賈平凹的語言就是有著如此的魔力，樸拙、憨厚、幽默、淡然。

（3）一只蜂落在我耳朵上，嗡嗡地唱，啞巴看見了就來趕蜂，但那蜂不等他的手拍過來卻掉下去死了。我說：“天義叔，這蜂樂死了！”夏天義說：“鬼話，蜂咋樂死的？”我說：“蜂一看見我光著膀子，心想這下可以叮了，一樂就樂死了！”――《秦腔》

（4）工農商學兵，都刮吃喝風，東西南北中，無處不吃公。口中沒有味，開個現場會，要想解解饞，組織檢查團。要想換口味，去開各種會，要想喝好酒，基層走一走。――《廢都》

上例中，引生和夏天義的對話十分幽默，讓人忍俊不禁，仔細一品，這又帶著一絲嘲諷，這蜜蜂恐怕是太過貪心才會樂極生悲吧，這又何嘗不是一種人生的哲理呢？《廢都》中乞丐老頭念了十幾首戲謔歌謠，實在讓人哭笑不得，初看會心一笑，再看不免陷入沉思，這是在幽默中蘊含莫大的嘲諷。但在這些幽默戲謔的語言中，我們的確發現了智慧。“好的幽默不只是讓你笑，在嬉笑之余，它還能引發你的思考，讓你夜不成寐。因為那幽默里大有深度，有概括，有典型，有真知灼見。”⑥

三、符號化語言

談到賈平凹的語言風格，還有一點不得不提，那就是他的符號化語言。這些符號不能用文字和語言描述，但我們卻從中看到了千言萬語。

例如《廢都》里曾引起巨大爭議的“口口口”，小說中近30處運用它，也正是它的存在使得許多寫不出的文字在沉默中直接描繪在讀者的眼前。還有貫穿整部《秦腔》的秦腔曲譜，如《鉆煙洞》、《紡線曲》等，共計25處。伴著秦腔曲譜的出現，作者心中對于農村、對于故鄉的種種難解的情感也隨之浮現，那是作者借由小說中的人物、借著這些曲譜在向故鄉訴說他難以言喻的衷情。

兩部作品里都運用了符號化語言，也得益于此，語言上更加委婉，意境卻更加悠遠豐富。從這個層面上看，如果說《廢都》是一種看的藝術的話，那么《秦腔》無疑是一種聽的藝術，這種“視聽結合”的符號化語言的大量運用，恰恰成為賈平凹小說語言風格不可或缺的一部分。

四、傳統與現代的融合

謝有順稱贊賈平凹說：“你的獨特之處，在于你有一個非常強的中國外殼，比如語言，從古白話小說中獲得滋養，建立起了自己的個性，不是歐化的，不是翻譯化的，是來自底層的、土氣的語言，它有根，是很有表現力的語言。”⑦

賈平凹骨子里是十分傳統、有著深深的民族情結的，陳傳席在《悔晚齋臆語》說：“語以半文半白者佳。”⑧在賈平凹的作品中我們看到他在試圖做一種文學語言上的革新與突破，那就是試圖建立一種全新的語言敘述方式――文白相間，在現代文本中巧妙地融入古文語言與風格。

《廢都》應該算是他進行語言革新的第一次極端冒險的嘗試，這部小說很明顯地承襲了明清話本小說的特色。如：

（5）一時消息傳開，每日欣賞者不絕，莫不嘆為觀止。兩個朋友自然得意，尤其一個更是珍惜，供養案頭，親自澆水施肥，殷勤務弄。不料某日醉酒，夜半醒來忽覺該去澆灌，竟誤把廚房爐子上的熱水壺提去，結果花被澆死。――《廢都》

看到這，我們似乎從中找到些《紅樓夢》與《金瓶梅》的影子，這種話本式的語言在整部小說里層出不窮，文白交雜，頗有些明清世情小說的味道。賈平凹開始文學語言的復古之旅，開始嘗試用典雅的文言白話構筑全篇，試圖用古人的語言從讀者中獲取共鳴，然而這一次迎接他的是至今仍未平息的爭議。

從《廢都》到《秦腔》，這是賈平凹寫作史上最重要也最艱難的一段，他再次重拾往日作品里慣用的方言土語，也再次走進了讓他充滿矛盾情感卻再熟悉不過的農村，寫活了《秦腔》。

《秦腔》中我們甚至找不出一個主要情節，它似乎是一堆農村閑人雜事的集合，以對話取代了小說的故事性，這些對話則全部是方言土語，這些方言土語中原本就遺留許多古文言。如“耳視”一詞，早在宋代司馬光的《迂書》中就有記載：“衣冠所以為容觀也，稱體斯美矣。世人舍其所稱，聞人所尚而慕之，豈非以耳視者乎！”⑨意為以耳代目，文中“耳視”作為陜西方言，又添加了新義，接近于普通話的“理睬”。若直接用其代替，則既沒了趣味，又不夠傳神，失了鮮活的生命力。正如先生的觀點一樣，方言土語比任何語言都更能表現一個人的神情語氣，也只有在方言土語中一個人物才會被賦予鮮活的生命⑩。

整部作品真正將文言、白話、口語融為一體，展現了真實農村“一堆雞零狗碎的潑煩日子”。正是這種簡單質樸的描寫直接促使我們在品味賈平凹的語言風格時，有種近乎欣賞中國寫意畫的感覺，灑脫而意境深遠，無論是在語言還是在文化上，都真正將傳統與現代完美結合。

結論

賈平凹從古典文學汲取養分，又將方言土語恰到好處地融入，無論是神秘荒誕主義的滲透，戲謔間娓娓道來的人生哲理，符號化語言的運用，還是傳統與現代的完美融合，處處都彰顯賈平凹語言風格的多樣化與鮮活性。

注釋：

①賀知章.回鄉偶書.

②賈平凹.秦腔?后記.西安.陜西人民出版社，2008：478.

③同上.

④謝有順.廢都?代序三?賈平凹小說的敘事倫理.合肥.安徽文藝出版社，2010：54.

⑤牟宗三.生命的學問?水滸世界.桂林.廣西師范大學出版社，2005.

⑥劉子剛.世界名人幽默博覽.北京：中國致公出版社，2001.

⑦王堯，林建法.賈平凹謝有順對話錄.蘇州.蘇州大學出版社，2003.

⑧陳傳席.悔晚齋臆語.北京：中華書局，2007.

⑨張光祖.言行龜鑒?卷二?德行門.沈陽：遼寧教育出版社，2001.

⑩.《海上花列傳》序.上海：上海古籍出版，1995.

參考文獻：

[1]陳曉明.廢都?代序二?穿過本土，越過“廢都”――賈平凹創作的歷史語義學[A].合肥：安徽文藝出版社，2010，（12）.

[2]賈平凹.關于語言[J].當代作家評論，2002，（6）.

風雨小說范文第4篇

[摘要]戲劇化的藝術風格是《家》創作語言的一個突出的特點。所謂戲劇化，就是說小說的語言具有了某些戲劇這一文學藝術體裁的表達風格和創作特點，從而顯現出某些戲劇創作獨特的表達效果和藝術感染力。本文從人物語言的戲劇化、人物動作行為的戲劇化和描寫敘述語言的戲劇化三個方面，結合豐富的文本分析，探討了《家》語言的戲劇化藝術風格的主要表現，并淺析了造成巴金小說語言戲劇化風格的原因。

[關鍵詞] 家語言戲劇化藝術風格

《激流三部曲》是巴金的代表作品，特別是第一部《家》，有著永恒的藝術價值。作品描述了一方面隨著封建宗法制度的崩潰，垂死的封建統治力量瘋狂地吞噬著年輕的生命，另一方面深為革命潮流所吸引的青年一代開始了覺醒、掙扎與斗爭的悲壯歷程的這樣一股生活的激流。小說所展示的如火如泉的創作熱情，噴涌而出的真誠熱烈，以及酣暢流利的藝術風格，感染了一代又一代讀者群體。

戲劇化的藝術風格是《家》創作語言的一個突出的特點。所謂戲劇化，就是說小說的語言具有了某些戲劇這一文學藝術體裁的表達風格和創作特點，從而顯現出某些戲劇創作獨特的表達效果和藝術感染力。在《家》這部小說中，語言的戲劇化藝術風格主要表現在人物語言的戲劇化、人物動作行為的戲劇化和描寫敘述語言的戲劇化三個方面。

首先，小說中人物的語言帶有突出的戲劇化的特點。戲劇這種文學形式是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，又因為受篇幅和演出時間的限制，劇情中反映的現實生活必須凝縮在適合舞臺演出的矛盾沖突中，因此人物的語言往往帶有夸張、深刻、激情、凝練、尖銳的特點。在小說的開頭覺民和覺慧兄弟有這樣的一段對白：

他醒悟似地歡叫起來：“二哥，我懂得了！”覺民驚訝地看他一眼，問道：“什么事情？你這樣高興！”

“二哥，我現在才曉得演戲的奧妙了，”覺慧帶著幼稚的得意的笑容說。“我想著，仿佛我自己就是‘黑狗’一樣，于是話自然地流露了出來，并不要我費力思索。”

“對的，演戲正是要這樣，”覺民微笑地說。“你既然明白了這一層，你一定會成功的。”

兩人的對話較日常口語更書面、更正式，又更適合于舞臺演出的表達，有一種深層的熱情和戲劇的效果。

其次，人物動作行為的描述也有著戲劇化的特點。戲劇將動作作為了表現人物的基本手段，把人物的動作在舞臺上直接再現，而動作又是表演的基礎，因此戲劇需要演員的動作豐富而猛烈，來推動劇情的發展。鳴鳳死后，作家對覺慧在湖邊的一段動作行為進行了細致地描述：

他不能夠再說下去。他急促地呼吸著，他覺得全身發熱，熱得快要燃燒了，他的心里似乎還有更多的話要傾吐出來，可是他的咽喉被什么東西堵塞了。他覺得他的心也顫抖起來。他掙脫了覺民的手，接連用拳頭打自己的胸膛。覺民把他的手緊緊地捏住。他瘋狂地跟覺民掙扎，他簡直不明白自己在做些什么。他的腦子里什么都不存在了。他被一種激情支配著，在跟一種壓迫他的力量斗爭。他已經不再記得站在他面前的是他所愛的哥哥了。他的力氣這個時候增加了許多，覺民幾乎對付不了他，但是最后覺民終于把他推在路旁一株梅樹旁邊。他頹喪地靠著樹干，張開口喘氣。

這一段描述了一個情感失控、不能自制、悲痛欲絕的人物形象，動作豐富而激烈，雖然必不可少地有著自身處于情感制高點導致情緒宣泄爆發的因素的影響，但還是讓人感覺過于激情和猛烈，有著一種夸張尖銳的藝術效果。

最后，作家的敘述描寫性語言也有著戲劇化的特點。下面一段是對覺民對情緒激動的覺慧進行開導安撫后覺慧表現的描述：

覺慧不作聲了。他臉上的表情變化得很快，這表現出來他的內心的斗爭是怎樣地激烈。他皺緊眉頭，然后微微地張開口加重語氣地自語道：“我是青年。”他又憤憤地說：“我是青年！”過后他又懷疑似地慢聲說：“我是青年？”又領悟似地說：“我是青年，”最后用堅決的聲音說：“我是青年，不錯，我是青年！”他一把抓住覺民的右手，注視著哥哥的臉。從這友愛的握手中，從這堅定的眼光中，覺民知道了弟弟心里想說的話。他也翻過手來還答覺慧的緊握。他們現在又互相了解了。

這一段的描寫尤為夸張和富有戲劇性，更突出地表現了人物的性格和內心掙扎的痛苦，富于表現力和感染力。

除此之外，小說語言的其他方面也有著戲劇化表達的痕跡，在此不一一列舉。那么，小說語言的這種戲劇化的藝術風格是如何形成的呢？分析其原因，主要有以下幾個方面。

首先，是作家自身的因素。巴金自己曾說：“我的生活里，我的作品里都充滿了矛盾。”這種矛盾是那樣的劇烈，以致變成生與死的考驗和出走與毀滅的人生抉擇。而戲劇就總是由一個沖突的提出、發展和解決而得到完成的。戲劇沖突的成功與否是戲劇的關鍵，所謂戲劇性正是由于戲劇沖突解決得獨特、新穎、有豐富內涵而形成的。戲劇正是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。“我對大家庭懷有一種無法克服的又愛又恨的心情。”這是巴金創作《家》時的心態，體現在作品中，就變成人物的焦慮不安和矢志反抗。這種心態貫穿始終，是因為：“我的生活是充滿矛盾的。感情與理智的沖突、思想與行為的沖突、理想與現實的沖突、愛與恨的沖突，這些組成了一個網，把我蓋在里面……我始終不能沖破矛盾的網。”面對這些矛盾，他的人生態度是：“我知道我不過是一個過渡時代的犧牲者……因為忠實：忠實地探索、忠實地體驗，就產生了種種矛盾。”所以，于作家這種矛盾的創作心態支配下的創作成果具有戲劇化的特點的原因，也就不言而喻了。只有用這種激烈的、沖突的、夸張的語言去記述，才是作家矛盾心理與情緒的最好釋放。

其次，作家所受到的深刻的西方文學的影響也是造成其語言戲劇化特點的原因之一。巴金曾自述：“在中國作家中，我可能是最受西方文學影響的一個。”在巴金創作成熟期的代表作――《家》中，托爾斯泰、屠格涅夫的影響依然可辨。屠格涅夫擅長塑造一些哈姆雷特式的優柔寡斷的“多余的人”的性格。而高覺新與阿Q、哈姆雷特、唐?吉可德一樣，是“世界級的不朽悲劇典型”，充滿了現實和理想的尖銳沖突，造就了人物性格兩重性，這對于巴金小說語言的戲劇化有一定影響。

最后，小說語言的戲劇化特點也是塑造典型性格和典型人物形象的必要和要求。從以上的分析我們可以看出，戲劇化的語言動作以及敘述描寫大都作用在一個人身上，那就是小說的主人公之一的覺慧。覺慧的形象是活生生的，具有真實感的，他身上的那些長處和短處都是那個時代的先進青年所特有的。覺慧這一形象，大膽叛逆而又滿懷熱情，追求自由而又天真幼稚。盡管他對于反抗封建、解放個性的立場十分堅定，但內心還是充滿著矛盾和沖突。這就集中體現在他對鳴鳳的愛情上，他一直猶豫不決，最后在關鍵時刻恰恰忘掉了自己先前的承諾，反而在痛苦之余決定“把那個少女放棄了”。此外，雖然離開意志堅決，他的內心仍存在著對于家人的溫情和眷戀。這些都是造成其性格的沖動果敢、行為的激情夸張的原因。作家以此種形式的刻畫更突出了人物的典型性格。

總之，巴金小說《家》語言的戲劇化特點有其形成的深刻主客觀原因，而其造就的獨特的藝術風格和表達效果，更為《家》這部經典在思想內涵之外增添了耐人尋味、感人至深的審美價值，奠定了其在中國現代文學史上的不朽地位。

參考文獻：

[1] 王瑞華.焦慮：巴金作品的人物心態和寫作心態[M].福建教育出版社,2002.

[2] 譚霈生.論戲劇性[M].北京大學出版社,1981.

[3] 肖明翰.大家族的沒落：福克納和巴金家庭小說比較研究[M].廣西師范大學出版社,1994.

風雨小說范文第5篇

郁達夫早期小說常常以自己的遭跡、經歷作為小說的素材，充實的勾勒了自己純真的生活。正如他所主張的那樣:“文學作品，都是作家的自敘傳。”作家的個性，是無論如何，總須在他的作品里頭保留的。郁達夫早年作品如《銀灰色的死》。

郁達夫對于生活，尤其是自己的親身體驗，心理活動都毫無保留地予以大膽的自我暴露，這表現在以下幾個方面。

一、充分保留了弱國子民在異國他鄉遭受的種族歧視及憂悶和孤獨

郁達夫早期作品，主要寫了中國留學生在日本所受的歧視和侮辱，并對主人公的無限憂郁予以徹底的暴露。《沉淪》就描寫了一個患“憂郁癥”的留日中國學生。對其憂郁性格和變態心理驚醒細致的刻畫。抒寫了“弱國子民”在異邦所受到屈辱冷遇，以及渴望純真的友誼和愛情而終不可得的失望與苦悶，同時也表達了盼望祖國早日富強起來的熱切心愿。這是一個染有當時“時代病”的青年典型，他酷愛自由，多愁善感，關于生活在無限的幻想之中，他熱愛生活卻又不被人理解，才華橫溢卻又無所作為，希望麻醉自己而有良心永不死亡，他是一個苦悶的失去任何大小依托的人。

二、暴露的生活的貧困和失業的悲哀，憤怒的詛咒罪惡的社會制度

“一踏上上海的岸，生計的問題就逼近到我的眼前來。縛在我周圍的命運的鐵鎖圈，就一天一天扎緊起來了。”(郁達夫《蔦蘿行》)。郁達夫1922年回國，他開始體驗到貧困和失業的痛苦。在《血淚》中，主人公“我”是個東洋留學生，遇到了一個賣文賺錢的差事，然而卻遇到了問題，當外套的二角錢和六七個銅板，若買了紙幣，就不得不餓肚寫小說，若吃了飯，又沒有買紙筆的錢。可見主人公生活的極端貧困和凄慘。民以食為天。吃飯問題是最大問題，郁達夫就是將吃飯問題的艱辛，社會制度的罪惡，失業的悲痛，饑寒交迫的滋味，一一如實地暴露在讀者的面前。錢杏邨在《后序》中寫道:“從他的創作里頭，我們可以看到現在的社會經濟，是不容青年存在的。”

三、以驚人的坦率來暴露愛情的苦悶和個性解放的要求

郁達夫在其《日記九種》中寫道:“名譽、金錢、女人都同時地三角聯盟來向我進攻!悲哀啊!真是說不出來的悲哀!”