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趙孟頫楷書范文第1篇

2、顏真卿，在書法史上，顏真卿是繼二王之后成就最高，影響最大的書法家。其書廣收博取，一變古法，自成一種方嚴正大，樸拙雄渾，大氣磅礴的“顏體”，對后世影響巨大。顏體奠定了他在楷書史上千百年來不朽的領軍地位。

3、趙孟頫，趙孟頫是一位氣貫古今的書畫大家，博學多才，能詩善文，懂經濟，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。

特別是書法和繪畫成就最高，開創(chuàng)元代新畫風，被稱為“元人冠冕”。在繪畫上，山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬無所不能；工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”趙孟頫的這首題畫詩已成為我國書畫界的座右銘。

趙孟頫楷書范文第2篇

歐陽詢生于557年，死于641年，漢族，唐朝潭州臨湘人，字信本。后人以其書于平正中見險絕，最便初學，號為“歐體”。 代表作楷書有《九成宮醴泉銘》，行書有《仲尼夢奠帖》、《行書千字文》等。

顏真卿生于709年，死于784年8月23日，字清臣。生于京兆萬年，唐代名臣、杰出的書法家。顏真卿書法精妙，擅長行、楷，創(chuàng)“顏體”楷書。又與柳公權并稱“顏柳”，被稱為“顏筋柳骨”等。

柳公權生于778年，死于865年，字誠懸，漢族，京兆華原人。柳公權書法以楷書著稱，與顏真卿齊名，人稱“顏柳”。他吸取了顏，歐之長，自創(chuàng)“柳體”等。

趙孟頫楷書范文第3篇

新手臨時，主要需要注意臨摹的方法和對象。

1、臨摹的方法：基需要先從本筆畫入手，只有基本筆畫好，才能寫出好字，也要經常讀帖。練字沒有速成的，尤其是軟筆，所以需要循序漸進，不斷堅持。

2、臨摹的對象：一般初學者入手會從比較成系統(tǒng)的大家的楷書入手，例如楷書四大家，顏真卿，歐陽詢，柳公權，趙孟頫，也可以從喜歡的風格入手。

臨摹：即按照原作仿制書法和繪畫作品的過程。

（來源：文章屋網 ）

趙孟頫楷書范文第4篇

關鍵詞：書畫；同源；陶瓷繪畫

1前言

提出書畫同源的藝術主張，指中國文字與繪畫在起源上有相同之處，指書法與繪畫在表現(xiàn)形式方面，尤其是在筆墨運用上具有共同的規(guī)律。然后瓷器繪畫也有與書畫同源之說，陶瓷繪畫是在借助書畫再通過火與土的進一步延伸的藝術品，也是我國最具代表藝術品之一。畫是有形的自然再現(xiàn)，而又不僅僅是再現(xiàn)，他是在藝術家通過從客觀的大自然中吸取繪畫創(chuàng)作的原料和養(yǎng)分，忠實于所描繪的對象。再對所描繪的對象進行分析研究，內心高度提煉，在頭腦中加工改造，即為外師造化，中得心源。強調了通過摹寫客觀物象來傳達的主觀性情，對繪畫中主客觀關系做了深刻的概括。字是無形的自然再現(xiàn)，要追溯字的起源卻又和自然客觀事物息息相關，比如象形字說，字就是將自然萬物最高度的簡化，簡化自然萬物于我們常用的文字語言，這就是我們祖先偉大之處，也是我國文學藝術和西方寫生藝術最大的差別。我國是將書畫提煉到“道”“儒”等高度的哲學思想，它不簡單的反應某個朝代的歷史背景和統(tǒng)治者的教化作用，而是一直貫穿著書畫藝術的始終。歐美藝術則是自然萬物的最真是表現(xiàn)，通過觀察寫生撲抓自然，通過解剖用素描刻畫人物，進而他們的自然科學高度發(fā)達。我國的陶瓷繪畫也是附帶書畫，隨之蘊含著“道”“儒”等高度的哲學思想。

2中國書法繪畫同源說

字是無形的自然再現(xiàn)，要追溯字的起源卻又和自然客觀事物息息相關，比如甲骨文，象形字說、指示、假借、形聲、會意等等。字就是將自然萬物最高度的簡化，簡化自然萬物于我們常用的文字語言。刻在青銅器上的金文，是書法藝術的開端，秦朝書同文法令后小篆成為通用字，民間兼用隸屬，兩漢魏晉是書法發(fā)展成熟階段，楷書行書以非常普及，經歷漢魏兩朝代的鐘繇鐘會父子是楷書之祖，以及滿溢天下的二王。魏晉時期書法開始融入繪畫中，兩者結合將我國的書畫藝術推向高峰。代表畫家有：顧愷之“高古游絲描”，陸探微借草書筆勢創(chuàng)“一筆畫”。時至元朝趙孟頫《秀石疏林圖》“如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”陸探微為塑造合乎理想的典范，在繪畫技巧上進行了新的探索。他通過對草書連貫一氣的行筆運勢特點的敏銳把握和巧思妙琢，將它引入繪畫領域，采用草書的筆法創(chuàng)作“一筆畫”。所畫人物衣褶變現(xiàn)是一氣呵成，這種書法用筆的表現(xiàn)手法在當時影響非常大，對后世人物畫的發(fā)展也產生深遠的影響，同時也影響這同時代石窟寺筆畫和雕塑的變現(xiàn)形式，都或多或多少采用陸探微的一筆畫形式表現(xiàn)。唐朝書畫理論家張彥遠《歷代名畫記》中記載：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。

3對書畫同源進行闡述的書畫家和書法繪畫理論家

在對于書畫同源的“源”字而言，除了最早的起源解釋之外，還有就是指書法與繪畫在表現(xiàn)形式方面，尤其是在筆墨技法上有很多相似之處，有的還基本相同。書法的用筆是中國畫造型的表現(xiàn)語言，如果沒有用書法的用筆技法，就毫無中國畫可言，從而，中國畫本來就附帶著極強的書法韻味之感，從國畫的構圖、線條、運筆氣勢、墨韻、神態(tài)，處處都透露著書法抽象之美，流露出其獨立的審美價值。

3.1王微的《敘畫》

回溯歷史，書畫相融，書畫用筆同法，在魏晉南北朝時期，書法繪畫還處在一個非自覺的階段，沒有過多強調，也就王微在《敘畫》略加點評了畫山水可用書法的運筆進行描繪山水，可謂是書畫同源之始。到唐代后，書法繪畫相互融合，書畫兩者用筆同法之說，才真正進入大家都認可的自覺性階段。可以得出，在魏晉南北朝時期人物畫得到迅速的發(fā)展，人物輪廓線條表現(xiàn)形式就是采用書法用筆勾勒。比如陸探微他就是采用草書的筆法創(chuàng)作“一筆畫”。所畫人物衣褶變現(xiàn)是一氣呵成，這種書法用筆的表現(xiàn)手法在當時影響非常大，對后世人物畫的發(fā)展也產生深遠的影響，同時也影響這同時代石窟寺筆畫和雕塑的變現(xiàn)形式，都或多或多少采用陸探微的一筆畫形式表現(xiàn)。

3.2張彥遠《歷代名畫記》

中國第一部體例完備、史論結合、內容宏富的繪畫通史著作。全書大致分為三部分：繪畫史發(fā)展的評述及理論認識。強調了“氣韻”和“骨氣”的辯證關系；提出了“筆不周而意周”的說法指出古代繪畫中存在著“疏”“密”二體的發(fā)展線索和唐以來師資南北傳授系統(tǒng)。繪畫的有關資料、著錄以及鑒識、收藏。畫家傳記及作品。全書的一半篇幅匯集了自古傳說以來至張彥遠成書之時的370余位畫家傳記及其作品著錄。在書畫理論，上第一個明確提出“書畫同體，用筆同法”的是唐代的書畫理論家張彥遠。張彥遠在其“論顧陸張吳用筆”一節(jié)中說：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬（王獻之）明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。

3.3趙孟頫書畫同源的認識

共同的工具：中國書法與繪畫的使用最基本的都是離不開筆墨紙硯。共同的用筆用墨技巧。筆墨是中國畫的特色，不同的用筆和墨色會使書畫作品變得更加有情趣。書法的用筆是中國畫造型的語言，離不開書法的用筆，從而中國畫本身帶有強烈的書法趣味。中國文人、書法家、畫家于一身的典范非常多，正是因為書詩畫是一個結合的藝術體，就必須要借助書法的練習，是詩書畫更好的彰顯。《秀石疏林圖》是趙孟頫能體現(xiàn)書畫本來同最具代表性的作品。款識“子昂”，鈐“趙氏子昂”、“大雅”、“松雪齋”印。另有各代藏印：元“柯氏敬仲”，明何俊良、李日華，清梁清標、謝淞洲、羅天池、伍元蕙等人。前不久展出的趙孟頫書畫作品展中，是個學習細看的好機會。此圖卷后趙孟頫自題的七言絕句，就是那首對后世影響深遠的題畫詩：”石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”

3.4董其昌書法入畫的“士氣”說

南北宗論的創(chuàng)立者想通過對從唐至明近千年的山水畫的分析總結，用藝術風格分流派，并加以褒貶，以建立繪畫的新風格和繪畫批評的新標準。由于他們都是文人畫家（利家），自然要站在“利家”的立場上，以文人畫家的美學觀和藝術觀來評價畫史，提倡元四家，輕視吳四家，崇南貶北，竭力抬高文人畫以及他們所代表的畫派；南派以王維為北宗之祖，代表畫家有：荊關董巨，元四家等。北派以李思訓為北宗之祖，代表畫家有：二李，李唐、劉松年、馬元、夏圭等。南北宗論在繪畫中：尚率真、輕功力；崇士氣、斥畫工；重筆墨、輕丘壑；尊變化、黜刻畫。到了明朝時期，董其昌基本是全面的繼承和發(fā)揚了趙孟頫的藝術技法和思想，董其昌和趙孟頫一樣的主張學習古人尤其唐宋水墨一派繪畫，由師古創(chuàng)新，他還大力推崇書畫同源的筆墨技法。在以書入畫上，董其昌善于使書法中的“飛白”與繪畫中的“潑墨”相結合，來增強景物形象的凹凸、生動，充分發(fā)揮了以線為主導的“骨法用筆的作用”。

趙孟頫楷書范文第5篇

劉作籌（1911-1993），字均量，廣東潮安人。其父為新加坡殷商，兼好收藏。承此家學淵源，劉作籌早年求學上海暨南大學期間，先后從師于謝公展（1885-1940）、黃賓虹（1865-1955）兩位畫壇前輩研習花鳥、山水，并以此奠定了書畫鑒賞、收藏的基礎。1949年，劉作籌出任新加坡四海通銀行香港分行經理，服務于香港金融業(yè)。而此時，國內時局的鼎革與變故，使得大批書畫、瓷器等文物紛紛流散于香港及海外，為使這些國寶得以保存于海內，劉作籌開始不遺余力地對這些文物（尤其是古代書畫）進行系統(tǒng)性的收藏。

歷經40余年，劉作籌先生先后收藏由北朝時期（386-581）至二十世紀歷代書畫700余件。其中尤以明清各主要流派及大家作品為主，包括繪畫史上的“吳門畫派”、“松江畫派”、“清初四僧”、“揚州八怪”；書法史上的“吳門派”、“華亭派”、“晚明諸家”等等均有收羅，且不乏精品名跡，具有很高的藝術及藝術史研究價值。

1986年，應上海博物館館長沈之瑜先生力邀，劉先生精選書畫藏品九十余件赴滬展出并獲巨大成功，虛白齋之聲名更隨之蜚聲海內。1989年，劉先生將所藏書畫悉數(shù)捐予香港藝術館永久收藏。1992年，香港藝術館“虛白齋藏中國書畫館”落成并對外開放，專門用于展示劉先生所藏歷代中國書畫，這批藝術珍品的價值也得以更廣泛地流布和發(fā)揚。

虛白齋所藏書畫中，有書法作品近200件，內容包括早期的佛經抄寫，文人間的書信往還和詩詞酬贈，扇面、對聯(lián)、立軸等各種形式，可謂蔚為大觀。本文特從中選取部分作品供讀者觀摩研賞，并以時間為序簡要分述之：

虛白齋所藏明以前書法作品僅占13件，其中除了幾件北朝及唐經外，《宋元四家墨跡選》手卷為首當其沖的一件。該作品為李綱（1083-1140）、陳與義（1090-1138）、張仲壽（1251-1324）及唐棣（1287-1355）四家尺牘合裱而成，卷首有馮康侯篆書“宋元名哲四家詩翰”題耑。此四家雖書名不顯，但據(jù)此或可一窺宋元時書法的整體風尚。北宋書法的覺醒始于中期以后，以歐陽修、蔡襄為發(fā)端，蘇黃米繼其后，“尚意書風”逐漸大行其道并影響深遠。手卷中唐棣所書應規(guī)中矩，似得蔡襄遺意；而晚于蘇軾46年出生的李綱則顯然直接受到蘇軾書法的影響，其作品無論從用筆、結字還是體勢都帶有較濃的蘇體意味，雖沉著敦厚不及，但脫去了書法家的羈絆，起承轉合倒也輕松自如。自宋太宗時期《淳化閣帖》始，刻帖的風行是宋代書法的另一個縮影。張仲壽所書內容即為對王羲之刻帖的直接臨摹，雖然若以書法家的眼光來苛求，點畫、結構不甚準確、爽利，但其間所流露出的書卷意味和韻致以及自然無飾的狀態(tài)卻是近世所不及的。以詩名稱顯于世的陳與義存世書法鮮見，后世對其書法的品藻也大多集中在兩個方面，一是常以其詩文相比照，如周必大所評“字畫清簡、類其詩文”；一是類似元代陸友云所評：“善行草，得晉人筆意”，大抵道出其書法的風貌及淵源所自。此件行草尺牘雖寥寥數(shù)行，卻集中透露出陳與義書法的風神。從作品的整體特征和技法來看，確乎是從閣帖中出，雖提按頓挫多有省減，以致略有寒簡直白之嫌，但

筆致之自然瀟灑卻是其所長，與其詩文類似，透露出一股清勁簡率、爽朗明快之感，當是其心性及審美旨趣在詩文書畫上的共同反映。

宋學集大成者朱熹(1130-1200)，一生致力于圣賢之學的闡發(fā)與傳播，聲名顯赫。而在窮究學術之外，其對書法的研習和造詣也非同一般。明王世貞《震澤集》中曾對其書給予了很高的評價：“晦翁書，筆勢迅疾，曾無意于求工，而尋其點畫波磔，無一不合書家矩矱。”從其傳世書跡來看，此語似非妄評。如《卜筑帖》、《賜書帖》、《秋深帖》等，雖亦有逸筆草草之處，但均合于法度，精到從容，確乎達到了“無意于工乃工”的境界。這與朱熹本人的書學思想亦不無關系，朱熹在書法上一方面延續(xù)其政治上“克己復禮”的主張，認為書法應該“字字有法度，如端人正士，方是字”并以此對蘇黃米進行抨擊；另一方面以高古為尚，自稱學曹操書，且對鐘繇楷書及顏真卿行草用功尤勤，臨池不輟，因而能點畫隨心而不逾于規(guī)矩。而此件鈴有“晦翁”、“朱熹”名號印及多方鑒藏印的《草書題趙氏雙關詩》與此前提到的小字行書帖全然不同，通篇點畫縱橫牽掣，毫不拘束，甚至呈現(xiàn)出荒率放浪的氛圍，隱約與其大字行楷《書易系辭冊》有相通之處，或為朱氏常見風格之外的另一面貌。

宋四家之后，真正橫空出世、雄視書壇數(shù)百年的書法巨擘當屬趙孟頫（1254-1322），與“二王”的盛行相類，因溫雅俊秀的書法風貌而深得帝王喜愛，并推而廣之，風靡朝野，對整個元朝及后世影響極為深遠。關于趙孟頫學書的淵源，明代宋濂曾有過著名的“三段論”：“趙魏公之書凡三變，初臨思陵（宋高宗趙構），中學鐘繇及羲、獻，晚乃學北海。”大致勾勒出趙氏的學書脈絡。趙氏存世作品較多，且面貌出入不大，當是其極為精熟和勤奮所致。虛白齋所藏趙孟頫《行草陶潛詩卷》及《行草庶子泉石篆詩冊》均無紀年，就作品風格而言，應都屬趙氏成熟時期的作品。其中，兩帖相較，似乎后者更為落落大方，爽快利落，別有一種姿態(tài)。