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臧克家的詩范文第1篇

關鍵詞：農產品加工學 教學改革 特色農產品資源

中圖分類號：TS205 文獻標識碼：A 文章編號：1672-5336（2013）18-0070-03

青海大學食品科學與工程專業設立于2000年，在專業課程設置中，《農產品加工學》是專業必修的主干課程，是研究糧油產品加工的理論與技術的主要學科。它肩負著促進農產品加工業的發展，實現經濟翻番的重大任務。近年來，涉及該課程內容所進行的科學研究取得了很大進展，并獲得良好經濟效益和社會效益，如河南、山東、安徽等省份，定點生產面粉加工成套設備；北京市生產有電腦控制的磨面機組；湖北生產具有自動控制裝置的現代化組合碾米機組；全國普遍推廣的預榨浸出制油工藝與氫化精煉油脂深加工技術，以及油料蛋白、方便米面食品、高果糖醬、玉米啤酒、變性淀粉、人造奶油、速溶豆奶，多種保健食品等的研制成功，對農產品的深度加工、綜合利用和多效增值起到了促進作用[1]，并發揮了加工食品的出口潛力，使我國食品工業躋身于世界食品先進國家。因地制宜，依托青藏高原特色農產品資源，對現有《農產品加工學課程》進行教學改革，整合、精煉教學內容，使教學內容與生產實踐相結合，為培養具有實踐能力的高素質人才奠定堅實的基礎[2]是這次教學改革與實踐的主要目標。

1 農產品加工學課程的性質及教學內容的改革目標

《農產品加工學》的教學目為使學生掌握主要農產品食品加工的基本原理、加工工藝、工藝設計和質量控制，并能對原料進行綜合利用。如何對農產品進行合理的貯藏加工，社會化食品的生產工藝與原理是本課程要掌握的重點。因此對各食品工藝參數的講解為重點內容，特別對淀粉糖、烘烤食品、植物油提取工藝要做詳細介紹。

本課程任務是向學生介紹農產品加工業發展的概況、烘烤食品、淀粉的制取、淀粉糖的制取、變性淀粉生產、豆制品生產、植物油料及油脂提取等，以培養學生的生產實踐操作能力為宗旨[3]，實踐性較強。有利于充分利用專業開辦地具有的食品專業教學資源，提高該課程教學質量，促使理論教學內容與實踐教學環境相結合，課程內容形成具有地方特色的教學內容，使專業教學更加適應地方經濟發展的需要。

2 農產品加工學課程教學內容的改革

2.1 改革思路

根據青海省食品資源開發程度、技術成熟狀況、食品企業規模發展程度等，確定農產品加工學課程內容改革的重點，并根據農產品加工學課程的教學要求，確定需要進行改革和強化的內容，補充實踐教學的內容和素材，使該課程的內容，既符合專業教學要求，以具有一定的特色，特別是在實踐教學方面，能使課程的理論教學與地方食品企業的產品生產相結合，教學內容更貼近生產，為學生就業拓展門路[4]。

2.2 針對農產品加工學課程內容體系，設置相應的補充教學內容

在構建具有特色的農產品加工學課程體系改革的過程中，農產品加工學課程主要以《食品工藝學》為基礎，并涉及《食品工程原理》、《動物性食品工藝學》、《果蔬產品工藝學》、《軟飲料工藝學》、《發酵食品工藝學》等課程內容。通過討論刪除了《農產品加工學》中與其他工藝學課程重復的內容，特別是與食品原料學中重復的大量內容。在講義與課件中，增加了農產品加工學發展的最新進展，并對課程中與其他專業課程有重復的內容進行了刪減，以保證農產品加工學課程的整體性和完成性；組織教師開展現代教學手段在《農產品加工學》教學中應用的探索，對《農產品加工學》的課件進行了大量修改，補充內容，完善格式，并將新的課件應用于食品科學與工程2010班的教學，具體的教學內容以講授農產品儲藏、加工原理為主，內容包括谷類糧食、油料蛋白、方便米面食品、高果糖醬、變性淀粉等為主，刪減醬油、醬制品、食醋、白酒等章節；2010修訂本科培養方案及教學計劃時，根據國內同類專業的課程設置情況，將《農產品加工學》64學時改為48學時，2013年食品20102又改為《糧油食品工藝學》40學時，另開設15學時的課程實驗，并以中國農業出版的《糧油貯藏加工工藝學》作為教材，保證授課內容的系統性和完整性。此外，將地方資源枸杞、青稞等一些有地域特色的農產品教學融入教學之中，更好補充整個教學的需要。

2.3 以青海省特色食品加工工藝作為實踐教學內容，強化課程教學與實踐環節的聯系

近幾年，青海省興起了許多具有地方特色的食品加工廠，在課程教學過程中，本著產、學、研一體化的教學思路，與校外5家企業建立了校外實習基地，并利用企業的生產工藝影像資料，充實課堂教學內容，使理論課程的教學內容更具體，教學更為直觀，激發了學生的學習興趣，提高了課程教學質量。

臧克家的詩范文第2篇

當我們輕輕吟誦起《有的人》的時候，很自然地會想到生命的抉擇。本詩選擇了生與死這一永恒的主題，提醒每一個讀者思考生命的價值與意義。

《有的人》是臧克家為紀念魯迅逝世13周年而作。這首詩不單純寫對魯迅的懷念，而是通過對比，闡揚了某種人生的哲理。

“有的人活著/他已經死了；/有的人死了/他還活著。”詩一開頭便警句迭出，立刻把讀者的心抓住：何以有的人活著是死了，有的人死了卻活著？本來，死生乃自然規律，不可逾越，也無法逃避。但《有的人》卻徹底拋開生死的自然形態，把它幻化為意識形態。生死的自然界限變作了道德、審美的判斷。于是，有的人生即死，有的人死猶生。這在科學上是不可思議的，在藝術上卻是真實可信的；這里，情感的因素起著決定性的作用。

至于孰為生孰為死，詩中沒有正面回答，但通過對兩種人的形象描述，讀者自可得出結論。人生的價值和意義全然取決于對人民的態度，造福人民者永生，壓迫人民者速朽。

通常情況下，人們一般不喜歡以議論為內容的詩。詩以吟詠性情為主，議論非其所長。然而，在心為志，發言為詩，伴隨著人們感情波動，一些感應于內、言論于外的詩，融情入理，頗具意味，同樣能贏得讀者的喜愛。《有的人》便是這樣的詩。

有的人活著

他已經死了；

有的人死了

他還活著。

有的人

騎在人民頭上：“呵，我多偉大!”

有的人

俯下身子給人民當牛馬。

有的人

把名字刻入石頭想“不朽”；

有的人

情愿作野草，等著地下的火燒。

有的人

他活著別人就不能活；

有的人

他活著為了多數人更好地活。

騎在人民頭上的，

人民把他摔垮；

給人民作牛馬的，

人民永遠記住他!

把名字刻入石頭的，

名字比尸首爛得更早；

只要春風吹到的地方，

到處是青青的野草。

他活著別人就不能活的人，

他的下場可以看到；

他活著為了多數人更好地活著的人，

臧克家的詩范文第3篇

一、一字之工源于生活

唐代邊塞詩人高適有一首七言絕句詩：“絕嶺秋風已自涼，鶴翔松露濕衣裳。前村月落半江水，僧在翠微閑竹房。”這是他做兩浙觀察使時巡察路過杭州清風嶺，留宿僧房，夜晚賞月而在廟墻上寫下的一首詩。詩中“半江水”原為“一江水”，怎么改了呢？原來錢塘江水是隨潮汐漲落的。月上中天時，江水盈漲，才有“一江”；月落時，江水隨潮而退，只剩“半江”了。詩人第二天清早乘船離開清風嶺，看到了“半江”這一事實，發現了詩中的錯誤。但因行色匆匆，未及改成。

后來，高適巡察返回恰巧又經清風嶺，想起了那首有錯誤的詩。他走進大廟，駐足墻前，不覺一驚，原來廟墻上的“一”字已改成了“半”字。經詢問寺中老僧,才知是一不知名的過路客人改的。高適捋著胡須連聲道：“改得好！改得好啊！”

二、一字之工源于虛心

據宋代陶岳《五代史補》卷三載：唐代詩僧齊己作《早梅》詩一首，詩中有“前村深雪里，昨夜數枝開”之句。當時的詩人鄭谷讀到“昨夜數枝開”句時，覺得似有不妥之處：既為早梅，數枝已開，何以見其早？于是改“數枝”為“一枝”。齊己聽聞，見鄭谷而下拜。當時人因此而稱鄭谷為“一字師”。

作為詩人，虛心接受著名詩人甚至是普通民眾的意見，修改自己的詩作，已傳為詩苑美談。他的《沁園春?雪》中“山舞銀蛇，原馳蠟象”，手稿上寫的是“原馳臘象”。據說他是接受了臧克家的意見而修改的。因為改成“蠟象”恰好與上句中的“銀蛇”在色彩上保持一致。他的《七律?》：“五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒”中，初稿寫為“金沙浪拍懸崖暖”，據說也是接受了別人的意見而修改的，改成“水拍”避免了與上句的“浪”重復，不違背律詩中不允許出現重復字的要求；“懸”改為“云”，富有詩意。

三、一字之工源于推敲

“推敲”的故事由詩人賈島的“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”一聯而傳揚開來，這為眾人皆知，不再贅述。

宋代詩人王安石的《泊船瓜洲》中“春風又綠江南岸”一句極富表現力的“綠”字就是精心篩選出來的。據洪邁《容齋續筆》卷八載：“吳中士人家藏其草。初云‘又到江南岸’。圈去‘到’字，注曰‘不好’。改為‘過’，復圈去而改為‘入’。旋改為‘滿’。凡如是十許字，始定為‘綠’。”作者認為“到”“過”“入”“滿”等字都不理想，只有“綠”字最為精警。用通感手法把只可感觸的春風轉換成醒目的視覺形象，描繪了江岸美麗的春色，寄托了詩人浩蕩的情思，這正是詩人推敲頻改所致。難怪《彥周詩話》贊譽本詩為“超然邁倫，能追逐李杜陶謝”。

四、一字之工源于功力

據南宋魏慶之的詩話集《詩人玉屑》記載：一天，陳舍人得到一本杜甫的詩集，可惜的是因年長月久，詩集破損，有些詩句也殘缺不全，其中“身輕一鳥”一句的最后一字不知為何字。于是，他就請來了許多秀才，想補上這個字。秀才們競相比試：“身輕一鳥疾”“身輕一鳥落”“身輕一鳥起”“身輕一鳥下”……可謂眾說紛紜，到底哪位補的字妥帖，一時難有結果。

臧克家的詩范文第4篇

關鍵詞：詩歌；卞之琳；象征主義；智性；格律

卞之琳的詩，以平凡沖淡的現實為依托，發掘況味，將人間煙火氣息拔擢為瓊樓紫霧，朦朧地暗示著深層的意味。廢名評價《道旁》，“它古樸得好，新鮮得好，句子是真好，意境也是真好，把作者的個性都顯出來了。”[1]

他的詩歌與時代相應，中西合璧出詩歌的朦朧美，并探求新詩的格律，凝萃出中國新詩美的新篇章。

一、西方的象征，中國的意象，是所謂中西交融

卞之琳的詩歌不是咆哮的，而是婉約的，像是古時候婉約派的詞人，用克制的筆調營造絕妙的況味，讓人感同身受，這是中國古典式的意象，也像西方現代詩論述中常說的象征。

“冷血動物”也是卞之琳對自己創作態度的評價，卞之琳的詩作與本人一樣，總是有些“冷眼旁觀的態度”[2]，而這種冷眼旁觀不是真的冷淡， “與西方后期象征主義有很大差別，卞之琳的冷靜重在于‘靜’，講得準確一點，似乎應當叫做‘平靜’。‘平靜’的實質就是個人生存意志的稀釋，是對內在生命沖動的緩解。后期象征主義詩歌的‘冷峭’曾經給了卞之琳較大的啟發，引導他走向了藝術的成熟，但是，在精神結構的深層，他還是更趨向于中國古代詩歌的‘平靜’。卞之琳的‘平靜’決定了他必然走向‘主知’……在詩的精神內層，卞之琳具有更多的民族文化特征”。[3]

在后主張全盤西化的踐行者們用冷淡的筆觸或是狂烈的熱情書寫著現代詩的冰火兩重天，而他在其中調和，或自覺或不自覺地在象征主義詩篇的過程中，用“中國人有中國人的心態”[4]作為基底，對象征主義進行了描摹，在此基礎上平靜地書寫了西方現代主義與中國意向況味交織的個人詩特征。

二、新詩的形式，格律的求索，是所謂古今與共

卞之琳始終堅持用白話文進行創作，破除了古代格律的套路，而對其內在實質――音節和諧的美感進行探求，闡發了自己的格律理論的同時，對新格律不斷探索。

聞一多稱他為“技巧專家”，袁可嘉在評價他詩歌的語言時指出，“卞之琳在新詩口語化、現代化上做了種種試驗……確實為新詩做出了卓越的貢獻，把新詩口語化推進了一大步”[5]。

“卞之琳用日常化的語匯、科學詞匯、文言詞匯入詩，嵌用具象詞和抽象詞，更新了語言表達程式，為現代詩歌帶來新意象、新內涵與新觀念。句法上，倒裝、副詞和插入句的使用，既有效地結構了詩句，又喚起了新的想象邏輯和詩思。言語反諷、情境反諷和總體反諷的結合，賦予了詩歌顯著的智性化特征。”[6]

“媒介本身即是訊息”，他的詩歌藝術上對形式的探索從不間斷，用全新的新詩形式，化文為白，保留況味的同時便于理解，開辟了新詩的新天地。

三、美，純凈的，作為藝術形式的美

“他把詩歌看成慘淡經營的創造性產品，猶如一件工藝品，而不是通俗易懂的交流工具。”[7]

特別的年代里現實的氣氛太過濃重，對于純粹的美的欣賞難免擱淺，“卞之琳自己選定的詩集《雕蟲紀歷》在人民文W出版社出版，之后不久，作家方殷在《文藝報》發表文章批評說，有人謙稱自己的詩是‘雕蟲小技’，但‘雕蟲’總要‘雕’出個‘蟲’來呀，你這個‘蟲’在哪里呢？”對卞之琳詩歌的現實意義產生了質疑。

克制地不加抒情，而是對意蘊本身的意義進行探尋，這種形而上意義被闡發為哲思的，純美的，冷淡的對生命的終極關照，輕輕淺淺引一個發端，像是毛衣上的線頭，告知后便可輕描淡寫地抽絲剝繭。然而每個年代有每個年代的風貌，他早期的詩作能夠震懾地令人明晰其必有言外之意，余韻悠長。而《慰勞信集》等作品，他自己稱其為“轉折點”，而前文所訴說的一些況味便被沖淡了。

現實那樣激烈，而卞之琳的早期詩歌卻能夠在亂世之中給人內心的平靜，也給詩歌平靜，詩歌的發展提出中西之美，古今之美相融合的新思路，令中國詩歌的美更為融合豐富。

參考文獻：

[1]摘自《中國現代主義詩潮論》王澤龍 著 華中師范大學出版社 2008年第2版，載引自馮文炳：《談新詩?十年詩草》人民文學出版社，1984年版，第169頁。

[2]屠岸《卞之琳研究的里程碑著作――序漢樂逸〈發現卞之琳：一位西方學者的探索之旅〉》中寫道，自己曾問卞之琳對于“四大有廣泛影響力的詩人”的評價的看法，卞之琳先生避而不談。

[3]《論卞之琳在新詩發展中的獨特地位》 盛婷婷 2009年9月《濟源職業技術學院學報》第8卷第3期

[4]流沙河《就是那一只蟋蟀》

[5]《致臧克家》，《聞一多書信選集》，北京，人民文學出版社，1986年，第316頁；袁可嘉：《略論卞之琳對新詩藝術的貢獻》，袁可嘉、杜運燮、巫靈坤《卞之琳與詩藝術》石家莊，河北教育出版社，1990年，第7頁。

臧克家的詩范文第5篇

[中圖分類號]G633.3　[文獻標識碼]A　[文章編號]1004-0463(2012)09-0082-01

編入中學語文教材的詩歌，以極其簡煉、形象的語言生動地描繪了一幅幅色彩明麗、動靜相宜的畫面，創設了優美的意境，表達了深摯的情感。詩中的色彩美、畫面美、意境美與藝術妙筆融為一體，有著特殊的審美功能。筆者認為要提高學生的詩歌學習興趣與鑒賞水平，從詩歌的抒情策略人手，不失為一種有效的方法。鑒于此，筆者現結合有關詩歌作品談談詩歌的抒情策略。

詩歌作品重在情感的抒發和傳達，一般來說，抒情策略有兩種：修辭策略和語法策略。

一、抒情的修辭策略

抒情的修辭策略是指運用各種修辭方式強化抒情效果的方法和手段。從文學史和修辭學史的角度看，抒情的修辭策略有許多，其中較為重要的有四種：典故、隱喻、悖論、意象。

1.典故

典故：是在詩句中運用神話或歷史事件、名篇美句等。

典故能夠借助歷史與現實在相似性基礎上的相互映照表現一定的思想與情感，并能達到以少勝多的藝術效果。它借助古代的神話、歷史故事、名篇美句，寥寥數語即可達到非常效果。

2.隱喻

隱喻：是在彼類事物的暗示之下感知、體驗、想象、理解、談論此類事物的心理行為、語言行為和文化行為。

如，以山的意象來喻愁的：“春愁離恨重于山，不信馬兒馱得動”(石孝友《玉樓春》)。

3.悖論

悖論：是指那種表面上自相矛盾而實際上千真萬確的語句，即所謂“似非而是”的語句。

如，“有的人活著，他已經死了；/有的人死了/他還活著”(臧克家《有的人》)。

這里的“死”和“活”都有兩個層面的含義：一指生理學意義上的死亡和存活，—類指社會學意義上的死亡和永生。

有的人從生理學的角度看是活著的，但從社會學的角度著卻已經死去(雖生猶死)：有的人從生理學的角度看已經死去，但從社會學的角度看卻獲得了永生(雖死猶生)。

這一詩句表面上自相矛盾，實質上千真萬確，因而屬于“似非而是”之句，這就是所謂的悖論。

4意象

意象：意象是抒情文學的第一構成因素，是抒情作品的根基。在抒情理論中，可以將其粗略地理解為心理畫面。

如，海子的詩中充滿了豐富曲折、復雜多變、含混朦朧的心理畫面。海子的詩的意象有三大特點。第一，意象豐富，構筑了一個完整的象征體系。第二，“麥子”意象的發現，對中國詩歌的貢獻。海子的短詩中，除了家園、土地、太陽和大海，麥子是海子詩歌最常用的意象。麥子是農耕民族共同的生命背景。那些排列在我們生命經歷中關于麥子的痛苦，在它進入詩歌之后便成為折射我們所有生命情感的黃金之光，成為貧窮崇高的生存者生命之寫實。第三，構思精巧，意象新穎。

二、抒情的語法策略